ترجمه بازی‌های زبانی و صنایع لفظی

نویسنده: حسن هاشمی میناباد

 

مقاله‌ی حاضر به بازی‌های زبانی و صنایع لفظی و چگونگی ترجمه آن می‌پردازد. پس از معرّفی موضوع، مطالب کلّیِ مربوط به ترجمه‌ی صنایع لفظی از جمله ترجمه‌ناپذیری مطرح می‌شود. آن‌گاه هفت راهبرد مهمّ ترجمه‌ی صنایع لفظی با توجه به کار مترجمان ایرانی و انگلیسی استخراج و انتزاع می‌شود و مثال‌هایی برای هر کدام عرضه می‌گردد. از آن‌جا که جناس مهم‌ترین و پربسامدترین گونه‌ی بازیِ زبانی به‌شمار می‌رود، به این مبحث به تفصیل بیشتری پرداخته‌ایم و مثال‌هایی از کارِ مترجمان ایرانی و انگلیسی آورده‌ایم.

1. بازی زبانی و ترجمه‌ی آن

1-1. بازی زبانی و صنایع لفظی قدمتی به اندازه‌ی خود زبان دارد. بخشی از هنر و شیرین‌کاری شاعر و نویسنده در بازی‌های زبانی‌اش به منصّه‌ی ظهور می‌رسد. نویسنده و شاعر همیشه از بیان مستقیم و صریح استفاده نمی‌کند: گاهی او اصلاً و اساساً با انتقال صریح اطلاعات سروکار ندارد، بلکه با زبان‌ بازی می‌کند تا حرف و سخن خود را به گوشه‌ای جالبِ توجه‌تر، مؤثرتر، گیراتر و ماندنی‌تر بیان کند. اگر او همیشه با صراحت سخن گوید، گفته‌ی او را زیبایی و ظرافت و لطفی نخواهد بود.
1-2. بازی زبانی انواع گوناگونی دارد که رایج‌ترین و مهم‌ترین آنها جناس است. کتاب‌ها و رسالات قطوری درباره‌ی گونه‌های بازی زبانی نوشته شده و کاربرد این صنایع نزد شاعران و نویسندگان مختلف ارزیابی شده است. «صنعت لفظی یا بدیع لفظی آن است که زینت و زیبایی کلام وابسته به الفاظ باشد، چنان که اگر الفاظ را با حفظ معنی تغییر بدهیم آن حُسن زایل گردد، (همایی 1354 : 38). مترجم تنها یکی از معانی موردنظر نویسنده را انتخاب می‌کند، چون چاره‌ای جز این ندارد یا تنها به این معنا واقف است. او یکی از وجوه صنعت لفظی را به زبان مقصد انتقال می‌دهد و در واقع در ترجمه کاستیِ معنایی و صوری رخ می‌دهد. 1-3. ترجمه بازی‌های زبانی به ویژه جناس همواره برای مترجم چالش‌برانگیز بوده است. آیا اصولاً بازی زبانی ترجمه‌پذیر است یا ترجمه‌ناپذیر؟ در صورتی که پاسخ مثبت باشد، آن را چگونه می‌توان به زبان مقصد انتقال داد؟ بهترین راه ترجمه‌ی صنایع لفظی بدیع چیست؟ آیا همیشه می‌توان از اصل واحدی پیروی کرد یا روش کار نسبت به متن و موقعیّت و نوع اثر متفاوت خواهد بود؟ مترجمان در برخورد با مشکلات ترجمه‌ی بازی‌های زبانی به چه شیوه‌هایی متوسل شده‌اند و «درآمد و بیرون شدِ ایشان از مضایق و دقایق سخن بر چه وجه بوده است» (نظامی عروضی سمرقندی 1369: 47).
1-3-1. اوّلین نکته‌ای که در مورد ترجمه‌ی بازی‌های زبانی می‌توان گفت اسطوره و تابوی ترجمه‌ناپذیری است. عدّه‌ای به ویژه ادیبان کمال‌گرا از ترجمه‌ناپذیری صنایع لفظی دادِ سخن سر داده‌اند و این کار را ناشدنی و هرگونه تلاش برای انتقال بازی‌های زبانی و به جای گذاشتن تأثیر مشابه یا برابر را کاری عبث دانسته‌اند. آنان برای اثبات مدّعای خود مثال‌های فراوانی می‌آورند. برخی از مثال‌هایی که در این‌جا آورده‌ایم نمونه‌های خوبی در اثبات مدّعای این گروه افراد است. آنان بر وجوه افتراق بین زبان‌ها و دگروارگیِ زبان‌ها تأکید افراطی دارند و از خلاقیّت‌های زبان و اهل زبان غافل‌اند. اگر به ترجمه‌ناپذیری اعتقاد داشته باشیم باید به این نتیجه‌ی ناگزیر نیز برسیم که حافظ فقط برای ایرانی‌ها – و اگر دقیق‌تر بگوییم – برای ایرانیان هم روزگار او معنا و مفهوم دارد. شکسپیر را تنها انگلیسی‌زبانان درک خواهند کرد. امّا به لطف و همّت مترجمان خلاق که رمز و رازها و نهفته‌ها و ظرایف متن اصلی را می‌گشایند ترجمه‌های خوبی از شکسپیر و حافظ – در کنار ترجمه‌های بد – در دست داریم و ذوق و ذهن و زبان این بزرگان به بسیاری از زبان‌ها انتقال یافته است. این اصل دیرینه را هم فراموش نکنیم که هر چیزی را که در یک زبان می‌توان بیان کرد. می‌توان و می‌شود به زبان دیگری نیز انتقال داد و این کار «گاو نر می‌خواهد و مرد کهن».
