شبکه ی تجلیات جمعی

در جامعه ای که بازتابندگی فردی شیوع یافته است، رسانه ها، فرهنگ و دین در قالب هم بافته ای از شعائر جمعی با هم ارتباط می یابند. امیل دورکیم به دلیل طرح مفهوم شعائر جمعی مورد تمجید قرار گرفته است، زیرا شناخت ریشه
شبکه ی تجلیات جمعی
 شبکه ی تجلیات جمعی

 

نویسنده: نات لاندبای
مترجم: مسعود آریایی نیا



 

در جامعه ای که بازتابندگی فردی (1) شیوع یافته است، رسانه ها، فرهنگ و دین در قالب هم بافته ای از شعائر جمعی با هم ارتباط می یابند. امیل دورکیم به دلیل طرح مفهوم شعائر جمعی مورد تمجید قرار گرفته است، زیرا شناخت ریشه ای فرهنگ را به عنوان عنصری که از لحاظ تحلیلی از نظام اجتماعی استقلال دارد، مورد توجه قرار داده است (بلا، 1959). او با نوشتن مقاله ی «صور اولیه زندگی دینی» (2) (1968-1912) به فهم دین از منظر منطقی - اجتماعی کمک زیادی کرد. دورکیم قبل از پیدایش رادیو و تلویزیون از دنیا رفت و هرگز رسانه های جدید را به چشم ندید. از آنجا که رسانه ها از نمادها و تصورات متعارض استفاده می کنند، به ایفای نقشی مهم در ایجاد، دوام و تغییر زبان و نمادهای جمعی (مثل مفاهیم، مقولات، اسطوره ها، اعتقادات، نمادها) می پردازند (پیکرینگ (3)، 1984؛ روتنبوهلر (4)، 1993).

تعامل (5) جمعی

جامعه شناسانی چون گیدنز، هابرماس (6) و بوردیو (7) (همه تحت تأثیر دورکیم) برای ارائه ی فهمی درست تر از روابط متقابل فرد و جامعه از طریق برخی عوامل واسطه تلاش کرده اند. به گفته ی رابرت وایت، در این جا، در کنار نظریه های نشانه شناسی اجتماعی هم اکنون از ابزار قدرتمندی برای فهم و تبیین فرایند «وساطت» و معنابخشی بیشتر از آنچه که دورکیم قادر به عرضه ی آن بود، برخورداریم.
نمادها و شعائر جمعی باید در عین حال که عامل وساطت می شوند، فهمیده و درک شوند. این تجلیات در فرایند تعامل میان ساختار و عاملان (8) و در جریان دلالت ها و معنابخشی های جاری و موجود شکل می گیرد. هنگامی که رسانه های مدرن در این فرایندها درگیر و وارد می شوند، متون سایر برنامه هایی که تهیه کنندگان در یک مجموعه و فضای ساختاری و فرهنگی خاص تولید می کنند، ممکن است برای استفاده کنندگان و مخاطبان در زمینه های کاملاً متفاوتی کاربرد یابد. نمادها فقط تا آنجا جمعی به شمار خواهند آمد که مخاطبان به تأیید ساخت نمادین فرایند تهیه و تولید برنامه بپردازند و تولیدکنندگان نیز قادر به دریافت نظر خوانندگان و مخاطبان و هم سویی و هماهنگی با تفاسیر آنها باشند. در مقاله ی رابرت وایت، چهار مرحله برای ایجاد نوعی وفاق و اشتراک عقیده میان تهیه کنندگان و مخاطبان و تشکیل مجموعه ای از نمادهای جمعی که هر دو طیف به طور مشابه در فرایند تولید یا دریافت برنامه ها بدان التزام داشته باشند، مطرح شده است.
در این نوشته، به تأمل و تعمق در فرایند رسانه ای شدن امور در سطح جهانی می پردازیم. این مقاله به بررسی این پرسش می پردازد که آیا می توان تجلیات جمعی جهان شمول داشت یا خیر. این تجلیات به گروه های بسیار کوچکی که دارای نمادهای مشترکی هستند، محدود می شود؟
دورکیم واقعاً نمی دانست که عاملان مختلف (که وی آن را ذیل عنوان تجلیات فردی قرار می دهد) چگونه ساختار معانی یا مفاهیم را به تجلیات جمعی تبدیل می کنند. به علاوه، وی مسئول این دیدگاه اساسی است که جامعه، پیش از آنکه محصول افراد و عملکرد آنها باشد، محصول نمادهای جمعی است. فهم تفکر نمادهای مازاد (9) جمعی و به کار بستن آن در فرایند تحلیل دین، رسانه و فرهنگ در جامعه کنونی ضروری است، زیرا از این طریق به شناخت و دریافت مسائل مقدسی که از نظرها نهان است نائل می شویم.
لبّ و جوهره ی نظریه ی دورکیم (1974-1898) درباره ی نمادها این است که زمانی که نمادها آفریده می شوند، تا مدتی مثل محصول رسانه ها به زندگی خویش ادامه می دهند. تجلیات جمعی «چیز دیگری می شوند» که فراتر از برآیند و یا مجموعه ی ساده ی احساسات شخصی یا تجلیات فردی است. او تأکید می کند که بدون تردید هر فردی خود، بخشی از این تجلیات را در بر دارد، اما نمادها و تجلیات جمعی، به عنوان یک کلیت، بر فرد فائق آمده، او را متحول می سازد. نمادهای جمعی، شبکه ی زندگی اجتماعی را شکل می دهند، مفاهیم دوجانبه را در ساختار اجتماعی ایجاد و به این ترتیب، از طریق ارتباطات و معاملات اجتماعی، جماعت را بازآفرینی می کنند (10).
فرد با این جماعت رو به رو و با دنیایی که ظاهراً عینی است یکپارچه می شود و از طریق جامعه پذیری و درونی کردن از آن چیزهایی می آموزد و آن را به عنوان سرمایه ی مشارکت و بروز خویشتن (11) مورد استفاده قرار می دهد. برگر و لاکمن (1971-1966) با رجوع به آرای دورکیم، به توضیح این پویایی مستمر می پردازند و معتقدند که نمادهای جمعی، «جهان نمادینی» (12) را به وجود می آورند که می توان آن را «جهان مقدس» به شمار آورد (برگر، 1967). بنابراین،‌ نمادهای جمعی به خلق امور مقدس می پردازند. بنا به اعتقاد دورکیم، هر جامعه ای متکی بر نمادهای جمعی است و امر قدسی تجلی کاملاً جمعی محسوب نمی شود، بلکه نماد و جوهر جماعت و شعائر جمعی به معنای درست کلمه است (پیکرینگ، 1984).
فهم جامع امر قدسی ظاهراً ممکن است و می توان آن را در خصوص تلاش های معطوف به معنابخشی و دلالت های متنوع و متکثر امروزی به کار برد. با این همه، می توان دریافت وقتی وایت در این کتاب امر مقدس را خیر مطلقی می داند که باید همراه با زندگی روزمره و دین گریزانه و کاستی ها و نواقص آن فهمیده شود، متأثر از برداشت دورکیم درباره ی امر قدسی و ارتباط آن با امر نامقدس است و در عین حال الگوهای متفاوت تری از فرهنگ ها را نیز بررسی می کند. دورکیم امر قدسی را در جامعه به عنوان کمال جمعی مورد تحلیل قرار داد، اگرچه به قول پیکرینگ (1984)، جدی ترین اختلافات و تفاوت ها در خصوص درک دورکیم از جامعه، ناشی از این واقعیت است که او هرگز جامعه را به صورت قطعی تعریف نکرده است. نظریه ی نمادهای جمعی او را می توان برای شناخت خرده فرهنگ ها و جوامع فراملیتی نیز به کار بست.

