قواعد بازار هنر

 

نویسنده: جولیان استالابراس
برگردان: احمدرضا تقاء



 

هنر پیشتاز تازگی‌ها امریکایی صفت شده، چون اولین بار است که تا اسمش را می‌شنویم به یاد پول می‌افتیم. علتش هم این است که موفق شده‌اند اهداف مرموز و آینده‌ی مبهم این هنر را به اصطلاحات ساده و راحت برگردانند. امروز می‌توانیم به جای مدرنیسم محشر بگوییم «سهام رو به ترقی»، به جای کیفیت ظاهری بگوییم «جذابیت بازار»، یا به جای عوض شدن سلیقه‌ی مردم در جهت منفی بگوییم «کهنگی فنی». استفاده از معجزه‌ی زبان برای انکار تغییر نگرش، به هر حال هنر دیگر آن چیزی نیست که قبلاً فکر می‌کردیم، بلکه در وسیع‌ترین معنا پول نقد است. تمامی اجزای هنر، با احتساب قله‌ی در حال رشد آن، به صورت مقادیر آشنا درآمده. بعید نیست که ده سال بعد اوراق بهادارِ شرکت‌های سرمایه‌گذاری تعدادی تابلو باشد که در خزانه‌ی بانک‌ها نگهداری می‌شود.
(لئواستاینبرگ، «معیارهای دیگر»، سخنرانی ایراد شده در موزه‌ی هنر مدرن نیویورک، 1968)
این جملات، امروز که پس از نزدیک به چهل سال آن‌ها را می‌خوانیم، برایمان حالتی غریب دارند، به این معنا که هم تعجب آورند هم بسیار آشنا. زمانی که استاینبرگ این حرف‌ها را می‌زد بازار هنر از آن حوزه‌ی کوچک و تخصصی سابق پای در میدانی گسترده‌تر گذاشته بود و هنر معاصر تازه داشت به همسازی با دنیای پول اُخت می‌گرفت؛ تعجبی هم اگر بود از تغییر عرصه‌ی ناشی از این وضعیت بود. اما امروز که آن عرصه به بستر پذیرفته‌ی هنر تبدیل شده، آنچه ما را متعجب می‌سازد لحن ساده‌دلانه‌ی استاینبرگ در بیان این موضوعات است، چرا که امروز عموماً گفت‌وگو درباره‌ی این چیزها را توضیح واضحات یا زشت (یا هر دو) می‌دانند.
در بازار هنر هم ساخت و هم فروش تابع قواعدی غیرعادی است. دلالان اغلب با هنرمندان قراردادهای انحصاری امضا می‌کنند و سپس آنان را به خلق آثاری مشخص، در ابعاد مشخص و به تعداد مشخص، تشویق یا توصیه می‌کنند. چند بار دیده‌ایم که بخشی از چیدمانی به ظاهر تمردآمیز و ضدتجاری زینت‌بخش دیوارهای یک گالری تجاری شده است؟ البته این فشارها معمولاً به دلایل واضح مخفی می‌ماند. همچنین به دقت بررسی می‌شود که خریداران آثار حتماً مجموعه‌دار باشند، چرا که فروش ناگهانی و غیر منتظره‌ی یک اثر می‌تواند آبروی هنرمند یا حتی کل بازار را به خطر اندازد. در به اصطلاح «بازار ثانوی» یعنی حراج خانه‌ها، مقررات کم‌تری حاکم است، اما حتی در آن جا هم بازار چندان آزاد نیست. جدای از تبانی نظام‌مند در قیمت‌گذاری که زبانزد است، حداقلِ قیمت نیز به گونه‌ای تعیین می‌شود که پایین‌تر از آن آثار به فروش نمی‌رسد، و مجموعه‌داران و دلالان در پیشنهادها دست می‌برند.
این وضعیت بیش از همه در مورد هنری به چشم می‌خورد که با رسانه‌های تکثیرپذیر پدید می‌آید؛ هنرمندان می‌توانند با صرف هزینه‌ای اندک تعداد زیادی عکس و سی دی و ویدیو پدید آورند و از این طریق گسترده‌ی مالکیت اثرشان را هر چه گسترده‌تر کنند. اما اکثریت وسیعی از آنان آثاری در تیراژه‌های بسیار محدود و با قیمت‌های بسیار بالا پدید می‌آورند که تک‌تکشان گواهی اصالت دارند. تملک چنین آثاری مایه‌ی اعتبار مجموعه‌دار و بهای پرداخت شده مایه‌ی اعتبار اثر می‌شود.
همین خصوصیت است که هنر را از دیگر حوزه‌های فرهنگ فاخر متمایز می‌کند: در نمایش، کنسرت، یا اپرا منحصر به فرد بودن هر اثر به سبب اجبار مخاطب به حضور در محل اجرای اثر است (که البته هنر فاخر هم می‌تواند این اجبار را بیافریند) و در دیگر قالب‌ها - رمان، شعر، موسیقی، و فیلم - اشیایی که تولید می‌شود به روش صنعتی در تعداد بسیار زیاد ساخته می‌شود و به تملک عده‌ای کثیر در می‌آید. اما فقط در هنر فاخر است که تجارت اصلی بر پایه‌ی تولید اشیایی نادر یا منحصر به فرد شکل می‌گیرد که تملک‌شان فقط و فقط از عهده‌ی صاحبان ثروت‌های کلان، اعم از دولت‌ها یا شرکت‌ها یا اشخاص، بر می‌آید.
