فرهنگ شهری و دوران ابتدایی شهر صنعتی (1)

 

نویسنده: گریم ایوانز
مترجم: سیده ساره سجادی



 

مقدمه

پیش از آن که برنامه‌ریزی شهری مدرن به شکل امری مجزا از برنامه‌ریزی ساخت و ساز و قانونگذاری، در دوران قبل از بازسازی پس از جنگ رایج شود، سبک‌های هنری از طراحی شهرهای ابتدایی گرفته می‌شد و بر نظام‌های اقتصادی و اجتماعی غلبه می‌کرد. همان قدر که تنوع طبیعی در فعالیت فرهنگی و توسعه‌ی شهری نمایان است، یا حتی از نظر‌ هال (1) (1977) و چشایر (2) و هی (3) (1989)، براساس آنچه «نظریه‌ی توسعه‌ی همگرا» نامیده می‌شود، جوامع شهری در نقاط مختلفی از مسیر خطی اجتناب ناپذیر به سوی شهرسازی صنعتی قرار دارند: حومه نشینی، پساصنعتی گرایی و در نهایت دولت‌های جهانی شده، همان طور که برتنشا و همکاران می‌گویند: «این تفاوت نتیجه‌ی تنوع تجارب تاریخی بسترهای فیزیکی است که شهروندان در آن زندگی و کار می‌کنند» (1999:1). مانند رابطه‌ی میان قدرت و توسعه، استفاده از زمین و فرهنگ عمومی میان دربار، کلیسا، تجار و دولت یا به صورت افقی پخش می‌شود (برای نمونه میان یک گروه یا طبقه مانند طبقه‌ی اشراف یا یک صنف)، یا به صورت عمودی (مانند واگذاری، تکمیلی) و در نهایت به صورت دموکراتیک. در جامعه‌ای که دائماً شهری و سکولار می‌شود، مفاهیم عمومی و خصوصی هم از نظر اقتصاد فرهنگی و هم از نظر دموکراسی فرهنگی (مانند هویت و حقوق) از اهمیت ویژه‌ای برخوردار می‌شوند. همان طور که مثلاً وال (4) ضمن نوشتن درباره‌ی مرمت لندن می‌گوید: «تأکید بر شهرنشینی در ادبیات قرن هجدهم مرزهای رو به افزایش گرایش‌های خصوصی و عمومی، فضای تفریحی و تجاری را ترسیم می‌کند» (1998:150). کما این که چنین قدرتی نه تنها در نتیجه‌ی گسست‌های دوره‌ای مانند جنبش‌های سیاسی، انقلابی و دولت - ملتی دوباره پخش می‌شود، بلکه به طور ویژه به نسبت رشد جمعیت، گسترش شهر، برابری فرهنگی و ضرورت‌های برنامه‌ریزی، افزایش می‌یابد. بدین ترتیب تمایز و کشمکش میان شیوه‌ی حکومت و اقتصاد سیاسی ویژگی رو به رشد سیاست و عملکرد فرهنگی و بنابراین برنامه‌ریزی فرهنگی در شهرهای صنعتی در حال ظهور است.
همان طور که تجارت و فرهنگ شهری همزیستی دارند و در تعیین چگونگی فعالیت فرهنگی و امکاناتی که امروزه شهرها از آن برخوردارند، نقش اصلی را بر عهده دارند. حتی جایی که فرصت‌های بیشتری برای شکل‌گیری شهر جدید و سکونت گاه‌های شهری وجود دارد، آنها (تجارت و فرهنگ) گرایش بیشتری به رقابت دارند تا بتوانند خود را از مقیاس‌هایی مانند سلسله مراتب و محدودیت‌های فرهنگی و اداری متمایز کنند. به هر حال رویکردها، شیوه‌ها و سازگاری فرهنگی در شهرها، کشورها و جوامع مختلف، متفاوت است و بدین ترتیب در نظر گرفتن این جنبه از توسعه‌ی شهری به صورت امری جهانی، نوعی تعمیم افراطی است (بورتنشاو (5) و همکاران، 1991). مفاهیم شهروندی و حقوق اساسی که خود نیز از کاربرد زمین و مدیریت توسعه خبر می‌دهد، یکی از ابعاد مهمی است که جامعه‌ی آنگلوساکسون را از جامعه‌ی لاتین و جامعه‌ی ناپلئونی (قانون) را از رژیم‌های لیبرال‌تر مجزا می‌کند. تجلیل یا مذمت زندگی شهری امر دیگری است که در واکنش نسبت به شهرنشینی و زندگی شهری، در برابر موضع انگلو - آمریکایی قرار دارد و به نوعی کلیشه تبدیل شده است (جیکوبز (6) 1961، بیانکینی (7) و پارکینسون (8) ، 1993). موفقیت نسبی انواع و شیوه‌های هنری به میزان حمایت از آنها و فراهم بودن شرایط برای آنها بستگی دارد، در حالی که برتری در اجرا و تولید فرهنگی اصولی را در بخش مهمی از فعالیت‌های فرهنگی برجسته می‌کند که اغلب ریشه‌ی تاریخی دارند مانند هنر و مد در پاریس، اپرا در ایتالیا و آلمان، ادبیات و درام در بریتانیا، فیلم و موسیقی پاپ در آمریکا، باله در روسیه و عملکرد یکپارچه در جوامعی که به صورت بومی تکامل یافته‌اند (مانند گاملان (9) در بالی و موسیقی‌های آفریقایی) و صنایع دستی دوران پیشاصنعتی، بدین ترتیب همان طور که ملتک (10) می‌گوید: «رابطه‌ی مثبت میان تصویر کالاها و مکان، نوعی انحصار را نشان می‌دهد که به مکان‌ها، نشان آنها و نام‌های تجاری که ممکن است به آنها نسبت داده شده باشد، پایبند است» (1996:229). برای حفظ این مزیت از لحاظ اقتصادی، استحکام بازارهای درونی و محیط‌های فرهنگی (11) عناصر ضروری هستند، اگرچه آن طور که ‌هال (1998) معتقد است این «انباشتگی» موفقیت دائمی را تضمین نمی‌کند؛ بلکه فقط روزهای خوشبختی شهرهای فرهنگی را که می‌آیند و می‌روند، گواهی می‌دهد. به عقیده‌ی ‌هابزباوم (12) هژمونی فرهنگی هم محدودیت‌های خود را دارد: «به برتری ایتالیا در حوزه‌ی موسیقی در قرون 17 و 18 بیندیشید که اگرچه کامل بود از نظر سیاسی، اقتصادی و نظامی حمایت نمی‌شد و در نهایت ناپدید شد» (47: 2000). نیروهای همبسته‌ی جهانی شدن در اواخر قرن بیستم و پست فوردیسم همان طور که بر سایر حوزه‌های تولید مؤثر بودند، بر فعالیتهای فرهنگی هم تأثیر گذاشتند، البته به طور نابرابر، کما این که هنرهای تغزلی نسبت به هنرهایی که به صورت انبوه تولید می‌شدند و هنرهای رسانه‌ای کمتر تحت تأثیر قرار گرفتند (لاکروا (13) و تریمبلی (14) 1997). بوته‌ی خلاق (15) (هال 1998) تا امروز در‌ هالیوود، لس آنجلس؛ سوهو، لندن، منهتن، نیویورک جان سالم به در برده است - با وجود رقابت شدید - جایی که کشیش‌های بزرگ به عنوان واسطه‌های فرهنگی هنوز فعالیت می‌کنند. به هر حال سخت افزاری که تولیدات خلاقانه‌ی آنها را به دوش می‌کشید مدت‌هاست که به شرق رفته مانند سونی (16) (دوگی (17) ، 1997). هژمونی فرهنگ آمریکا در فرهنگ پاپ با افزایش نقش زبان «انگلیسی» تقویت می‌شود (مانند فناوری استاندارد شده‌ی کامپیوتر) که ممکن است دامنه‌ی تسلط خود را بیش از ماندگاری فرهنگی‌اش بگستراند. معهذا، این به معنای
آن نیست که ریشه‌های خلاق لزوماً در آمریکا شکل خواهند گرفت، حتی اگر تجلی جهانی آن دنیای انگلیسی زبان باشد، مانند هژمونی قرن بیست و یکم بریتانیا در ورزش و مد مردانه: «امروز مردم در همه جای دنیا فوتبال بازی می‌کنند و مردان به سبک انگلیسی لباس می‌پوشند، با این که بریتانیای کبیر دیگر نه در فوتبال و نه در مد پیشرو نیست» (هابزباوم، 2000: 48).

