ادیان بشر و هنرهای آفریده‌ی او همواره درهم تنیده بوده‌اند؛ فهم و درک هریک از آن‌ها، مستلزم توجه به دیگری است. اغلب دین‌ها در مناسک و مراسم خود از موسیقی استفاده می‌کنند، و برای فراهم‌آوردن محل مناسبِ اجرای مراسم عبادی خود هنر معماری را تکامل بخشیده‌اند. بیشتر آن‌ها در نیایش‌های خود زبان شاعرانه را به کار می‌گیرند. اکثر ادیان برای زنده نگاه‌داشتن خاطره‌ی روایت‌های مربوط به پیامبران و اولیای خود، و برای بازنمایی و نمادسازی از مقدسات و الهیات، از هنر تجسمی بهره می‌گیرند. بنابراین دلایل، و بسیاری دلایل دیگر، ادیان زمینه‌ی ظهور و بالندگی هنرها را فراهم می‌آورند. هنر به نوبه‌ی خود به دین شکل می‌دهد، یعنی قالب‌هایی را برای احساسات، عواطف، باورها، خاطره‌ها و کنش‌های دینداران و مؤمنان به وجود می‌آورد. این‌ها همه چنان طبیعی صورت می‌گیرند که، حتی در فرهنگ‌های مکتوب و ریشه‌دار، تا قبل از دوران مدرن کم‌تر مطلبی درباره‌ی رابطه‌ی دین و هنر نگاشته شده است. اسقف سوژر (1) برخی از آرا و نظرات خود را درباره‌ی کلیسای سن‌دنی در پاریس، که بر ساختش نظارت داشته، به رشته‌ی تحریر درآورده است؛ پروکوپیوس (2) مطالب کوتاهی درباره‌ی ایاصوفیه (3) در قسطنطنیه نگاشته است؛ آباء کلیسا مطالب مختصری درباره‌ی شمایل‌سازی (4) نوشته‌اند؛ آگوستین اظهارنظرهایی درباره‌ی قدرت و اثرگذاری موسیقی مذهبی به عمل آورده است؛ و مواردی دیگر ولی دست‌کم در غربِ [کهن]- که مطالب نگاشته‌شده بر روی هم کمیت قابل توجهی را تشکیل نمی‌دهند- هیچ‌‎گونه تأمل و تفکر اساسی درباره‌ی رابطه‌ی مثبت دین و هنر صورت نگرفته است.
لیکن مناسبات بین دین و هنر همیشه بی‌مانع و مسئله نبوده است. هرچند ادیان زمینه‌ی بالندگی هنرها را فراهم می‌آورند، در جای خود هنرمندان را مؤاخذه می‌کنند، و می‌کوشند که برخی از انواع هنرها را تعطیل و از میدان به‌در کنند؛ و متقابلاً هنرمندان به جای آن‌که هنر خود را در خدمت آرمان این یا آن دین قرار دهند، گاه در برابر آن‌ها می‌شورند و در جهت براندازی‌شان گام برمی‌دارند. در شرق، اساسی‌ترین مکتوباتی که از دوره‌ی ماقبل مدرن درباره‌ی رابطه‌ی هنر و دین باقی مانده، نگاشته‌های جدل‌آمیزی‌اند که به موضوعات نزاع‌برانگیز مربوط می‌شوند. بلیغ‌ترین نمونه‌ی این‌گونه نگارش‌ها، مطالبی‌اند که درباره‌ی مناقشات سنت‌ستیزانه‌ی بیزانس نگاشته شده‌اند که میان سال‌های حدوداً 725 و 840 میلادی به شدت جریان داشته‌اند.