در گذشته که هنر به شیوه‌ی دستی تولید می‌شد، به ناچار هر اثری به تعداد محدود عرضه می‌شد، و چنانچه تقاضا برای آن اثر زیاد بود قیمتش افزایش می‌یافت. البته هنوز هم هستند هنرمندان بسیاری که (خودشان یا غالباً دستیاران‌شان) با صرف کارِ دستی فراوان بر روی اشیای تکثیر ناپذیر ایجاد ارزش می‌کنند. اما در دهه‌ی 1990، هنرمندان بیش‌تری به استفاده از رسانه‌های فنی و تکثیر پذیر - به ویژه عکاسی و ویدیو- روی آوردند و امروز هر چه می‌گذرد محدودسازی تولید تصنعی‌تر به نظر می‌رسد. این وضعیت به استفاده از شیوه‌هایی بسیار عجیب انجامیده است. جف کونز در اثر اخیرش به این ترتیب عمل کرده که با انتخاب تصاویر تجاری گوناگون آن‌ها را به کمک رایانه تغییر داده و از آن‌ها کولاژ ساخته است. پس از پایان این فرآیند، نسخه‌ی چاپی غول‌آسایی از کار تهیه شده که کونز آن را در اختیار دستیارانش قرار داده و آنها (به قول رابرت رازنبلام در کاتالوگ موزه‌ی دویچه گوگنهایم) «با ظرافت اما سرد و بی احساس» نسخه‌ی فروختنی و منحصر به فردی از آن را با رنگ روغنی روی بوم اجرا کرده‌اند. با این آخرین و ماشینی‌ترین مرحله‌ی کار، اثر به صورت یک اثر هنری منحصر به فرد درآمده است.
به سبب محدودیتی که در بازار هنر بر عرضه اعمال می‌شود این بازار ماهیتی بسیار استثنایی دارد، در آن حد که بسیاری از اقتصاددانان از تبیین آن در قالب تعابیر مرسوم ابا داشته‌اند. به طور معمول، مثلاً هنگام خرید یک کنسرو سوپ، قیمت محصول با میزان تمایل خریدار برای برخورداری از آن محصول مطابقت دارد، چرا که مشابه یا عین آن کنسرو را می‌توان در جاهای مختلف و با قیمت‌های مختلف پیدا کرد، و آن قیمت‌ها بستگی میزان عرضه و تقاضا دارد. اما، چنان که نیل دِ مارکی در کتابی درباره‌ی دیدگاه اقتصاددانان در خصوص عالم هنر می‌گوید، بازار هنر چندان از این قاعده پیروی نمی‌کند. از سویی، تقاضا به شدت متأثر از مُد است، نه کاربرد، و مُد رابطه‌ی معمول بین کاربرد داشتن و خواست را بر هم می‌زند. از سوی دیگر، منحصر به فرد بودنِ بسیاری از آثار هنری قواعد عرضه را بر هم می‌زند، چنان که عرضه از قانون همه یا هیچ پیروی می‌کند و در نتیجه توازنی بر کنش متقابل عرضه و تقاضا حاکم نیست. و بدتر از همه این که هنگام خرید شیئی منحصر به فرد از عرضه کننده‌ای انحصاری، چون مقایسه‌ی آن شیء با اشیای دیگر امکان‌پذیر نیست، اطلاعات بازارِ موثقی در مورد معامله وجود ندارد.
البته وضعیت بازار هنر آن قدرها هم خاص نیست: درست است که بسیاری از آثار هنری منحصر به فردند، اما دلالان و خریداران به هر حال آن آثار را با آثارِ به زعم خودشان مشابه مقایسه می‌کنند - بخصوص با آثار همان هنرمند، گو این که اندازه، هزینه‌ی مواد، و مقدار کالری که صرف اثر مربوطه شده نیز عوامل مهمی‌اند. به علاوه، قیمت‌های حراجی‌ها شاید از شاخص‌های خالص داوری بازار فاصله داشته باشد، اما دست‌کم گاهی اوقات با قیمت‌هایی هم که دلالان تعیین می‌کنند مغایر است. اما، با همه‌ی این‌ها، در این بازار کمبود اطلاعات وجود دارد (و عمده‌ی اطلاعات پنهان نگاه داشته می‌شود)، عرضه کنترل می‌شود، تقاضا مدیریت می‌شود و قیمت‌ها بستگی زیادی به مُد و اوضاع و احوال دارد.
بر خلاف تصور عمومی رایج، که فقط حول قیمت‌های سرسام‌آور آثار بزرگ در حراجی‌ها دور می‌زند (و صد البته خود حراج خانه‌ها به آن دامن می‌زنند)، سرمایه‌گذاری در هنر، بخصوص از نوع بلند مدت آن، معمولاً سرمایه‌گذاری خوبی نیست، و در مقایسه با سرمایه‌گذاری در بورس و سهام مدام زیان‌ده‌تر می‌شود. البته ارزش برخی گونه‌های هنری چندصباحی افزایش می‌یابد، ا ما قیمت واقعی آثار هنری معمولاً سیر نزولی دارد. در این میان سرمایه‌گذاری در آثار ارزان قیمت هنر معاصر ریسک خیلی زیادی در بر دارد. پیتر واتسون در شرح مبسوطی که از عملکرد اقتصادی هنر به دست داده، می‌گوید سرمایه‌گذاری در هنر فقط به صورت کوتاه مدت و با تقبل ریسک زیاد عقلانی است، و فقط زمانی از این راه مبالغ هنگفتی عاید شخص می‌شود که آثار هنری در یکی از دوره‌های رونق سرمایه‌گذاری بازار به فروش برسند. با این احتساب، معلوم است که خرید آثار هنری‌ای که روند افزایش قیمت را طی کرده‌اند در قریب به اتفاق موارد سرمایه‌گذاری بدی است. طبق مطالعات مختلف، در دراز مدت سود سرمایه‌گذاری در هنر تقریباً نصف سود دیگر انواع سرمایه‌گذاری است. این بهایی است که بابت تملک آثار هنری پرداخت می‌شود، و معلوم می‌کند که چرا شمار نسبتاً معدودی از افراد ثروتمند به گردآوری آثار هنری می‌پردازند؛ وانگهی، بسیاری از این دسته افراد غیر از سرمایه‌گذاری برای سرگرمی و کسب وجهه این کار را می‌کنند.