نمایش شهر (18)

«درام بیش از همه‌ی انواع هنر به شهر بستگی دارد». منتقد ادبیات دوره‌ی روشنفکری به نام آن بارتون (19) می‌گوید، در شهر «درام توانایی ساختن خانه‌ای برای خود دارد» (1978). وال اشاره می‌کند: «شهر مخاطبانی دارد که سالن‌های تئاتر را پر و بنابراین آنها را از نظر مالی تأمین می‌کند» (1998:150). در حوزه‌ی برنامه‌ریزی کتف (20) معتقد است که شهر به منزله‌ی یک تئاتر شکارگاه (21) منحصر به فرد گراند منر (22) نیست. در هر عصری فضاهای شهری - خیابان‌ها و میدان‌ها - برای به نمایش گذاشتن صحنه‌هایی که شهروندان در آن به صورت بازیگران و مخاطبان مشارکت می‌کنند، خدمت کرده‌اند. زندگی شهری اگر در خور نمایش نباشد، هیچ چیز نیست (1999:222). زمانی که رشد سالن‌های تئاتر در برلین آغاز شد «کمتر از آن که نیازهای رو به افزایش برای اماکن تفریحی را پاسخ دهد، با نمایش‌های جدید سازگار بود» (تیلور، 1998:169)، یک الگوی تقاضا محور که در سالن‌های موسیقی و رقص و پس از آن در سالن‌های تئاتر تکرار می‌شد در قرون متوالی رونق داشت. نه تنها جمعیت گسترده بلکه رشد طبقه‌ی برتر تقاضا برای تئاترها و تفریح زنده در دوره‌ی ملکه‌ی الیزابت لندن را افزایش می‌داد: «جمعیت متراکم لندن هم پول و هم زمان برای تشویق تئاتر داشتند» (کوک (23)، 1981). همان طور که‌ هال اشاره می‌کند و کینس هم به این تأثیر اقتصادی بر مصرف فرهنگی در رساله‌ای در باب پول (24) اشاره کرده است:
«زمان که شکسپیر هنرنمایی می‌کرد، اما در موقعیتی بودیم که توانایی پرداخت هزینه‌اش را داشتیم... اما بعدها درصد بیشتری از هنرمندان و نویسندگان جهان در فضای مفرح و بی توجه به مسائل اقتصادی که توسط طبقات حاکم احساس می‌شد، رشد کردند» (1930:4).
«به عنوان یک نمونه‌ی کلاسیک می‌توان گفت که فلورانس، فلورانس شد به این دلیل که هنرمندانش مخاطبان و طرفداران خود را در دیوارهای شهر پیدا کردند» (لاپریر (25) و لاتوش (26)، 1: 1996).
تاریخ و سیر تکامل تئاتر در شهر جهانی لندن (فاکس، 1992) در تاریخ اجتماعی و عمومی، در نوشته‌های مربوط به توسعه‌ی شهری (مانند راسموسن، مامفورد،‌ هال) و متون ویژه‌ای که درباره‌ی تئاتر نوشته شده (ساوترن، 1962؛ پیک، 1988؛ مولرین و شورینگ، 1995) به خوبی شرح داده شده است. برنامه‌ی گسترش تئاتر از دربار و اجراهای خصوصی به حوزه‌ی عمومی مسیری را از دوران رنسانس و نوسازی تا دوران رشد شهرنشینی پس از انقلاب صنعتی طی کرد، این تکاملی در پیوند با تغییرات اجتماعی و اقتصادی بود که به آنها اشاره شد. جایی که نمایش‌ها در آن عمومی شدند و رشد کردند، شامل بخشی از اماکن تجمع عمومی می‌شد که در گذشته ساخته شده بودند، بازارهای قرون وسطی و اماکنی که حتی امروزه نمایانگر ریشه‌های تئاتر هستند؛ هی مارکت (27)، گیلدهال (28)، کورن مارکت (29) ، اکسچنج (30) و جاهایی با فضاهای بزرگ‌تر و کلاسیک‌تر آپولو (31) ، پالادیم (32)، کولیزه (33)، هیپدروم (34) و غیره. مثلاً سالن تئاتر هوپ (35) در لندن در سال‌های 1576 و 1623، نیم دهه پس از آغاز سرمایه گذاری‌های جدید برای بنای سالن‌های نمایشی ساخته شد که البته به دو منظور بنا شد، یکی سالن نمایش و دیگری محل انجام ورزشی به نام خرس جنگی. بنابر قراردادی که در سال 1613 تنظیم شده بود «این بنا نیاز به سازنده‌ای داشت که آن را با سرمایه‌ی خود در منطقه‌ی بنک ساید (36) بسازد، در ساختمان باید سالن بازی و محل استراحت هم ساخته می‌شد، سن باید روی یک چوب بست و به صورت متحرک طراحی می‌شد» (ساوترن، 176: 1962). تغییرات دوران پس از نوسازی در انگلیس به دنبال استفاده‌ی مجدد از امکانات تفریحی موجود بودند، مانند زمین‌های تنیس، مدرسه‌های سوارکاری و اماکن خصوصی - عمومی نمادین مثل محوطه‌ی مهمانسرای لینکلن (که قبل از آن خیابان گایلز (37) نام داشت). هر چند مزارعی هم که در تملک پادشاهی بودند در «حاشیه‌ی قانونی لندن» قرار داشتند و مانند دوره‌ی کنونی با خانه‌های وکلا احاطه شده بود.
وقتی که جیمز بربیج (38) سالن تئاتر خود را پس از مشاجره بر سر اجاره، نهایتاً در سال 1598 تخریب کرد، سالن نمایش جدیدش (که در آن دوباره از الوار کهنه استفاده شده بود) در منطقه‌ی بنک ساید، خارج از دیوارهای شهر بنا شد. سالن تئاتر گلوب، 3000 صندلی داشت که هر بخشی از آنها برای صنف ویژه‌ای بود: «تا برای مخاطبان گوناگون نمایش اجرا کنند؛ وقتی مردم با همسرانشان روی پل لندن قدم می‌زدند و نمایش را تماشا می‌کردند، مردها با لباس‌های مد روز با قایق از رودخانه رد می‌شدند» (ترولیان، 18-19622:17). آن طور که بنگاه‌های املاک می‌گویند، محل و مکان از هر چیز مهم‌تر است: «نمایش‌هایی که در بنک ساید برگزار می‌شود به واسطه‌ی رودخانه از یک محل مناسب برای مخاطبان برتر برخوردار است... در سال 1614 در بنک-ساید چهل هزار قایقران وجود داشته که بیشترشان برای تئاتر کار می‌کردند و می‌گفتند که در هر بعد از ظهر سه تا چهار هزار نفر را به سالن‌های نمایش می‌رساندند» (هال، 1998:135)، (در سال 1867 کمتر از 30 هزار قایقران کار می‌کردند اما دو برابر این تعداد در خطوط راه آهن مشغول به کار بودند: بست، 1979). مکان‌های عمومی هم با نوعی برنامه‌ریزی طراحی می‌شدند- مجوزها توسط دربار و بعدها دولت و نظام بوروکراتیک ارائه می‌شد و با نشان‌های سلطنتی نمایان می‌شد - مانند خانه اپرای رویال (39)، رویالز تئاتر (40)، سالن‌های نمایش کینگ (41) ، کوئین (42) و دوک (43) و خانه‌های تئاتر، پیشوند «رویال» هنوز در اسامی شرکت‌های ملی مانند رویال شکسپیر، شرکت‌های تئاتر ملی و باله در بریتانیا و شرکت‌های «رویال» در همه جهان - از کامبوج و تایلند تا سوئد و هلند - حتی مدت‌ها پس از آن که نظام سلطنتی برچیده شد، باقی ماند. به عنوان نوعی کارآفرینی، برنامه‌ریزی برای تئاترها و اماکن تفریحی تحت تأثیر مجوزها، کنترل‌ها، مدیریت بازیگر، مدیران اپرا و کنسرت قرار داشته است. اماکن و حوزه‌های عمومی زیادی با سرمایه گذاری‌هایی که در حوزه‌ی تئاتر انجام شد و از ابعاد فیزیکی در شهر هم برخوردار بود، شکل گرفت. همان طور که منلی (44) مشاهده کرده است سرمایه‌گذاری در حوزه‌ی تئاتر بعد فضایی هم داشته به علت آن که پویایی‌های مربوط به آن احتمال هر انتخابی را در هر لحظه از زمان ایجاد می‌کند (1995:394).
