در فیلم گواه شخصیت اصلی - مارتین که نابیناست - از چیزها عکس می‌گیرد تا از وجودشان مطمئن شود. فیلم حول رابطه‌ی مارتین و خدمتکارش، سلیا، پیش می‌رود: مارتین عشق و محبتی را که زن تشنه‌ی آن است از او دریغ می‌کند و سلیا با آزار و اذیت‌های جزئی واکنش نشان می‌دهد. مثلاً چیزهایی سر راه مارتین می‌گذارد تا پایش گیر کند و زمین بخورد، سگ راهنمایش را گمراه می‌کند، مدام او را می‌پاید و سرانجام تنها دوستش را اغوا می‌کند. بدخواهی و طنز آشکار در فیلم گواه حول کم محلی مارتین به سلیا و شیطنت‌های سلیا می‌چرخد، اما شالوده‌ی همه‌ی این ماجراها درون‌مایه‌ی اعتماد است، و در این بین عکاسی نقشی محوری دارد. مارتین به افراد بینا اعتماد ندارد، زیرا نمی‌تواند صحت توصیفات آن‌ها را بیازماید. تا آن جا که به او مربوط می‌شود، افراد بینا ممکن است با روایت‌های کاذب یا غیردقیق از نمودها و ظواهر وی را فریب دهند. مارتین گمان می‌کند که مادرش از وجود وی شرمنده بود و برای انتقام گرفتن چیزهایی را شرح می‌داده که وجود نداشته‌اند (وی حتی ادعا می‌کند که مادرش برای خلاص شدن از دست او به دروغ تظاهر به مردن کرده است). مارتین از چیزها و رخدادها عکس می‌گیرد و سپس از شاهدی مستقل - که ابتدا سلیاست و سپس دوستش اندی - می‌خواهد که آن تصاویر را برای او توصیف کند. از آن جا که این افراد شاهد چیزهای باز نموده نبوده‌اند، بنابراین اگر آنچه را وی درباره‌ی رخدادها می‌داند و نیز آنچه را آدم‌ها به وی گفته‌اند تأیید کنند، وی قادر است تا صحت شرایطی را که تجربه کرده بسنجد. او البته خود توصیف‌کنندگان عکس‌ها را نیز می‌آزماید. (با پیش رفتن داستان این موضوع بدل به مسئله‌ای غامض می‌شود، زیرا اندی و سلیا بیش از پیش می‌کوشند تا رازهایی را از مارتین پنهان کنند.) این نقش را در فیلم گواه عکاسی بازی می‌کند، زیرا تصور بر این است که این رسانه نوعی فناوری ثبت مکانیکی و خودکار است که نمود چیزها را می‌تواند به دقت باز تولید کند. در این فیلم دوربین شاهدی عینی و مستقل است که مستقل از عکاس و امیال وی عمل می‌کند (مارتین حتی نمی‌تواند چیزی را که دوربین می‌بیند ببیند). سرانجام مارتین به مدد یک عکس سیاه و سفید قدیمی پی می‌برد که چیزی که او مهم‌ترین نمونه‌ی توصیف‌های فریبکارانه‌ی مادرش می‌انگاشته در واقع توصیفی دقیق و درست بوده است.
پیام فیلم گواه آن است که عکس‌ها خود ممکن است صادق باشند، اما شرح عکس‌ها به هیچ رو قابل اعتماد نیست. فیلم به این ترتیب عکاسی را با اعتماد، اضطراب و روابط انسانی گره می‌زند (روشن است که این سناریو استعاره‌ای است از خودکار فیلم‌سازی، و شاید استعاره‌ای از کار منتقد).