هنر، مانند همه‌ی مصداق‌های مصرف متظاهرانه، در دوره‌ی فراوانی می‌شکفد و در اوضاع بد اقتصادی می‌پژمرد. مقطع زمانی مورد بحث ما در این جا بی دو دوره‌ی رکود قرار می‌گیرد، که هر دو را جنگی بر ضد عراق شدت بخشید. رکود اول، که ناشی از کاهش شدید قیمت سهام به دنبال دوران رونق همه‌ی 1980 بود، بسیاری از دایناسورهای عالم هنر را از پای درآورد. نقاشی‌های شبه تاریخی و نواکسپر سیونیستی عظیم (و بسیار قیمتی) آنزلم کیفر یا جولیان اشنابل، که نمونه‌ی کامل زیاده‌روی‌ها و افراط کاری‌های دهه‌ی 1980 بودند، دچار افت شدید قیمت شدند و در چشم به هم زدنی از صحنه‌ی سالن‌های حراج محو شدند (و خیلی از سالن‌های حراج نیز همین طور). ورود مجدد این آثار به بازار پس از چند سال چنان موضوع حساسی بود که منتقدی را می‌شناسم که وقتی داشته به سفارش یک گالری تجاری مقاله‌ای برای کاتولوگ یکی از آن آثار غول‌پیکر می‌نوشته، دلال مربوطه رسماً بالای سرش ایستاده بوده است.
در این میان، تحولاتی که در ژاپن رخ داد تأثیر بسزایی در سرعت و شدت رکود بازار هنر داشت، به ویژه به دلیل حجم عظیم خرید ژاپنی‌ها در دهه‌ی 1980، که رشد به ظاهر فراگیر و بی‌وقفه‌ی قیمت سهام و املاک به آن دامن می‌زد. در پی افشای فساد مقامات در این عرصه، روند سقوط قیمت‌ها شتاب بیش‌تری به خود گرفت. پیتر واتسون با ارائه‌ی شرحی مبسوط از این رسوایی توضیح می‌دهد که هدف از خرید آثار هنری در واقع پولشویی بودجه‌های سری هنگفتِ تخصیص یافته برای دولتمردان فاسد و جرائم سازمان یافته بوده است. فروشندگان با به اصطلاح «خرید» یک تابلو نقاشی، با علم به این که خیلی زود آن را چه بسا به ده برابر قیمت اصلی از آن‌ها می‌خرند، موانعی را که دولت بر سر راه کسب سود از محل معامله‌ی املاک قرار داده بود دور می‌زده‌اند. اما آنچه به بازار صدمه زد صرفاً مبادرت عده‌ای به انجام معاملات مخفی یا فرار از مالیات - که از ویژگی‌های معمول عالم هنر ژاپن است - نبود. این کلاهبرداری‌ها واقعیت بازار را تحریف کرد. چرا که به ناگاه مشخص شد اشتیاق وافر ژاپنی‌ها برای پرداخت مبالغ هنگفت بابت نقاشی‌های امپرسیونیستی و پساامپرسیونیستی بیش‌تر ناشی از محاسبات غیراخلاقی بوده تا کج سلیقگی، علاوه بر این رسوایی که بازار را گرفتار رکود کرد، ورشکستگی شرکت‌های بزرگ ژاپنی و خطر تخلیه‌ی ناگهانی محموله‌های فراوانِ آثاری که در اوج دوره‌ی رونق خریده شده بودند نیز بازار را تکان داد و سبب کاهش بیش از پیش قیمت‌ها شد، چنان که در سال 1993 برخی از آثار خریده شده در این کلاهبرداری به کسر ناچیزی از قیمت خرید (کم‌تر از 1 درصد) فروخته شدند.
این قبیل موج‌های اقتصادی نه تنها بر حجم هنر فروخته شده بلکه بر ماهیت آن نیز اثرگذار است. نقاشی، قالب هنری‌ای که از تمامی قالب‌ها راحت‌تر فروخته می‌شود، با هر بار رونق اقتصادی به شکلی پیش‌بینی‌پذیر تجدید حیات می‌یابد، حال آن که قالب‌هایی که با این صراحت ماهیت تجاری ندارند - از جمله هنر اجرا و شاخه‌های گوناگون هنر پسامفهومی - با هر بار خراب شدن اوضاع از حاشیه وارد متن می‌شوند. این را می‌توان در کشمکش دائم میان بازار و قالب‌های به ظاهر عرضه‌ناپذیر به بازار مشاهده کرد (اعتبارِ ناشی از دوری جستن از قالب‌های آشکارا کالاشدنی ممکن است نهایتاً به نفع بازار تمام شود). این روند مروندی پیش‌بینی‌پذیر و ماشینی است. بر همین اساس بود که برای نمونه تجدید حیات اقتصادی در امریکا در میانه‌ی دهه‌ی 1990 به یورشی هماهنگ بر ضد هنر سیاسی سالیان قبل، و تلاشی پیگیر به منظور بازگرداندن زیبایی به هنر و تثبیت نظر بازار در مقام داور نهایی سلیقه انجامید.