در تاریخ مسیحیت مناقشات بسیار زیادی درباره‌ی استفاده از تمثال‌ها صورت گرفته است. تحریم تمثال‌ها به گونه‌ای که در کتاب مقدس آمده، اغلب برجسته و نمایان و گاه در پس‌زمینه، ازجمله موضوعات این مناقشات بوده است. در عهد عتیق، در کتاب سِفر خروج، در دومین فرمان از ده فرمانی که خداوند از طریق موسی به بنی‌اسرائیل می‌دهد، چنین آمده است: «هیچ تمثال [یا بُتی] از آن‌چه بالا در آسمان است و از آن‌چه پایین در زمین است و از آن‌چه در آب زیرزمین است برای خود مساز. نزد آن‌ها سجده مکن و آن‌ها را عبادت منما.» هرچند مناقشات زیادی درباره‌ی تمثال‌ها صورت می‌گرفته است، بیزانسی‌ها این بحث را به چنان سطحی از پیچیدگی فراکشیدند که نظیرش در هیچ جای دیگر وجود نداشت. کافی است اشاره کنیم که هرچند یکی از موضوعات متنازعٌ فیه در سراسر این مناقشات شیوه‌ی مناسب رویارویی با تمثال یک شخصیت مقدس بود- آیا درست است که مؤمن در برابر یک چنین تمثالی زانو بزند و آن را ببوسد؟- بحث‌های دیگری نیز درباره‌ی ارزش، و حتی مشروعیت چنین تمثال‌هایی جریان داشت. حیرت‌انگیز است که لئوی سوم، امپراتور بیزانس، این بحث را مطرح کرده بود که تمثال‌های مسیح ضابطه‌های مسیح شناختی را، که در شوراهای پیشین مورد توافق قرار گرفته بودند، نقض می‌کنند، و درنتیجه حرام‌اند. به موجب حکم شوراها، انسانیت و ربوبیت مسیح جدایی‌ناپذیرند، ولی تمثال مسیح صرفاً می‌تواند هستی انسانی او را بازنمایی کند نه هستی ربانی او را.
هرچند بخش عمده‌ی آثار مکتوب درباره‌ی هنر و دین که از غربِ ماقبل مدرن برجا مانده ماهیت جدلی دارد، این موضوع در مورد آثاری که ربط نزدیکی به موضوع زیبایی دارند صادق نیست. زیبایی را نوافلاطونیان، به ویژه فلوطین، ضمن آن‌که رساله‌ی میهمانی افلاطون را در پس ذهن داشتند، در مباحثات فکری و فلسفی غرب مطرح می‌کردند. آن‌ها اتفاق‌نظر داشتند که زیبایی هر آن چیزی است که تأمل درباره‌اش خشنودکننده و لذت‌بخش است؛ و سؤالی که عموماً مطرح می‌شد این بود که کدام ویژگی‌های شیئی چنین لذتی را موجب می‌شوند. پاسخ‌های متفاوتی به این سؤال داده می‌شد: وحدت، تناسب، وضوح، شفافیت و کمال. ولی همه‌ی اصحاب مباحثه متفق‌القول بودند که زیبایی در اشیاء است، زیرا آن اشیاء بازتابنده خداوندند. خداوند از ازل تا ابد زیباست.
