«ادموند دوگنکور (1)» در بخش مربوط به روز بیست و یکم آوریل 1883 دفتر وقایع خویش چنین می‌نگارد: تورگنیف آشنا، ادیبی است حقیقی. زائده‌ای را به تازگی از معده‌‌اش برداشته‌اند. به «دوده (2)» که در یکی از همین روزها به عیادتش رفته بود گفت: «هنگام عمل، به ناهارهایی که با هم می‌خوردیم می‌اندیشیدم و می‌کوشیدم کلماتی را بیابم که به یاری آنها احساسم را درباره‌ی فولادی که پوستم را می‌شکافت و در گوشتم فرو می‌رفت به درستی القاء کنم... مانند کاردی که تن «موز» را بشکافد...» تورگنیف که با دوستان فرانسوی همیشه منتهای ادب را رعایت کرد شاید برای خوش آیند آنها چنین می‌گفت، چون این اظهار خود منعکس کننده‌ی روح و شیوه‌ی ادبی همین گروهی است که به هنگام شام یا ناهار گرد هم می‌آیند. مسن‌ترین عضو گروه، که در مجالس شام یا ناهاری که در پاریس ترتیب داده می‌شد شرکت نمی‌جست و اما گاه از دوستان رمان نویس خود در خانه‌ی خویش، در نزدیک «روئن (3)» پذیرایی می‌کرد «گوستاوفلوبر (4)» و جوانترینشان (که با «دوده» در یک سال یعنی در 1840 زاده شده بود) «امیل زولا (5)» بود، و عجب آنکه همین دو با همه‌ی فرقی که با هم دارند در عرصه‌ی داستان نویسی سیماهای غالب فرانسه در این عصری هستند که در 1875 با مادام بوواری (6) فلوبر آغاز گردید. ادموند و «ژول» دو گنکور، دو برادر و همکار، که دفتر وقایعشان (که بیشتر کار ادموند است، چون برادر دیگر در 1870 از جهان رفت) ما را اینهمه بدین گروه نزدیک می‌کند از بسیاری جهات حلقه‌ی واسطی را بین فلوبر و زولا تشکیل می‌دهند. اینان، این شیوه‌ی مستند را با منتهای علاقه دنبال کردند و اگرچه این کار ایشان را به بیمارستانها و مرده شوی خانه‌ها نیز می‌کشاند با این همه در اتخاذ آن، بویژه در رنه موپرن (7) و ژرمینی لاسرتو (8) کامیاب‌اند؛ اما بسا اوقات به نقاشان و روانشناسانی مانند‌اند که به نوبه کار کنند، و کارشان فاقد حرکت و جنبش داستای و روحِ اثرِ نویسنده‌ی بالفطره است. شهرت دوستشان، دوده، برای همه‌ی ما که در خارج از فرانسه هستیم شاید به سبب نامه‌های آسیای من (9) که از کارهای اولیه‌ی او و اماکم از آثار بعدیش نیست، و نیز مدیون هجوهای تارتارن (10) باشد (که لطف و جاذبه‌ی‌شان دیرپای نیست) که در کتابهای درسی به دفعات آمده‌اند. وی از ذوق بدایع پردازیِ دراماتیک و سلیقه‌ی زیبای به هم آمیختن طنز و احساسات - که بیشتر انگلیسی است تا فرانسوی - و از ظرافت و زیبایی بهره دارد. و همه این چیزها را می‌توان در نیکوترین وجه در طرحها و قصه‌های کوتاهش بازیافت. اما عاری از آن وزن و استعداد و نیروی ذهنی است که به یاری آن بتواند رمانهای نامجوتری را که درباره‌ی جامعه نگاشت - و اغلب رنگ تئاتری دارند - با موفقیت قرین سازد. (نمایشنامه‌ی «لارله زین (11)» که موسیقی مشهور آن را «بیزه (12)» ساخته از آثار او است) شاید وضع مزاجیش که دم بدم به وخامت می‌گرایید مانع از آن شد آینده‌ای را که آغاز درخشان کارش نوید داده بود تحقق بخشد.