چندین سال طول کشید تا بازار از زیر بار سقوط سال 1989 کمر راست کند و خیلی‌ها معتقد بودند بازار هیچ‌گاه نمی‌تواند بار دیگر به قله‌های رونق دهه‌ی 1980 دست پیدا کند. در کشورهای توسعه یافته با اقتصادهای نولیبرال، به ویژه امریکا، رشد اقتصادی بسیار قوی بود، اما در سایر نقاط یک سلسله حوادث فاجعه بار به وقوع پیوست. در برخی کشورها شوک‌های منطقه‌ای شدیدی رخ داد که نزدیک بود به فروپاشی اقتصادی در سطح جهانی بینجامد. از جمله در مکزیک (1994)، جنوب شرقی آسیا (1997)، روسیه (1998)، و آرژانتین (2002). از همین رو درباره‌ی این دوره، بسته به این که از دید کدام کشور به قضیه نگاه کنیم، تصورات فوق‌العاده گوناگونی وجود دارد. این دوره برای امریکا عمدتاً دوره‌ی رشد پایدار و میزان پایین بیکاری بود، اما برای مناطقی که با بحران منطقه‌ای دست به گریبان بودند دوران فاجعه‌ی اقتصادی، غالباً همراه با آشوب‌های اجتماعی و سیاسی و فجایع زیست محیطی. این دوگانگی به روشنی در آثار هنری مختلفِ پدید آمده در هر یک از این مناطق بازتاب یافته است.
البته از این گفته نباید چنین برداشت کرد که هنر در مناطق آشوب‌زده همواره بازتاب آشوب‌ها بودسه است. مکزیک را مثال بزنیم: در سالیان پس از انعقاد توافق نامه‌ی تجارت آزاد امریکای شمالی (نفتا) در سال 1992، که به ایجاد بلوکی تجاری متشکل از امریکا، مکزیک و کانادا انجامید، هنر مکزیکی‌ای که در بازار بین‌المللی با بیش‌ترین توفیق همراه بود هنر کنایه‌آمیز و غیر سیاسی بود، و این در حالی بود که آن کشور با خرابی‌های گسترده و مقاومت‌های انقلابی دست به گریبان بود. کوکو فاسکو با ذکر نمونه‌هایی چون گاوریل اوروکسکو، فرانسیس آلیس، و میگل کالدرون به تلاش‌های صورت گرفته برای وارد کردن هنرمندان نسبتاً جوانِ متأثر از مفهوم‌گرایی به بازار بین‌المللی، به یاری مؤسسات امریکایی، و در نتیجه ترویج سیمایی به روز از فرهنگ مکزیک اشاره می‌کند. به گفته‌ی سینتیا مک مالین، آغازگر این مسیر امیلیو آسکاراگا، مؤسس تله ویسا، یکی از مهم‌ترین تولید کنندگان برنامه‌های تلویزیونی عامه‌پسند، بود که این حرکت را از طریق مؤسسه‌ی تحت مالکیتش، مرکز فرهنگی هنر معاصرِ مکزیکوسیتی، سامان بخشید. تله‌ویسا با حزب پی آرآی در ارتباط بود، حزبی که هفتاد سال حزب حاکم مکزیک بود تا این که در سال 2000 از قدرت ساقط شد؛ بدین ترتیب منافع عالم هنر و عامل تجارت به هم گره خورده بود. در نتیجه، از سال 1994 به بعد که مکزیک گرفتار بحران اقتصادی شدید شد - بحرانی که به فقر و گرسنگی اکثر مردم انجامید - بازار هنر معاصر مکزیک، چون ماهیت بین‌المللی یافته و با شرکت‌های فراملیتی مرتبط بود، بی‌اعتنا راه خود را می‌پیمود. برخی از هنرمندان حتی سرشان به کار خودشان هم نبود و عملاً با فعالیت‌های سیاسی مردم خصومت می‌ورزیدند: فرانسیس آلیس در رویداد و ویدیوِ داستان‌های میهن‌پرستانه (1997) گوسفندانی را دورتادور میله‌ی عظیمِ پرچمِ وسط میدان زوکالو، محل سنتی برپایی گردهمایی‌های سیاسی در مکزیکوسیتی، به تصویر کشید.
بزرگ شدن حباب رشد بازار سهام، رشدی که به ویژه با صنایع الکترونیک پیشرفته در ارتباط بود، در دهه‌ی 1990 بر قیمت آثار هنری تأثیر تورمی داشت، چنان که در سالیان آخر این دهه برخی آثار در حراج‌ها به قیمت‌های بی‌سابقه‌ای به فروش می‌رسیدند. اما با ترکیدن دوباره‌ی حباب - در پی سقوط قیمت سهام تجارت اینترنتی، رسوایی‌های حسابداری (از جمله مورد اِنرون)، و وقایع 11 سپتامبر - بازار هنر و بخش موزه‌ها نیز دچار افول شدند، هر چند تا کنون اثرات این کسادی به شدت رکود قبلی نبوده است.
امروز، با طولانی شدن دوران رکود، اموری که در دهه‌ی گذشته مسلم می‌نمودند مورد تردید قرار گرفته‌اند. حتی تحکیم پایه‌های قدرت اقتصادی امریکا هم چه بسا توهم باشد. رابرت بره نر در کتاب پیشگویانه‌اش، رونق و حباب، با تحلیل بلندمدت موقعیت بلوک‌های تجاری صنعتی بزرگ از جنگ جهانی دوم به بعد در مقایسه با یکدیگر، نشان می‌دهد که امریکا گهگاه برای برداشت منافع ناشی از توسعه‌ی اقتصادی بلند مدت کشورهای دیگر، بخصوص آلمان و ژاپن، از سود اقتصادی کوتاه مدت خود (که مثلاً با حفظ قدرت دلار حاصل می‌شده) چشم پوشیده است. اما در دهه‌ی 1990 آن کشور از این گشاده‌دستی راهبردی خودداری کرد و این امر سبب افزایش موقت ثروت امریکا و کاهش ثروت شرکای تجاری عمده‌ی آن کشور شد - تحولی که خیلی‌ها با افتخار آن را نشانه‌ی برتری الگوی اقتصادی نولیبرال دانستند. اما هم اینک بروز رکود در امریکا بر اثر عواملی چون ترکیدن حباب تجارت الکترونیک، رسوایی‌های مالی، و این اواخر جنگ، به همراه رکود درازمدت در اروپا و شرق آسیا، وضعیت بسیار خطرناکی را پدید آورده است.