برای فهم بحث‌های جدید غرب درباره‌ی هنر و دین- که حجم بزرگی را تشکیل می‌دهند- باید تغییرات بزرگی که در هنرها در قرن هجدهم اروپا صورت گرفت، و شیوه‌ی خاص اندیشه درباره‌ی آن‌ها را در نظر گیریم. شماری از حادثه‌ها کم‌وبیش همزمان اتفاق افتادند. نخستین و شاید مهمترین آن‌ها، شکل گرفتن مفهوم استتیک [یا زیباشناسی] بود. هرچند این مفهوم، به مفهوم قدیم‌تر زیبایی مربوط می‌شد، تفاوت سترگی با آن داشت. زیبایی یک صفت ممیزه یا «متعالی» دانسته می‌شد؛ حال آن‌که استتیک به حوزه‌ی مستقلی از ارزش‌گذاری نظر داشت. هرچند نظریه‌پردازان قرن هجدهم برای تعریف «لذت زیباشناختی» به مثابه لذت در غور و تأمل [درباره‌ی اشیاء زیبا] از بحث‌های پیشین درباره‌ی زیبایی بهره گرفتند، دو شرط را که در بحث‌های قرون وسطایی درباره‌ی زیبایی وجود نداشت، به میان آوردند: [شرط اول] لذت در غور و تأمل، یا لذت زیباشناختی، باید کلی (5) باشد، یعنی در سرشت مشترک آدمیان، نه در خصوصیت‌های حاصل از تربیت یا آموزش، ریشه داشته باشد؛ و [شرط دیگر] حتی مهمتر از آن، باید فارغ از تعلق (6) باشد. به عبارت دیگر، این لذت باید متفاوت از لذتی باشد که به آدمی هنگام برآورده شدن خواست‌ها یا ارضای امیالش دست می‌دهد. دوم، این اعتقاد پیدا شد که هنر، همراه با طبیعت بکر، به ویژه این استعداد را دارند که می‌توانند چنین لذتی را به وجود آورند. سوم، بیش از پیش این وضعیت پیش آمد که آثار هنری دقیقاً به همین منظور برای مخاطبان بورژوا آفریده شدند و به اجرا و نمایش درآمدند. چنین آثار و اجراهایی «هنر متعالی» (7) جهان مدرن غرب را تشکیل می‌دهند. چهارم، چنان‌که پُل اسکار کریستلر (8) در مقاله‌ی معروفش با عنوان «منظومه‌ی جدید هنرها» (9) بحثش را مطرح می‌کند، این اعتقاد استوار شد که موسیقی، شعر، داستان، نقاشی و مجسمه‌سازی باید الگووار ذیل عنوان هنرهای «زیبا» گروه‌بندی شوند. در نهایت این اعتقاد پا گرفت که برای آن‌که کسی به عضویت جامعه‌ای درآید که ژوزف آدیسن (10) آن را، در دو مقاله‌اش در The Spectator (19 و 20 ژوئن 1712)، «مردم مؤدب» (11) نامید- که معادل امروزی‌اش «مردم فرهیخته» (12) است- تماس‌های اجتماعی و معنوی با هنرها و طبیعتی که جانمایه‌ی زیباشناختی داشته باشد- و بنابراین تأمل‌انگیز و فارغ از تعلق باشد- از ضروریات است. تماس‌های زیباشناسانه با هنرها برای رسیدن به آنچه آلمان‌ها Bildung [فرهنگ و تربیت] می‌نامند، لازم است.
تقریباً همه‌ی بحث‌های مربوط به دین و هنر در غرب مدرن، ارتباط منطقی و حقانیت این تحولات را مسلم فرض می‌کنند. برای مثال، آن‌ها توجه خود را بر هنر متعالی غرب مدرن متمرکز می‌کنند، و می‌پرسند که این هنر باید چه رابطه‌ای با دین داشته باشد. هنر عبادی (13) به ندرت در عرصه‌ی نظر ظاهر می‌شود؛ و هنگامی‌که ظاهر می‌شود، معمولاً به منزله‌ی هنری که هنوز بر ذات خود قائم نشده است، کنار نهاده می‌شود. هنر یادبودی (14) هم چنین وضعی دارد- یعنی آن هنری است که به منظور زنده نگاه‌داشتن خاطره‌ی رخدادها و شخصیت‌های بنیانگذار در یک جامعه‌ی دینی پدید آورده می‌شود.