«گی دوموپاسان (13)» توسط فلوبر که یکی از دوستان خانواده و مشاور و معلم وی به هنگامی بود که شیوه‌ی نویسندگی را فرا می‌گرفت دیرگاه به این جمع می‌پیوندد و شاید تکنیک عالی ناتورالیستی خویش را، که در اقتصاد کلام سخت‌تر و در بافت خشن‌تر از نوشته‌های خود فلوبر است به وی مدیون است: و موپاسان است که بیش از هر کس داستان کوتاه را، که اغلب طنزی تلخ و تند در خود نهفته دارد، برای سالیان دراز باب کرد و به یاری آن شکاف بین خوانندگانی را که در پی ادبیات بودند و عامّه را که سرگرمی می‌جست پر کرد. برخی از داستانهایش، بویژه آنها که به زندگی روستاییان «نورمنی (14)» می‌پردازند قصه‌هایی بیش نیستند؛ قصه‌های فکاهی‌‌اش چندان بامزه و گاه حتی مطبوع هم نیستند، لیکن در نگارش داستانهایی که حاوی طعن تلخ و نیشی گزنده‌اند و در آنها می‌نماید که یک زندگی را در دویست صفحه خلاصه می‌کند و به مدد «پیچی» در آکسیون داستان، سعادت و امید وصول بدان را از زن یا مردی دریغ می‌دارد استادی است مسلم. اما این بیشتر ظاهر کار است و نکته‌ی مهم و اساسی، مهارت وی در داستان پردازی است، چون داستانهایی از این دست که اغلب از موپاسان تقلید می‌شوند بسا اوقات می‌نماید که بیش از حدود دانش خویش از زندگی سخن می‌دارند. این داستانها علیرغم شیوه‌ی عینی و ناتورالیستی خود، که وقتی باب باشد جوانان و بی‌خبران مرا به سهولت می‌فریبد، از قصه‌های قصه‌پردازان اولیه، به حقایق زندگی و هستی مشترک ما نزدیکتر نیستند؛ زندگی را فزون از اندازه ساده می‌گیرند و آن را از بیشتر استعدادهای رشد و دگرگونی عاری می‌سازند و هرگونه نیروی جبران کننده‌ای را از آن دریغ می‌دارند، فقط به این منظور که نکته‌ای را که خود می‌خواهند اثبات کنند، تو گویی گاوبازانند و زندگی گاوی است در حال مرگ. داستانهای سرد و خالی از احساس و شسته رفته و مملو از بدگمانی از این دست، همانقدر حاوی تحریف و قلب حقایق‌اند که داستانهای احساساتی و سرشار از خوش بینی مجلات عامه پسند. در کارِ رها کردن اشخاص داستان و درمانده ساختن ایشان پس از سه حادثه و سی صفحه شرح و وصف، همانقدر حقّه و نیرنگ هست که در رها کردن اشخاص در اوج سعادتی جاودانه. اما این سخن بدان معنا نیست که موپاسان (لااقل در پاره‌ای از داستانهایش از تُپُلی (15) به بعد) نمی‌توانسته است از این بهتر از عهده برآید. و اما بعد، رمانهای او، که از همه بهتر شازده پسر (16) پی یر و ژان (17)،‌ اند، طرحی بس دقیق و هوشمندانه دارند. اما هر چند منکر نبوغش نمی‌توان شد کیفیتی سرد و نابهنجار و خشن در شخصیتش هست که اگر هم دل را نزند میل مراجعه‌ی مجدد به آثارش را زایل می‌کند. با این همه تا سالیانی چند پس از مرگ، که به سال 1893 روی نمود، نفوذش اگر هم عمیق نبود وسیع بود.
صرفنظر از گروه کثیری از رمان نویسان مردم پسند، از «اکتاوفوی یه (18)» گرفته تا «پل بورژه (19)» در خارج از این گروه ناتورالیستی عده دیگری نیز بودند، از آن جمله «باربی دو ره وی یی (20)» که شاید آخرین رمانتیک حقیقی بود، و «اویسمان (21)» که در اثر خویش به نام از بیراهه (22) پس از توصیف تلخ و تندی که از زندگی عادی به دست می‌دهد با زبانی زیبا و به شیوه‌ای بس بدیع اما نه خالی از سبکسری هستی و وجود سرشار از تصنع را توصیف می‌کند. «وی‌یه دولیل آدان (23)» نیز در خور تذکر است. وی نخست به عنوان شاعری سمبولیست آغاز به کار کرد و سپس داستانهایی نگاشت که در آنها طنز زندگی را با تصورات وهم آمیز شگفتی که از برخی زندگیها داریم درآمیخت و در پایان زندگی خانه به دوشی خویش، که با انکار واقعیت وی سازگار بود، داستان بسیار سمبولیک آکسل (24) را از خود به جای گذاشت. آکسل که در کاخ خویش دختری زیبا و گنجی افسانه‌ای یافته و دردم در دام عشق این دخترک، که چون خود وی یک پارچه شور و احساس است، گرفتار آمده است به وی التماس می‌کند که بیدرنگ و پیش از آنکه سیمای واقعیت برایشان ظاهر شود خویشتن را بکشند، و در اینجا است که به نکته‌ای می‌رسد که بارها از او نقل کرده‌اند: به تحقیر فریاد برمی‌آورد: «زندگی کنیم؟ خدمتکارانمان این کار را برای ما انجام می‌دهند.» این درونگرایی مفرط است که برونگرایی را مسخره می‌کند، رؤیا است که واقعیت را از قلمرو ذهن می‌راند، زندگی تخیل است که حال که خویشتن را از واقعیت کنار کشیده بر هر چه زندگی می‌تواند ارائه کند رجحان یافته، و آن روی دیگر سکه است که در آن ناتورالیسم نشان می‌دهد که این علم است که ادب را هدایت می‌کند، و بالاخره نفرت و بیزاری از جامعه‌ی معاصر، یعنی جامعه‌ی اواخر قرن نوزدهم است، چندان که وانمود می‌کند چنین جامعه‌ای حتی وجود ندارد. (اما آکسل پیش از آنکه «سارا (25)»ی محبوبش در رسد و نیز «ذره سنت (26)» قهرمان نامتعادل «اویسمان»، از قرار معلوم از همین مردم و جهانی که بدینسان خوارش می‌شمردند پول می‌گرفتند. لیکن انصاف باید داد که «وی‌یه» آفریننده‌ی آکسل، خیالبافی خویش را بر اساس درآمدی سرشار استوار نساخته و از جهانی که مردود شمرده و بدور افکنده بود هر روز زیر جامه‌ی تمیز و خوراک متنوع طلب نمی‌کرد بلکه چون گنجشکی در میان کافه‌ها و کلوبهای شبانه می‌پلکید.) باری، ضعف این تلقی و برخورد که با نهضت سمبولیسم، در وسیع‌ترین و متنفذترین شکل خود، تعلق داشت این است که کلیّتی را که حاصل عکس العمل متقابل بین جهان درون و برون و آگاهی و ناآگاهی و تجارب عینی و ذهنی است و نباید تجزیه و تفکیک کرد بخش می‌کند. این عمل، شاعر و داستانسرا را مانند پزشک یا حقوقدان مغرض می‌سازد و به جانبگیری سوق می‌دهد. استادان بزرگ ادب، خویشتن را یکسان در معرض تجارب جهان خارج و چیزهایی که از اعماق روحشان می‌جوشید می‌نهادند. این حقیقت که مردم هوشمند و حساس توانسته باشند این چنین یکجانبه باشند خود نشان دهنده‌ی میزان نفرت و ترسی است که از اجتماع این عصر، از جهان اواخر قرن نوزدهم، داشته‌اند.