اماکن مقدس و غیررسمی که در آنها نمایش اجرا می‌شد در قرن پانزدهم از مکان و شیوه‌ی قرون وسطی فاصله گرفت و در شهرهای بزرگ‌تر در اماکن برگزاری جشنواره‌های مذهبی، در اماکنی که با چادر ساخته می‌شدند یا در میدان‌های شهرها، اجرا می‌شد مانند نمایش‌های راز (45) و عید پاک (46) که در لوسرن سوئیس برگزار شدند. از اجراهای سیار که در صحنه‌های نمایش متحرک برگزار می‌شدند، خارج از شهرهای بزرگ هم استقبال می‌شد مانند نمایش دوره‌ای راز که در ابتدا یک تولید آماتور بود. با ظهور گروه‌های بزرگ‌تر و حرفه‌ای‌تر، استفاده از صحنه‌ی نمایشی که مانند اتاقکی روی چرخ قرار داشت رایج شد، همان طور که حضور یک پیشرو یا راهنما در صحنه‌ی نمایش مرسوم شد. این راه حلی بود که توسط خود اهل تئاتر مطرح شد که در اصل ریشه در هنر فولکور داشت و هیچ متخصص دیگری مانند معمار، نقاش یا مهندسی درباره‌ی آن اظهارنظر نکرد» (ساوترن، 1962:160). در انگلستان یکی از اولین شرکت‌های حرفه‌ای به نام ارل آو لیستر (47) اولین ساختار دائمی سالن نمایش را با مدیریت جیمز بربیج که علاوه بر بازیگری، تاجر و نجار هم بود، بنا کرد. هدف او ساختن یک تماشاخانه‌ی چوبی ویژه بود که جدید و جذاب باشد، محلی برای پرداخت پول و دریافت بلیت داشته باشد، ضمن حفظ نظم خود و به مخاطبان خود خدمت رسانی کند و از دربار و گرایش‌های مذهبی هم مستقل باشد (همان: 171). این سمت و سوی سکولار و جدایی از دربار و مذهب، زمینه‌ی شکل گیری سنت تماشاخانه‌های الیزابتی را که در سطح ملی و فراملی رایج شد ایجاد کرد و نمایشنامه نویس و مخاطب را قادر ساخت برای اولین بار در یک رابطه‌ی مستقیم قرار گیرند. سه نوع از خانه‌های نمایش که در آن زمان شکل گرفتند عبارت بودند از:
1. خانه‌ی نمایش دربار
2. خانه‌ی نمایش خصوصی
3. خانه‌ی نمایش عمومی
همان طور که ساوترن اشاره می‌کند خانه‌های خصوصی که هم پیش از دوران نوسازی و هم پس از آن به صورت محلی برای اجرای نمایش استفاده می‌شدند: «در بسیاری از تئاترها دورنما، نمای خانه‌های معمولی بود» (98: 1962). در سال 1574 در لندن، قانون شورای مشترک به تصویب رسید که محدودیت‌های زیادی برای نمایش‌ها ایجاد کرد. با وجود این، بلیت رایگان در اختیار عموم قرار می‌گرفت، تولیدات خصوصی کنترل نمی‌شد، مراسم عروسی و اجتماعات دوستانه هم بدون مانع برگزار می‌شد و شرایطی وجود داشت که اولین مدیران اجرایی مانند بربیج عملکرد آزادانه‌ای داشتند. موسیقی هم مانند نمایش اجرا می‌شد برای مثال در برلین از نیمه‌ی قرن هجدهم: «ترویج موسیقی در خانه‌ها و شکل گیری اجتماعات آماتور موسیقی به گونه‌ای رشد کرد که هرگز تا پیش از آن اتفاق نیفتاده بود» (تیلور، 1998:74). اجراهای خصوصی با حمایت، جلوگیری از کنترلی مجوزها و سانسور مانند اجراهای دربار در همه جا -هم شهر و هم کشور - انجام می‌شد. الیزابت اول شخصی با عنوان «مسئولی جشنواره‌های سلطنتی» را استخدام کرد تا اجراها و نمایش‌های دربار مانند محل برگزاری آن‌ها، صحنه، چشم انداز و غیره را تنظیم کند. پدر او یعنی هنری هشتم هم «دو گروه هشت نفره از بازیگران و نمایش دهندگان داشت» (هال، 1998:47). آن‌طور که ترولیان اشاره می‌کند: «راهی به سوی ثروت و موقعیت به روی بازیگران و نمایش نامه نویسان باز شد... شرکت‌های مسافرتی حمایت اشراف زادگان را به دست آوردند، کسانی که قصرها و خانه‌های بزرگشان پذیرای میهمانان بود و حکم سالن و گالری را داشت».
تصویر اجرای یک نمایش در دربار با یک کار فرانسوی به نام باله‌ی کمدی ملکه نشان داده شد: «اینجا پادشاه در قسمتی از سالن و مخاطبان یا پشت او و یا در گالری‌ها می‌نشینند. خانه‌ها - آلاچیق چوبی و سایبان - در قسمت پایین سالن ساخته شده و یک فواره در انتهای مسیر قرار گرفته است (ساوترن، 1962:150). دربار محل برگزاری نمایش‌های تاریخی و مجلل، رقص باله، بالماسکه، مراسم عروسی و تولد مانند مامینگ (48) و مسکینگ (49) بود اما «این مناسبت‌ها از تفریحات عمومی محسوب نمی‌شدند. آن‌ها سرگرمی‌های تشریفاتی و اختصاصی بودند و بیشترشان توسط خود درباریان اجرا می‌شدند» (همان: 144). با وجود این، مرز فعالیت‌های عمومی، اختصاصی و درباری، در نتیجه‌ی دیدگاه خود بازیگران حرفه‌ای و سلائقی که دائما تغییر می‌کرد، نامشخص‌تر می‌شد. برای مثال در قرن هفدهم، عروسی ولیعهد در دربار آلمان با مشارکت یک شرکت فرانسوی انجام شد که «مدتهای طولانی در شهر، نمایشی و رقص باله‌ی فرانسوی اجرا می‌کرد و در دربار و سایر اقامتگاه‌های تابستانی، هفته‌ای دو نمایش برگزار می‌کرد» اما آن طور که تیلور می‌گوید: «در سایر روزهای هفته آنها اجازه داشتند که در پشت خانه‌های بزرگ برنامه اجرا کنند. از طرف دیگر عوامل نمایش دربار هزینه‌ای برای شرکت در محافل ممتاز پرداخت نمی‌کردند» (1998:49). کمک هزینه‌ی اجراهای هنری سطح بالا که وارداتی هستند هنوز هم در شهرهای اروپایی و غیراروپایی دریافت می‌شود، با این تفاوت که دولت جانشین عوامل جمع آوری مالیات مکان‌های اجرای درام، نمایش و رقص در دستگاه دربار شده و این مالیات همیشه به سود طبقه‌ی ثروتمند بوده است: از حکومت‌های اشراف سالاری تا شایسته سالاری، در دوره‌ی رنسانس دربار همچنان به دنبال آن بود که بیگانگان را هم تحت تأثیر قرار دهد: «بزرگان دربارهای دیگر را که نیاز بود تحت تأثیر قرار دهند ملاقات می‌کردند و هدیه‌ای به آنها تقدیم می‌کردند... شعرا و آهنگسازان برای همین هدف آموزش داده شده بودند» (تیلور، 48: 1998)، همان طور که امروز گردشگران فرهنگی - کسانی که برای تجارت و تفریح آمده‌اند - باید نظرشان جلب شود، اینها کسانی هستند که 25 تا 33 درصد مخاطبان تئاتر لندن را تشکیل دهند (گاردینر (50)، 1998؛ موری (51) ، 1998).