بسیاری از مترجمان در عمل ثابت کرده‌اند که بسیاری از صنایع لفظی ترجمه‌پذیر است و گریزی از آن نیست. اگر زبان‌ها دارای ریشه‌های تاریخی و فرهنگی مشترکی باشند، انتقال بازی‌های زبانی آسان‌تر است؛ امّا این کار در مورد زبان‌هایی که به لحاظ خانوادگی و تاریخی و فرهنگی از هم فاصله دارند بسیار سخت‌تر است، امّا غیرعملی نیست.
1-3-2. هر عنصر زبانی از دو نقش برخوردار است: 1- نقش محض (1) و 2- نقش بافتی (2) نقشی که عناصر زبانی به خودی خود دارند و ارزش فی نفسه‌ی آن‌ها نقش محض است؛ و معنای بافتی و قصد و غرض نویسنده و گوینده از بیان یک عنصر زبانی در زمان و مکانی خاص نقش بافتیِ آن را تشکیل می‌دهد. در نقش بافتی از خود می‌پرسیم ارزش متنی جناس موردنظر در متن چیست و نویسنده چرا آن را به کار برده است؟ در ترجمه پرسش دیگری نیز مطرح می‌شود: چه تغییرات و جرح و تعدیل‌هایی می‌توان انجام داد تا نقش بافتیِ متن اصلی را به همان میزان یا نزدیک به آن انتقال داد؟ طرفداران ترجمه‌ناپذیریِ صنایع لفظی بر نقش محض آن‌ها یعنی تنها ارزش صوری آن‌ها تأکید می‌ورزند.
1-3-3. به گفته‌ی ژاک دریدا ترجمه در سطح تفاوت بین دال و مدلول عمل می‌کند. توضیح این‌که هر نشانه‌ی زبانی همانند سکّه دو رویه دارد. صورت ملفوظ و مکتوبِ «درخت» یک رویه‌ی آن و موجود خارجی که در جهان به شکل خاصی وجود دارد رویه‌ی دوّم آن است. رویه‌ی نخست «دال» و رویه‌ی دوّم «مدلول» یا مفهوم است. دریدا می‌گوید جناس قابل ترجمه است امّا در سطوح خاصی از آن به ناچار اطلاعاتی از بین می‌رود، خواه این اطلاعات در صورت یا کُد (= دال) مندرج باشد و خواه در مضمون یا پیام (= مدلول).
1-3-4. بنابراین، صنایع لفظی را می‌توان به زبان دیگری انتقال داد. امّا در این‌جا مسئله‌ی مهم توانایی و اِشراف مترجم به زبان مبدأ و مقصد، تبحّر و تسلّط او به ساخت‌ها و توانمندی‌های زبان مادری خود اوست. ترجمه‌ی موفّق بازی‌های زبانی به مترجم ورزیده و ماهر و آگاه و صبوری نیاز دارد. خلاقیّت مترجم در این‌جا حائز اهمیت فراوان است. مترجم خلاق و باذوق می‌تواند از امکانات بی‌کران زبان مقصد سود ببرد تا صنعت لفظی متن اصلی را با همان قوّت و تأثیر به زبان مقصد برگرداند. تصمیم‌گیری دقیق و آگاهانه و سنجیده است که راهگشای مترجم به بهترین و مؤثرترین صنعت بدیعیِ معادل در زبان مقصد می‌شود. دانش فرهنگی او از زبان مبدأ نیز در این‌جا دخیل است. او باید پیش و بیش از هر چیز صنعت بدیعی موردنظر، نقش و کاربرد و ارزش آن را در متن اصلی بیابد و بشناسد، و سپس به چاره‌جویی در زبان مقصد برآید.
(1) گربه از تبدیل شدن کودک به خوک تعجّبی نمی‌کند و فقط مطمئن نیست که آلیس «خوک» یا «دوک» گفته است (هاشمی میناباد 1377: 78). مترجم در کتابی تحلیلی درباره‌ی آلیس در سرزمین عجایب در شرح این نکته در پانویس چنین آورده است:
لوئیس کارول که استاد بازی‌های زبانی است... از جناس pig (خوک) و fig (انجیر) استفاده کرده است. مسئله اصلی در اینجا pig یا خوک شدن کودک است که در نتیجه، در فارسی باید با واژه خوک بازی کرد. واژه‌های خیک، خاک، خوب، خود (=کلاهخود)، خون؛ پوک، توک، دوک، غوک، کوک، لوک و نوک را می‌توان در مقابل آن به‌کار برد. بهتر است از اسمی که مربوط به حیوان است استفاده نشود، چون در متن اصلی خوک به گیاه (انجیر) تبدیل می‌شود و از طرفی واژه‌های دارای بار عاطفی یا معنایی خاص مانند خون، خیک، خود و پوک استفاده نشود (همو 79 – 78).