فلوبر نیز، اگرچه سمبولیست نیست، در این نفرت و دهشت از هستی حماقت آمیز و عالمگیر بورژوازی سهیم و از طبقه‌ای که از لحاظ اجتماعی و اقتصادی بدان وابسته است متنفر است و در حقیقت کارش را که گاه به حال می‌پردازد و گاه بر گذشته‌ی دور نظر دارد می‌توان نوسانی بین انتقاد مستقیم از اجتماع و گریز از آن، دست کم به صورت ظاهر، شمرد. (در مورد نخست، چنان است که در مادام بوواری و آموزش عاطفی (27) و بووار و پکوشه (28) می‌توان دید و در مورد دوم، در سالامبو (29)، داستان سن ژُولین مهمان نواز (30) و وسوسه‌ی سن آنتوان (31)). یکی از علل تنفر وی از جهان پیرامون خویش - و می‌نماید که زندگی بورژوازی فرانسه هم قبل و هم بعد از جمهوری دوم کیفیتی فوق العاده تفرعن آمیز داشته است - این بود که وی قلباً رمانتیک و در حقیقت رمانتیکی بغایت عاصی بود. تعلق خاطری که به هنر خویش داشت و فداکاریی که در این راه می‌کرد، و شاید موقعیت اجتماعی بزرگترین ستایندگانش، همه موجب می‌شوند وی را به قیافه‌ی یکی از آن روشنفکران ریزنقش و لاغر و استخوانی و لب نازک فرانسوی تصور کنیم که مردمی منطقی اما سرد و منظم و در حقیقت آمیزه‌ای از وجود یک روحانی و یک صندوقدار بانک‌اند، حال آنکه در حقیقت فلوبر مردی درشت اندام و تند و پرشور بود، و اغلب تحت تأثیر احساسات، سخت از کوره در می‌رفت. آناتول فرانس، به شیوه‌ی موذیانه‌ی خود تصویر جالبی از وی به دست می‌دهد که در آن به قیافه‌ی رئیس یکی از قبایل اسکاندیناوی جلوه می‌کند که لباسی جالب به تن کرده و به هنگام خشم تند و به گاه شوق همه شور است، و در عین حال که سادگی و صفایی در پس این قیافه به چشم می‌خورد شبانه روز در میان توده‌ی آشفته‌ای از مدارک، که در آن به چیزهای مورد نیازش راه نمی‌برد، دست و پا می‌زند. در اینجا باز به مردی برمی‌خوریم سخت منقسم، که به رمان روی آورده است. او رمانتیک دو آتشه‌ای است که به خویشتن فشار می‌آورد که رئالیستی دقیق باشد. وی برتر از زندگی است زیرا آن را به خاطر هنر به خواری به دور می‌افکند، اما در عین حال فروتر از او است زیرا در خفا بیمناک از آن است. سردی و خشونت ظاهرش نسبت به زنانی که به وی عشق می‌ورزند این ترس را در پشت سر دارد: ترس از اینکه به میان ماجرا کشیده شود و قبول مبارزه کند و سرانجام شکست خورد، زیرا وی فرزندی مهربان و عمویی با محبت و دوستی صمیم بود و خویشتن را به مقابله با این مناسباتی که فداکاری چندانی را از وی طلب نمی‌کرد بیشتر توانا می‌دید. نفرتش از جهان به خاطر حماقش، نفرتی که در سخنانش طنین می‌افکند و نامه‌هایش را از خود لبریز می‌سازد (اگرچه همین عصر حتی در هنر خود وی به دورانی شکوهمند رسیده بود). و نیز به خاطر زشتی و نازیباییش (هر چند نه چندان دور از روزگار وی مانه (32)، دگا (33)، مونه (34)، رنوار (35)، پیسارو (36) دست اندر کار نقاشی آن بودند) نه بر رویهم کاذب و نه در مجموع حقیقی بود. و سرانجام مانند کسانی که به دیر پناه می‌برند او نیز در اتاق کار خویش معتکف شد. تردید نیست به هنر خویش علاقه مند و در عین حال آماده بود که با مشکلاتی که قسمتی از آن ساخته و پرداخته‌ی خود وی بود درآویزد. شاید بعضی از ستایندگان اخیرش که وی را برتر از تولستوی و بالزاک و دیکنز می‌دانند در اصل بیشتر تحت تأثیر این گوشه‌گیری باشند تا آثاری که از آن نتیجه شد.