تجلیات المپیک

امروزه تا حدودی به علت وجود رسانه های الکترونیکی فراملیتی، فهم ما از جامعه از سطح مسائل ملی فراتر رفته است. پخش تلویزیونی بازی های المپیک موجب توجه به جامعه جهانی و جوامع ملی به عنوان واحدهای تشکیل دهنده ی آن شده است. مراسم افتتاحیه و اختتامیه ی بازی های المپیک، نقطه ی اوجِ عملکرد نمادهای جمعی و بروز و نمود جهانی آن است برای مثال، آنها با نوع استدلال های کلان دورکیم تناسب و همخوانی دارند. من نیز بحث خود را درباره ی دین، رسانه و فرهنگ به مراسم افتتاحیه ی المپیک زمستانی 1994 در شهر لایل هامر (13) نروژ مرتبط خواهم ساخت (14).
برخی اعتقاد به وجود گرایش دورکیمی در مطالعات فرهنگی دارند (الکساندر (15)، 1988). تأثیر و نفوذ پیوسته ی دورکیم بر جامعه شناسی دین جای بحث ندارد، هرچند تأثیر نظری او بر جریان تحقیقات در رشته ی ارتباطات بیشتر ضمنی بوده است (روتنبوهلر، 1993). اما در حوزه ی تحقیقات رسانه ای، پژوهشگرانی چون دایان و کاتز (1988) وجود دارند که معتقد به تأثیر دورکیم در تحقیقات و مطالعات خود درباره ی رسانه ها هستند. بار- هایم در مقاله ی خود در این کتاب، از نظریه ی دورکیمی برای تحلیل شبکه ی کامل دین، رسانه و فرهنگ استفاده می کند.
مراسم بازی های المپیک مصداق برجسته ی ابر نمایشگرها هستند که بار - هایم از آن سخن گفته است. این مراسم با برخورداری از جاذبه ی وسیع فنی، درصدد جبران نبود اسطوره و متافیزیک برآمده است و در همان حال، رویدادی رسانه ای است که مخاطبان زیادی را با استفاده از امواج الکترونیکی به تپش قلبی جمعی وامی دارد. البته این مراسم در شمار رویدادهای رسانه ای دوران ساز و بسیار مؤثری نیست که مدنظر کاتز و دایان (1992) است. مراسم افتتاحیه ی لایل هامر از بسیاری جهات همانند نمایشی رسانه ای بود و می توان گفت که نمونه ای از رابطه ی کنونی بین جامعه، دین و شعائر جمعی محسوب می شد (16).
بار-هایم و دایان هر دو امر قدسی را براساس سنت دورکیمی تعریف می کنند، یعنی آنچه که مردم جامعه آنها را متمایز می کنند تا آن را عبادت و یا در برابر آن حیرت کنند و یا از آن بیم داشته باشند (دورکیم، 1968-1912). بار-هایم در ورای این ابرنمایشگرها موقعیتی را تشخیص می دهد که موجب وضعیت سست و شکننده ی اجتماعی است و آن جامعه ی بی هنجاری است که فاقد محورها و ارکان مقدس است. طبق استدلال او، مراسم افتتاحیه ای که به صورت گسترده از تلویزیون پخش می شود، قادر به پر کردن خلاء یاد شده و ارائه کارکردی چون کارکرد مراسم آیینی واقعی که معطوف به امور مقدس است نخواهد بود. از طرف دیگر، دایان (1995) معتقد است که در رویدادهای رسانه ای به نظر می رسد که تلویزیون واجد نقش دینی یا آیینی می شود و این به معنای آن است که تلویزیون فراهم کننده ی چهارچوبی است که ویژگی های مقدس هر رویدادی رسانه ای برای مخاطبان بی شمار خود در 134 کشور، آن هم با استفاده از عناصر مختلف دینی و اسطوره ای در سطوح و لایه های متنوع فرهنگی بودند. به نظر می رسد آنها موفق هم شدند. مراسم افتتاحیه با فراخواندن و کشاندن مخاطبان جهانی به عالم اسطوره ای (17) شعائر جمعی، آغاز بسیار جالب توجهی داشت.

تجلیات جمعی: ساختارهای پیچیده

پخش تلویزیونی مراسم افتتاحیه نشان داد که افراد نمادهای جمعی را در رسانه های مدرن و در چهارچوب های ساختاری مشخصی می سازند. این چهارچوب ها نمایانگر مصنوع بودن واقعیت و واقعی بودن ساختار است (پیترز و روتنبوهلر، 1989). مراسم افتتاحیه عملاً به عنوان محصول و برنامه ای رسانه ای، دارای ساخت نمادین کاملاً پیچیده ای بود و در مقام نمادی جمعی، از بازیگران و تحولات نمادینی که می توانست ایجاد کند مستقل نبود.
در فرآیند ساختن، خود تلویزیون باید طبق نیازهای مراسم یاد شده، مبنی بر انطباق یافتن با قواعد و شرایط تلویزیون های بین المللی و برای مخاطبان جهانی، تحولات نمادینی پیدا می کرد. کارگردانان این برنامه ها باید طبق چهارچوب ها و مقرراتی کار می کردند که به صورت جزء به جزء در منشور المپیک برای این مراسم (در کمیته ی بین المللی المپیک 1993) تدوین شده بود و سپس در چهارچوبی رسمی، فهم و درک هنری خود را شکل می دادند (بئاردسون (18) و وام (19) 1993).
براساس این مبنای دوگانه، یعنی کارگردان هنری و تهیه کننده ی اجرایی، کارگردان تلویزیون و گروه همکارانش براساس فهرست برنامه هایی کار می کردند که مجریان و تهیه کنندگان برنامه ها به گزارشگران تمام شرکت های تلویزیونی ارائه کرده بودند تا به مخابره ی مراسمی مبادرت ورزند که عملاً برگزار شده و به هر تقدیر به عنوان مراسم تلویزیونی و در واقع به عنوان نمایش رسانه ای (20) طراحی شده بود.
رابطه و نسبت میان مراسم انجام شده و آنچه که از تلویزیون پخش شد، رابطه ی پیچیده و بغرنجی است که علت و محصول وجوه مختلف منشور المپیک، درک هنری و فهرست برنامه هاست که هر کدام طرفداران خاص خود را دارد. کارگردان هنری به آموزش 35000 تماشاچی حاضر در ورزشگاه پرداخت و به همه آنها روپوش سفیدی پوشاند تا برای مراسم آماده شوند و کنتراست برف گونه ای برای دوربین ها فراهم شود (بئادرسون، مصاحبه شخصی، سوم ژوئیه 1994) و بدین ترتیب این همان عملکردی است که خالق المپیک های مدرن پیر دو کوبرتن (21) توصیف کرد. شماری از جمعیت حاضر در استادیوم، نقش بازیکن و شماری دیگر نقش تقدیس کننده را برعهده داشتند (مک آلون (22)، 1984).
آنچه که بینندگان در سرتاسر جهان می توانستند مشاهده کنند، در نهایت، محصول تصمیماتی بود که از سوی کارگردان تلویزیون، یعنی مسئول تبدیل مراسم به برنامه ای تلویزیونی اتخاذ شده بود. این برنامه محصولی بود که از فیلمبرداری های 26 دوربین و عکاس تلویزیونی در سراسر میادین ورزشی به دست آمده بود. مجریان و مسئولان پخش به ارائه ی برنامه ی تلویزیونی دوساعته ای که دارای سه قسمت بود پرداختند. مضمون این قسمت ها به شرح زیر بود: قسمت اول: مراسم استقبال و خوشامدگویی، معرفی زمینه و چهارچوب این بازی ها با فرود چتربازهایی به شکل پرندگان و عرضه و نمایش فرهنگ میزبان از طریق نمایش کودکان، ویولن نوازان، رقاصان، پرش اسکی بازان، اسب ها و گوزن ها در فستیوال بازی ها. قسمت دوم: عناصر آیینی که در منشور المپیک گنجانده شده بود و قسمت سوم: اجرای برنامه های هنری با موجودات اسطوره ای که سراسر میدان را دربرمی گرفتند.