آرایی که درباره‌ی هنر و دین در غرب مدرن بیان شده‌اند گویی هیچ‌‎گونه طبقه‌بندی متعارفی ندارند. ازجمله موضوعاتی که در قرن هجدهم مطرح شد، موضوع عظمت یا والایی (15) بود. هنگامی‌که نظریه‌پردازان قرن هجدهم درباره‌ی هنر، طبیعت، تأمل و تخیل بحث می‌کردند، عموماً نه تنها در باب زیبایی، بلکه در باب عظمت و والایی نیز سخن می‌گفتند- و منظور آن‌ها، بزرگی، شکوه و هیبتی بود که احساس خُردی و افتادگی را در مخاطبان برمی‌انگیخت. نویسندگان، چنین احساس‌هایی را که در برابر کوه‌ها و اقیانوس‌ها تجربه کرده بودند روایت می‌کردند؛ ولی در اوایل قرن نوزدهم گوش دادن به موسیقی بتهوون و قرائت اشعار ویلیام وُردزوُرث احساس‌های مشابهی را برمی‌انگیختند. والایی و عظمت، چنان‌که می‌توان حدس زد، در برانگیختن عواطف دینی نقش مهم و برجسته‌ای داشتند. فردریش اشلایرماخر منشأ دین را در احساس آغازین وابستگی انسان سراغ می‌گیرد؛ و آن احساس، اگر دقیقاً همان نباشد که نظریه‌پردازان قرن هجدهم از احساس عظمت و والایی مراد می‌کردند، قطعاً با آن درآمیخته است. بنابراین، عظمت و والایی و احساس‌های ناشی از آن‌ها عموماً پیونددهنده‌ی هنر با دین دانسته می‌شدند. ولی در مورد شیوه‌ی دقیق این پیوند، اجماع چندانی وجود نداشت و اغلب از وضوح لازم بی‌بهره بود. احساس‌های عظمت و والایی که گاه هنگام غور درباره‌ی طبیعت و هنر به انسان دست می‌دهند- آیا این احساس‌ها از یک جنس‌اند، احساس عظمت و والایی، و دیگری احساسی که به انسان در برابر خداوند دست می‌دهد؟ یا پیوند نزدیک‌تری در میان است؟ آیا احساس‌های اول، خود دارای نوعی ماهیت دینی‌اند؟ آیا هنگامی‌که انسان درباره‌ی اقیانوس‌ها و کوه‌ها غور می‌کند، هنگامی‌که به موسیقی بتهوون گوش می‌دهد و شعر وردزورث را می‌خواند، آن احساس‌های والایی و عظمتی را که تجربه می‌کند، از نوع عواطف دینی‌اند؟ آیا انسان خود را به گونه‌ای در برابر [بزرگی] خداوند احساس می‌کند؟ آیا احساس عظمت و والایی، صرف‌نظر از موضوع پدیداری آن، یک عاطفه‌ی دینی است- شاید نخستین احساس دینی ناب؟
در اواخر قرن نوزدهم، عظمت و والایی از جایگاهی که داشت فرو افتاد، و درنتیجه از آن زمان به بعد، زیبایی بیشتر از عظمت و والایی، نقش پیونددهنده‌ی هنر و دین را برعهده گرفت. کتاب هنر و زیبایی خداوند (16) نگارش ریچارد هریس (17)، اسقف آکسفورد، نمونه‌ی خوبی از این رهیافت است. هریس، به زبان کلاسیک نوفلوطینی و با بهره‌گیری از ارجاعات کثیر نوفلوطینی، استدلال می‌کند که زیبایی در اشیاء «زمینی»، بازتابی از زیبایی خداوند است. از این دیدگاه، همه‌ی زیبایی‌ها واجد معنای «روحانی»‌اند. بر این اساس، هریس انسان متدین را به حساس بودن در برابر زیبایی اشیاء زمینی فرامی‌خواند (و چنین حساسیتی را نشانه‌ی کمال روحانیت می‌داند)، و از انسانِ دلمشغول به هنرها می‌خواهد که مدارج صعود از زیبایی «زمینی» به زیبایی «آسمانی» را طی کند (و فقدان حساسیت به زیبایی «آسمانی» را نشانه‌ی تماس ناقص با گستره‌ی کامل زیبایی می‌انگارد).
بحث مشابهی در باب این‌که هنر بازتاب خداوند است، در مقالات دوروتی سه‌یرز (18) و انصار کاتولیک انگلیسی او مطرح شده است. لیکن سه‌یرز و انصارش، به جای آن‌که زیبایی را به منزله‌ی نقطه‌ی ارتباط [دین و هنر] برجسته کنند، بر آفرینش هنری تکیه می‌کنند: سه‌یرز می‌گوید که یک فرد مؤمن، به ویژه یک مؤمن مسیحی، باید انعکاس غنی و بلیغ خلقت الهی را در آفرینش هنری ببیند.