2. راهبردهای ترجمه‌ی بازی‌های زبانی و صنایع لفظی

شیوه‌ها و راه‌های گوناگونی در ترجمه بازی‌ها زبانی به کار گرفته شده است. انتخاب بهترین و مؤثرترین و گیراترین راهبرد به متن و بافت و نقش بافتیِ صنعت لفظی بستگی دارد. برخی از مترجمان از دو یا چند روش به‌طور هم‌زمان استفاده کرده‌اند. صاحب‌نظران و ترجمه‌شناسان راه‌های مختلفی برای ترجمه‌ی بازی‌های زبانی پیشنهاد کرده‌اند و مترجمان به راه‌های گوناگونی رفته‌اند. این روش‌ها عبارت‌اند از:

1-2. ترجمه‌ی بازی زبانی به همان بازی زبانی در زبان مقصد.

این امر به ویژه در زبان‌هایی که به لحاظ ساختاری و واژگانی فاصله‌ی زیادی با زبان مبدأ دارند کمتر اتّفاق می‌افتد. از سوی دیگر موفّقیت مترجم در این مورد به دانش و آگاهی عمیق او از زبان مادری‌اش و اِشراف او به زیروبم زبان مقصد بستگی دارد.
)2 (The naked )3(. truth of it is, I have no shirt.
naked در این‌جا دارای ایهام است و دو معنا دارد: 1- بدونِ لباس، لخت و 2- آشکار، عیان، علنی. این مفهومِ دوگانه را در ایتالیایی و هلندی می‌توان یافت:
)2-1( La nuda veritè é, non ho la comicia.
)2-2( De naakte waarheid is, dat ik geen hemd heb.
(http://WWW.logos.it/pls/dictionary/linguistic_resources.cap-4-12?lang=en).
اگر معادل پیشنهادی فرهنگ هزاره (1380 : 1115) را بپذیریم، این بازی زبانی را می‌توان در فارسی نیز با ایهام مشابهی بیان کرد:
(3-2) حقیقت عریان این است که من پیراهنی نداشتم.

3- چون ننالم همچو شب بی‌روزِ او *** بی وصالی رویِ روزافروز او
ناخوش او خوش بُوَد در جانِ من *** جان فدایِ یارِ دل‌رنجان من

How should I not mourn, like night, without His day
and the favour of His day-illuminating countenance?
His Unsweetness is sweet to my soul: may my soul be sacrificed to the
Beloved who grieves my heart!
(R. A. Nicholson 1987: 108-9 مولوی)
در این مورد مترجم توانسته است با موفقیّت بازی زبانی با «خودش» را انتقال دهد، امّا موسیقیِ درونی‌ای که مولوی با «جان» و «یارِ دل‌رنجانِ» من پدید آورده، در ترجمه انعکاس نیافته است.

4- بر چهره‌ی گل نسیم نوروز خوش است *** در صحن چمن روی دل‌افروز خوش است
از دی که گذشت هرچه گویی خوش نیست *** خوش باش و ز دی مگو که امروز خوش است

The spring breeze caressing a rose is a joy to behold;
A lovely face in the meadow is a joyful sight too
When yesterday is gone, it is no longer enjoyable;
Be merry and forget the past, for today is yours to enjoy
(عمر خیام، امامی 1372: 147)
معنای «خوش» در تمام مصرع‌ها متفاوت است، ولی مترجم با ترکیبات واژگانی و نحوی با joy این بازی زبانی را به خوبی انتقال داده است. چنین صنعتی را در فارس جناس اشتقاق یا اقتضاب می‌گویند که در زبان‌های فرنگی معادل‌های مختلفی دارد از قبیل: multiclination, traductio, paregmenon, Polyptition, مفهوم اوّل این اصطلاح ادبی چنین است که «گوینده در سخن خود کلماتی بیاورد که با همدیگر هم‌ریشه یا یکی مشتق از دیگری باشد مانند کلماتِ صفا، صفوت، و صفات در این بیت از سلمان ساوجی: «صفای صفوتِ رویت صفای گلستان دارد/ هوایِ جنّت کویت حیات جاودان دارد» (به نقل از انوشه 1376: 100)

2-2. تبدیل بازی زبانی به واژگان عادی.

در این مورد چون در زبان مقصد امکانِ یافتن معادلی برای بازی زبانی وجود ندارد یا مترجم قاصر از آن است، این صنعتِ لفظی به واژگان عادی تبدیل می‌شود و مترجم تنها به انتقال معنا اکتفا می‌کند.
5- دیدیم که بر کنگره‌اش فاخته *** بنشسته همی گوید کوکوکوکو (خیام)
And a dove perches on the top of its Battlements,
Crying: Coo Coo! Where oh Where?
6- بهرام که گور می‌گرفتی همه عمر *** دیدی که چگونه گور بهرام گرفت
And Shah Bahram who hunted the wild ass all his life
Has at last been snared in the wilds by death
(همو 137)
«کوکو» هم به معنای صدای فاخته است و هم به معنای «کجاست؟». مفهوم اوّل را می‌توان به انگلیسی به همان ترتیب انتقال داد، ولی مفهوم دوّم، از بین می‌رود. در مثال دوّم، مترجم خواسته است به نوعی مسئله عدم انتقالِ چند معنایی گور (=گورخر، قبر) را با شباهت آوایی و آهنگ درونی شعر از طریقِ the wild ass, the wilds by death جبران کند.
7- خلعت طاووس آید ز آسمان *** کِی رسی از رنگ و دعوی‌ها بدان
The gloryrobe of the peacock is the gift of the heaven;
How should you ever attain to it by means of dyes and false pretences?
(Nicholson 1987: 74; مولوی)
«رنگ» علاوه بر معنای اصلی خود، به مفهوم «نیرنگ و مکر و حیله» نیز هست که در این‌جا مرادِ مولوی هر دو مفهوم بوده است. رنگ در مفهوم اوّل معادل color و dye انگلیسی است. مترجم با توجه به متن به درستی معادل dye (= ماده‌ی رنگی) را به کار برده است. امّا به علّت تفاوت زبانی مفهوم «مکر و حیله» قابل انتقال نیست. حال اگر معادل color را برمی‌گزید ( یعنی appearance, often deceptive outward = ظاهر، معمولاً ظاهرِ فریبنده)، مفهوم اوّل «رنگِ» مورد اشاره مولوی از بین می‌رفت.

8- چشم حس همچون کف دست است و بس *** نیست کف را بر همه‌ی او دست‌رس
چشم دریا دیگر است و کف دگر *** کف بِهِل وز دیده دریا نگر
The sensual eye is just like the palm of the hand.
The Palm has not the means of covering the whole beast.
The eye of the sea is one thing and the foam another.
Let the foam go, and gaze with the eye of the sea.
(Idem 44).
«کف» در بیت اوّل به معنای «بخشی از دست» است و در بیت دوّم به معنایِ «توده‌ای از حباب‌های ریز گاز که در مایعی معلّق باشد». علاوه بر این، در مصرع چهارم می‌توان هردو معنا را مستفاد کرد. این بازی زبانی در ترجمه از بین می‌رود؛ معنایِ اوّل به palm معنای دیگر به foam تبدیل می‌شود که هیچ‌گونه شباهت آوایی نیز با هم دیگر ندارند.

