عکاسی همچون هنر

 

نویسنده: استیو ادواردز
برگردان: مهران مهاجر



 

آنری کارتیه - برسون در جایی می‌گوید عکس «التقای لحظه و هندسه» است. وی تعبیر شاعرانه‌ای برای بیان مقصود خود به کار برده، اما گفته‌ی او به هر حال دربردارنده‌ی این نکته است که عکاسی محل تلاقی رخدادهای تصادفی و نظم عقلانی پرسپکتیو خطی است. بخشی از جذابیت تصاویر عکاسی ناشی از آن است که به واقعیت می‌مانند، اما به گونه‌ای بسیار فراتر از واقعیت‌اند. بدین لحاظ، نگریستن به عکس‌ها به خواب دیدن می‌ماند یا به حالت هشیاری سیال که در لحظات خواب و خیال تجربه می‌شود. اساس کار تبلیغات و هرزه‌نگاری محقق کردن همین موقعیت غریبِ میان واقعیت بیداری و رؤیا یا خیال است. عکس‌ها ممکن است واقعی‌تر از واقعیت به نظر برسند. و سطح براق و رنگ درخشان آن‌ها نه تنها از این وجهشان نمی‌کاهد بلکه آن را تقویت هم می‌کند. عکس‌ها به طرز غریبی به جهانی که می‌شناسیم شبیهند، اما از این جهان کامل‌تر، نظم یافته‌تر و منسجم‌ترند. یکی از دلایل این موضوع آن است که در نظام پرسپکتیو با گنجاندن بیننده در حوزه‌ی دیداری چنین نموده می‌شود که وی تنها گیرنده‌ی اطلاعات عرضه شده است. تصاویر پرسپکتیوی تمامی بیننده‌ها را عین هم مخاطب قرار می‌دهد، با این حال در آن لحظه‌ای که ما به این تصاویر می‌نگریم به نظر می‌رسد که همه‌چیز به طور خاص برای ما طراحی شده است (این موضوع تحت عنوان «اثر فردی» توصیف می‌شود). تصویر انگار ما را در مقام افرادی خاص خطاب قرار می‌دهد، حال آن که این عمل را در مورد تک تک بیننده‌ها صورت می‌دهد. این فضا به شدت مستعد خیال‌پردازی و ایدئولوژی است؛ با این قید که هیچ ایدئولوژی واحدی - حتی «فردباوری» - بر کل دوران تصویرسازی غربی سایه نگسترانده است. مثلاً ممکن است پرسپکتیو منشاء تفکر تاریخی باشد یا ما را متوجه این نکته کند که هر نقطه‌ی دیدی بار ارزشی جداگانه‌ای دارد. هر پرسپکتیو یا نقطه‌ی دید (هر چند به شکل سلبی) بر امکان وجود دیگر نقطه‌های دید دلالت می‌کند یا حاکی از وجود تفاوت میان این جا و آنجاست.
دوربین را نمی‌توان مؤید «تصویر غربی» دید، بلکه باید دانست که دوربین برای بازتولید این الگو طراحی شده است. توجه به شکل و ترکیب عدسی در این جا خالی از فایده نیست. عدسی‌های دوربین را به سه دسته‌ی اصلی می‌توان تقسیم کرد که هر یک تصویر متفاوتی به دست می‌دهند. عدسی‌ها را بر پایه‌ی فاصله‌ی کانونی‌شان (فاصله‌ی میان سطح عدسی و سطح فیلم) دسته‌بندی می‌کنند. یکی از گونه‌های عدسی گونه‌ای است که معمولاً به آن عدسی واید - انگل (1) (زاویه باز) می‌گویند. فاصله‌ی کانونی این عدسی‌ها [در دوربین‌های کوچک] کم‌تر از 35 میلی‌متر است. میدان دید آن‌ها در مقایسه با دیگر گونه‌ها وسیع‌تر است و برای عکاسی در فضاهای بسته و محصور کارآیی بسیار دارند. (بنگاه‌های معاملات ملکی از این قابلیت آن‌ها نهایت استفاده را می‌برند). گونه‌ی دوم عدسی‌ها را معمولاً عدسی‌های «نرمال» یا «استاندارد» می‌نامند و فاصله‌ی کانونی‌ آن‌ها [در دوربین‌های کوچک] بین 35 تا 55 میلی‌متر است. این عدسی‌ها را غالباً بیش از دیگر عدسی‌ها روی دوربین‌ها سوار می‌کنند. عدسی‌های نوع سوم را معمولاً عدسی‌های «تله فتو» می‌نامند و فاصله‌ی کانونی‌شان بین 