با این حال اثرات این رکود بر بازار هنر تا کنون محسوس نبوده و به سطح بحران 1989 نرسیده، چرا که میزان بهره‌ی بسیار پایین بر جذابیت سرمایه‌گذاری در هنر در مقایسه با د یگر عرصه‌ها افزوده است. اما در رکود قبلی بر اثر تغییرات آب و هوایی شدید نسل بسیاری از دایناسورهای عالم هنرِ نواکسپر سیونیسم در امریکا و آلمان منقرض شد. رکود جدید نیز چه بسا در نهایت همین تأثیر را داشته باشد. چرا که علی‌رغم سطحی بودن طولانی‌تر است. اگر این رکود به دلایل متعدد، از جمله استقراض منظم و وسیع امریکا (که بر اثر سیاست‌های دولت بوش مبتنی بر کاهش مالیات‌ها و هزینه‌های سنگین نظامی تشدید شده)، تا مدت‌ها به درازا بکشد، این بار هم ماهیت بازار هنر و محصولات آن دستخوش تحولی اساسی خواهد شد.
خریداران در بازار هنر شاید با موقعیتی عجیب و استثنایی رو به رو باشند، اما تولید کنندگان نیز در این بازار با وضعیت خاصی مواجهند. به گفته‌ی هانس ابینگ، اکثریت وسیعی از هنرمندان به سبب همین خصلت نامتعارف بازار هنر محکوم به زیستن در فقر و تنگدستی‌اند. اگرچه این حرفه (به دلایل مختلف، از جمله ادعای منفک بودن از روال معمول عالم تجارت) جایگاه بسیار رفیعی دارد و عده‌ی انگشت شماری از هنرمندانِ موفق صاحب درآمدهای نجومی‌اند، در حالت کلی فعالان این حرفه، به ویژه هنرمندان، یا از خیر جنبه‌ی مالی این کار می‌گذرند یا درویش نمایی می‌کنند، که البته هر دو این حالت‌ها در واقع به مثابه‌ی ستیز با سرشت کلی اقتصاد هنر است. هنرمند جماعت به این فکر نمی‌کند که در آینده موفق می‌شود یا نه، اهل دل به دریا زدن است، با وجود خانواده‌ای ثروتمند خودش آه در بساط ندارد (که البته این وضعیت با توجه به این که بیش‌تر آدم‌های فقیر خانواده‌شان هم فقیرند غیر عادی است، اما برای یافتن دلیل آن جست‌و‌جوی زیادی لازم نیست)، و معمولاً برای این که بتواند به کار هنر بپردازد از درآمدهای دیگرش هزینه می‌کند. به گفته‌ی ابینگ، مجموع این عوامل باعث شده تعداد ساکنان عالم هنر همواره بیش از گنجایش آن باشد، و در نتیجه نداری هنرمندان تبدیل به ویژگی ساختاری این دنیا شده است. (در انگلستان تعداد دانشجویانی که هر ساله وارد رشته‌ی هنرهای زیبا می‌شوند از سال 1981 تا کنون سه برابر شده، که این رقم به نسبت افزایش کلی تعداد دانشجویان بسیار زیاد است.) البته فقر هنرمندان به ارتقای‌شأن هنر کمک می‌کند، چرا که مردم باید ببینند که آن عسده آدم موفق انگشت شمار در واقع از بین جمعیتی عظیم انتخاب شده‌اند و این که همه‌ی هنرمندان در راه آزادی بیان خطر ابتلا به فقر را به جان می‌خرند.
ابینگ می‌گوید ویژگی‌های این اقتصاد - از نظر اهمیت امر حمایت از هنر و نقش اشخاص مهم در این زمینه - به دوران پیشاسرمایه‌داری می‌ماند؛ اما سایر ویژگی‌های آن بیش‌تر یادآور دوران اولیه‌ی سرمایه‌داری است، به ویژه درصد ناچیز افراد موفق نسبت به افراد ناموفق. روی هم رفته بازار هنر یک حریم محفوظ باستانی است که تا کنون از گزند تندباد مدرن‌سازی نولیبرال، که برج و باروی بسیاری از عرصه‌های کم‌تر تجاری دیگر را درهم کوبیده، در امان بوده است. بازار هنر به واسطه‌ی جایگاهی که دارد از تمایز اجتماعی و درجه‌ای از استقلال برخوردار است؛ حتی در پاره‌ای موارد استقلال از بازار عجیب و غریبی که بنیانش را شکل می‌دهد.

استقلال هنر

نیکلاس لومان، جامعه‌شناس، با مقایسه‌ی هنر با دیگر نظام‌های کارکردی جامعه‌ی مدرن (مثل علم، سیاست، و حقوق) از مفهوم استقلال هنر توصیفی قانع کننده به دست داده است. او می‌گوید هنر نیز مانند این نظام‌ها گرایش به «فروبستگی کارکردی»، یعنی تمایل به کشف کارکرد خود و تمرکز صِرف بر آن، دارد. اما ویژگی منحصر به فرد هنر، به باور لومان، آن است که هنر از تلقی‌ها بهره می‌برد نه از زبان، و این موضوع هنر را از اشکال معمولی ارتباط متمایز می‌سازد. نقش هنر چه بسا گنجاندن امر انتقال‌ناپذیر در شبکه‌های ارتباطی جامعه باشد. (بعداً خواهیم دید که این توصیف، دست کم در مورد هنر جدید، مصداق ندارد، چرا که ظاهراً فاصله‌ی بین ا ین دو مقوله رو به کاهش است.)