2-3. انتقال واژه‌ی چندمعنا به برابرهای معنایی مختلفِ آن در زبان مقصد.

وقتی واژه چندمعنایی در زبان مبدأ در متنی به کار رفته، همه‌ی معانی آن در قالب واژه‌های متفاوت زبان مقصد انتقال داده می‌شود. در این موارد دیگر اثری از بازی زبانی در ترجمه باقی نمی‌ماند.
)9( Peace!
Be to me and every man that dares no fight.
صلح و آرامش
ارزانیِ من باد و ارزانی هر آن‌که گستاخ جنگ نیست.
Peace در این جمله دو معنی دارد: 1. آرامش و 2. صلح.

4-2. تبدیل بازی زبانی به بازیِ زبانیِ دیگری در زبان مقصد.

مثلاً تبدیل جناس به جناس‌واره. در این مورد مترجم که صنعت لفظی نویسنده را دریافته و از سوی دیگر نمی‌تواند همان صنعت را به زبان مادیِ خود انتقال دهد، دست به بازی زبانی دیگری می‌زند یا سعی می‌کند بازی زبانی مشابهی در زبان مقصد انجام دهد. رجوع کنید به توضیحی که در موردِ دوّم همین مبحث (مثالِ شماره 5) درباره‌ی آهنگ درونیِ جبرانیِ در رباعیِ خیّام دادیم.

5-2. عدم انتقال بازی زبانی.

مترجم تنها یکی از معانی موردنظر نویسنده را انتخاب می‌کند، چون چاره‌ای جز این ندارد یا تنها به این معنا واقف است. او یکی از وجوه صنعت لفظی را به زبان مقصد انتقال می‌دهد و در واقع در ترجمه کاستیِ معنایی و صوری رخ می‌دهد.
10. آلیس گفت: «گمان می‌کنم خردل مادّه معدنی باشد.»
دوشس که ظاهراً همه گفته‌های آلیس را بدون چون و چرا می‌پذیرفت گفت:
- درست است. در نزدیکی اینجا یک معدن بزرگ خردل وجود دارد. و نتیجه‌ی اخلاقی‌اش این است که «مال من» هر چه بیشتر باشد، مالِ تو کمتر خواهد بود.
اصل انگلیسی بخش آخر چنین است: (درودی 1372 : 107)
The more there is of mine, the less is of yours. (Carrol 1961 : 86)
Mine هم به معنای «معدن» است و هم ضمیر ملکی به معنایِ «مال من». مترجم در این‌جا فقط یک مفهوم را انتخاب کرده و از مفهوم دیگر یعنی معدن که اشاره به ثروت‌اندوزی هر چه بیشترِ اغنیا به بهای فقر هرچه بیشترِ ناداران دارد غافل مانده است.

6-2. بازی زبانیِ خودِ مترجم.

ممکن است در متن اصلی از صنعت لفظی خبری نباشد، امّا مترجم به جبران مواردی که قادر به ترجمه‌ی بازی زبانی به تمهید برابر یا مشابهی نبوده، خود به صنعت لفظی دیگری در ترجمه بپردازد. چنین کاری به قدرت و قوّت و اِشراف مترجم به زبان مقصد بستگی دارد «رهبرد جبران» به خاطر مقابله با کاستی‌های ترجمه‌ی عناصرمهم متن اصلی صورت می‌گیرد تا تأثیر کلّی متن حفظ شود.
11. دلگشا را ساخت زیرِ سُرسُرَک
دلگشا را ساخت با چوب و فلک
حیف دلگشا، حیف دلگشا
He made [the garden of] Dil-gusha under the slide;
He made Dil-gusha with sticks and stocks:
Alas for Dil-gusha! Alas for Dil-gusha! (Browne 1969 : IV: 221)
ادوارد براون در مقابل ترکیب عادی چوب و فلک از ترکیبی استفاده کرده که در انگلیسی با هم تجانس آوایی دارند. متنِ ترجمه‌شده از زیبایی آوایی‌ای برخوردار است که متنِ اصلی فاقد آن است.

7-2. استفاده از پانویس یا پی‌نویس.

مترجمان غالباً بازی‌های زبانی نویسنده را در پانویس یا در پایان فصل یا در پایان کتاب متذکّر می‌شوند و کاری که با این بازی زبانی انجام داده‌اند بیان می‌کنند. استفاده از پانویس، گرچه در آن معمولاً راهِ افراط رفته‌اند، یکی از تمهیداتِ اصلی مترجم برای شناساندن صنعت لفظی است. به نظر می‌رسد این روش از شیوه‌های دیگر معمول‌تر باشد، چرا که آسان‌ترین و بی‌دردسرترین کارهاست.
توضیح مترجم در پانویس:
12. «پاره» از تقسیمات پولی عثمانی است و در این‌جا مراد مطلقِ پول است و نویسنده با کلمه «پاره» و «پردیس» به معنای بهشت جناس بازی کرده است. (قاضی 1352 : 185)
متن ترجمه:
«من با او بد رفتار کردم، بسیار بد. فراموش کرده بودم که ما چهار نفر مثل شرکای ندار برای تمام مدت سال با هم متّحد شده‌ایم، آن‌هم نه به خاطرِ تقسیمِ «پاره» بلکه برای تحصیل «پردیس»!
13. نِی حریف هر که از یاری برید *** پرده‌هایش پرده‌های ما دری
The reed is comrade of every on who has been parted from a friend: its strains pierced our hearts.
توضیح مترجم برای hearts:
Literally, “rent our veils.” (Nicholson 2002: 6-7; مولوی)

از

به

1

بازی زبانی

همان بازی زبانی

2

بازی زبانی

واژگان عادی

3

بازی زبانی

به دو یا چند معنای آن

4

بازی زبانی

بازی زبانیِ دیگر

5

بازی زبانی

ø (صفر)

6

ø (صفر)

بازی زبانی خود مترجم

7

بازی زبانی

استفاده از پانویس

 

جدولِ شیوه‌هایِ ترجمه‌ی بازی‌هایِ زبانی و صنایع لفظی

3. ترجمه‌ی جناس

1-3. بازی زبانی با جناس یکی از پرکاربردترین صنایع ادبی است. در جناس از کلماتی استفاده می‌شود که تلفّظشان یکی یا بسیار مشابه، امّا معنایشان کاملاً متفاوت است. این بازی زبانی اغلب ترجمه‌پذیر نیست یا لطف و ملاحت شعر یا نثر در ترجمه دچار کاستی می‌شود یا کاملاً از بین می‌رود.
14. تار زلفت را جدا مشّاطه‌گر از شانه کرد *** دست آن مشّاطه را باید جدا از شانه کرد
(امیر خسرو دهلوی)
شانه‌ی اوّل وسیله آرایش سر و شانه‌ی دوّم اندام انسان است.