بازار پنهان سرگرمی‌های زنده که (تقریباً) ورای دیوار شهر و خارج از دربار و اماکن باشکوه انجام می‌شد در قرن شانزدهم در لندن بسیار رایج شد، و این شهر به طور برجسته در توسعه‌ی تئاتر سرآمد بود، البته استثنائاتی هم در شهرهای دیگر بود مانند نمایش پادشاه لین (52) در شهر نورفولک (53). این در حالی است که دربار ایتالیا و بعد از آن فرانسه اولین صادرکنندگان اپرا، موسیقی و درام بودند «که برای خانواده‌های سلطنتی مناسب بود» و دامنه‌ی خود را گسترش دادند، برای نمونه در دربار فریدریش اول «ارزش‌های فرهنگی فرانسه که خیلی زود مقاومت خود را از دست داد و توانست دار درباری که به شدت ارزش‌های آلمانی غالب بود، احساس شود» (تیلور، 1998:49). این شرایط به ایجاد و حمایت سالن تئاتر‌های جدید لندن منجر شد که بعدها در همه‌ی کشور (بورسی (54)، 1989) و کل اروپا مخاطبان زیادی به دست آورد. برای نمونه در آلمان «کمدین‌های انگلیسی با نمایش‌های خود و شیوه‌ای از نمایش که کمدیادلارته (55) نام داشت، طرفداران زیادی داشتند و گروه‌های نمایش آلمانی دنباله روی آنها شدند» (تیلور، 48: 1998). سالن‌های عمومی تئاتر هم اجرا و هم نمایشنامه‌ها را تحت تأثیر قراردادند، با وجود این دوران اوج سالن‌های تئاتر الیزابتی کمتر از 50 سال بود، «اگرچه در سال 1629 زمانی که پاریس در حال ساخت دومین خانه نمایش عمومی بود، لندن هفده سالن نمایش داشت» (هال، 1998:136). ترتیب زمانی این دوره از ساخت سالن‌های تئاتر، میزان تراکم آنها را در فضا نشان می‌دهد:
1576 - سالن تئاتر ساخته جیمز بربیج در شردیچ (56) در شرق لندن
7 /1576- سالن کرتین (57) نزدیک سالن قبلی
1587- سالن رز در بنک ساید، جنوب رودخانه‌ی تیمز (58)
1595- سالن سوان ساخته‌ی فرانسیس لنگلی (59) در بنک ساید
1598-9-سالن گلوب ساخته شده از مصالح باقی مانده از سالن تئاتر که تخریب شده بود در بنک ساید
1600-سالن فورچون ساخته شده در کریپلگیت (در شهر لندن) با طراحی سالن گلوب
1600- سالن ردبول در کلرکن ولی (دقیقاً پس از دیوار شهر)
1613- سالن گلوب سوخت
1614- سالن هوپ در بانک ساید بر اساس طراحی سالن سوان ساخته شد
1614- سالن گلوب بازسازی شد
1621- سالن فورچون سوخت و در سال 1623 بازسازی شد
منبع: برگرفته از ساوترن (172: 1962)
این ساختمان‌ها نه هزینه‌ی ساخت ارزانی داشتند و نه با ساختاری خام و غیرحرفه‌ای بنا شده بودند (برعکس سیستم روشنایی‌شان، که باعث از بین رفتن آنها در آتش سوزی می‌شد): «این ساختمان‌ها هزینه‌ی بسیار زیادی دربرداشتند... سالن تئاتر 666پوند ارزش داشت، هزینه‌ی ساخت سالن گلوب 1400 پوند بود» (هال، 1998:136) و آن گونه که ساوترن می‌گوید: «فضای داخلی سالن‌های نمایش الیزابتی زیبا بودند، به شیوه‌ای استادانه نقاشی و با سنگ مرمر مزین می‌شدند به طوری که نظر هر بیننده‌ای را به خود جلب می‌کردند» (181: 1962). شرایطی که تحت آن، این توسعه‌ی فرهنگی اتفاق افتاد نیز قابل توجه است. رنسانس شهری که در قرن شانزدهم در اروپا آغاز شد در قرن هفدهم به لندن کشیده شد، اگرچه مسلماً در مقایسه با رنسانس بزرگ ایتالیا محدود بود (بورسی،viii 1989 (رنسانس ایتالیا در آلمان «تأثیر کمی داشت و در کشورهای کاتولیک در مقایسه با کشورهای پروتستان تأثیرگذارتر بود» (تیلور، 37: 1998). تأثیرات هنری رنسانس ایتالیا (مانند کلیسا و نقاشی) در ابتدا در لهستان و روسیه دیده می‌شد (مانند مجموعه‌ی تاریخی کرملین (60) در روسیه) (کافمن، 1995). با صدور مجوز برای اجرای نمایشنامه‌های شکسپیر و درام، این دوره شاهد سکولار شدن تئاتر بود؛ اولین نمایش‌های شکسپیری لندن در شرق شهر و بعدها سمت جنوب رودخانه‌ی تیمز قرار داشتند. با وجود این دنیای تئاتر با ترویج سالن تئاتر‌ها و اماکن تفریحی توسط الیور کرامول که وابسته به فرقه‌ی پیوریتن‌ها بود، تخریب شد. نمایش‌های عمومی پس از سال 1660 یعنی بعد از روی کار آمدن مجدد نظام سلطنتی، اجازه‌ی اجرا داشتند (اگرچه در دوره‌ی سرکوب هم فعالیت‌های پنهانی در خانه‌های شخصی انجام می‌شد مانند نمایش‌های سر ویلیام داونانت (61). در این سال چارلرز سوم دو امتیازنامه به دو هنرمند یعنی سر ویلیام داونانت و توماس کیلیگرو (62) داد و بدین ترتیب نوعی انحصار دو جانبه به وجود آمد. ماهیت تئاتر و سالن نمایش نسبت به دوران شکسپیر و معاصرانش تغییر کرده بود. سالن‌ها مسقف شده بودند و به طور هنرمندانه‌ای با نقاشی‌های صحنه و پرده روشن می‌شدند و برای اولین بار بازیگران زن وارد صحنه شدند در حالی که تا پیش از آن پسران جوان آموزش می‌دیدند تا نقش زنان را بازی کنند: «این نوعی تئاتر و هنر دراماتیک جدید بود، با امکانات و مخاطرات جدید» (ترولیان، 1942:275) (جدول 1).
کاونت گاردن (63) و سالن تئاتر رویال دیروری لین (64) نقش اساسی در ایجاد وست اند (65) لندن داشتند، منطقه‌ای که نه تنها «تماشاچیان تئاتر را جذب کرد، بلکه انبوهی از روسپیان و باندهایی را که سرقت می‌کردند و شب‌ها در خیابان مرافعه راه می‌انداختند به سوی خود کشید... ثروتمندان کاونت گاردن را بازدید می‌کردند، به شکلی بازدید کننده به خانه‌های بازی سری می‌زدند و به عنوان مشتری به قهوه خانه‌ها می‌رفتند» (تورولد (66) ، 1999:102). مخالفت با تئاتر «میان بسیاری از نجیب زادگان و خانواده‌های مذهبی رخ داد... تا اواخر قرن نوزده جوانانی که خیلی خوب تربیت شده بودند، اجازه نداشتند که تئاتر تماشا کنند» (ترولیان، 1942:102). در سال 1737 صدور مجوز تئاتر و نمایش به دفتر لرد چمبرلین (67) سپرده شد و از سال 1757 قضات هم مجوز موسیقی و رقص صادر می‌کردند. اینها شامل شکل گیری مجموعه‌ای متفاوت اما گیج کننده‌تر از قواعدی بود که در تئاترهای قبلی به کار گرفته می‌شد (ساوترن، 1962)، پیشگامان تئاتر رویالز و سرمایه گذاری‌های تئاتر جرجین و ادواردین (پیک، 1985 و 1988؛ فاکس، 1992)، تفاوت میان هنر والا (مانند درام) و فرهنگ عامه (مانند سالن‌های رقص و موسیقی) را منعکس می‌کرد. در اواخر قرن شانزدهم و اوایل قرن هفدهم، این رنسانس شهری همچنین در شهرهای ایالتی مانند باث (68) در جنوب غربی انگلیس و کینگلین (69) در شرق انگلیس اتفاق افتاد (بل، 1972؛ بورسی، 1989). این رابطه میان پایتخت (فرهنگی) و شهرهای استانی رابطه‌ای است که هم به عنوان مدلی برای تکرار و هم به عنوان منبعی برای ایستادگی، امروز تشدید شده است. منطقه سازی روبه افزایش با رنسانس فرهنگی و تأکید شدید بر هویت منطقه‌ای و اعتماد به خود، به دنبال بهره برداری از آن بود؛ از بیرمنگام و بارسلون تا لیون (70) و پیتسبرگ (71)