به باور لومان، هنر هر چه بیش‌تر بکوشد خود را در روال کلی حاکم بر محصولات و گفتمان جامعه غرق کند، پایه‌های استقلالش را محکم‌تر می‌کند:
شیء معمولی اصرار ندارد که آن را چیزی معمولی بدانند، اما اثری که بر این امر اصرار می‌ورزد درست با همین کار خود را لو می‌دهد. کارکرد هنر در چنین موردی بازتولید تفاوت هنر است. اما همین نکته که هنر می‌کوشد این تفاوت را حذف کند ودر این راه ناکام می‌ماند شاید بیش از هر توجیه یا نقدی گویای ماهیت هنر باشد.
با همه‌ی این‌ها، چنین نیست که نظام هنر ویژگی‌های تمایز بخش نداشته باشد؛ از جمله این که مشارکت درآن اختیاری است (که این را قطعاً در مورد اقتصاد یا حقوق نمی‌شود گفت)، و فقط سطح پایینی از مشارکت را بر می‌انگیزد (مثلاً بخش زیادی از جمعیت بریتانیا اهل گالری رفتن نیستند)؛ همچنین ابزارهای طرد و شمول آن مستقل از ابزارهای نظام‌های دیگر است، و حوزه‌ی فعالیتی است نسبتاً مجزا از حوزه‌های دیگر (باز می‌توان سیاست و حقوق را مثال زد که پیوندی تنگاتنگ با هم دارند).
توصیفی که لومان از هنر به دست می‌دهد با وجود نظام‌مندی‌اش آرمانی است، چرا که او در این توصیف تأثیرات طبقه و تمایز اجتماعی، و فشارهای بازار و دولت بر هنر، را ناچیز می‌شمرد. این موضوع را می‌توان مصداقی‌تر بررسی کرد و مثلاً بررسی کرد که چه افرادی در این حوزه مشارکت دارند: بوردیو در پژوهش جامعه‌شناختی گسترده‌ای با عنوان هنر دوستی، که به کمک چند تن دیگر انجام داده، با بررسی عادات موزه رفتن وگالری رفتن مردم اروپا به نحوی مستدل نشان داده که چنین کنشی بستگی زیادی به میزان سواد و تحصیلات افراد دارد. به بیان ساده، افراد تحصیل کرده‌تر بیش‌تر به گالری می‌روند، آن جا بیش‌تر احساس راحتی می‌کنند، بیش‌تر آن جا می‌مانند، و بیش‌تر می‌توانند درباره‌ی آنچه دیده‌اند حرف بزنند.
با این حال، لومان در کتاب خود درباره‌ی استقلال عملی هنر نیز بحث می‌کند، و نکته‌ی جالب قضیه آن است که در این جا پیوند هنر با نظام‌های دیگر وکاربردش برای آن‌ها روشن می‌شود. این استقلال به هیچ وجه موهوم نیست و محور اصلی کارکرد ایدئولوژیکی هنر محسوب می‌شود، و حفظ آن هم بر عهده‌ی نهادهای گوناگون هنری، شامل محیط‌های آموزشی (دانشگاه‌های هنر و گروه‌های تاریخ هنر و فرهنگ بصری در دانشگاه‌ها)، موزه‌ها، و مجامع حرفه‌ای است. هنری که در این مکان‌ها ترویج می‌شود گاه با هنری که در بازار به موفقیت دست می‌یابد مغایرت دارد.
هاوارد سینگرمن بحث خوبی درباره‌ی تحول هنر در مقام رشته‌ای دانشگاهی دارد که در آن به تحلیل اثرات این نهادی شدن بر محصولات هنری می‌پردازد. او می‌گوید دانشگاه تلاش دارد هنرمندان حرفه‌ای را از نقاشان تفننی جدا کند، ودر این مسیر از دانشجویان هنر انتظار ندارد چیره‌دست باشند، محض تفریح و لذت به هنر بپردازند، یا این که اثرشان برآمده از روح پرتلاطمشان باشد، بلکه وظیفه‌ی آن‌ها را عبارت می‌داند از تولید دانشی متمایز و تأیید‌پذیر، در قالب زبانی نظری و غامض، دانشی که منحصر به فرد بودن و شأن حرفه‌ی هنر را تضمین کند. دانشگاه برای هنرمندان صرفاً محل آموزش نیست، بلکه در مواردی - مثلاً برای هنرمندانی که به تدریس پاره وقت اشتغال دارند یا اجراکارانی که با اثر خود همراهند - محل اقامت هم هست. هنر آکادمی که سینگرمن توصیفی جذاب از آن به دست می‌دهد - و ویدیو، فیلم و اجرا را در بر می‌گیرد - معمولاً حضور هنرمند را دست کم برای توضیح اثر ایجاب می‌کند، مخاطبان آکادمیک را مدنظر دارد، و آفرینش آن مرهون تسهیلاتی چون کمک هزینه و بورس و تأمین مکان اقامت است. این هنر، که از همه سو حمایت می‌شود، شاید به فروش هم برسد، اما از بازار تجاری مستقل است، زیرا آنچه خریدار می‌خرد وقت هنرمند است نه اثر او. این هنر از روال کلی فرهنگ توده نیز مستقل است، البته به قیمت التفات به دغدغه‌هایی از نوع دیگر، دغدغه‌های نهادی به نام دانشگاه که در معرض بازرسی‌های فزاینده و تحت مدیریت افراد حرفه‌ای قرار دارد. هدف اصلی این هنر برقراری گفت و گو میان حرفه‌ای‌هاست، اما این مفهوم استلزاماتی به مراتب گسترده‌تر از این دارد، و بخش اعظم گفتمان موجود پیرامون هنر را تحت تأثیر قرار می‌دهد.