15. فغان از آن دو سیه‌زلف و غمزگان که همی *** بدین زره ببُرّی و بدان ز رَه ببَری (عنصری)
16. هر خم از زلف پریشان تو زندان دلی است *** تا نگویی که اسیران کمند تو کمند (سعدی)
(به نقل از همایی 1354: 49 – 52)

17. This vehicle is driven by a blind man!
این عبارت که روی یک کامیون مخصوص یک شرکت نصب پرده کرکره نوشته شده است دو معنا دارد: (الف) این وسیله نقلیّه را آدم نابینایی می‌رانَد و (ب) این ویسله نقلیّه را یک کارگر نصب پرده کرکره می‌راند.
(Gomez De Silva 1991: 405)
18. When I am dead
I hope it may be said:
“His sins were scarlet,
but his books were read” (Belloc)(Idem 405-6)
read در حالت اسم مفعولی /red/ خوانده می‌شود و با صفت red (= رنگ قرمز) یکی می‌شود. شاعر با scarlet (= قرمز روشن)، red (= قرمز) و read (= خوانده شد) بازی زبانی کرده است.
19. از پدر بزرگی پرسیدند که چرا اسم چراگاهش را focus (= کانون، مرکز) گذاشته است. جواب داد:
That’s where my sons raise meat [my sun’s rays meet].
(الف) این‌جا جایی است که پسرانم گوشت تولید می‌کنند، و (ب) این‌جا جایی است که پرتوهای خوشیدم با هم تلاقی می‌کنند. (Ibid)
شایان ذکر است که این جناس در زبان گفتار صورت گرفته و در نوشتار امکان‌پذیر نیست.

2-3. شعر پژواکی (echo verse)

قطعه‌ای است که در آن از تکرار هجاها یا واژه‌های پایان بیت، به تقلید از پژواک و انعکاس صدا، استفاده می‌شود و این احساس پدید می‌آید که پاسخی به پرسشی داده شده. تکرار هجاهای آخر بیت مفهوم متفاوتی به دست می‌دهد. مثال‌ها:
20. غم دل با تو گویم، غار!
بگو آیا مرا دیگر امید «رستگاری نیست؟»
صدانالنده پاسخ داد:
«آری نیست» (اخوان ثالث 1356 : 25)
--Nations. 21. Who commit the greatest abominations?
--Fire. What cry is the greatest terrifier?
--Sighs. What is some people’s chief exercise?
(Gomez De Silva 1991: 105)
انتقال این صنعت لفظی مستلزم هنرمندی چشمگیر و خارق‌العاده‌ی مترجم است که از عهده‌‌ی کمتر کسی برمی‌آید.
3-3. برخی از صنایع ادبی و بازی‌های زبانی صرفاً تفنّن هستند و شاعر و نویسنده در درجه‌ی اول به بازی زبانی می‌اندیشد تا معنای مُحَصَّل. در نوعی از جناس قلب یا جناس مقلوب (4) که آن را قلب کامل یا قلب مستوی هم می‌گویند «تمام جمله‌ی نثر یا نظم طوری ترکیب شده... که چون از حرف اوّل به آخر، یا از آخر به اوّل، بخوانیم هر دو یکی باشد.» مثال‌ها:
22. شکر به ترازوی وزارت برکش
23. شو همره بلبل بلب هر مهوش (همایی 1354: 66)
مثال‌های انگلیسی:
24. “Do nine men interpret”?- “Nine men”, I nod.
25. Repel evil as a live leper.
26. A : Madam, I’m Adam.
B: Sir, I’m Iris.
27. Able was I ere I saw Elba.
این جمله را به ناپلئون نسبت می‌دهند که اصلاً انگلیسی نمی‌دانست.
28. “Deliver desserts”, demanded Nemesis, emended, named, stressed, reviled.
(G. Gomez De Silva 1991: 352-3)
در انگلیسی نه تنها قلب مستوی براساس حروف ساخته می‌شود، بلکه این تمهید زبانی با ترتیب کلمات – و حتّی در مورد شماره‌ها (363 = 231 + 132) – نیز پدید می‌آید:
29. You can cage a swallow, can’t you? But you can’t swallow a cage, can you?
(می توانی چلچله را در قفس کنی، نه؟ امّا نمی‌توانی قفس را قورت بدهی، آره؟)
از آن‌جا که اغلب شاعران و نویسندگان در جناس قلب به ویژه قلب کامل جانب فصاحت و بلاغت را فرو گذاشته و معنی را فدای الفاظ کرده (همایی 1354 : 66) و صرفاً به دنبال صورت بوده‌اند نه مفهوم، در ترجمه‌ی چنین عبارات و جمله‌هایی لطف و ملاحت سخن از بین می‌رود.
4-3. در بخشی از کتاب آلیس در سرزمین عجایب از لوئیس کارول، آلیس از موش می‌خواهد تا تعریف کند: چرا از «س» و «گ» - یعنی سگ و گربه‌ها – بدش می‌آید:
30. “You promised to tell me your history… and why it is you hate C and D.”
“Mine is a long sad tale!” Said the Mouse, turning to Alice, and sighing.
“It is a long tail, certainly, “Said Alice, looking down with wonder at the
Mouse’s tail; “but why do you call it sad?” And she kept on puzzling about it
نویسنده‌ در اینجا با tale (قصّه، داستان، سرگذشت) و tail (دُم) بازی زبانی کرده. آلیس قصّه‌ی موش (tale) را، با توجه به شکل موش، دُم (tail)تصوّر کرده و گفته‌های موش a long sad tale (= قصّه‌ی دراز و غم‌انگیز) را دُمِ درازی (= a long tail) فرض کرده، و در حیرت است که چرا باید دُم غم‌انگیز (sad =) باشد. آلیس حتّی قصّه‌ی دراز موش را به صورت دُمِ دراز موش تجسّم می‌کند. تژاو توفان این بخش را چنین ترجمه کرده است:
آلیس گفت: «می‌دانید، قول داده بودید که سرگذشت خودتان را برایم بگویید.»
...موش، آه‌کشان، به سوی آلیس رو کرده، گفت: «این قصّه‌ی پرغصّه‌ی چندمِ من است که خیلی هم دراز است!»
آلیس گفت: «چند دُم؟!» و با شگفتی به دُمِ موش نگریست و در دل گفت:
-«خوب دُمش دراز است امّا یک دانه که بیشتر نیست.» (توفان 1361 : 16)