هر چند شیوه‌ای که در نگارش رمانهای زندگی معاصر به کار می‌گیرد فزون از اندازه بر واقعیات استوار است مع هذا با «زولا» که صرفاً بر صورت خارجی وقایع تکیه می‌کند فرق دارد. رمانهای او عمیق و وزین‌اند، آنهم فقط بدین علت که هر یک از آنها نیرویی را که با خویشتن دارد، و نیز غلبه‌ی جنبه‌ای از طبیعت وی را، ارائه می‌کند. در داستان غم انگیز «اما بوواری (37)» (در اعتراف مشهورش که «مادام مبوواری یعنی من (38)») که بی هیچگونه احساس شرمی وی را با خویشتن یکی می‌داند کوشید گریبان خویش را از چنگ جنبه‌های احمقانه‌ی رمانتیسیسم اوایل کار و نارضایی از شیوه‌ی خاص زندگی خویش و اشتیاق به تحصیل آنچه سهل الوصول نیست برهاند. فلوبر در پس پرده‌ی استتار بیهودگیهای سیاسی و اجتماعی آموزش عاطفی می‌کوشد سخن مورد علاقه‌ی خویش را، که اینک شاید چون هنوز می‌باید خویشتن را به صحت آن متقاعد سازد تکرر بیشتر می‌یابد و مشعر بر این بود که هنرمند باید بطور کلی غیرمتعهد و عاری از اعتقادات اجتماعی باشد، توجیه کند. زیرا در اینجا در عین حال که حمله‌ی خویش را بر طبقه‌ی بورژوا که اینک در پاریسِ این زمان غرغروتر و میان تهی‌تر از هر زمانند دو چندان می‌کند در زمینه‌ی بهبود وضع کارگران و دهقانان، که هم در این کتاب و هم در دیگر آثارش همدردی طبیعی و کریمانه‌ای نسبت بدیشان ابراز می‌دارد، از قبول یک راه حل سوسیالیستی ابا دارد - شاید او نیز مانند داستایوسکی به قوه‌ی شهود، استبداد سختی را که از پی پیروزی نظریه‌ی افراطی چپ فرا می‌رسید می‌دید. پس از نگارش سه قصه (39) که در آن به جای گلاویز شدن با خویشتن به زندگی دیگران می‌پردازد، متعاقب تهیه و تدارکی وسیع، که بی شباهت به کار عبثی نیست که خود می‌خواهد مورد تمسخر قرار دهد، به نگارش بوواروپکوشه (40) که رمانی است درباره‌ی دو کارمند بازنشسته مصمم به کسب دانش، آغاز کرد؛ اما عمرش کفاف نداد که آن را به پایان برد. رئوس مطالب فصول نانوشته‌ی این رمان نشان می‌دهد که هرگاه به انجام می‌رسید به میزانی زیاد بر عمق و وسعت مفهوم کارش می‌افزود. این رمان علاوه بر چیز‌های دیگر حاوی پاره‌ای حدسیات درست درباره‌ی آینده‌ای است که ما اینک در آن زندگی می‌کنیم. اما به همین صورت هم که هست درباره‌ی آینده‌ای است که ما اینک در آن زندگی می‌کنیم. اما به همین صورتی هم که هست این داستان دو محرّر کم جثه‌ی بیهوده‌ای را که در طلب دانش می‌کوشند (و شاید چیزهایی از آن مدیون دن کیشوت باشد که فلوبر بدان علاقه مند بود) می‌توان در بیش از یک مقام تعبیر کرد. زیرا اگر مضحک‌اند و این توده‌ی مدارک و اطلاعاتی را که بیشترش بیهوده و چرند است بر هم انباشته می‌کنند و به حوادث ناگوار گوناگون بر می‌خورند همه ما من جمله نویسنده، که خود نیک می‌داند چنینیم. آخرین طنز و تمسخر این است که چنانچه فلوبر که اینک که سرگرم نگارش داستان بود و به سرعت به پیری می‌گرایید خویشتن را محکوم به تهیات و تدارک وسیع نمی‌کرد و داستان را مستقیماً بر مبنای تجارب خویش می‌نگاشت و از ایفای نقش فلوبر مشهورِ جهان ادب سرباز می‌زد ممکن بود به خلق شاهکاری توفیق یابد که از حیث وسعتِ دامنه‌ی روح نوعدوستی و عمقِ معنا با دن کیشوت برابری کند. اما هر چند اندیشه‌‌اش به قلمرو آزادی نوی راه می‌یافت خود همچنان بنده و گوش به فرمان شیوه‌ی کار باقی ماند.