60 تا 1200 میلی‌متر است (برای دستیابی به فواصل کانونیِ بیش از این معمولاً دوربین را به تلسکوپ وصل می‌کنند). عدسی‌های تله‌فتو از اشیای دوردست عکس‌هایی به دست می‌دهند که به نظر نزدیک می‌آیند. آن‌ها برای این کار فضا را فشرده می‌سازند و چیزهایی را که کاملاً از هم دور هستند به هم نزدیک می‌کنند. روشن است که انتخاب نوع عدسی تأثیری تعیین کننده بر تصویر خواهد داشت. اگر عکاس بخواهد وجود رابطه‌ای را بین دو نفر نشان دهد - چه واقعاً رابطه‌ای در کار باشد چه نباشد -، عدسی تله بهتر از عدسی واید می‌تواند این معنا را منتقل کند. اما علاوه بر این‌ها، کاملاً معلوم است که کدامیک از این عدسی‌ها به عملکرد چشم آدمی نزدیک‌تر است و آن را بهتر شبیه‌سازی می‌کند. از یک جنبه‌ی مهم ادغام دوربین و چشم مولّد چیزی است که به تأسی از نظریه‌ی فیلم آن را «اثر واقع‌گونگی» می‌نامیم.
ایده‌ی «اثر واقع‌گونگی» جهت توصیف اثر ایدئولوژیک نوعی نظام بازنمایی (فیلم) مطرح شد که گاه به اشتباه رونوشت دقیق واقعیت تلقی می‌شود. «اثر واقع گونگی» به معنای با مفهوم پنجره‌ی آلبرتی تطابق دارد. در عکاسی مستند و نیز اشکال خیال‌پردازانه‌ی عکاسی، عمدتاً از همین اثر استفاده می‌شود. تصویری که ما می‌بینیم تصویری کاملاً قراردادی است، اما به نظر می‌آید رونوشت واقعیت است؛ یا به این دلیل که با اشیا و رخدادهای به تصویر در آمده ویژگی‌های مشترکی دارد، و یا به دلیل آن که به مرور زمان جلوه‌ی طبیعی یافته است. در رساله‌ای در باب پرسپکتیو متعلق به اواخر سده‌ی هجدهم آمده است: «تصویری که در حد اعلای کمال ترسیم شده و در مکان مناسب قرار گرفته، باید چنان به نظر بیننده بیاید که وی نتواند باز نمود را از اصل اشیا در مکان اصلی‌شان باز شناسد...».
می‌دانیم که این خیال باطلی بیش نیست، زیرا ما به مدد دید دو چشمی از وجود سطحی تخت و دو بعدی آگاه می‌شویم. اما با این حال این گفته واجد وجهی از «اثر واقع‌گونگی» است که خلاء میان شیء یا رخدادِ به تصویر در آمده و تصویر حاصل را پر می‌کند. ادعای مرتبط با این مفهوم، یعنی این ادعا که «دوربین هرگز دروغ نمی‌گوید»، برای ایدئولوگ‌ها از هر رسته و گروه بسیار کارگشات. این که بتوانیم بگوییم «این عکس عین واقعیت است» یا «این موضوع را دوربین ثبت کرده» راه بسیار خوبی برای پنهان کردن دیدگاه‌های به شدت بحث‌انگیز و آغشته به منافع فردی و گروهی است.
در حالی که فعالان عرصه‌ی تبلیغات، هرزه‌نگاران، و گروه‌هایی از این دست از اثر واقع‌گونگی بهره می‌گیرند تا ما را ترغیب کنند که به کالاهای مربوط احساس نزدیکی کنیم، گروهی از هنرمندان این مفهوم را با اهدافی کاملاً متفاوت به کار گرفته‌اند، از جمله برای جلب توجه ما به بار ایدئولوژیک نهفته در تصاویر. مثلاً و. گ. زبالد، داستان‌نویس آلمانی، برای مصورسازی داستان‌ها و سفرنامه‌های عجیب و غریب خود از عکس‌های معمولی و پیش پا افتاده استفاده می‌کرد. اما اگر بیش‌تر تأمل کنیم بسیار محتمل به نظر می‌رسد که وی سناریوها و روایت‌های پیچیده‌ی خود را بر پایه‌ی عکس‌های یافته ابداع می‌کرده است (عکس‌ها گاهی برای مصور سازی روایت چندان پذیرفتنی نمی‌نمایند). زبالد در کتاب‌های خود از اعتقاد ما به صدق و درستی عکس بهره می‌گیرد تا ما را به درون روایت بکشاند، و در عین حال با استفاده از لحظات گسست و امور ناپذیرفتنی ما را مبهوت می‌کند و به این ترتیب وادارمان می‌کند تا به رابطه‌ی میان تصویر و متن، یا آنچه گفته می‌شود و آنچه به نمایش در می‌آید، بیندیشیم.