شرکت کیلیگرو

شرکت داونپورت

در سال 1660 در زمین گلف گیبسون افتتاح شد،

در سال 1660 در دربار سالزبری افتتاح شد.

رویال تئاتر نامیده می شد (صحنه‌ی سکو مانند).
در سال 1661 به زمین تنیس لیزل منتقل شد (صحنه‌ی نمایشی) و تئاتر دوک نامیده می شد.

 

 

 

 

در سال 1663 در یک مدرسه‌ی سوارکاری متروک افتتاح شد.

در سال های 6-1665 در نتیجه‌ی طاعون و آتش سوزی در لندن تعطیل شد.

رویال تئاتر (صحنه‌ی نمایشی)، خیابان بریجز

 

در سال 1668 داونپورت درگذشت.

 

در سال 1671 خانه‌ی نمایش جدیدی که با کریستوفر رن طراحی شده بود افتتاح شد، تئاتر دوک نامیده می شد و نام دیگر آن دُرست گاردن بود.

 

 

 

در سال 1672 خیابان بریجز سوخت.

 

 

شرکت برای واگذاری تئاتر دوک منتقل شد.
در سال 1674 با طراحی جدید سالن تئاتر متوسط رن،  گشوده شد.

در سال 1682 تئاتر دوک از بین رفت.

 

تئاتر رویال دیروری لین نامیده شد.
در سال 1682 دو شرکت در دیروری لین متحد شدند.

در سال 1695 شرکت ها مجدداً از یکدیگر جدا شدند.
تئاتر جدیدی در لینکلن این به رهبری تی. بترتون بنا شد.
در سال 1732 حق انحصاری به کاونت گاردن داده شد.
در سال 1705 مجوزهای فرعی به تئاتر کینگ داده شد (خانه‌ی اپرای جان وانپرو، تئاتر علیا حضرت امروز) و در سال 1720 به تئاتر نیو و لیتل داده شد (که در سال 1766 رویالی تئاتر شد)، دو تا در هی مارکت و یکی دیگر در محوطه‌ی تئاتر گودمن (سال 1729) ساخته شد، نزدیک برج لندن

 


جدول 1: توسعه و بازسازی سالن‌های تئاتر در لندن
منبع: برگرفته از ساوترن (238: 1962). به وال مراجعه کنید (2-1998:151)، ویتمن (1992) و هال (1998).
در کینگ لین یک عمارت قرون وسطایی در 1766 به خانه‌ی نمایش جرجین (72) تغییر کاربری داد. خیلی از تئاترهای استانی قرن هجدهم دو کارکرد داشتند، آنها هم نقش پیشرو داشتند و هم به شکل سالن‌ها و مراکز عمومی چند منظوره فعالیت می‌کردند که در آنها در کنار سایر کارکردها، فعالیت‌های مربوط به هنرهای وابسته به موسیقی و آماتور در شهرهای کوچک در نبود - مراکز اختصاصی هنری انجام می‌شد: سالن ویلیج آن طور که پورتر می‌گوید: «انبارهای کوچک‌تر مورد هجوم انبوه بازیگران قرار گرفت» (256: 1928). شرکت‌ها در شهرهای بزرگ تأسیس می‌شدند و گروه‌های بازیگران همیشه در سراسر کشور در حرکت بودند و در سالن‌های شهرها یا انبارها در مقابل روستاییان برنامه اجرا می‌کردند (ترولیان، 1962). این تئاترهای استانی در ابتدا فصلی بودند و فقط زمانی اجرا می‌شدند که شرکت‌های مسافربری در گردش بودند و بقیه‌ی سال بیکار می‌ماندند. البته دست اندرکاران خیلی از آنها به صورت موقت ساکن می‌شدند، یک سطح صاف برای صحنه‌ی نمایش ایجاد می‌کردند که رقص و سایر رویدادها روی آن برگزار می‌شد. پس از کینگ لین، خانه‌های نمایش دیگری در شهرها ساخته شد، در نزدیکی نورویچ، در سال 1769 در ناتینگهام خانه‌های نمایش بنا شد و در سال 1775 رویال تئاتر منچستر ساخته شد. وقتی سالن تئاتر رویال دیروری لین بیش از 3000 نفر جمعیت داشت، سالن‌های دیگر، که بسیاری از ان‌ها هنوز با مرمت باقی مانده‌اند، 1000 نفر گنجایش داشتند. اما تفریحات محبوب و تجاری، از باغ تا سالن‌های موسیقی و تئاتر (بیلی، 1986؛ کروهرست، 1992)، در بخش خصوصی با مجوزها و نظارت‌های حکومت که جهتشان را تعیین می‌کرد و محلی، موقعیت و برنامه‌هایشان را با محدودیت مواجه می‌کرد، رشد کردند (پیک، 1988؛ ویت‌من، 1992). رشد حوزه‌ی عمومی از یک سو و تولید کنندگان فرهنگی از سوی دیگر، دسترسی به مشارکت بیشتر در هنر، تفریح و فرهنگ را فراهم کرد. همان طور که پورتر اشاره می‌کند: «نیروهای بازار فراوانی، تفریح، تجارت کتاب - باعث می‌شود که فرهنگ بالا اگر در دسترس توده‌ها نیست حداقل در دسترس بسیاری قرار گیرد» (248: 1928) و بنابراین او مختصراً می‌گوید:
عمومیت آنچه روزی متعلق به متخصصان بود، معمولاً با صحنه‌ی نمایش بیشتر می‌شد. برای نمونه در قرن هفدهم مجموعه‌هایی از آثار باستانی و تاریخ طبیعی در مالکیت خصوصی بود اما مالکانشان آن‌ها را برای بازدید در اختیار دیگران قرار می‌دادند. در سال 1759 از ماترک‌ هانس اسلوان (73)، موزه‌ی بریتانیا راه اندازی شد و به شکل یک مجموعه‌ی شخصی اولین موزه در اروپا بود که به صورت رایگان مردم از آن بازدید می‌کردند. در نیمه‌ی دوم قرن هجده موزه‌هایی که به صورت شخصی اداره می‌شدند، به عنوان یک سرمایه گذاری تجاری در لندن و سایر شهرها آغاز به کار کردند. به طور مشابه مالکان خانه‌های باشکوه (74) درهای ملک خود را برای بازدید به روی مردم و البته بازدید کنندگان خارجی گشودند (همان: 248).

خانه‌های اپرای کنتینانتال (75)