این وضع، چنانکه بیشتر منتقدان و یک دنیا خواننده گواه برآنند ما را با مادام بوواری به عنوان اثر نمونه و شاهکار وی باقی می‌گذارد. این داستان، که تراژدی زنی ابله و هوسباز و شوهر مهمل و شیفته و دو عاشق بی مایه و همسایگان او در شهری کوچک است، شاید چهار سال رنج دلخراشی را که صرف نگارشش شد حقاً توجیه کند - آنهم به هنگامی که نویسنده در بهار جوانی بود. اما در این صورت دعوی نبوغ شگرفی را که سخن شناسانی که چندان در آثار داستانی علاقه مند نیستند برای فلوبر می‌کنند باید تعدیل کرد. البته رمانی است برجسته، با طرح محکم و شیوه‌ی نگارش زیبا. اما چون اغلب به عنوان حجتی در دفاع از رمان، به عنوان یک فرم صرفاً هنری، و نیز به عنوان چماقی علیه رمان نویسان بویژه رمان نویسان روسی و انگلیسی که کارشان از حیث بافت سست‌تر اما با روحتر و به ظاهر زنده‌تر است به کار رفته در اینجا باید از خویشتن بپرسیم آیا مادام بوواری واقعاً همانقدر به کمال نزدیک است که ادعا می‌کنند؟ جدا از نقایص ساختمانی، من باب نمونه فصل نخستین آن، دو ضعف عمده‌ی آن را برمی‌شماریم، که چنانچه پذیرفته آیند آن را قدری از کمال دور خواهند کرد. تمام صحنه‌ی داستان، چه در «توست (41)» و چه در «روئن (42)» و نیز نواحی روستایی «نورماندی (43)» در سرتاسر این رمان در قالب صحنه‌های کوچک و عالی ارائه می‌شود، که ما نیز البته با احساس مسرت و حق شناسی از این امر آگاهیم: تقریباً چنان است که گویی در تالاری از آثار «ورمر (44)» می‌خرامیم. اما چه کسی، در این رمان، این صحنه‌ها را می‌بیند و از آنها لذت می‌برد؟ پاسخ این اس که جز در مواردی قلیل، کسی نیست که آنها را ببیند، و فلوبر است که آنها را به دقت و به شیوه‌ای دلکش برای ما وصف می‌کند. ممکن است ایراد کنید و بگویید که او نیز مانند دیگر رمان نویسان حق دارد و می‌تواند محیطی را که داستان در آن بسط و گسترش می‌یابد توصیف کند. اما اگر او رئالیسمی تمام عیار، یعنی نقلی را ارائه می‌کند که خود در جریان آن مداخله‌ای ندارد و در عین حال خواننده حضور و مداخله‌‌اش را همیشه احساس می‌کند و می‌بیند صحنه‌ها را نه چنان که اشخاص داستان می‌توانند دید بلکه آنسان که خود می‌تواند وصف می‌کند، در این صورت نقصی در کار است؛ و بیگمان خود مادام بوواری نیز بی عیب نیست. راست است عناصر سازنده‌ی شخصیتش به دقت در کنار هم نهاده شده و به حرکت درآمده است، اما آیا در سرتاسر داستان احساس می‌کنیم که او همان شخصیت زنده‌ای است که نویسنده در نظر دارد؟ آیا او شخصیتی خاص خود دارد و یا می‌نماید چنان رفتار می‌کند و به راهی می‌رود که فلوبر می‌خواهد؟ آیا حقیقتاً از آغاز تا پایان شخصیتی است واحد یا اینکه در صحنه‌ای شخصی است و در صحنه‌ی دیگر شخصی دیگر؟ آیا واقعاً هیچ گاه مانند آن پیرزن روستایی، در نمایشگاه، یا شارل بوواری و کودک، در آخر داستان، ما را به زیر تأثیر می‌گیرد و تکان می‌دهد؟ او را با آنا کارنینا مقایسه کنید تا در دم فرق بین استعداد بعلاوه‌ی مجاهده و مداومت، با نبوغ آفریننده آشکار گردد. کوشش و پشتکار فلوبر را مانند غروری که از دلبستگی به هنر خود در خویشتن احساس می‌کرد باید ستود و عند اللزوم مورد تقلید نیز قرار داد اما شاید چنانچه به استعداد خویش مجال جولان می‌داد و می‌گذاشت هوایی بخورد و نوری بر آن بتابد چه بسا که زبانه می‌کشید و در نبوغ می‌گداخت.