مراسم تلویزیونی: عناصر مقدس

مراسم افتتاحیه ی المپیک لایل هامر این نکته را مشهود کرد که در آیین المپیک، شعائر و تجلیات مقدسی وجود دارند که در پخش مراسم از طریق تلویزیون می توان آنها را به تصویر کشید. منشور المپیک (1993) در پاسخی عملی به فراخوان دورکیم مبنی بر «لزوم برگزاری جشنواره ها و مراسم جدید جهت هدایت بشر»، عناصری آیینی را در دین المپیکی مورد نظر کوبرتن گنجانیده است (مک آلون، 1981؛ روتنبوهلر، 1989). هرچند در لایل هامر تا حدی از آیین مقرر شده عدول شد. مثلاً می توان به پرش خطرناک اسکی بازان در حین حمل مشعل المپیک اشاره کرد که جایگزین روش مقرر قبلی شده بود که در آن دوندگان در استادیوم در اوج رفاقت و صمیمیت مشعل را دست به دست می کردند.
مراسم در بعدازظهر و در روشنایی روز آغاز شد. زمانی که نوبت به پخش برنامه ی هنری رسید، تاریکی همه جا را فراگرفته بود و طبق برنامه فضا حالتی عرفانی یافته بود (بئاردسون، مصاحبه شخصی، سوم ژوئیه 1994). نویسندگان و طراحان جلوه های هنری تصمیم گرفتند جهان را با موجودات زیرزمینی، یعنی با یکی از اسطوره های قدیمی اسکاندیناویایی به نام وتر (23) که تعدادی از آنها از زیرزمین به میدان برگزاری مراسم وارد می شدند، آشنا سازند. عقیده بر این بود که رقصندگان، آکروبات ها و اسکی بازان، وترها را آن گونه به تصویر بکشند که گویی مراسم افتتاحیه پژواک و انعکاسی است از مراسم افتتاحیه بازی های زمستانی وترها. آنها در لباس هایی که در آن از رنگ های پنج گانه ی المپیک استفاده شده بود به صورت پنج قبیله که هر یک بیانگر یک قاره بود، به اجرای نمایش پرداختند. وترها در قالب داستان های جن و پریان معرفی می شدند، لذا رویداد مذکور بین واقعیت و تخیل (داستان) نوسان می یافت. «زمانی بود که در اعماق جنگل ها و بلندای کوه ها، موجودات کوچک صلح دوستی زندگی می کردند که وتر خوانده می شدند»، این را مجری مراسم با توجه به قابلیت و ظرفیت نمایشی وترها می گفت. قدرت تلویزیون در پخش و انتقال مراسم، زمانی مشخص شد که یک دوربین، کتاب داستان پریان و نقاشی های داخل آن را بزرگ نشان می داد و متناسب با آن تصویر، تلویزیون فردی را نشان می داد که مثل وترها لباس پوشیده و درست شبیه همان تصویر کتاب بود. در حالی که گوینده می خواند که «انسان ها نمی توانند وترها را ببینند، اما اگر شما سکوت کامل را رعایت کنید، شاید صدایشان را بشنوید»، تصویر واقعی وارد زمین بازی می شد تا وترها بیشتری را به صحنه بکشاند. نقطه ی اوج مراسم افتتاحیه زمانی بود که وتر تخم مرغ بزرگی را از روی زمین بلند کرد و آن را به کره تبدیل و کره را به گلی شکفته و گل شکفته را به کبوتر عظیم الجثه ی صلح تبدیل کرد. در اینجا از تغییر موسیقی متن برای تقویت تحول و تغییر تصاویر متحرک استفاده شد.
موسیقی که با تمام برنامه هماهنگ و مکمل آن بود، بیانگر نوع دیگری از تغییرنمادین در سراسر مراسم بود. کارگردان هنری، آگاهانه موسیقی ای را انتخاب کرد که آمیزه ای از سنت های مختلف دینی بود و در مجموعه ای زیرنظر او تلفیق و ترکیب می شد. نوازندگان ویولن و رقاصان به اجرای رقص شیطان پرداختند، در حالی که وترها در زمین حضور داشتند. مراسم سوگواری مقدس براساس سنت آیینی کلیسای گریگوری برپا شد. زمانی که آنها دور هم جمع شدند تا شبکه ای زنده را تشکیل دهند، موسیقی مدرنی به نام موسیقی «راه سنگی» (24) (یا مناسک راندن ارواح شیطانی) نواخته شد. این موسیقی با کمک رایانه و به پیروی از نظریه های مربوط به تحقیقات به اصطلاح آشوب (25) آماده شده بود و طبق فهرست برنامه ها، بیانگر کوشش برای دفع ارواح پلید شیطانی جهان مدرن بود. در پایان مراسم و در نقطه ی اوج آن، آهنگی با گیتار و ارگ مدرن اجرا شد که براساس سرود «مرسی» (26) درست شده بود که در مذهب پیتیستی (27) لوتری نروژ آواز معروفی است.

مسابقات

هنگامی که پیش نویس طرح مراسم افتتاحیه در سراسر نروژ منتشر شد، برخی گزارش های انتقادی در میان عموم مطرح و موجب تضاد و مجادله با گروه های مذهبی خاص درباره ی برخی موضوعات شد. این گروه ها برای احیا و پیشبرد آرمان ها و اهداف خود بسیج شدند.
مناقشه ی اصلی بر سر سرود المپیک بود. پس از ترجمه ی سرود به زبان نروژی، گروه های دین باور یا بنیادگرای لوتری نروژ دریافتند که مضمون این سرود، زئوس را به عنوان روح باستان فرامی خواند. استدلال آنها این بود: چرا ما باید به تکریم و تعظیم زئوس بپردازیم؟ چرا نباید میراث مسیحیت نروژ را برای جهانیان به تصویر بکشیم؟ حتی یکی از اسقف های کلیسای نروژ به خیل منتقدان پیوست. این انتقادات بیانگر و برآمده از خرده فرهنگ های موجود در جامعه ی بسیار متکثر نروژ نیز بود (لاندبای، 1988).
این رویداد اطلاعات زیادی در این خصوص ارائه کرد که چگونه گروه های خاص دینی بلافاصله علیه برنامه ای بزرگ و رسانه ای بسیج می شوند که به قصد ایجاد ارتباط با مردم مذهبی و غیر مذهبی و با استفاده از زبانی جهانی و نمادین تهیه شده است. گروه های دین باور نروژ فهم اساسی خود از دین را بروز دادند، در حالی که کارگردانان بر اساس این فرض کار می کردند که مراسم افتتاحیه باید با توجه به خاستگاه ها و علایق فرهنگی مختلف بینندگان طراحی شود. دینداران متعرض، براساس فهم جزئی و جزمی خود از کارکرد مذهب در جامعه رفتار کردند، در حالی که مسئولان تلویزیون این بخش از برنامه های خود را براساس فهم کلی و مشترک از نمادهای مقدسی تهیه کرده بودند که مبتنی بر اومانیزم جهانی بود.
کارگردانان مراسم افتتاحیه در مقابل اعتراضات مقاومت کردند. این اعتراضات به حدی بود که کارگردانان مجبور به پخش موزیک بدون کلام شدند (بئاردسون، مصاحبه ی خصوصی، سوم ژوئیه 1994). پیش از آنکه این حرکات و تلاش ها در جهت حل منازعه ی به وجود آمده در زمینه ی تجلیات نمادین باشد، حرکتی برای انحلال و الغای آن بود، زیرا مثلاً موسیقی مستعد تفاسیر گسترده و متنوعی است که پیش و بیش از آنکه با متون صریح و منصوص تناسب داشته باشد، با زمینه ها و بسترهای فرهنگی مختلف تناسب دارد و از آن نشئت می گیرد. این سازوکار، در واقع توضیح دهنده ی اعتراض دینداران به موسیقی مراسم بود. استفاده از آواز «مرسی» موجب اعتراض و انتقاد گروه های مذهبی شد. احتمال می رفت که این گروه ها از مراسم افتتاحیه که نقطه ی اوج یکپارچگی بود، خارج شوند و نشانه ی قدرتمندی از هویت را به نمایش بگذارند.
این در حالی بود که در مراسم مذکور، یکی از سرودهای آنان به عنوان یکی از موسیقی های اصلی مورد استفاده قرار گرفت، بدین ترتیب، به بخش پایانی مراسم، جلوه ای مسیحی بخشیدند، آن هم به دلیل حضور این جماعت خاص دینی در فرهنگ میزبان. مهم این است که این کار بدون نیاز به چنین تفسیری از سوی بینندگان متعلق به سایر فرهنگ ها انجام پذیرفت. هیچ متنی همراه با سرود نیایش به کار نرفت و این موجب تسهیل ارتباطات فرافرهنگی شد. موسیقی بدون کلام دینی، مطابق با وضعیت های فرهنگی مختلف، مستعد تفاسیر مختلف است. واقعیتی که در مورد آن اتفاق نظر وجود دارد، با استفاده از نمادگرایی غیر عقلانی حاصل شد. با این همه، از نظر گروه های مذهبی معترض، این اساساً راه حل نادرستی بود، ولو اینکه تا حدودی به دلیل هویت بخشی مؤثر آن، موجب همگرایی و وفاق آنان شود.