3-5. جیمز تِربِر، طنزپرداز بزرگ آمریکایی که متأسفانه در ایران شهرت چندانی ندارد، داستان کوتاهی دارد با عنوان The very Proper Gander (= این غازِ نر بسیار درست و حسابی).

31. روزی وقتی زنش او را دید که در حیاط خانه‌اش خرامان خرامان راه می‌رود و آواز می‌خوانَد گفت: There is a very proper gander (= این‌جا غاز بسیار حسابی‌ای هست). مرغ پیری این حرف را از دور شنید و ماجرا را برای شوهرش تعریف کرد و گفت: they said something about propaganda (= آن‌ها درباره‌ی پروپاگاند یعنی تبلیغات و شعار دادن حرف می‌زدند). مرغ و شوهرش به این نتیجه رسیدند که غاز نر موجود خطرناکی است که علیه امنیت ملی و کشور تبلیغ و پروپاگاند می‌کند و خلاصه، عقابی است در لباس غاز، فردای آن روز همه علیه غاز بسیج شدند و او را به جرم عقاب‌پرستی و بی‌دینی و خراب‌کاری و بمب‌گذاری، از روستا بیرون کردند. (Thurber 1979: 199)
مرغ a proper gander (غاز درست حسابی) را propaganda (تبلیغ و تبلیغات و شعاردهی علیه دولت) شنیده است. این صنعت ادبی به زبان فارسی – و شاید به هیچ زبان دیگری – قابل ترجمه نیست.
3-6. رابرت فراست، شاعر نام‌‌دار آمریکایی، شعر مشهوری با عنوان Fire and Ice دارد که بیانگر احوالات او نیز هست:
)32( Some say the world will end in fire,
Some say in ice.
From what I’ve tasted of desire
I hold with those who favor fire.
But if it had to perish twice,
I Know enough of hate
To say that for destruction, ice
Is also great and would suffice.

آتش و یخ

بعضی می‌گویند که جهان در آتش پایان خواهد گرفت.
و برخی برآنند که در یخ.
من چون طعم شوق و شهوت را چشیده‌ام
با کسانی که طرف‌دار آتش‌اند موافقم.
ولی اگر قرار بر این باشد که جهان دوباره معدوم شود
گمان دارم که با کینه و نفرت نیز چندان آشنایی داشته باشم
که یخ را هم برای ویران ساختن
قدرتمند و بسنده بدانم.
(مجتبایی 1380 : 142 – 143)
کُنراد اِیکن (5)، دوست فراست، شوخی جالبی با این شعر و مضمون فراست کرده است. frost در انگلیسی یعنی یخ‌بندان، برفک، سردی، سرمای زیر صفر. ایکن frost را جانشین ice (= یخ) کرده و شعر کوتاهی با استفاده از بازی زبانی و سرشار از انواع صنایع بدیعی پدید آورده است:
)33 (Frostbite
Some say the world will end by Fire
And some say by Frost
By verse of ice, or vice of verser
(God Knows which were the worser!)
But anyway, the world well lost.
(Carlson et al 1982: 152)
هنرهای زبانی اِیکن عبارت‌اند از:
الف) تجانس آوایی یا مُعَلّی (6): صدای v در خط سوم در کلمات vice , verse و verser؛ صدای w در خط سوم در کلمات were, which و worser. علاوه بر این، بلافاصله در خط پنجم صدای w در world و well نیز تکرار شده.
ب) صنعت ادبی سِناد یا همگونی صامت‌ها: (7) صدای س با املای c و s در سطر سوم و در آخر کلمات vice, ice, verse و verser.
پ) بازی زبانی با frost (= سرما و یخبندان) و اسم شاعر Frost. همچنین بازی زبانی با well (قید به معنای نیک، حسابی، کاملاً) در خط پنجم که یادآور فعل کمکی will است.
ت) توازن در خط سوم verse of ice و vice of verser.

7-3.

(34) در عشق مست باش که عشق است هر چه هست *** بی‌کار و بار عشق برِ یار بار نیست
Be drunken in love, for love is all that exists;
Without the dealing of love there is no entrance to the beloved.
(Nicholson 1994: 50-1 مولوی)
جناس لاحِق جناسی است که در آن صداهای اوّل یا وسط با هم متفاوت باشند و جنس آواها به اصطلاح گذشتگان بعیدالمخرج باشد یعنی جایگاه تولیدشان متفاوت باشد مانند رحمت و زحمت. واژه‌های کار، بار، یار جناس لاحق تشکیل داده‌اند و از طرف دیگر «بارِ» اوّل و دوّم که دارای دو معنی‌اند با هم جناس تام هستند. علاوه بر این، تکرار مصوّت آ در کار و بار و یار خود نوعی همگونی مصوّت‌ها و به اصطلاح فرنگی‌ها assonance پدید آورده و نوعی ریتم و آهنگ درونی به وجود آورده است. هیچ کدام از این بازی‌های زبانی در ترجمه منتقل نشده است.