زولا و فلوبر جز دوستانی چند وجه اشتراکی با هم نداشتند. ناتورالیسم زولا از این فکر سرچشمه گرفت که رمان نویس می‌تواند با روح «دترمینیسمِ (45)» علمی، در جنب و پا به پای زیست شناسان و پزشکان کار کند - و طرح کارش در نگارش سلسله داستانهای عظیم روگون ماکار (46) بر این تلقی و برداشت استوار بود: این اثر در قالب بیست مجلد خود می‌کوشید ثابت کند که توارث و محیط، شاخه‌های مختلف یک خانواده را طی دوران جمهوری دوم به چه صورت درآورده است. هر یک از این رمانها قلمرو ویژه‌ای را اکتشاف می‌کرد و به وجهی خاص از زندگی می‌پرداخت. البته پس از اینکه نویسنده با حقایق امر چنانکه باید آشنا شده بود. بنابراین زولا برای نگارش ژرمینال (47) که یکی از مهمترین و موفق‌ترین رمانهای این مجموعه است شش ماه از وقت خویش را صرف یادداشت برداری در نواحی زغال خیز شمال شرق فرانسه و بلژیک کرد. این شیوه‌ی کار، یعنی گردآوری مدارک اسناد، از عناصر و اجزاء اساسی و اصلی کار ناتورالیستی است. در این سبک کار، رمان نویس می‌تواند اشخاص و موقعیتها را به نیروی پندار بیافریند، اما جهانی که در آن زیست می‌کنند باید نسخه‌ی بدل جهان واقع باشد. این گونه داستانسرایی «مستند»، که چیزی است بینابین ادبیات و وقایع نگاری، نه تنها هنوز وجود دارد بلکه روز به روز فزونی هم می‌یابد و مقداری از آن در روسیه، که در آنجا به عنوان رئالیسم سوسیالیستی مورد ستایش قرار می‌گیرد، و نیز در امریکا که به عنوان داستان زندگی مردم عادی پذیرفته شده است به چشم می‌خورد. اما زولا نخستین و بزرگترین کسی بود که این شیوه را به کار بست و حقوق و امتیازات ادبی فراوانی از برای آن قائل شد، و با به کار بستن آن حقوق و دعاوی ادبی وسیعی را پیش کشید. لیکن این دعاوی، هر چند خواه در زمان حیات او یا پس از آن همیشه حامیان و مدافعان جدی داشته هرگز مورد تأیید سخن سنجان پر مایه‌ی داخل و خارج فرانسه واقع نشده است، اگرچه به عوض داوری قطعی درباره‌ی وی تمایل عمومی بر این بوده است که نادیده‌‌اش انگارند.
اما در اینجا نمی‌توان نادیده‌‌اش انگاشت. مقام و موقعیت ادبی وی هر چه باشد در داستانسرایی نوین، سیمایی است جهانی. عده‌ی بیشماری از مردم، در همه جا، آثارش را خوانده‌اند و هنوز هم می‌خوانند. وی نماینده‌ی ناتورالیسم فراسنه‌ی سالهای هفتاد و هشتاد است و برخی از نویسندگان بسیار هوشمند و مسئول، رمان نویس بزرگش خوانده‌اند (از آن جمله آندره ژید (48) در ماه اکتبر سال 1934 در وقایع‌نامه‌ی خویش نسبتس به عدم درک قدر و بهای آثار زولا، که خود از مطالعه‌ی آن غافل نیست اعتراض می‌کند. در انگلستان، آنجا که «ویزه تلی (49)» نخستین مترجم و ناشر آثار نزولا به حبس محکوم شد «هاولاک الیس (50)» ژرمینال را ترجمه کرد و آن را حماسه‌ای منثور خواند، و اینک یکی از بهترین رمان نویسان پس از جنگ «انگس ویلسن (51)» از فرط علاقه‌ای که به زولا دارد و احترامی که از برایش قائل است کتابی درباره‌‌اش نگاشته است.) باری، با این تفاصیل مواردی که به سود وی می‌توان اقامه کرد کدامند؟ نخست آنکه بسیاری از نوشته‌هایش براستی خواندنی است؛ بیشتر آثارش از وسعت و قوت اندیشه بهره دارند و در منتهای خود سخت مؤثرند؛ بینشی شگرف دارد، و همچون نقاشی «فرسکو (52)» کار، پرداختن به دقایق و جزئیات را با ارائه‌ی صحنه‌های منظره‌ای و پیوسته به هم می‌آمیزد، و بالاخره خطه‌ها و شیوه‌ها و حالات منتخب و مختلفه‌ی زندگی خویش را تجسس می‌کند و آنچه را که باز می‌یابد بی پرده و بی هیچ هراسی باز می‌گوید. و اما بعد، او به مراتب بیش از رمان نویس محدود و کوته بینی است که فقط «تز (53)» یا منظور واحدی را در مدنظر دارد: رمانش به نام مست (54) تنها و تنها یک قصه‌ی اخلاقی درباره‌ی اثرات بد باده خواری در کویهای کثیف پاریس نیست بلکه رمانی است راستین، درباره‌ی گروهی مردم فقیر. و در این رمان از وزیران کابینه و میلونرها و رهبران اجتماع گرفته تا بینوایانی که در گندابها می‌لولند و وراجی می‌کنند بر همه می‌تازد و بیگمان در ارائه‌ی بعضی «تیپ»ها (نمونه‌های نوعی) از شاعر تا دهقان، سخت