کلایو بل (19) در کتاب هنر خود با فصاحت فوق‌العاده‌ای می‌گوید که نه عظمت و نه زیبایی، بلکه نفس نگرش زیباشناسانه است که پیوند بنیادین هنر و زیبایی‌ها را به وجود می‌آورد. برخی نویسندگان، ازجمله فرانک برچ براون (20)، استدلال کرده‌اند که نگرش زیباشناختی همیشه یک نگرش آگاهانه است، و یکی از مؤلفه‌های شکل‌دهنده‌ی آن، درخصوص بسیاری از انسان‌ها، باورهای دینی آن‌هاست. ولی آن‌چه بِل مورد تأکید قرار می‌دهد، فارغ بودن این نگرش زیباشناختی از امیال و اغراض شخصی است. بل استدلال می‌کند که هنر را می‌توان به «فرم معنادار» (21) [یا صورت دلالت‌گر] تعریف کرد- که مرادش آن فرمی است که عاطفه‌ی زیباشناختی را برمی‌انگیزد. او بحث خود را با این سؤال پی می‌گیرد که چرا تأمل بر فرم محض، عواطف انسانی را برمی‌انگیزد؟ بل این پاسخ را پیش می‌نهد که وقتی فرم محض یک شیء، عاطفه‌ی یک انسان را برمی‌انگیزد، او همه‌ی اغراض [و تعلقات] خود را کنار می‌نهد و با نفس حقیقت- حقیقت مطلق- رویاروی می‌شود. بل می‌گوید این‌که حقیقت مطلق را خدا بدانیم یا ندانیم، فرقی در اصل موضوع نمی‌کند. تأملِ فارغ از تعلق، حجاب اغراض و اهداف انسانی را می‌شکافد و آدمی را به غایت مطلق می‌رساند- چنین است که احساسات ژرف برانگیخته می‌شوند.
رهیافتی یکسر متفاوت از این رهیافت‌ها در سال‌های نخست شکل‌گیری رمانتیسم، نظرها را به خود جلب کرد. رمانتیک‌ها نخستین منتقدان بزرگ تجدد [یا مدرنیته] بودند. نقد بنیادین آن‌ها- خواه از علم نوینی که نظر بر آن داشتند، و خواه از سرمایه‌داری، از مذهب نهادی‌شده‌ی پروتستان، و خواه از سیاست انقلابی فرانسه- این بود که تجدد، زایل‌کننده‌ی یگانگی‌های اندام‌وار در جامعه، نفس، و فرهنگی است که تا آن زمان وجه مشخصه‌ی حیات انسانی بوده است. به سخن جان کیتس (22)، تجدد «طیف رنگین‌کمان را از هم می‌درد». لیکن رمانتیک‌ها این باور را هم داشتند که کارِ نابِ هنری، نوعی وحدت [یا یگانگی] اندام‌وارِ راستین را به وجود می‌آورد. بنابراین، کار هنری می‌تواند جامعه و فرهنگ را به گونه‌ای تصویر کند که دیگر نشانی از ناآرامی‌های ناشی از نفاق و بیگانگی در میان نباشد. برخی نویسندگان گامی فراتر نهاده‌اند و گفته‌اند که هنر نه تنها می‌تواند تصویری نمادی از یک جامعه‌ی انسانیِ شفایافته را ارائه دهد، بلکه خود می‌تواند عامل تحقق بخشیدن به حیاتی نو در جامعه و فرهنگ باشد. در دوران جدید هنر را به کرات عامل بالقوه‌ی شفادهندگی و رهایی‌بخشی دانسته‌اند. زیباشناس برجسته‌ی مکتب فرانکفورت، تئودور آدورنو، از رمانتیسم از جهات گوناگونی قویاً انتقاد می‌کرد. لیکن در این خصوص، هرچند با احتیاط فراوان، در امید رمانتیک‌ها سهیم بود؛ هنر، و شاید فقط هنر، می‌توانست «نوری مسیحایی» بر جامعه‌ی ازهم‌گسیخته بیفکند.