کادر
کادر در عکاسی نقشی محوری ایفا می‌کند، به گونه‌ای که شاید بتوان نقش کادر در عکاسی را حتی از نقش آن در نقاشی مهم‌تر دانست. شاید بد نباشد که در این جا به تفاوت «کادر حاشیه» (2) و «کادر مرزنما» (3) اشاره کنیم. «کادر حاشیه» ممکن است حکاکی شده و طلاکاری شده باشد، یا این که به صورت یک قابل فلزی یا چوبی ساده باشد. در عکاسی حاشیه‌ی سفید دور عکس نیز از همین نوع کادر است. کادر حاشیه توجه را به سوی تصویر جلب می‌کند، آن را از دیوار جدا می‌کند و از آن در برابر آسیب‌دیدگی و ضربه و لکه و اثر انگشت حفاظت می‌کند. اما «کادر مرزنما» مرزهای ترکیب‌بندی تصویر را مشخص می‌سازد. در واقع کادر مرزنما نوعی ابزار ترکیب‌بندی است که درون را از بیرون و تصویر را از رخداد پیشافیلمی جدا می‌سازد. همان گونه که سارکوفسکی می‌گوید، «کنش محوری عکاسی، یعنی کنش گزینش و حذف، توجه را بر لبه‌ی تصویر (خطی که درون را از بیرون جدا می‌کند) و اشکالی که این لبه می‌سازد، متمرکز می‌کند». نقاش ترکیب‌بندی خود را در چارچوب بوم مورد نظر جای می‌دهد (و در این میان غالباً لبه یا کادر مرزنما در ساختار کلی تصویر نقش اصلی را بازی می‌کند)، حال آن که عکاس به شیوه‌ای کمابیش متفاوت عمل می‌کند. در عکاسی کادر مرزنما را در وهله‌ی نخست لبه‌های صفحه‌ی فیلم می‌سازد که (هنگام عکاسی) در منظره‌یاب یا روی شیشه‌ی مات دیده می‌شود. البته بعداً می‌شود این کادر را در تاریکخانه و از طریق چاپِ تنها بخشی از نگاتیو تغییر داد. اما در هر دو حالت،کادر مرزنمای نهایی با لبه‌های عکس چاپ شده مطابقت دارد.
عکاس با جای دادن چشم‌اندازی اتفاقی در چارچوب کادر مرزنما.
تکه چیزهایی را منفک می‌سازد و توجه را به سوی آن تکه چیزها معطوف می‌کند. باز هم به گفته‌ی سارکوفسکی، «عکاسی نوعی نظام ویرایش تصویری است. عکاسی اساسا کادربستن به دور بخشی از مخروط دید فرد به هنگام حضور او در زمان و مکان مناسب است.» نقاشی را درست می‌کنند، حال آن که عکس را از یک میدان دید بیرون می‌کشند. بهترین راه برای تجسم مفهوم کادر مرزنما در عکاسی آن است که آن را در حکم برشی در فضا تصور کنیم. این «برش» تکه‌ای از فضا را جدا می‌کند.
در عین حال استعاره‌ی برش دلالت بر این امر دارد که این تکه بخشی از یک میدان دید وسیع‌تر است. درست است که در تاریکخانه می‌توان در این کادر تغییراتی داد، اما ترکیب‌بندی تصویرِ عکاسی در وهله‌ی نخست منوط به این تصمیم‌گیری است که چه بخشی از رخداد پیشافیلمی را در تصویر بگنجانیم و کادر مرزنما را دقیقاً به چه نحوی به کار گیریم. این محدود سازی شالوده‌ی خلق تصاویری بسیار بدیع بوده است. در تصاویر مرسوم و متعارف معمولاً موضوع اصلی را در وسط کادر می‌گذارند و ترکیب‌بندی را حول آن می‌سازند. دوربین، دست‌کم به شکل بالقوه، یک کادربندی‌ سیال و بی‌شمار کادربندی بدیل فراهم می‌کند. عکاسان سده‌ی بیستم خود آگاه یا ناخودآگاه از این امکان‌ها بهره‌ها بردند. آن‌ها موضوع را به بالا راندند و مرکز را خالی کردند («کادرزدایی»)، و یا اندام فرد را دو قسمت کردند و تنها بخشی از آن را در کادر گنجاندند. گاه می‌بینیم سر آدم‌ها در کادر نیست، دست‌ها و پاهایی از بیرون کادر وارد تصویر شده، اشیا کل کادر را پر کرده‌اند («نمای درشت»)، دو بدن متفاوت در یک ردیف قرار گرفته‌اند و فضا به گونه‌ای فشرده شده که به نظر می‌رسد اشیایی خارجی از بدن آدم‌ها روییده است (که گاه به «اندام‌های کاذب» معروف است).