استلزام نخست آن است که وجود گروهی به نام گروه هنر در دانشگاه نیازمند وجود مفهومی است یکپارچه و چارچوب‌مند به نام «هنر». دوم اینکه درباره‌ی این مفهوم باید بشود تحقیق کرد و عمده‌ی فعالیت هنرمندان را تحقیق نامید. سوم این که این رشته نیازمدن توصیف به زبانی تخصصی است که حرفه‌ای‌های هنر با فراگیری آن از سایر اقشار باز شناخته می‌شوند. مجموع این استلزامات معمولاً به خلق هنری می‌انجامد که روی سخنش با خودی‌های عالم هنر است و اجازه‌ی ورود به عامه‌ی مردم نمی‌دهد.
البته این استقلال حالت ایستا یا یکدست ندارد و به هر حال با چالش‌هایی رو به روست. اما دنیای تخصصی‌ای که در خدمت بازار است به کل با دنیای تخصصی‌ای که با آکادمی در ارتباط است تفاوت دارد. برای درک این نکته کافی است دو الگوی شاخصِ این دو دنیا را با هم مقایسه کنید - مجله‌ی فلش آرت (به کفیت کاغذ و چاپ رنگ، تعداد و ماهیت آگهی‌های تبلیغاتی، و سبک نوشتاری آسان فهم آن توجه کنید) و نشریه‌ی آکتوبِر، با آن طرح بصری متین، تصاویر تک رنگ، نثر پیچیده و فخیم، و سنت نظری پر رمز و راز.
از این گذشته، حرفه‌ای شدنی که آکادمی‌خواهان آن است معطوف به مردم‌گرایی‌ای است که دولت و به میزان کم‌تر عالم تجارت مشوّق آن هستند. به موزه‌داران حرفه‌ای آموزش دیده، که سالیان سال برای فراگیری گفتمان تخصصی عالم هنر زحمت کشیده‌اند، توصیه می‌شود که وقتی با مردم عادی سروکار دارند همه‌ی آن آموخته‌ها را فراموش کنند، چون نمایشگاه‌هایی که در اماکن عمومی برپا می‌شود باید برای افراد عامی قابل فهم باشد.
این تنش‌ها را می‌توان به وضوح در گفتمان موجود پیرامون آثار فوق‌العاده موفق لیام گیلیک، که قسمت عمده‌ای از آن‌ها را خود او شخصاً می‌آفریند، مشاهده کرد.
دیواره‌ها و سکوهای نمایشگاه گیلیک در گالری وایت چپل با نام بیراهه، با آن جنس نیمه مات و رنگ‌های تند، ظاهراً نمودار نسخه‌ی شرکتی آرمانشهر معمارانه‌ی مدرنیستی بودند، آرمانشهری که در آن شفافیت شیشه‌ها قرار بود عاملی برای ورود نور و سلامتی و روشنی ذهن و گشادگی و خود طبیعت به فضای گرفته و دلگیر داخلی باشد. اگر آن رؤیا به واقعیت نپیوست، دلیلش، به تعبیر تکان دهنده‌ی ارنست بلاک، آن بود که در آن سوی پنجره‌های جامِ شیشه‌ای دهه‌ی 1930 به جای منظره‌ای دل‌انگیز، دنیای سرمایه‌داری و فاشیسم قرار داشت:
برای پنجره‌ی عریضی که دنیای پر هیاهوی بیرون آن را پر می‌کند، دنیای بیرون باید پر از غریبه‌های جذاب باشد نه پر از نازی، و آن درِ شیشه‌ای مقابل کف سالن در واقع برای سرک کشیدن آفتاب است، نه مأموران گشتاپو.
گیلیک مدت‌هاست که در آثارش به عرصه‌ی میانه‌ی جهان بوروکراسی و تکنوکراسی می‌پردازد، جایی که دست کم در جهان توسعه یافته سیاستمداران، اصحاب تجارت، برنامه‌ریزان، و مدیران بیش‌تر تصمیم‌گیری‌ها را در آن جا انجام می‌دهند. او مصرّانه می‌پرسد: آینده‌ی نزدیک در موقعیتی پسا آرمانشهری چگونه قرار است کنترل شود؟ در نبود اهداف مطلقی نظیر رستگاری، برابری، یا ایجاد ملتی پاک و یکدست، چه رؤیای پنهانی قرار است آینده را به پیش براند؟ گیلیک، برای ساختن اشیا، مواد مرتبط با شرکت‌ها - رنگ و آرم و شکل حروف - را می‌گیرد و آن ها ر ا به بازی زیبایی‌شناختی با یکدیگر وا‌می‌دارد. در ظاهر، این کار مثل آن است که بیاییم ساز و برگ بوروکراسی ابزاری را بگیریم و آن را به ستیز با ضد خود، یعنی زیبایی‌شناسی بازیگوشانه، وا داریم. اما این دقیقاً کاری نیست که انجام می‌شود، زیرا هر چند هدف از نمایش‌های تجاری و سیاسی اساساً دستیابی به نتیجه‌ای ابزاری است (تصمیم صفر و یکی خریدن یا نخریدن، یا تیک زدن مربعِ جلو اسم یک نامزد)، وسیله‌ی رسیدن به آن هدف - که به مدد آگاهی بشر و کنترل محیط میسر می‌شود - سرشار از ایدئولوژی و زیبایی است.