سرانجام، باید ذکری از آن جریان فکری بسیار مهم داشته باشیم که با هگل آغاز می‌شود. هگل معتقد است که هنر، دین و فلسفه به شیوه‌های مختلف بیانگر Geist، ذهنیت و روح یک عصراند. هنر این مهم را با استفاده از یک رسانه‌ی حس‌برانگیز (23) انجام می‌دهد؛ دین، هرچند برای این منظور از رسانه‌ی حس‌برانگیز استفاده نمی‌کند، از ایماژها [یا تصاویر ذهنی] بهره می‌گیرد؛ فلسفه برای این کار نه از ایماژ استفاده می‌کند و نه از رسانه‌ی حس‌برانگیز. هگل به وضوح فلسفه را پیشرفته‌ترین وسیله‌ی بیان Geist می‌داند. با این همه، او به هیچ‌وجه هنر و دین را از رواج افتاده نمی‌انگارد. درهرصورت وی لازم می‌داند که هرسه‌ی آن‌ها- یعنی هنر، دین و فلسفه- برای بیانگری ذهنیت یک عصر [یا روح زمانه] پیوندی ریشه‌ای با یکدیگر داشته باشند. نوشته‌های پُل تیلیش (24) متأله پروتستان درباره‌ی هنر، نمونه‌ی قرن بیستمی رهیافت هگلی‌اند.
این تأملات کلاً بیانگر آن‌اند که در دوره‌ی جدید، مباحثات متنوع و پرطول و تفصیلی درباره‌ی هنر و دین صورت گرفته است. در قرن هجدهم حادثه‌ی بسیار مهمی درخصوص هنر غربی و شیوه‌های غربیِ تفکر درباره‌ی هنر رخ داده است. نوعی هنر متعالی پدیدار شده است که هیچ ربط مستقیمی به کلیسا یا دیگر انواع نهادهای دینی ندارد. با این همه، کثیری از متألهان و نظریه‌پردازان هنر بر این باورند که این تحول نه به معنای جدایی هنر از دین است و نه به معنای جدایی دین از هنر. مطمئناً آن‌ها درست می‌اندیشند. لیکن پیوندها ظریف و حساس‌اند؛ کثرت و تنوع مواضع شاهد این مدعاست.
در پایان این مقال ذکر این نکته بایسته است که معدودی از مؤلفان، در تأملات خود درباره‌ی هنر و دین، از همراه شدن با اکثریت در متمرکزساختن همه‌ی توجهات خود بر نهاد مدرنِ هنرِ متعالی در غرب امتناع ورزیده‌اند، و تأکید کرده‌اند که فهم دقیق تعامل هنر و دین مستلزم این شناخت است که نهاد مدرن هنر متعالی غرب، بازنمای تحولی غیرمتعارف در درون تاریخ هنر بشر است. درست است که هنر متعالی غربِ مدرن دارای معنای دینی است، و این هنر به تعامل خود با دین به شیوه‌های مختلف ادامه می‌دهد؛ ولی اگر کسی صرفاً بر این هنر متعالی تکیه کند تصویر ناقصی از رابطه‌ی متقابل دین و هنر ارائه خواهد داد. در کنار هنر متعالی، برای مثال، هنر آئینی و هنر یادبودی به پیشرفت و رونق خود ادامه خواهند داد.

پی‌نوشت‌ها:

1- Abbot Suger
2- Procopius
3- Hagia Sophia
4- iconography
5- universal
6- disinterested
7- high art
8- Paul Oskar Kristeller
9- The Modern System of the Arts
10- Joseph Addison
11- Polite People
12- Cultured People
13- liturgical art
14- memorial art
15- Sublimity
16- Art and the Beauty of God
17- Richard Harries
18- Dorothy Sayers
19- Clive Bell
20- Frank Burch Brown
21- significant form
22- John Keats
23- Sensuous medium
24- Paul Tillich

منبع مقاله :
رامین، علی؛ (1387)، مبانی جامعه‌شناسی هنر، ترجمه علی رامین، تهران: نشر نی، چاپ سوم.