مناسک

بعد از مسابقات، نمایندگان گروه های پیروز در آیین ها و مناسک مورد تکریم قرار می گیرند و از این نظر تا حدی صورت جمع به خود می گیرند. از گروه های مخالف نیز انتظار می رود که در این مراسم شرکت کنند. به طور مشخص، منشور المپیک، مراسم افتتاحیه را یک آیین می داند. مراسم افتتاحیه ی المپیک لایل هامر، نمایشی رسانه ای با عناصر مقدسی که از آیین اصلی المپیک برگرفته شده بود، معرفی شد؛ حتی با آنکه شکل اصلی آیین ها به نمایشی رسانه ای و متشکل از سبک های مختلف تغییر یافت (28). البته از عناصر دیگری از مقدسات که در خلال برنامه های هنری اضافه شد نیز استفاده شده بود. وترها در لایل هامر مرحله آستانه ای مشکل زا را به نمایشی جذاب تبدیل کردند. آنها بالندگی و تعالی خاصی را موجب شدند. داستان وترها از تجربه های آستانه ای نشئت می گیرد، هر چند در مراسم افتتاحیه ی المپیک لایل هامر به صورت نمایش تلویزیونی «فراآستانه ای» نیز عرضه شدند که به شکل نمایشی، ابعاد آستانه ای مراسم و آیین را متبلور می ساختند.
وتر واسطه ی زیرزمین و روی زمین است. طبق فرهنگ عامیانه، وترها دارای جنسیت «مذکر» یا «مؤنث» نیستند. بلکه خنثی هستند و با ضمایر مربوط به اشیا به آنها اشاره می شود و این نشان می دهد که وتر واسطه تلقی می شود. با این حال، برای رسیدن به شناختی درست، نباید بر وتر به عنوان ابزار یا واسطه تکیه کرد، بلکه باید آن را واسطه یا تصریح کننده ای در چهارچوب بستری اجتماعی - فرهنگی به شمار آورد (مارتین باربرو، 1993). در گذشته، براساس اعتقادات و نحوه ی زندگی مردم، وتر نشان دهنده ی وضعیت فرد در نظام اجتماعی و فرهنگ و نیز قرار گرفتن فرد در یک موقعیت آستانه ای بود (هونکو (29)، 1962 و 1971؛ سولهایم (30)، 1952؛ استاین (31)، 1984). وتر رابط و واسطه ای بود میان جهان اکنون و جهان خارج از اینجا و بنابراین ایجاد رابطه ای بی واسطه و نامشهود را ممکن می ساخت (32).
کارگردانان مراسم افتتاحیه در بازی های المپیک 1994 از وتر به همین صورت استفاده کردند تا حالات بی واسطه ی عملیات پرش با اسکی در لایل هامر را به جهان بینندگان تلویزیونی خارج از میادین منتقل کنند. به علاوه، وتر دارای قابلیت وساطت میان سنت های خاص در فرهنگ میزبان و فرهنگ های گوناگون سایر نقاط جهان بود که در بازی های المپیک حضور داشتند.