شاید بتوان با تأمل در عکسی از مجموعه‌ی مشهور هم‌ارزها اثر استیگلیتس به تصویر روشن‌تری از شیوه‌ی عمل کادر مرزنما رسید.
عکس‌های مجموعه‌ی هم ارزها همگی عکس‌هایی از ابرهاست. استیگلیتس می‌خواست این عکس‌ها همبسته یا هم ارز بیانیِ احساسات و حالات روحی وی تفسیر شوند، اما این نکته‌ای نیست که می‌خواهیم به آن بپردازیم. نکته‌ی قابل توجه در این مجموعه نقش محوری کادر مرزنما در خلق تصاویر است. این عکس‌ها به معنایی چیزی جز کادرشان نیستند. استیگلیتس این صور و اشکال را با بهره‌گیری از تمهید کادربندی و با گزینش و جداسازی بخشی از گستره‌ی ابر و آسمان، یعنی تحمیل نظم زیبایی شناسانه بر آشفتگی، آفریده است. در واقع آنچه ما می‌بینیم تنها در عکس شکل می‌گیرد. هم ارزها در زمره‌ی نخستین تجربه‌های خودآگاهِ ترکیب‌بندی عکس به صورت «برشی در فضا» بودند.
سارکوفسکی بر این باور بود که این نوع کادربندی یکی از ویژگی‌های ذاتی رسانه‌ی عکاسی است. اما ما درک خود از کادر عکس و استلزامات آن را باید از منظر تاریخی ببینیم. در سده‌ی نوزدهم عکاسان از کلیشه‌ای‌ترین فنون ترکیب‌بندی - بخصوص در مرکز قرار دادن تمامی موضوعات - بهره می‌گرفتند. حتی استیگلیتس هم که از پیش قراولان دفاع از عکاسی هنری بود، پیش از خلق مجموعه‌ی هم ارزها از صورت‌های متداول ترکیب‌بندی پیروی می‌کرد. این شکل کادربندی یکی از شیوه‌های ممکنِ به کارگیری دوربین است، اما تنها شیوه نیست. با این حال در همین شیوه نیز بر نقش کادر در ساخت تصویر عکاسی تأکید می‌شود. کادر عکس، خواه در کاربرد سنتی‌اش و خواه غیر آن، ابزاری رتوریکی است که روابطی را می‌آفریند که الزاماً در جهان خارج وجود ندارند. معانی عکس‌ها غالباً بر پایه‌ی همین روابط شکل می‌گیرند و این‌ها در قاموس عکاسی خیابانی نقش بسیار عمده‌ای بازی می‌کنند. عکس دوانو با نام هلیکوپترها، باغ‌های توییلری (1972) نمونه‌ی خوبی از این موضوع است.
رابطه‌ی میان دو عنصر اصلی این عکس - هلیکوپترها و مجسمه‌های پوشیده با فضله‌ی پرندگان - را کادر ایجاد کرده است. این‌ها دو چیز تصادفی و بی‌ربط هستند و کادر است که این دو را به هم پیوند زده و رابطه‌ای مستحکم بین آن‌ها ایجاد کرده است. هدف از این کار معمولاً ترغیب بیننده به رسیدن از ارزش‌های یک موضوع به موضوع دیگر است.
در این موردِ بخصوص، بی‌تردید این تصور به ذهن ما خطور می‌کند که این «پرندگان» نظامی به فرهنگ باستانی گند زده‌اند. عکاس با گزینش کادر به شکلی فعالانه تصویر را می‌سازد، نه این که صرفاً چیزهای پیش بوده را ثبت کند. در واقع در عکاسی گریزی از توسل به کاری که وُنگ به خاطر آن به باد انتقاد گرفته شد نیست.

پی‌نوشت‌ها:

1. wide-angle.
2. object-frame.
3. limit-frame.

منبع مقاله :
ادواردز، استیو؛ (1391)، عکاسی، مهران مهاجر، تهران: نشر ماهی، چاپ دوم.