8-3.

(35) یکی از صاحب‌دلان سر به جیب مراقبت فرو برده بود و در بحر مکاشفت مستغرق شده... یکی از دوستان گفت: «ازین بُستان که بودی، ما را چه تحفه کرامت کردی؟» گفت: «به خاطر داشتم که چون به درخت گل رسم، دامنی پُر کنم هدیه اصحاب را. چون برسیدم، بوی گل چنان مستم کرد که دامنم از دست رفت.
خلیل خطیب رهبر بخش آخر را چنین تفسیر کرده است: «لذّت تجلّیات الهی چنان مرا مست کرد که زمام اختیار از کف بدادم. مراقبه و مکاشفه را به حالت مستی تشبیه کرده است که از آن عارفان چون به هوش آیند خبری نتوانند داد و پروای گفتن ندارند.» (سعدی بی‌تا: 12)
دو مترجم گلستان هر دو این بازی زبانی را یا درنیافته‌اند یا از انتقال آن عاجز مانده‌اند. دامن اوّل همان معنای لفظی دارد. دامن دوّم بخشی از اصطلاحی است به معنای زمام اختیار از کف دادن.
(1)He replied, “I intended to fill my lap as soon as I reached the rose-trees, and bring presents for my companions. When I arrived there, the fragrance of the roses so intoxicated me that the skirt of my robe slipped from my hands,” (Eastwick 1980: 4)
(2)He replied, “I intended to fill the skirts of my robe with roses, when I reached the rose-tree, as presents for my friends but the perfume of the flowers intoxicated me so much that I let go the hold of my skirts.” (Rehatsek 1970:9)

9-3.

در انجیل متّی (1:16) حضرت مسیح جناس زیبایی آفریده. او در انجیل لاتین به پطرس می‌گوید:
(36) ای شمعون پسر یونا، خوشا به حال تو!... و به تو می‌گویم که تو پطرس هستی و من بر این صخره کلیسای خود را بنا می‌کنم و نیروهای مرگ هرگز بر آن چیره نخواهد شد: (انجیل شریف 1984: 52).
انجیل عیسی مسیح (بی‌تا: 25) این مطلب را چنین ترجمه کرده است:
«ای شمعون، پسر یونا، خوشا به حال تو!... تو پطرس یعنی «سنگ» هستی و من بر روی این صخره کلیسای خود را بنا می‌کنم و قدرت‌های جهنّم هرگز قادر به نابودی آن نخواهند بود.»
در ترجمه‌ی شاه جیمز چنین آمده:
Thou art Peter, and upon this rock I will build my church.
(The Holy Bible 1976: 872)
در ترجمه‌ی دیگر، با دادن یک عبارت معترضه، موضوع راحت‌تر شده:
You are Peter, a stone; and upon this rock I will build my church.
(The Living New Testament 1967: 40)
در یک ترجمه‌ی فرانسوی کتاب مقدس همین تعبیر آمده و فقط masse یعنی «توده» به سنگ اضافه شده است:
Tu es Pierre et sur masse rocheuse je batirai, ma congra gation.
(Les Sainte Ecritures 1974: 1059)
پیروز سیّار (1387 : 196) که ترجمه‌های عالی از کتاب مقدّس دارد این بخش را چنین ترجمه کرده:« تو پِطرُس هستی و کلیسای خود را بر این سنگ بنا خواهم کرد، و دروازه‌های منزلگه مردگان برابر آن قد نخواهند افراشت.» در پانویس دو توضیح برای پطرس آمده که اوّلی از مترجمان فرانسوی «کتاب مقدس اورشلیم» است و دوّمی از خودِ پیروز سیّار.
الف) پیش از آن‌که عیسی مقتدای شاگردان را چنین بنامد تا نقش او را در پایه‌گذاری کلیسا به طرز نمادین بیان کند، واژه‌ی یونانی Petros صرفاً به عنوان نام شخص به کار رفته است. اما معادل آرامی این نام که کِیفا به معنی «صخره» است، دست‌کم یک بار در سند اِلفانتین (416 ق م) تأیید شده است.
ب) نام پِطرُس (Petros) در زبان یونانی به معنی «سنگ» است و در این آیه با این دو لفظ بازی شده است.
صرف‌نظر از تفاسیر و تعابیر مختلفی که از پطرس و صخره وجود دارد، این جناس لاتینی حتّی در زبان‌های اروپایی نیز قابل ترجمه نیست.

10-3. گاهی بازی زبانی در ترجمه نه تنها از بین می‌رود، بلکه به سختی پوچ و بی‌معنا برای خواننده‌ی ترجمه تبدیل می‌شود.

(37) یکی شاهدی در سمرقند داشت *** که گفتی به جای سَمَر، قند داشت
One in Samarqand had a witness – to – beauty
Who had (you’d say) qand – sugar in place of discourse
(Wickens 1984: 104; سعدی، بوستان)
مترجم گفته که شاهد به جای سَمَر (گفتار و سخن)، شکرِ قند داشت. قند در انگلیسی نه کاربرد دارد و نه برای انگلیسی‌ها شناخته شده است.

11-3. بازی زبانی همیشه در شعر و رمان و داستان صورت نمی‌گیرد. نویسندگان متون تخصصی و فنی و غیرادبی نیز گاهی از این تمهید سود می‌برند تا مطلب خود را به خوبی بیان کنند. در یک متن پزشکی چنین می‌خوانیم:

)38( Adrenaline is, what they call it of course, the cause of all this anxiety.
بدیهی است آدرنالین همان‌طور که از اسم آن پیداست عامل تمام این نگرانی‌هاست.
این مطلب زمانی درک می‌شود که بدانیم Adrenal که ریشه واژه آدرنالین است به معنای محرّک عصبانیت و واکنش‌های ناگهانی و پرتحرّک انسان نیز هست.