مقاومت

نمادهای جمعی در ابرنمایشگرهای رسانه ای، شامل ارتباطات فرهنگی متقابل از طریق جستجوی ویژگی های مشترک در فرایند تهیه ی برنامه هایی است که در آن به فرهنگ های متنوعی که بینندگان در چهارچوب آن به مشاهده ی برنامه ها می پردازند توجه شده است. این بسترهای دریافت، در آغاز با مقاومتی مواجه می شوند که ریشه در دیدگاه ها و ارزش های فرهنگ آن جامعه دارد. ساختار نمادینی که به دست تهیه کنندگان تلویزیون کشور نروژ در المپیک لایل هامر خلق شد، برای به حداقل رساندن و تقلیل این مقاومت ها تنظیم شده بود. شبکه ی سی. بی. اس امریکا حتی به تلخیص برنامه ها طبق سلیقه خود و پخش آن برای مردم امریکا، آن هم با چند ساعت تأخیر پرداخت. همه ی شرکت های تلویزیونی در نمایش مرحله پایانی مسابقات مشارکت کردند و با ارائه ی تفسیر خاص خود به زبان ملی بر روی برنامه، به مخابره آن پرداختند.
المپیک زمستانی 1994 در نروژ توجه مخاطبان وسیعی را در سراسر جهان به خود جلب کرد. برای مثال، میزان بینندگان شبکه سی. بی. اس ایالات متحده در تمام مدت مسابقات بالا بود (33). اما درباره ی اینکه بینندگانی که زمینه های فرهنگی متفاوتی در سطح جهانی دارند و اینکه عملاً چه برداشتی از این مراسم داشتند، اطلاعی در دست نیست. چگونه در برابر تصاویر پخش شده مقاومت کردند یا آیا به صورت بندی مجددی از تصاویر یاد شده پرداختند؟ آیا این برنامه با معانی مقدس اعتقادی این بینندگان مطابق بود یا نه؟ آیا تلویزیون ها از شیوه ای دینی برای پخش این برنامه ها استفاده کردند فقط می توانیم بگوییم چیزی نمی دانیم. هر چند بررسی های آزمایشی در یکی از شهرهای امریکا در زمان المپیک تابستانی سال 1992 نشان میدهد که این بینندگان تا حدود زیادی این بازی ها را برنامه هایی تلویزیونی تلقی می کردند که قابلیت و توانایی برانگیختن احساسات مردم در سطح جهان را دارند (امرسون (34) و پرز (35)، 1995)، در خصوص دریافت برنامه ی مراسم افتتاحیه المپیک 1994، هیچ تحلیل خاصی صورت نپذیرفته و لذا نمی توانیم به نتیجه گیری نهایی در حوزه ای که این نمادهای جمعی پخش و دریافت شده است بپردازیم. با این همه، امکان طرح برخی حدس های مفید و کارآمد وجود دارد.
کارگردانان مراسم افتتاحیه لایل هامر با چالش و معضل مقاومت در این بخش میان فرهنگی ارتباطات مواجه شدند. مفهوم هنری بر این پیش فرض مبتنی بود که مردم در مقابل صفحات تلویزیون «مجموعه ای از افراد متعلق به فرهنگ ها و ملیت های مختلف» هستند. بنابراین، فرهنگ و ارزش های نروژ باید به صورت تلفیقی از برنامه ای تصویری و زبان تلویزیونی معناداری ارائه می شد (بئاردسون و وام، 1993). کارگردانان باید بین عناصر مراسم المپیک، فرهنگ ها و نمادهای جمعی کشور میزبان با تنوع ترکیبات دینی و غیر دینی اش، تنوع فرهنگ های ورزشکاران دعوت شده از 66 کشور و همه فرهنگ های دیگری که باید از تلویزیون این مسابقات و برنامه ها را دریافت می کردند، پیوند ایجاد می کردند. پس این کارگردانان چگونه باید به تهیه و ساخت برنامه ای تلویزیونی می پرداختند که برای مردمی با چنین خاستگاه های متنوع جهانی قابل فهم و تفسیر باشد؟
کارگردانان باید در برابر همه تعریف های «جزمی» از دین و سنت مقاومت می کردند. لذا تصاویر نمادین ساخته شده باید به صورت هماهنگ و یکدست ساخته می شد تا بیانگر تقدسی کارکردی باشد. کارگردانان باید به جای مقاومت از طریق مناسک، آن گونه که در خرده فرهنگ ها وجود دارد (هال و جفرسون، 1976)، در برابر تمام گروه های معترض مقاومت می کردند تا نمایش و مراسم ترکیبی خود را بسازند. آنان می بایست برنامه ای تلویزیونی از مراسم اختتامیه می ساختند و این برنامه می بایست با درخواست (یا تقاضاهای استنباط شده و حدس زده شده) تفسیر و پخش نمادهای فراگیر در حوزه های دینی و فرهنگی جامعه جهانی تطابق می داشت آنها از طریق فرهنگ عامیانه و محلی مردم و به تصویر کشیدن کودکان، حضور عوام و پرچم ها، همانند روز قانون اساسی نروژ و رویدادهای ورزشی در سطح ملی، مراسم افتتاحیه را هرچه بیشتر تابع مقتضیات و شرایط کردند. هر چند باید اطمینان پیدا می کردند که این عمل آنان می تواند در چهارچوب الگوهای اصلی فرهنگ های مختلف در سراسر جهان درک و فهمیده شود.
الگوهای اصلی، سرمشق هایی فرهنگی هستند که افراد و گروه ها به صورت آگاهانه آن را درک می کنند (اگرچه به صورت آگاهانه به دست نیامده اند). پیش فرض های بنیادینی که موجد و مبنای نحوه ی رفتار و فعالیت آدمی اند (بایرناتزکی (36)، 1991؛ ترنر، 1974). همانند طبایع و منش های ساختاری است که پیربوردیو آن را «عادت» می نامد (بایرناتزکی، 1991). اما تفاوت و تنوع تفاسیر عمومی از متنی مشترک، به درستی همان چیزی است که عنصر دینی در مدرنیته ناظر بدان است (روتنبوهلر، 1989).
نمادهایی که در مراسم افتتاحیه به کار رفت، تا حدود زیادی برای این برنامه تلویزیونی بازسازی شده بود. حلقه های المپیک و رنگ آن ها، در طول سالیان و به واسطه پخش بازی های قبلی از رسانه ها، به نمادهایی جهانی تبدیل شده اند. این نماد با استفاده از گروهی متشکل از 400 نفر از کودکانی بازآفرینی شد که این حلقه ها را درست می کردند. ارائه ی نمادگرایی در «تخم الهه ی زمین» نیز قابل یادآوری است. در فهرست برنامه هایی به توضیح این نمادها می پرداختند، به طور مستقیم از لغت نمادین استفاده شده است (بایدرمن (37)، 1992):
«در سخنی کلی، تخم نماد اولین مخلوق است که جهان بیرونی شکل توسعه یافته ی آن است. تخم نماد و وحدت و کلیت است که در درون پوسته خود کامل و تجلی گاه خلقتی است که به دقت طراحی شده است. رنگ سفید آن بیانگر خلوص و کمال است.»
البته ارجاعات یا تفاسیر دینی خاص کنار گذاشته شده بود. بدین ترتیب، در استفاده از نمادگرایی تخم الهه ی زمین، معانی خاص کلیسایی (ناظر به زنده شدن دوباره ی مسیح) حذف شد. البته نمادها و تعابیر خاص بودایی، هندو و سایر ادیان مشخص نیز حذف شد (مقایسه کنید با بایدرمن، 1991؛ کوپر، 1993). معتقدان به این سنت های دینی، مراحل تطور تخم یاد شده را مطابق با فهم دینی خاص خود تفسیر می کنند. کارگردانان مراسم افتتاحیه به این امید بودند که بر نقاط اشتراک موجود در همه ادیان تأکید ورزند، یعنی بر تبدیل تخم به زمین. تمام وترها برای حفظ نماد مشترکشان، یعنی تخم مرغ جهان که حافظ زندگی و آینده آنهاست، همکاری می کنند.
در اوج مراحل پایانی مراسم افتتاحیه، نمادهای مختلف یک جا به نمایش گذاشته و در مجموعه ای بزرگ تر آمیخته شدند، یعنی وتر که برگرفته شده از سنت های اسطوره ای کشور میزبان بود به صورت نماد محافظ سرتاسر کره زمین تفسیر شد. آنان ملبس به لباس هایی با رنگ های المپیک بودند که نماد پنج قاره بود. تخم الهه زمین به عنوان نماد کلی زندگی، کبوتر صلح و به دنبال آن موسیقی و آواز «مرسی»، همه در خدمت همگرایی و وحدت و شرایطی که عدالت، صلح و مسالمت را به ارمغان آورده بودند.
مشاهده و تفسیر این نمادها در چنین رویداد جهانی رسانه ای برای فرهنگ ها و جوامع مختلف در سراسر جهان ممکن است، البته این نمادها به ندرت از چنین تفسیر و معنای واحدی برخوردار می شوند. سریال خانوادگی «دالاس» (38) از کشور امریکا که براساس الگوهایی نسبتاً جهانی ساخته شده بود، در سراسر جهان به نمایش گذاشته شد. بایرناتزکی (1991) نشان داد که چگونه این موفقیت جهانی با استفاده از مضامین نظری ای که اشاعه می داد، به دست آمد و نمادهای مطرح شده و الگوهای اصلی نهفته در آن نیز عمومی شد. شاید این سخن درباره ی پخش مراسم المپیک از تلویزیون نیز صدق کند. نمادهای جمعی باید بروز و فعلیت جمعی داشته باشند تا عمومیت پیدا کنند، هرچند فهم و تفسیر هر نماد با تکیه بر سنتی صورت می پذیرد که نمی توان آن را جهانی کرد.
نمادهایی که قصد جهانی کردن آنها وجود دارد، مثل آنچه که در مراسم افتتاحیه به نمایش گذاشته شد، در چهارچوب بسترها و زمینه های بی شمار بومی بینندگان تفسیر می شود. گزارش های مفسران شرکت های تلویزیونی کشورهای مختلف مؤید این نکته است. آنان با استفاده از زبان محلی، مراسم را به دیدگاه مخاطبان خود نزدیک تر کردند. حتی مفسران نروژی نیز باید به توضیح معنای برخی نمادها می پرداختند. هنگام تحلیل نمادها، باید درباره ی چگونگی جهانی شدن آنها نیز پرسش شود. نمادهای جمعی جنبه عمومی و مشترک دارند، اما این عمومیت ویژگی ماهوی آنها نیست، بلکه ناشی از کاربرد آنها در یک فرهنگ مشترک است.