ناموفق است؛ مع ذلک در میان همان مردمی که تا این زمان نادیده‌شان می‌انگاشتند یا با تنفر و ترسی مبهم از ایشان سخن می‌داشتند، یعنی مردم جدید قرن هیجده: کارگران صنعتی، توده‌ای که در کویهای کثیف شهر اجتماع کرده‌اند، خلاصه طبقه‌ی پرولتاریا (55)، سخت مقنع و متقاعد کننده است. زندگی مردم این طبقه که وی رنج ارائه‌ی آن را بر خویشتن هموار کرد زشت و بسا کثیف و آلوده بود و بیشتر هیاهو و جنجالی که علیه آثارش به راه افتاد مبتنی بر معیارهای ادبی نبود بلکه ناشی از ترس از حقیقت عریان بود. ابتکار و اصالت زولا در شیوه‌ی علمی نمای وی، که نباید جدی‌‌اش گرفت، نیست بلکه در همدردی پاک و بی شائبه‌ای است که نسبت به توده‌ی مردم ابراز می‌کند و احساسی است که نسبت به عدالت اجتماعی دارد؛ و این احساسی است طبیعی که ربطی به تبلیغات سیاسی ندارد. زولا به هیچ روی کمونیست نیست لیکن در قوی‌ترین آثار خود - مثلاً در مست، ژرمینال، و نیز در سقوط (56) که در آن تصویری از شکست فرانسه را در جنگ سال 1870 به دست می‌دهد - بیتر و بهتر از هر رمان نویسی که کمونیستها امید دارند بیشتر به یاری دستورات حزبی و تصمیمات اتحادیه‌ی نویسندگان بپرورند سیمای جامعه را تصویر می‌کند. مؤثرترین و فراموش ناشدنی‌ترین صحنه‌های وی، که بی شباهت به صحنه‌های عظیم سینما نیستند، همانهایی هستند که در آنها نه افراد بلکه انبوه مردم را در جنبش و حرکت نشان می‌دهند - آنهم به شیوه‌ای که می‌نماید به عصر ما تعلق دارند و از طریق وسایل ارتباطات جمعی با هم در ارتباطند. نامعقول است اگر بگوییم که زولا دیگر کهنه شده است - این فکر از آهنگ و لحن دشمنان بزرگ وی، یعنی سمبولیستها مایه گرفته است - زیرا در آنچه در وی اساسی و اصیل است، در گزارشی که از اوضاع به دست می‌دهد و در عنایتی که به شیوه‌ای خاص از زندگی و صنعت و بحران ملی می‌کند و نیز در توجهش به توده‌ی مردم، از بیشتر مدرنیستها مدرن‌تر و در حقیقت نویسنده‌ی عصر ما است.
ژرمینال که بیگمان شاهکار او و هنوز در نوع خود بهترین رمان است شاید ما را مجاز دارد به اینکه وی را رمان نویسی بزرگ بخوانیم. نهایت در این رهگذر نمی‌توان با هواخواهانش زیاد همداستان بود. عیب کار زولا در این است که با تکیه بر این فکر که داستانِ جدید ناتورالیستی چنانچه بر مقیاسی وسیع نگاشته شود می‌تواند صورت یک تجربه‌ی علمی بیابد فراموش کرد که ادبیات چیست، و لذا ادیات از او انتقام گرفت. زیرا ادبیات زندگی را در زیر ذره بین نمی‌نهد و به مشاهده‌ی آن از خارج و ثبت و ضبط اعمال آن دل خوش نمی‌دارد. ادبیات با اندیشه و خیال و احساس، به درون زندگی راه می‌یابد و آن را از درون بیان می‌کند. حال آنکه با زولا همیشه در حاشیه‌ی زندگی هستیم، و او همچون راهنمایان موزه‌ها درباره‌ی هر مطلبی توضیح می‌دهد و فرصت نمی‌دهد که تخیل خویش را به کار اندازیم. کاری که می‌کند، و معمولاً خوب هم از عهده برمی‌آید، بسیار دشوار است، اما این کار آفرینش هنری نیست. او خبرنگار ویژه یا راهنمای ما در بازار، در نزد کارکنان آن، در نزد سرمایه داران، و روسپیان، در پیاله فروشیها و کویهای کثیف و فروشگاهها و در نزد فروشندگان، و روستاییانی است که بذر می‌پاشند و درو می‌کنند. اما هر چند اطلاعاتی که به دست می‌دهد ممکن است آموزنده و سرگرم کننده و تکان دهنده باشد مع ذلک افسونی در پیرامونمان نمی‌تند و ما را همچنان در خارج از دایره‌ی افسون ادبیات نگه می‌دارد. در زمان حیاتش وی را به تحریک تعمدی احساسات و شرح و وصف فواحش متهم داشتند (هنوز هم در پستوی بسیاری از کتابفروشیها آثارش را به عنوان آثار نویسنده‌ی محرک احساسات عرضه می‌کنند) اما این کمال بی انصافی نسبت به مردی با وجدان و نیک اندیش بود که سرانجام با دخالت شجاعانه‌ی خود در ماجرای دریفوس (57) همه چیز خویش را به خطر افکند. راست است، اغلب به نحوی مبتذل، احساساتی می‌نماید و در هر چیز به شیوه‌ای عاری از ذوق افراط می‌کند اما این نقص شیوه‌ی کار او است. به جای اینکه با صحنه‌ها و اشخاص داستان خویش متحد گردد و یکی شود با این یادداشتهایی که برمی‌دارد