12-3. انگلیسی‌ها وقتی‌می‌خواهند لب و دهانشان در هنگام عکاسی شکیل باشد از واژه cheese یعنی پنیر استفاده می‌کنند. این موضوع دست‌مایه خلق یک داستان کودکان شده است.

(39) بچه‌موشی را به عکاسی برده‌اند تا از او عکس یادگاری بگیرند، امّا او اخم کرده و نمی‌شود عکس یادگاری با قیافه‌ی عبوس گرفت. هرکاری می‌کنند اخم‌های بچه‌موش باز نمی‌شود تا این‌که به او می‌گویند اگر بگویی cheese، به تو cheese می‌دهیم. او هم تبسّم می‌کند و cheese می‌گوید و عکسش خوب در می‌آید.
مترجمی همین داستان را عیناً به فارسی ترجمه کرده است: به بچه‌موش وعده «پنیر» می‌دهند و او می‌گوید: «پنیر» تا عکسش خوب درآید. تصوّر کنید که دهان بچه‌موشه هنگان گفتنِ همان اوّل این کلمه یعنی «پَ» چقدر باز می‌شود! بدیهی است با توجه به تداعی موش و خوراکی‌ای به نام پنیر و علاقه‌ای که ظاهراً موش‌ها به پنیر دارند، این بازی زبانی را با «سیب» نمی‌توان جبران کرد. فارسی‌زبانان در چنین موقعیتی می‌گویند: «سیب». امّا سیب و موش هیچ ارتباطی با هم ندارند.

13-3.

هر خطی، از جمله خط فارسی، محمل بازی‌های زبانی زیادی است و جناس‌های گوناگونی را می‌توان با خط و حروف آفرید مانند جناس ناقص یا محرّف، جناس مرکّب، جناس مفروق و مقرون، جناس ملفّق، جناس مطرّف و ... نوع خاصی از این‌گونه بازیِ زبانی جناس خط یا مصحّف است که در آن ارکان جناس در تعداد و مکان نقطه‌ها با هم متفاوتند مانند بیمار و تیمار، پیر و تیر، شور و سوز. برخی از این صنایع لفظی بر سر زبان‌ها افتاده و به مَثَل تبدیل شده‌اند. صورت مَثَل 40 «محرم به یک نقطه مجرم است» را به به هیچ‌گونه نمی‌توان به انگلیسی ترجمه کرد؛ تنها می‌توان مفهوم آن را در انگلیسی بیان کرد و از خیر جناس خط گذشت. ایرج میرزا نیز بیتی با همین شکل و مضمون دارد:
(41) بس سر که فتاده‌ی زبان است *** با یک نقطه زبان زیان است
مثالی دیگر، که متأسفانه نمی‌دانم شاعرش کیست (به نقل از شکورزاده 1384: 174):
(42) بر مصر نقطه نهی مضر می‌شود *** زیر نقطی هزار سر است
)43( I is the first letter of the alphabet, the first word of the language, the first object of affection. In grammer it is a pronoun of the first person and singular number. Itsplural is said to be We (8), but how there can be more than one myself is doubtless clear to the grammerians than it is to the author of this incomparable dictionary. Conception of two myselves distinguishes a good writer from a bad; the latter carries it with the manner of a thief trying to cloack his loot. (Bierce 1911: 59)
در اینجا با دو I سروکار داریم: (1) کلمه در نقش کلمه (words ad words) یا به اصطلاح دستوریان قدیم اسم ظاهر. در این نقش صرفاً صورت یا دالّ یا خودِ لفظ مطرح است و غالباً ترجمه‌پذیر نیست یا ترجمه آن به سختی امکان‌پذیر است. اوّلین جمله ناظر بر همین نقش است. (2) معنای مراد که از آن‌جا که منظور نویسنده مفهوم و مصداق و مدلول این نشانه بوده، ترجمه‌ی آن به راحتی امکان‌پذیر است. دوّمین کاربردِ I همین نقش را دارد. این امر در مورد we در این قطعه نیز صادق است. شایان ذکر است که مهشید میرمعزّی (1380) این بخش را اصلاً ترجمه نکرده.

4. فرجام سخن

ترجمه‌ی بازی‌های زبانی و شیوه‌های آن موردِ اختلاف صاحب‌نظران و مترجمان بوده. کمال‌گرایان و ادبای موشکاف «نکته‌بین» بر صورت و ظاهر صنایع لفظی و بر جزئیات تأکید می‌ورزند و از تأثیر کلی متن غافل می‌مانند و در نتیجه به ترجمه‌ناپذیری صنایع لفظی و بازی‌های زبانی اصرار می‌ورزند. از سوی دیگر عملاً بسیاری از آثار بزرگ ادبی با موفقیت به همت مترجمان به زبان‌های دیگر راه می‌یابند. درست و بدیهی است که در ترجمه‌ی بازی‌های زبانی در مواردی لطف سخن از بین می‌رود یا از تأثیر کلام کاسته می‌شود، امّا مترجمان کوشا و صبور و آگاه به زمان مقصد و توانایی‌ها و زیروبم‌های آن می‌توانند در این مهم سرفراز از بوته‌ی آزمایش بیرون آیند و حتی گاه ممکن است در جلوه‌گری و عشوه‌گریِ لفظی گوی سبقت از نویسنده بربایند.

پی‌نوشت‌ها:

1. autofunction.
2. synfunction.
3. تأکیدهایِ سراسرِ مقاله از نگارنده است، مگر این‌که تصریح شود.
4. Palindrome.
5. Conrad Aickon.
6. .alliteration
7. .consonance
8. تأکید از خود نویسنده است.

منبع مقاله :
هاشمی میناباد، حسن؛ (1396)، گفتارهای نظری و تجربی در ترجمه، تهران: کتاب بهار، چاپ اول.