بازسازی فرهنگی

خالقان مفاهیم هنری برای مراسم گشایش المپیک لایل هامر، خواهان انتقال روح المپیک توأم با دیدگاه نروژی بازی های المپیک بودند. روح المپیک بر پیام صلح و ثبات بین المللی و کثرت فرهنگ ها و ارزش های نروژی مبتنی است که ریشه در سنت های عامیانه دارد. مطابق فهرست برنامه های المپیک، وترها، این موجودات مرموز، عموماً در نروژ و در باورهای عمومی موجوداتی زیرزمینی تلقی می شوند (1994 NRK ORTO). هر چند اغلب نروژی ها ممکن است از مواجهه با این تجلیات آستانه ای که از داستان های خرافی دوران کودکی شان برگرفته شده، در مراسم افتتاحیه هیجان زده شده باشند.
در همان حال که المپیک زمستانی سال 1994 در شهر کوچک لایل هامر به احیای نمادهای سنتی برای نروژی ها می پرداخت، بازی های المپیک، نروژ را هم به سوی مدرنیته سوق می داد (کلاوسن (39)، 1995). مراسم افتتاحیه، این نوگرایی را با معرفی مجدد وترها که برگرفته از اسطوره شناسی کهن نروژی است و به طور آشکار در الگوهای اصلی و ریشه ای نروژی های امروزی حضور دارد، به صورت طنزآمیز مطرح کردند. وترها به واسطه ی پخش تلویزیونی مراسم به عنوان نمادی جمعی، دوباره وارد فرهنگ نروژ شدند و با تکیه بر جذابیت ژانرها و نمادهای جمعی، قابلیت و ظرفیت پیوند دادن سنت های ماقبل مدرن به مدرنیته را پیدا کردند. این شاید برای نروژی ها مفید بود، اما برای سایر مخاطبان چطور؟
الگوهای بنیادی برای کسانی که بدان می گروند، اساسی و حیاتی است و در تلقی دورکیمی، به عنوان نمادهای جمعی، مقدس به شمار می آیند. نمادهای الگوهای ریشه ای، تجلیاتی مقدس هستند و نیازی نیست که از حیث ماهوی دینی باشند، بلکه می توانند در جوامع، به صورتی شبه دینی (40) عمل کنند.
برداشت و تعبیر هنری از مراسم لایل هامر مشخصاً تا حدودی بر برنامه ها و موضوعات مربوط به فرهنگ منسوخ و کهن عامیانه مبتنی بود (41). کارگردانان مراسم افتتاحیه براساس عناصر فولکوریک کهن، برنامه های رسانه ای جدید، جالب و جذابی تدارک دیدند. مدیران برنامه های لایل هامر، دیدگاه و عملکرد مداراگرایانه و ملایمی را در برابر فرهنگ های اصلی به نمایش گذاشتند. آنها برداشت هنری خود از وترها را برای استفاده در بازی های المپیک 1994 سر و سامان دادند.
استفاده از وترها در مراسم افتتاحیه لایل هامر ممکن است در مردم نروژ به بیدار شدن و تحریک برخی الگوهای ریشه ای نهفته منجر شده باشد. با این همه، هدف برنامه ی تلویزیونی مذکور و ارائه ی برداشت های پست مدرنیستی از وترها، ارضای تقدس گرایی نهفته و مستور نروژی ها نبوده است، بلکه هدف آنها خلق و تقویت هویتی جهانی بوده است، درست مثل کوبرتین که موضوع و مراسم المپیک های جدید و تشریفاتی را که این مراسم برای تلویزیون ها و رسانه های تصویری برجسته می سازد، به عنوان بخشی از جشنواره ی وحدت انسانی، ساخته و پرداخته کرد. کوبرتین مکرراً بر ویژگی دینی بازی ها تأکید می کرد. او معتقد بود که الگوی ریشه ای مقدس یا بستر و مبانی متعالی برای آیین المپیک، تفکر بشریت است (مک آلون، 1984).

امر مقدس یا جایگاه نمادگرایی

آیا نمادهای آیینی و فرهنگی در نمایشی تلویزیونی همانند مراسم اختتامیه ی المپیک لایل هامر واقعاً باید امری مقدس تلقی شود یا این مراسم تلویزیونی صرفاً نوعی نمادگرایی به شمار می آید؟ از یک طرف، تعاریفی از دین وجود دارد که حول محور ثنویت مقدس - نامقدس شکل می گیرد. از طرف دیگر، تعریفی وجود دارد (مثل تعریف کلارک و هوور در همین کتاب) که به دین به عنوان «سنتزها و نمادهای برگرفته شده از نظام های اعتقادی ای که از لحاظ فرهنگی با معنا هستند)، می نگرد. طبق این دیدگاه، دین چندان هم محدود به امور و رویدادهایی نیست که در قلمروی مقدس سنتی به وقوع پیوسته باشد، بلکه بخشی از آن فرهنگی است که مستدلاً اسطوره معقولی از نظم هستی ارائه می دهد.
تعریف کلارک و هوور از دین، برگرفته از چهارچوب نمادهای جمعی ای است که به «هستی» جامعه ی موجود نظم و سامان می بخشد. این نمادهای جمعی ممکن است مقدس شمرده شوند. تعریف آنها از دین، شبکه ای از نمادهای جمعی موجود در رسانه ها، دین و فرهنگ را با هم همگون و هماهنگ می سازد.
هر چند دست چین کردن عناصر مقدسی که در فرهنگ شاخص تر و برجسته ترند کار دشواری است، ما با میزانی از تقدس باقی می مانیم که جزیی از نمادهای برگرفته شده از نظام های اعتقادی و از لحاظ فرهنگی معنادار است. البته به علت آنکه نمادها، ساخت هایی فرهنگی هستند و به مرجعی نهایی که «مقدس» یا «دینی» خوانده می شود، متکی اند (شوتز (42)، 1970)، همه تجلیات جمعی نهایتاً به مرجع نهایی واحدی ختم می شوند. دین نظامی است فراهم آمده از این نمادها که بر ضرورت جمعی بودن این نمادها دلالت می کند.
بنابراین، آنچه که از تراوشات فکری دورکیم استثنا می شود، مردود شمردن این تفکر است که نمادهای فردی غیر دینی اند، در حالی که نمادهای جمعی مقدس اند. ثنویت جزمی مقدس - نامقدس ماهیتاً مشکل آفرین است (پیکرینگ، 1984)، مثل تصور جامعه ای منسجم مانند موجودی مقدس که در جامعه شناسی دورکیم به چشم می خورد (به ویژه زمانی که جامعه به غلط خوانده می شود). جامعه، محدود و منحصر به جماعتی مجزا نیست. از دیدگاه پست مدرنیست ها، مردم و افراد در گروه های متنوعی عضویت پیدا می کنند و به جماعت های متغیر و متداخل و همانند می پیوندند که هر یک به طرح و بسط چهارچوب های مقدس خویش مبادرت می ورزند. بار-هایم در برداشت خویش درباره ی ضعیف بودن شبکه ها و جماعت ها، بدون وجود کانون های مقدس، بسیار بدبینانه می اندیشد. از سوی دیگر، دایان به دلیل تقدس گرایی، فرد بسیار خوش بینی است. برنامه های رسانه ای جالب توجهی، مثل مراسم افتتاحیه المپیک لایل هامر، فاقد ویژگی خاص برخورداری از «تقدس» هستند. آنچه که مورد نیاز است، نظریه ای است که دربرگیرنده ی «ارتباطات موقت و زودگذر» (گیتلین (43)، 1995)، جوامع شهری امروزه باشد. شاید بتوان اکثر نمادهای جمعی در فرهنگ رسانه ای مدرن (و پست مدرن) را زودگذر و موقتی به شمار آورد؛ با این همه، جماعت های موقتی نیز، اجتماعاتی مبتنی و متکی بر نمادهای جمعی هستند. بنابراین، کانون های بالقوه مقدسی را به وجود می آورند، حتی اگر ضعیف یا متحول و متغیر باشند.
این سخن متضمن نکته ی ظریفی است که از تعریف دورکیم (1968-1912) برگرفته شده است. دین در یک «جماعت اخلاقی» به تمام کسانی که به امر قدسی تعلق خاطر دارند وحدت و یگانگی می بخشد. دین باید در جماعت و اجتماع تبلور پیدا کند. بدین ترتیب، خاطرنشان می سازیم که دین، صرفاً مجموعه ای فراهم آمده از نمادهای جمعی یا سلسله ای از اعتقادات نیست، بلکه شامل اعمال و رفتاری نیز هست که این اجتماع را زنده نگاه می دارد. دین ورزی را هرگز نمی توان به هستی شناس یا معنویت گرایی صرف تقلیل داد، زیرا در برگیرنده ی «تعلق خاطر و اجتماع» است. این همان چیزی است که کوهن (1995) در گزارش خود (از منظر پست مدرنیستی) از المپیک زمستانی 1992 نیز یادآوری کرده است.
دین همواره جایی هم برای ارجاع به تعریف کلارک و هوور باقی می گذارد، گرچه الزاماً دین امری نیست که از منظر «نهادی - جغرافیایی» (44) سنتی بتوان از آن سخن گفت.
این دیدگاه، طالب شناخت مقدس به عنوان متغیری است که از ویژگی های ذاتی دین گرفته تا ویژگی های کارکردی آن را واجد باشد. دین معمولاً یا به واسطه ی ذات و ماهیت آن، یا طبق کارکرد ویژه ی آن تعریف می شود (برگر، 1974). تعامل کیش ها، آیین ها و مقاومت مرتبط با امر مقدس در یک نمایش فرهنگی رسانه ای، مانند مراسم افتتاحیه المپیک، نشان می دهد که کارکردها و عناصر ماهیتاً مقدسی وجود دارند که در مواجهه با فرآیند غیردینی شدن زندگی روزمره و معمولی همزمان فعال می شوند. برخی اجتماعات، مثل گروه های سنتی مذهبی، بر عنصر ذاتی دین اصرار و تأکید می ورزند. برخی دیگر، مانند جماعت های موقتی، بیشتر کارکردگرا هستند.