اما در خلق آثاری که هدف از آن‌ها بیش‌تر به دست دادن مصادیقی از اثرگذاری ایدئولوژیک و زیبایی‌شناختی بوروکراسی بر جهان است تا مستندسازی این مفهوم، این خطر هست که نتوان هنر را از موضوع هنر بازشناخت. کیلیک باید نه تنها بر این خطر بلکه بر معضل خلق و نمایش آثار هنری در گالری‌ها نیز فائق آید. البته او این معضل را با استفاده از شگرد فاصله‌گذاری تا حدی رفع کرده است. آثار و نوشته‌های او نه بیانگر به نظر می‌رسند نه کنایه‌آمیز - گالری‌روهای حرفه‌ای از این نظر خیالشان کاملاً راحت است. این آثار و نوشته‌ها ظاهراً ادعا ندارند که به عنوان شیء هنری از شأن خاصی برخوردارند، و به قول گیلیک وقتی افراد برای هنر معنای ذاتی‌ای بیش از دیگر ساختارهای پیچیده‌ی جهان قائل می‌شوند هنر مسئله‌دار می‌شود. اما این تلاش‌های فی‌نفسه مفید سبب افزایش خطر نخست می‌شود.
برای مقابله با این خطر، گیلیک از روش‌های مختلفی استفاده می‌کند که مهم‌ترینِ آن‌ها بازی با گذشته‌ی نزدیک و آینده‌ی نزدیک به مدد ابزاری بر گرفته از تفکرات والتر بنیامین است. بنیامین در جست و جوی مناظر معمارانه‌ی آرمانی‌ای که از تحقق قریب‌الوقوع آرمانشهر مدرنیستی و کمونیستی خبر می‌دادند به بررسی سازه‌های تجاری تازه از مُد افتاده - پاساژهای پاریس - می‌پرداخت. و گیلیک برای این که به سازه‌های ایدئولوژیک و زیبایی شناختی کنونی جلوه‌ای مشهود و غریب ببخشد به بررسی سازه‌های تجاری واداری یک گذشته‌ی نزدیک دیگر، یعنی دهه‌ی 1970، می‌پردازد.
روش دیگر او تاختن بر انسان باوری است. بازی زیبایی‌شناختی گیلیک، با این که در ظاهر فرصت مشارکت دموکراتیک، درگیر شدن و گفت و گو را فراهم می‌آورد، معمولاً این توقعات را برآورده نمی‌سازد: با آن نوع آرایش ثابت و دست و پاگیر میز و صندلی‌ها که بعید است سبب تبادل شود، آن کاتالوگِ مخصوصِ نمایشگاهی دور از دسترس مخاطب، آن نسخه‌ی بدلی کاتالوگ با صفحات سفید، و در مجموع آرایش‌هایی که - علی‌رغم رنگ‌های شرکت شاد - سبب بیزاری و اشمئزاز مخاطب می‌شوند. او به مدد این شگردهای زیرکانه کارکرد بوروکراسی، یعنی اداره‌ی غیرانسانی انسان‌ها را افشا می‌کند. گالری و موزه، که امروز علنی‌تر از همیشه در خدمت شرکت‌ها هستند، مکان مناسبی برای به صحنه بردن این افشا‌گری‌اند، هر چند جایگاه خود آثار - که هنرمند در آن‌ها در عین رد این وضعیت نمونه‌هایی از َآن را هم به دست می‌دهد - سخت ضد و نقیض باقی می‌ماند.
ایوونا بلازویچ، کارآما، در مطلبی درباره‌ی نمایشگاه بیراهه مدعی می‌شود که گیلیک «فرصت‌هایی برای ما آفریده تا با هم دیدار کنیم، مفهوم بحث، مشورت، بازسازی، یا درنگ کردن را بار دیگر زنده کنیم و، در یک کلام، پیشگام ساختنِ آینده‌های ممکن باشیم». اما این ادعا محل بحث است، زیرا مشخص نیست که غرض از «ما» در آن کیست؛ صد البته کار گیلیک چنین فرصت‌هایی را برای گروه اندک و نخبه‌ای از همکاری کنندگان، کارآمایان، و حتی مجموعه‌داران فراهم آورده و گروه‌های عام‌تر گالری‌روها هم از فضاهای او برای اشکال مختلف بازی یا بحث بهره جسته‌اند. اما به نظر می‌رسد موانع موجود بر سر راه چنین مشارکتی بسیار بلند باشند، و چه بسا جذابیت اشیا و نوشته‌های او برای یک قشر فرهیخته‌ی همگن ناشی از همین ماهیت منحصر به فرد، متمایز و سلسله مراتبی آن‌ها باشد.
با همه‌ی این‌ها، آثار گیلیک برخی از تنش‌های موجود میان گفتمان حرفه‌ای هنر و کارکردها وآرمان‌های کلی‌تر هنر را روشن می‌سازند: از یک سو تأکید بیش از حد بر حرفه‌ای‌گری به ادعای هنری مبنی بر جهانی بودن لطمه می‌زند ( و بدین ترتیب دلایل حمایت از آن را تضعیف می‌کند) و از سوی دیگر تأکید بیش از حد بر دسترسی‌پذیری و ابزاروارگی تمایز هنر از دیگر بخش‌های هنر را از بین می‌برد و باز به همان نتایج منتهی می‌شود.
منبع مقاله :
استالابراس، جولیان؛ (1392)، هنر معاصر، برگردان: احمدرضا تقاء، تهران: نشر ماهی، چاپ اول.