قرن هجدهم دوره‌ی مهم بنای خانه‌های اپرا به سبک باروک اروپایی بود - ایتالیا ثروت زیادی از تئاترهای اپرا به دست آورد - تاریخ طولانی‌تری از گسترش خانه‌های اپرا در فهرست زیر آمده که سه دوره از تاریخ توسعه‌ی اپرا را شامل می‌شود (هورویتس، 1989):
1618 سالن تئاتر الئوتی (یکی از اولین سالن‌های تئاتر)
1670 سله، آلمان
1731 تئاتر مانوئل، والتا و مالتا (که هنوز پابرجا هستند)
1742 سان کارلو، ناپل
1748 گالی بیبینا، بیرویت
1752 تئاتر رزیدنس، مونیخ
1766 کروماو، چکسلواکی
1766 دروتینگهلم، سوئد (تئاتر شخصی)
1770 گابریل، کاخ ورسای
1781 کاخ گریپسهلم، سوئد (تئاتر شخصی)
ساوترن معتقد است: «این‌ها سالن‌های تئاترهای تخصصی بودند و برای اجراهای ویژه و باشکوه استفاده می‌شدند... زمان اوج وقتی بود که دولت و مردم با هم خانه‌ی اپرای مشهور پاریس را که در سال 1875 با معماری شارل گارنیه (76) طراحی شد به فضای پاریس اضافه کردند» (1962:249). کشمکش و رقابت بین درام شفاهی، تئاتر موزیکال، اپرا و اپرای کلاسیک، یکی از ویژگی‌های دربار در برابر سنت‌های نمایشی پاپ بوده است: «درام با اپرا برای افزایش پذیرش عمومی و دربار در رقابت بودند» (تیلور، 66: 1998). اما برای نمونه، در برلین که خانه‌ی دربار آلمان بود، در سال 1700 درام شفاهی، اپراهایی که با موسیقی اجرا می‌شدند و زینگ اشپیله (77) (اپرا به زبان بومی)- پهلو به پهلو در یک سالن تئاتر اجرا می‌شدند (تیلور، 1998:48). انتقال تئاترها و درام‌های شفاهی به مکان‌های جدیدی که در آنها اجرا می‌شدند، اجتناب ناپذیر بود کما این که پیش - از آن در لندن نیز اتفاق افتاده بود: تغییر، مانند اغلب آنچه در هنرهای نمایشی اتفاق می‌افتد، با سوق انرژی‌ها به سمت یک هدف مشترک، خود را تحمیل کرد. از یک طرف تولید کنندگان و سیاست گذاران نمایش اعتبار بیشتری برای رسانه‌ی خود کسب کردند، از طرف دیگر ارتقای اصول مربوطه موجب ترفیع این موقعیت شد (همان: 67).
در سال 1760 برلین از شهرهای دیگر پیروی کرد و اولین سالن تجاری تئاتر را در حیاط خانه‌ای در بلوار اونتر دن لیندن (78) بنا کرد که 800 نفر ظرفیت داشت. در این سالن در ابتدا ترجمه‌ی نمایش‌های شکسپیر و سایر نمایش‌های انگلیسی زبان اجرا می‌شد اما بعدها نمایشنامه نویسان بومی مانند گوته (کسی که خودش طرفدار نگاه همه جانبه به هنر بود به جای نگاه کوته نظرانه و ملی گرایانه) به روی صحنه آمدند. محل برگزاری نمایش‌ها خیلی نمادین بود، در مجاورت مسیر سلطنتی اونتر دان لیندن قرار گرفته بود، جایی که خانه‌ی اپرای جدید پادشاه در سال 1742 در ضلع جنوبی خیابانی که کاخ سلطنتی را از مسیر باغ وحش به کاخ شارلوتنبرگ وصل می‌کرد، بنا شده بود. محل خانه‌ی اپرای رویال «توسط پادشاه انتخاب شده بود و برای بحث و گفتگو راه اندازی نشده بود (تیلور، 69: 1998). ساختمان ترکیب عظیمی از سبک‌های روکوکو (79) و نئوکلاسیک بود که با نقش و نگارها و مجسمه‌های موز (80) ، آپولو (81) و آریستوفان (82) تزئین شده بود. این نوعی افراط شایسته‌ی دربار بود که هزینه‌های مربوط به آن توسط پادشاه پرداخت می‌شد. بلیت ورود به این سالن رایگان بود اما میان شرکت کنندگان نوعی تفکیک انجام می‌شد، ضمن آن که «طبقات پایین‌تر و توده‌های عام» پذیرفته نمی‌شدند (همان: 70). عمر این بنا کوتاه بود، در سال 1760 پس از جنگ هفت ساله، بدون سرمایه باقی ماند و در بمباران اتریش و روسیه آسیب دید. در سال 1778 سالن تئاتر فریدریش دوم هم کار خود را متوقف کرد و هشت سال بعد در دوران پادشاهی ویلهلم فریدریش دوم که نام تئاتر را به تئاتر ملی تغییر داد، آغاز به کار کرد: تئاتر یک موضوع جدی ملی بود، با چشم انداز بهبود اخلاق و فرهنگ عمومی واین به یک اقدام مهم ملی تبدیل شد. سرمایه ی آن توسط دولت پرداخت می‌شد (همان: 102). پس از فروپاشی رایش دوم در سال 1871، زمانی که جمهوری به صورتی جدی اعلام کرد «خانه‌های سلطنتی اپرا، موزه‌ها و تئاترها از دارایی‌های حکومت پروسی شدند»، دیدگاه متفاوت اما ملی گرایانه‌ای مطرح شد و آن گونه که تیلور ابراز داشته است، وزارت علوم، هنر و آموزش ملی پروسی سیاست فرهنگی‌ای تنظیم کرد که در آن «فرهنگ متعلق به مردم» تعریف شده بود (254: 1998). طی کمتر از 130 سال هنر والا از یک امر درباری و نشان ملی به میان مردم منتقل شد. گستره‌ی اپرا نه تنها تا شهرهای اروپا توسعه یافت بلکه تا ربع سوم قرن نوزدهم به آمریکا، استرالیا و حتی قاهره هم کشیده شد.