یک لحظه ی مقدس

حتی در سطح جهانی و رویدادی مثل مراسم افتتاحیه المپیک در لایل هامر، مانند سایر نمادهای فراگیر میزانی از قدسیت وجود دارد اما در مقام نمادهای جمعی، این نمادها، کلی، ضعیف و ناپایدارند. نمادهای جهانی که از طریق تلویزیون فراملیتی اشاعه می یابند (مثل مراسم المپیک)، در بهترین حالت می توانند احساسات ضعیفی را نسبت به امری مقدس برای همان لحظه ایجاد کنند که این هم ناشی از جذابیت برنامه های رسانه ای است.
مدیران و مجریان مراسم افتتاحیه ی لایل هامر برای مقدس کردن این برنامه های رسانه ای و به منظور مشروعیت بخشیدن به بازی ها و بُعد عرفانی بخشیدن به المپیک برای جهانیان تلاش زیادی کردند. اما به اقتضای تحولات نمادینی که ناشی از فرایند رسانه ای شدن است، کارکرد مقدس ساختن مراسم افتتاحیه تا حدود زیادی مسبوق به کارکرد رسانه ی تلویزیون بود. همان گونه که در زمینه ی عناصر آیینی و فرهنگی چنین بود، نمادها با هم تلفیق و با هدفِ ساختنِ برنامه های تلویزیونی و ارائه آن به سرتاسر دنیا از طریق جادوی تلویزیون ساخته شدند. این ابر نمایشگر، موقعیت و جایگاه نسبتاً مقدسی برای اجتماع جهانی فراهم آورد، اما چنین نمادهای گاه به گاه مقدس نمی تواند چندان دوام آورد.

پی‌نوشت‌ها:

1. individual reflexivity
2. Elementary Forms of the Religious Life
3. Pickering
4. Rothenbuhler
5. Interplay
6. Habermas
7. Bourdieu
8. actors
9. surplus
10. این سخن که دورکیم جامعه را معادل نمادهای جمعی می داند یا اینکه در تحلیل های خود فرد را از جامعه مجزا می داند، سخن درستی نیست (پیکرینگ، 1948؛ لاکز، 1981).
11. Externaliztion
12. symbolic universe
13. Lillehammer
14. رول پوجیک (Roel Pujik) و آن مارتین کلاسن، مرا با ارجاع به پژوهش در حال انجام خود درباره ی ابعاد فرهنگی المپیک سال 94 یاری دادند (کلاسن، 1995؛ پوجیک، 1993). همچنین جای آن دارد که از آروید اسپری (Arvide Speri) و بنتین بئاردسون نیز تشکر کنم.
15. Alexander
16. گفت و گو با گابریل بار-هایم و دانیل دایان موجب پربارتر شدن مطالب این فصل شد. به همین دلیل از آنان سپاسگزاری می کنم. مسئولیت نواقص کار متوجه اینجانب است.
17. مقایسه کنید با گزارش های رئیس فدراسیون ورزش، دیوید میلر، از «زمان بندی ها» در روزنامه ی نروژی آفتن پستن (Aftenposten).
18. Baardson
19. Kvamme
20. مک آلون (1984) میان مفاهیم نمایش جشنواره و آیین تمایز قائل است و من کوشیدم آنها را توضیح دهم.
21. Pierre de Coubertin
22. Mac Alloon
23. Vetter
24. Stoneway
25. Chaos
26. Mercy
27. Pietistic
28. مراسم تلویزیونی افتتاح المپیک لایل هامر به منزله ی یک آیین بود (مک آلون، 1984). در اینجا طبق دیدگاه دورکیم در آثار ویکتور ترنر عمل کرده ایم (روتنبوهلر، 1988) و موضوع جذاب بودن در فضا و شرایط مدرنیته، از طریق نمایش و تجربه در اوقات فراغت مشخص می شود. تلویزیون پست مدرنیستی مثال ها و مصادیق فراوانی ارائه می دهد. جذاب بودن (مانند مناسک قبیله ای)، چهارچوبی انتقالی فراهم می آورد که در قالب آن تجارب فرهنگی و اجتماعی روزمره تحول پیدا می کند، (الکساندر، 1991؛ بایرناتزکی، 1991؛ ترنر، 1992).
29. Honko
30. Solheim
31. Stattin
32. آن اریکسن (Anne Erikson) مرا با برداشت عامیانه ای از وتر آشنا ساخت و تفسیر و پیشنهاد ارزشمندی برای طرح در این فصل ارائه داد.
33. در امریکا 204 میلیون نفر بیش از 16 روز به تماشای بازی های المپیک زمستانی پرداختند، یعنی حدود 83/7 درصد از مردم امریکا یا 92/5 درصد از خانواده ها. به طور متوسط، 27/5 درصد از مردم امریکا در هر لحظه ای که از لایل هامر گزارش ارائه می شد، به تماشای آن می پرداختند. طبق گزارش نشریه ی آفتن پستن نروژ، مورخ 1 مارس 1994، المپیک زمستانی سال 94 بیشترین تعداد بیننده ی تلویزیون را در امریکا داشت. واشنگتن پست نیز به همین گزارش استناد کرد.
34. Emerson
35. Perse
36. Biernatzki
37. Biedermann
38. Dallas
39. Klausen
40. religion-like
41. مفهوم و برداشت هنری ناظر به «اسطوره شناسی ضعیف» است. این مفهوم، مفهوم عامیانه ای است که علوم جدید در اواسط قرن گذشته به طور کامل آن را منسوخ کرد، حتی در مورد تمایز بین وترهای خوب و بد اختلاف نظر وجود دارد و متخصصان فرهنگ عامیانه، آن را به راحتی نمی پذیرند.
42. Schutz
43. Gitlin
44. geographical - institutional