از خارج بدانها خیره می‌شود و سپس با پیشرفت نقل داستان و گرم شدن در کار به جلوه و جولان رئالیسمی نسبتاً مبتذل میدان می‌دهد. (البته چنین چیزی را در نظر ندارد، لیکن باید در نظر داشت که وی به هر حال از مردم جنوب بود و با ناتورالیسم علمی بار نیامده بود). و اما بعد، در هم چیز غلّو می‌کند، زشتی را بسیار نازیبا، خشونت را فوق العاده خشن و زیبایی را سخت زیبا و بالاخره نیکی را به نهایت نیک وصف می‌کند و علیرغم افکار هواخواهانش کارش در پاره‌ای موارد مستهجن می‌نماید - مثلاً، در توصیف مناسبات داغ بین «رنه (58)» و ناپسریش در آز (59) نیز در صفحات بسیاری در نانا (60). این کار از روی قصد و تأمل نیست، سبب این است که در گرماگرم کار مقداری خشکه مقدسی آگاهانه‌ای که در او است متضاد خود را در ناآگاه، که همه شادابی و خواهش و تمنا است، به میدان می‌کشد، و این نیز خود ناشی از این است که نمی‌تواند تخیل را در سطحی که هم ترکیب کننده و هم آفریننده باشد به کار گیرد. او هرگز هنرمند نبود - شاید جز در ارائه‌ی صحنه‌های وسیع و متغیر و نیز در آگاهی از وجود توده‌ی مردم، بویژه معدنچیان ذغال و صاحبان معادن، آنچنانکه در ژرمینال وصف می‌کند: ژرمینال، این حماسه‌ی سخت اما نه بی نتیجه، که با ‌این لحن پیامبرانه، که پیشگویی وضع توده‌ی کارگر در حال رشد است، پایان می‌پذیرد: «جوانه می‌زند تا در قرون بعد خرمنها پدید آرد.»

پی‌نوشت‌ها:

1) Edmond de Goncourt
2) Daudet
3) Rouen
4) Gustave Flaubert
5) Émile Zola
6) Madame Bovary ترجمه‌ی محمد قاضی، کیهان، تهران، 1341.
7) Renëe Mauperin
8) Germinie Lacerteux
9) Letters de mon moulin نامه‌هایی از آسیای من، ترجمه‌ی دکتر جمشید توللی، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، تهران، 1337.
10) Tartarin
11) L"Arlésienne
12) Bizet ژرژبیزه موسیقیدان فرانسوی (1838-1875).
13) Guy de Maupassant
14) Norman
15) Bould de suif
16) Bel-Ami
17) Pierre et Jean
18) Octave Feuillet رمان نویس و دراماتیست فرانسوی (1821-1890).
19) Paul Bourget نویسنده‌ی فرانسوی (1852-1935).
20) Barbey d"Aurévilly نویسنده‌ی فرانسوی (1808-1889).
21) Huysmans ژوریس کارل اویسمان نویسنده‌ی فرانسوی (1848-1907).
22) Á"rebours
23) Villiers de L"Isle-Adam شاعر سمبولیست، دراماتیست نویس و رمان نویس از مردم فرانسه (1838-1889).
24) Axel
25) Sara
26) Des Esseintes
27) L"Éducation sentimentale
28) Bouvard et Pécuchet
29) Salammbô ترجمه‌ی احمد سمیعی، کتابهای جیبی، تهران، 1349.
30) La Légende de Saint Julien l"Hospitalier
31) La Tentation de Saint Antoine
32) Manet ادوارد مانه نقاش امپرسیونیست فرانسوی (1832-1883).
33) Degas هیلر ژرمن ادگار دگا نقاش فرانسوی (1834-1917).
34) Monet کلود مونه نقاش فرانسوی (1840-1926).
35) Renoir پی یر اوگوست رنوار نقاش فرانسوی (1841-1919).
36) Pissarro کامی پیسارو نقاش امپرسیونیست، از مردم فرانسه (1830-1903).
37) Emma Bovary
38) Madame Bovary, c"est moi
39) Trois contes
40) Bouvard et Pècuèhet
41) Tostes
42) Rouen
43) Normandy
44) Vermeer ژان ورمر نقاش هلندی (1632-1675).
45) determinism فلسفه‌ی تأثیر اسباب خارجی در کارهای بشر (اصالت موجبیت).
46) Rougon-Macquart
47) Germinal
48) André Gide نویسنده‌ی فرانسوی (1869-1951).
49) Vizetelly
50) Havelack Ellis دانشمند و نویسنده‌ی انگلیسی (1895-1939).
51) Angus Wilson نویسنده‌ی انگلیسی (1913- ).
52) fresco نقاشی آبرنگ روی گچ نمناک.-م.
53) thesis
54) The Drunkard (L"Assommoir
55) proletariat
56) La Débacle
57) Dreyfus افسر یهودی تبار ارتش فرانسه که به اتهام مجعول خیانت و فروش اسناد محرمانه‌ی نظامی به ستاد ارتش آلمان محاکمه و محکوم شد.-م.
58) Renée
59) La Curée
60) Nana ترجمه‌ی محمدعلی شیرازی، مجله‌ی ماه نو، تهران، 1333.

منبع مقاله :
پریستلی، جان بوینتن؛ (1387)، سیری در ادبیات غرب، ترجمه‌ی ابراهیم یونسی، تهران: نشر امیرکبیر، چاپ چهارم.