از خانه‌ی نمایش تا سالن موسیقی و باغ تفریح و سرگرمی

تفاوت میان درام شفاهی، درام بدون موسیقی و انواع دیگری از هنرهای نمایشی - اپرا، موسیقی، نمایش بدون گفتگو و رقص - نوعی جداسازی ساختگی اما قدرتمند بود که با تئاترهای دارای مجوز (تئاترهای پاتنت (83) ) که در لندن در دوره‌ی نوسازی و دوره‌ی ملکه الیزابت رشد کردند و تا دوره‌ی جاکوبین (84) و دوره‌ی جرجین باقی ماندند، ایجاد شد. در دوره‌ی طلایی جرجین، رونق ساختمان سازی، نه تنها ساخت وساز و معامله‌ی صنایع را افزایش داد بلکه نوعی اقتصاد خدماتی جدید را هم به وجود آورد: «نوسازی شهری به معنای ایجاد اقامتگاه‌های بیشتر، مغازه‌های بیشتر، مراکز اجتماعی بیشتر مانند سالن‌های تئاتر، انجمن‌ها و سالن‌های کنسرت بود، جاییکه خدمات ایجاد می‌شد، پول پرداخت می‌شد و معامله صورت می‌گرفت» (پورتر، 1982:225)، انحصار تئاتر و محدودیت‌هایی که برای این نوع از هنر وجود داشت موجب کشمکش بی پایان، عملکرد غیرقانونی و مشاجره بر سر مسئولیت صدور مجوز شد. وقتی یک نمایش جدید ساخته می‌شد، نمایش‌های شفاهی غیر کمدی و جدی به قانون ارجاع داده می‌شدند و همیشه تأیید می‌شدند. طی سال‌های زیادی بسیاری از بازیگران به خاطر جسارتی که در اجرای نمایشنامه‌های شکسپیر و سایر درام‌ها برای حمایت از نمایش‌های شفاهی جدی داشتند، دستگیر یا جریمه می‌شدند (ویتمن، 1992:21). انواع دیگر مجوز برای موسیقی و رقص، توسط قاضی صادر می‌شد و این روش امکان توسعه سالن‌های موسیقی را ایجاد کرد چرا که هر دو مجوز (درام یا سرگرمی) نمی‌توانست در یک زمان صادر شود، چون هر دو انحصاری بودند. در ابتدای (بعد از 5 صفحه) قانون تئاتر 1843 (85) (و در قانون نمایشگاه 1871) آمده است که با توجه به ویژگی غیررقابتی بودن و حتی بی استفاده بودن نظام قبلی صدور مجوز، همه‌ی سالن‌ها می‌توانند درخواست مجوز کنند اما نمایش‌هایی که اجرا می‌کنند باید به تأیید دفتر لرد چمبرلین برسد. موضوع اصلی الکل بود؛ غذا و نوشیدنی نمی‌توانست داخل سالن تئاتر فروخته یا توزیع شود (سیگار کشیدن ممنوع بود)، این در حالی است که در میخانه‌ها، مهمانسراها و بعدها محل فروش انواع مشروبات الکلی سرو محصولات این چنینی مجاز بود اما اجرای نمایش امکان نداشت! استثنائاتی برای این قوانین به شکل نوعی قانون شکنی یا بی اعتنایی به جدا بودن مجوزها وجود داشت مانند تئاتر بریتانیا در ‌هاکستوی (86) که مجوز تئاتر داشت اما خوردن غذا و نوشیدنی و کشیدن سیگار هم در آن مجاز بود، در حالی که در تئاترهای غرب انگلیس قوانین با جدیت اجرا می‌شد- این شکاف میان شرق و غرب مؤثر بود، در واقع پایین‌تر بودن میزان تقاضا در شرق موجب شد که نمایش‌ها خارج از چارچوب قوانین سختگیرانه اجرا شوند (در سال 1911، تئاتر پالادیوم در غرب افتتاح شد و برای موسیقی و رقص مجوز داشت اما برای اجرای گلچینی از نمایش ژولیوس سزار جریمه شد؛ ویتمن، 29: 1992). ویتمن می‌گوید: به غیر از ابهام قانون 1843 و نظام مجوزهای دوگانه، دلیلی برای گسترش سالن‌های موسیقی و تئاتر به صورت مجزا وجود نداشت. با وجود این مخالفت شدید کلیسا، پیوریتن‌ها و طرفدارانشان دست کم گرفته شد. اجتماعات میانه روتر، نمایش‌های عامه و انجمن‌های مربوط به آنها با انحلال، فحشا، الکلیسم و به طور کلی رفتار نامناسب، دیده و شناخته شدند؛ کما این که دولت از اجتماع توده‌های مردم می‌ترسید: «شهر خانه‌ی پیوریتن‌ها، پولسازان و ذینفعان سرکش بود. با این شرایط باید با زندگی متمدن درباری شهری چه می‌کرد؟» (وال، 1998:152).
تمایز میان درام و سرگرمی موجب افزایش سالن‌های موسیقی شد، در حالی که توسعه‌ی تئاتر تا پس از دوره‌ی جرجین به شدت متوقف شد. این رشد با گسترش سالن‌های رقص و موسیقی موجود - قهوه خانه‌ها و سالن‌های تئاتر، نمایشگاه‌ها و باغ‌های تفریح - شتاب بیشتری یافت. ویتمن از تورنتون (87) در کتاب دُن جوآن در لندن (88) (1836) نقل می‌کند که: «باغ‌ها زیبا و وسیع هستند، آنها مسیرها و گردشگاه‌های متنوعی دارند که به زیبایی می‌درخشند... و گویی با نقاشی‌های زیبایی به انتها می‌رسند، همگی این‌ها سلایق را تامین می‌کنند و نوعی احساس افسون و جادو در بازدید کنندگان ایجاد می‌کنند» (19: 1992). در دهه‌ی 1830 سالن موسیقی و سالن‌های متنوع تئاتر به سبک امروزی وجود نداشت، اما در دهه‌ی 1970 تنها در لندن 36 سالن بزرگ وجود داشت: «مدیران اماکن تفریحی و نمایشی متوجه شدند که در لندن بازار جدیدی توسط جمعیتی با کمی پول بیشتر و کمی تفریح بیشتر و ذائقه‌ای که محیط نسبتاً بهتر و معماری هنری‌تری را طلب می‌کرد، ایجاد شد» (همان: 30). افزایش مشتریان برخاسته از طبقه‌ی کارگر، خیلی زود مشاهده شد برای مثال یک گالری عکس در سالن موسیقی در لمبت (89) در منطقه‌ی پرُمند (90) کانتربری (91) افتتاح شد: ضمن آن که برای مخاطبان نوعی تفریح بی ضرر و مفرح را با موسیقی‌ای که در سالن پخش می‌شد، ایجاد می‌کرد، گالری هنرهای زیبا موجب نوعی آرامش ذهن و تزکیه‌ی روح می‌شد (بیلدر (92)، 1858؛ نقل از چانان (93)، 1980:157). سالن موسیقی خیلی فرصت طلب بود، در واقع محصول سرمایه گذاری و پاسخ عملی به کنترل مصرف فرهنگی توسط دولت بود، اما خودش مانند سالن‌های تئاتر دوره‌ی شکسپیر، منبع اصلی تولیدات فرهنگی نبود. پس از سالن موسیقی، جریان‌های فرعی دیگری به وجود آمد، پانتومیم، واریته (94)، کنسرت‌ها، مجامع مردانه‌ی آوازخوانی یا اتاق شام و موسیقی (95)... این شکوفایی فضای اجتناب ناپذیر خواست اجتماعی- اقتصادی بود (بست، 1979:235). نوعی از تفریح تاریخی‌تر در هیپودرم (96) و کلیزه (97) دیده شد که ارتباط کمی با سالن موسیقی داشت، سالن‌هایی که با زیرکی و مهارت ساخته شده بودند، از نمایشگاه‌ها و سیرک‌ها الهام گرفته بودند، اگرچه ترویج دهندگانشان، آثار آن دو را از آنها پاک کردند، همان گونه که سالن موسیقی سخیف به یک تفریحگاه خانوادگی تبدیل شد.
از بین رفتن و تبدیل شدن نمایشگاه‌ها و باغ‌هایی که ویژه‌ی تفریح و خوشگذرانی بود به سالن‌های موسیقی و قهوه خانه‌ها، تغییر موقعیت کارگران را نشان می‌داد؛ در اقتصاد شهری دستمزدها بیشتر بود و نوعی از زندگی شبانه هم با سیستم‌های روشنایی، تغییر سلائق و تفریحات جدید ایجاد شد. میخانه‌ها که تعدادشان رو به افزایش بود برای تسهیل رفت و آمد کارگرها در مسیرهای حمل و نقل عمومی ساخته می‌شدند: در گوشه‌ی خیابان‌ها، ایستگاه‌های راه آهن، ایستگاه تراموا، ترمینال اتوبوس، ورودی پارک‌ها و سایر ورودی‌ها. در نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم، آنها رقابت نزدیکی با هم داشتند: در وایت چپل (98) در شرق انگلستان، بیش از 48 میخانه وجود داشت و در استرند (99) در همان مسیر و به فاصله‌ی یک مایلی از آن قرار داشت، 46 میخانه وجود داشت. همچنین جامعه‌ی شهری با کنترل بیشتر، پلیس و اخلاقیات و نوعی نظام طبقاتی رشد کرد: «ولی تقسیم بندی اجتماعی میان اماکن، سرگرمی‌ها و رفتاری که مقبول اکثریت طبقه‌ی کارگر بود و آنچه برای صنعتگران و طبقات حرفه‌ای، که البته دائماً به روز می‌شد، قابل قبول بود، ایجاد شد. در تفریح و سرگرمی، احترام هم تقاضا می‌شد، همانطور که در سایر حوزه‌ها هم این گونه بود، احترام، توجه زیادی به نوشیدنی داشت.» (ویتمن، 13: 1992). سالن موسیقی هم رسوایی‌ای شبیه به سالن تئاتر به بار آورد که تا قرن بیستم هم ادامه داشت: «افراد شایسته‌ای که هرگز در زندگی‌شان به سالن موسیقی نرفتند، آن را محکوم کردند. افراد شرور جامعه، مخصوصاً بین جوانان، مدام پشت درهای سالن‌های موسیقی بودند (امروزه مردم چنین چیزى راجع به سینما می‌گویند)» (ویلیس: 4-1948:163). خوشگذرانی به شیوه‌ی روستایی کم کم به یک آزار اجتماعی تبدیل شد. برای مثال نمایش ناتانائیل که در 3 روز در پاییز برگزار شد (در جایی که فروشگاه گوشت اسمیتفیلد (100) شد) آن طور که ‌هالینگزهد می‌گوید:» عجیب‌ترین ترکیب شهر و روستا بود، در واقع تکاپو، تجارت، جذابیت‌های کریکت (101) با انجمنی از پیروان مکتب مشایی را با هم ترکیب کرده بود» (زندگی من، به نقل از ویتمن، 1992:17). در سراسر لندن این نمایش‌ها با اتاقک‌ها و غرفه‌های تئاتر، حیوانات عجیب و انسان‌هایی که وضعیت زیست شناختی نادری داشتند، اجرا می‌شد. با افزایش توجه مقامات، حوزه‌ی این دسته از نمایشگاه‌ها محدود شد و تا سال 1855 فعالیت بارتلمئو (102) و طرفدارانش، متوقف شد. این سقوط و شهری شدن سرگرمی‌های محبوب روستایی در باغ‌های تفریحی منعکس شد، تعداد زیادی از شرکت کنندگان و پرسه زنان به باغ‌ها می‌آمدند از جمله واکس‌هال (103)، رانلاف (104)، سالن نمایش سدلرز ولز (105)، باغ کرمُرن (106)، چلسی (107) با انواع مختلفی از تفریحات مانند آنچه در باغ‌هاى تیوولى (108) در کپنهاگ (109) وجود داشت، کریستال پالاس (110) «جایی که اتاق‌های ویژه‌ی استراحت، موسیقی، نقاشی، مجسمه، درخت‌های گرمسیری و مدل‌های معماری داشت» (بست،234: 1979). آقای سدلر (111) نمایشگاه و باغ تفریحی خود را در سال 1683 در یک چشمه‌ی طبیعی در ایسلینگتن بنا کرد، جایی که لیلیان ماری بیلیس و نینت دوالوا در 1931 باله‌ی کلاسیک را آغاز کردند، زادگاه باله‌ی سلطنتی و بعدها اپرای ملی انگلیسی در تئاتری که همچنان نام سدلر را با خود دارد، امروز همچنان خانه‌ی رقص مدرن است. در حالی که بازدید کنندگان بیشتر به چشمه آب‌ها توجه داشتند، سدلر یک خانه‌ی موسیقی هم بنا کرد. سرنوشت باغ‌های تفریحی شبیه نمایشگاه‌های مهر و موم شده‌ای بود که سالن‌های موسیقی و قصرهای رؤیایی، با انواع مختلف تفریحاتشان، غذا، نوشیدنی و امنیتی را - که باغ‌ها نه می‌توانستند بر سرش رقابت کنند و نه مقاماتی را که مجوز می‌دادند راضی نگاه دارند - داشتند: «جذابیت اماکن تفریحی نیمه روستایی شروع به از بین رفتن کرد و هرچه آجرها زمین‌های شهرهای در حال گسترش را پر می‌کردند، از آنها (اماکن تفریحی نیمه روستایی) کمتر و کمتر استقبال می‌شد» (ویتمن، 1992:10). تا سال 1711 مشتریان سالن نمایش سدلرز ولز «حشرات موذی که مستحق مرگ هستند» توصیف شدند و ماموران تفتیش عقاید آنجا را «محل عیاشی و فساد» می‌دانستند (سنتر (112) ، 6: 1998) و در سال 1852 پس از تغییرات زیادی که در شیوه‌ی مدیریت و عمل غیرقانونی ایجاد شد، چارلز دیکنز (113) معتقد بود: «توحش مخاطبان لندن را به لرزه در می‌آورد ... مانند بدترین نمایشگاه در بدترین شهر... آنجا یک باغ خرس بود که با زبان شنیع، سوگندهای ناپاک، صدای سوت، فریاد، ناسزا و فحاشی شنیده می‌شد» (همان: 10) و در سال 1876 به زمین اسکیت و باغ زمستانی تغییر کاربری داد.