منابع تحقیق:
Alexander, B. (1991). Victor Turner revisited: Ritual as social change. Atlanta. Scholars Press.
Alexander, J. (Ed.). (1988). Durkheimian Sociology: Cultural studies. Cambridge, UK: Cambridge University Press.
Baardson, B., & Kvamme, B (1993). Artistic concept for the opening and closing ceremonies at the 1994 winter games. Unpublished manuscript (in Norwegian).
Bellah, R. N. (1959). Durkheim and history. American Sociological Review. 24,447-461.
Berger, P. L. (1967). The sacred canopy: Elements of a sociological theory ol religion. Garden City, NY: Doubleday.
Berger, P. L. (1974). Some second thoughts on substantive versus functional definitions of religion. Journal for the Scientic Study of Religion, 13,125-134.
Berger, P. L., & Luckmann, T. (1971). The social construction of reality: A treatise in the sociology of knowledge. Harmondsworth, UK: Penguin. (Originally published 1966)
Biedermann, H. (1992). Symbolleksikon, Oslo: Cappelen, (Originally published as Knaus Lexikon der Symbole. Miinchen: Droemersche Verlagsanstalt, 1989).
Biernatzki, W. (1991). Roots of acceptance: The intercultural communication of religious meanings. Roma: Editrice Pontificia Universita Gregoriana.
Cooper, J. C. (1993). Symbol-lex. Oslo: Hilt & Hansteen. (In English, An illustrated encyclopaedia of traditional symbols. London: Thames and Hudson. 1990).
Dayan, D. (1995, January). Television rituals: Redesigning collective identities Paper Presented at the Conference on Media and the Transition of Collective
Identities. Department of Media and Communication, University of Oslo, Norway.
Dayan, D., & Katz, E. (1988). Articulating consensus: The ritual and rhetoric of media events. In J. Alexander (Ed.), Durkheimian sociology: Cultural studies (pp. 161-186). Cambridge, UK: Cambridge University Press.
Dayan, D., & Katz, E. (1992). Media events: The live broadcasting of history Cambridge, MA: Harvard University Press.
Durkheim. E. (1968). The elementary forms of the religious life (6th ed., J. W Swain, Trans.). London: Allen & Unwin, (Originally published 1912).
Durkheim. E. (1974). Individual and collective representations. In Sociology and philosophy (pp.l-34). (D. E Pocock, Trans.). New York: Free Press. (Originally published in 1898).
Emerson, M. B., & Perse, E. M. (1995). Media events and sports orientations to the 1992 Winter Olympics. Journal of International Communication. 2,80-99
Gitlin, T. (1995, January). Illusions of transparency, ambiguities of information: Notes on the globalization of fugitive communities. Paper presented at the conference on Media and the Transition of Collective Identities, Department of Media and Communication, University of Oslo, Norway.
Hall, s., & Jefferson, T. (Eds ). (1976). Resistance through rituals: Youth subcultures in post-war Britain. London: Harper Collins.
Honko, L. (1962), Geisterglaube in Germanland. FF Communications No: 185, suomalainen Tiedeakatemia. Helsinki: Academia Scientiarum Fennica.
Honko, L. (1971). Memorat och folktroforskning. In A B. Rooth (Ed.), Folkdikt och folktro, Lund, Sweden: Gleerups.
International Olympic Committee (1993). Rule 69 with bye-law. In Olympic Charter Lausanne: International Olympic Committee.
Klausen, A. M. (1995a). Olympic design and national identity between tradition
and modernity, Oslo: Norsk Form.
Klausen, A. M. (1995b). Traditional and modern elements in Norwegian culture: Did the winter games change anything? Lecture for lOC-members, Lillehammer.
Kohn, N. (1995). Exposed and basking: Community, spectacle and the winter Olympics. Journal of International Communication, 2, 100-119.
Lillehamer Olympic Organizing Committee (1994). Program for the opening ceremony. The xvll Olympic Winter Games. Lillehammer: Author.
Lukes, S. (1981). Emile Durkheim. His life and work: A historical and critical study. Har mondsworth, UK: Penguin.
Lundby, K. (1988). Closed circles: An essay on culture and pietism in Noway. Social Compass, 35,57-66.
MacAloon.J.J. (1981). This great symbol: Pierre de Coubertin and the origins of the modern Olympic Games. Chicago: University of Chicago press.
MacAloon, J.J. (1984). Olympic Games and the theory of spectacle in modern societies. In J. J. MacAloon (Ed.), Rite, drama, festival, spectacle: Rehearsals toward a theory of cultural performance (pp. 241-280). Philadelphia: Institute for the Study of Human Issues.
Martin-Barbero, J. (1993). Communication, culture and hegemony: From the media to the mediations. London: Sage.
NRK ORTO. (1994). Opening ceremony, host broadcaster. The xvll Olympic Winter Games, Lillehammer (unpublished).
Peters, I. D.. & Rothenbuhler, E. W. (1989). The reality of construction. In H. W. Simons (Ed.), Rhetoric in the human sciences, (pp. 11-27). London: Sage.
Pickering, w. S F. (1984). Durkheim"s sociology of religion: Themes and theories, London: Routledge & Kegan Paul.
puijk, R (1993). Introduction, In R Puijk (Ed.), OL-94 og forskningen III (pp. 1-11).
Lillehamomer: ?stlandsforskning.
Rolhenbuhler, E. W. (1988). The liminal fight: Mass strikes as ritual and interpretation. In J, Alexander (Ed ), Durkheimian sociology: Cultural studies (pp. 66-90). Cambridge, UK: Cambridge University Press.
Rothenbuhler, E. W. (1989). Values and symbols in orientations to the Olympics.
Critical Studies in Mass Communication, 6.138-157.
Rothenbuhler, E. W. (1993). Argument for a Durkheimian theory of the communicative.
Journal of Communication, 43, 158-163.
Schutz, A (1970). On phenomenology and social relations. Chicago: University of Chicago Press,
Solheim, S. (1952). Narsk Saetertradisjon. Oslo, Aschehoug.
Stattin, l. (1984). Nacken: Spelman eller greinsvakt? Malmo, Sweden: Liber.
Turner, V. (1992). Blazing the trail. Way marks in the explorations of symbols.
Tucson: University of Arizona Press.
Turner, V. (1974). Dramas, fields, and metaphors: Symbolic action in human society. Ithaca. NY: Cornell University Press.

منبع مقاله :
ام. هوور، استوارت، لاندبای، نات؛ (1382)، بازاندیشی درباره ی رسانه، دین و فرهنگ، ترجمه ی مسعود آریایی نیا، تهران: سروش (انتشارات صدا و سیما)، چاپ اول



 

 

نسخه چاپی