پی‌نوشت‌ها:

1. Hall
2. Cheshire
3. Hay
4 . Wall
5. Burtenshaw
6. Jacobs
7. Bianchini
8. Parkinson
9. Gamelan
(یک مجموعه‌ی ابزار موسیقی که در اندونزی به وجود آمده)
10. Molotoch
11. Cultural milieux
12. Hobsbawm
13. Lacroix
14. Tremblay
15. Creative Crucible
16. Sony
17. Du Gay
18. City drama
19. Anne Barton
20. Kostof
21. Preserve
22. Grand manner
(نوعی سبک هنری برگرفته از تئاتر کلاسیک و هنر والای رنسانس)
23. Cook
24. A Treatise on Money
25. Laperierre
26. Latouche
27. Haymarket
28. Guildhall
29. Cornmarket
30. Exchange
31. Apollo
32. Palladium
33. Coliseum
34. Hippodrome
35. Hope
36. Bankside
37. Giles
38. James Burbage
39. Royal Opera House
40. Theatre Royals
41. King
42. Queen
43. Duke
44. Manley
45. Mystery
46. Easter
47. Earl of Leicester
48.Mumming (یک نمایش بومی)
49. Masking
50. Gardiner
51. Mori
52. King's Lynn
53. Norfolk
54. Borsay
55.Commedia dell' arte (نوعی نمایشی مبتنی بر بداهه سازی (مترجم:
56. Shoreditch
57. Curtain
58. Thames
59. Franceis Langley .
60. Kremlin
61- Sir William Davenant
62- Thomas Killigrew
63- Covent garden
64. Royal Drury Lane
65. West End
66. Thorold
67. Lord Chamberlain’s Office
68. Bath
69. King's Lynn
70. Lyons
71. Pittsburgh
72. Georgian
73. Sir Hans Sloane پزشک ایرلندی که شهرتش به خاطر مجموعه‌ای بود که در انگلستان گردآوری کرد و به موزه‌ی بریتانیا تبدیل شد-م
74. Stately Home از اواسط قرن شانزده تا اوایل قرن بیست، عمارت‌های بزرگی در انگلیس بنا می‌شد که مالکیت خصوصی داشتند. این عمارت‌ها کاخ‌های مجلل شخصی بودند.
75. Continental Opera Houses
76 . Charles Garnier
77. Singspiele نوعی درام همراه با موسیقی به زبان آلمانی است
78. Unter den Linden
79. Rococo: اصطلاحی است که برای توصیف هنر تزئینی در زمینه‌های مختلف معماری، تزئین، پیکرسازی و نقاشی به کار می‌رود.
80. Muses: در اساطیر یونانی دختران زئوس، موز نامیده می‌شدند که الهه‌ی شعر و موسیقی بودند.
81. Apolo: در اساطیر یونان آپولو خدای روشنایی، موسیقی، پیشگویی و شفاست.
82. Aristophanes؛ از کمدی نویسان یونان باستان بوده است.
83. Patent theatres: نمایش‌هایی بودند که پس از نوسازی انگلیس در 1660 برای اجرای درام‌های شفاهی مجوز دریافت می‌کردند. انواع دیگر نمایش مجاز به اجرای درام‌های جدی نبودند بلکه برای اجرای کمدی، پانتومیم و ملودرام مجوز داشتند. این نمایش‌ها همراه با رقص و آواز بودند تا دراماتیک و جدی نباشند.
84. Jacobean era: این دوره اشاره دارد به بخشی از تاریخ اتریش و انگلیس که با دوران پادشاهی جمیز ششم (1625-1567) همزمان بوده است.
85. یک قانون پارلمانی در انگلیس بود که مربوط به مجوز نمایش‌ها می‌شد.
86.Hoxton منطقه‌ای است در لندن:
87. Thornton
88. Don Juan in London
89. Lambeth
90. Promenade
91. Canterbury
شهری است در مرکز بخش کنتربری در شهرستان کنت در ناحیه جنوب شرقی انگلستان:
92. Builder
93.Chanan
94. Variety: نمایشی که مرکب از چند قطعه‌ی متنوع باشد.
95. Song-and-Supper rooms کلوب غذاخوری که در آن غذا و تفریح فراهم است. در این سالنها تئاتر رسمی و موسیقی، در یک فضای مفرح اجرا می‌شود که خود، مشتریان را تشویق به اجرا می‌نماید.
96. Hippodromes (ساختمانی در شهر وستمینستر لندن)
97. Coliseum (یکی ار خانه‌های اپرا و بهترین سالن‌های نمایش در لندن که در سال 1904 افتتاح شد)
98. Whitechapel
99. Strand
100. Smithfield
101. ورزشی است که با چوب و توپ میان دو تیم یازده نفری انجام می‌شود.
102. از جشنواره‌هایی که از قرون وسطی با اجاره نامه دربار برگزار می‌شد.
103. Vauxhall
104. Ranelagh
105. Sadler's Wells
106. Cremorne Gardens
107. Chelsea
108.Tivoli Gardens: یک پارک تفریحی مشهور در دانمارک
109.Copenhagen
110. Crystal Palace
بنایی آهنی و شیشه‌ای در ‌هاید پارک لندن در انگلستان بود که برای میزبانی نمایشگاه بزرگ در 1851 برپا شد.
111. Sadler
112. Senetr
113. Charles Dickens

منبع مقاله :
ایوانز، گریم؛ (1391)، برنامه‌ریزی فرهنگی یک رنسانس شهری، ترجمه‌ی محمدرضا رستمی، گودرز میرانی، و گروه مترجمین، تهران: انتشارات تبلور، چاپ اول.