اما این تصور که «دوربین هرگز دروغ نمی‌گوید» در کل فضای فرهنگ ما رسوخ کرده است. تصور عمومی بر آن است که عکس رونوشت «شفاف» و «بی‌میانجی» واقعیت است و عکاسی فناوری ثبت عینی امور. این برداشتی است که می‌توان آن را به خوبی در رسانه‌های خبری مشاهده کرد، زیرا یکی از نظریه‌های بنیادین این رسانه‌ها آن است که دستگاه عکاسی سندی بی‌طرفانه از رخدادها عرضه می‌کند. همین برداشت در مورد آلبوم‌های خانوادگی نیز وجود دارد، چرا که در این آلبوم‌ها از عکس برای حفظ خاطره‌ی مناسک گذار اصلی (و البته گزینش شده) استفاده می‌شود. ما به تبلیغات بدگمان شده‌ایم، اما حتی در این مورد نیز ما بیش از آنکه به عکس‌ها شک کنیم به انگیزه‌های کسانی که آن‌ها را به کار می‌گیرند ظن می‌بریم.
یکی دیگر از حوزه‌هایی که بر واقع نمایی دوربین استوار است هرزه‌نگاری است (که از کارکردهای اصلی عکاسی در جوامع غربی محسوب می‌شود). تصاویر هرزه‌نگارانه به رغم صحنه‌سازی‌‎ها، سناریوهای تخیلی، دکورهای نیرنگ‌بازانه، و نورپردازیِ به دقت ساخته و پرداخته‌شان چنان می‌نمایند که انگار بدن و اندام‌های فرد تصویر شده را مستقیماً در دسترس بیننده قرار می‌دهند. در هرزه‌نگاری نیز، همچون بسیاری از اشکال دیگر عکاسی، بیننده ترغیب می‌شود تا از سطح کاغذ یا صفحه بگذرد و خود را در حضور کامل شخصی دیگر تصور کند. ممکن است ما به غیر واقعی و خیالین‌بودن ماجرا پی ببریم، اما به هر حال... عمده‌ی قدرت عکاسی از همین نوع توهم جذاب ناشی می‌شود. در این میان آنچه نیاز به توضیح دارد قالب منحصر به فرد تصویر عکاسی است که به نظر می‌آید اساساً تصویر نیست.
بلکه بازنمود مستقیم واقعیت زیسته است. و تأثیر عکاسی، خوب یا بد از همین وضعیت بنیادین نشأت می‌گیرد.
این تصور که عکس بازنمودی بی‌میانجی و مطابق با اصل از چیزهاست دیر زمانی است که در مورد رسانه‌ی عکاسی وجود دارد. همان‌گونه که پیش‌تر دیدیم، برخی از نخستین برداشت‌ها درباره‌ی فرایند عکاسی بر همین پندار ثبت خودکار استوار بود. به قول تالبوت، در عکاسی «هنرمند تصویر را نمی‌سازد، بلکه خود تصویر خودش را می‌سازد». چون تصور می‌رفت که دوربین برای تولید تصویر به حداقلِ دخالت انسان نیاز دارد، تصاویر حاصل را تصاویری بی‌طرفانه و مستقل از نیت ذهنی تلقی می‌کردند. عکاسان هنری تلاش بسیار کردند تا بتوانند تصاویرشان را از این دیدگاه رایج که دوربین رونوشتی واقعی از واقعیت به دست می‌دهد و در این میان تقریباً نیازی به دخالت عکاس نیست، مستثنا سازند.
نظرات آندره بازن، منتقد فیلم، در مقاله‌ی «هستی‌شناسی تصویر عکاسی» که در سال 1945 نوشت، بیان کلاسیک این برداشت عمومی است. او ادعا کرد که عکاسی (و سینما) میل بنیادین بشر به واقع‌انگاری و واقع‌گرایی را ارضا می‌کند. نکته‌ی مهم از نظر وی این بودکه دوربین «عاملی بی‌جان» (1) است. وی‌ می‌نویسد:
نخستین بار است که تصویری از جهان به شکل خودکار و بدون دخالت خلاقانه‌ی انسان شکل می‌گیرد. حضور شخصیت عکاس در این روند تنها در گزینش چیزی است که باید عکاسی شود و در قصد و نیت وی. ممکن است نتیجه‌ی نهایی به نحوی قسمتی از شخصیت او را منعکس کند، اما از این نظر نقش عکاس قابل مقایسه با نقشی نیست که نقاش ایفا می‌کند.
به گفته بازن، در نتیجه‏ی غیبت عکاس یا دخالت حداقلی او، تصویری که حاصل می‌شود مستقل از خواست ذهنی است. او می‌گوید این «فرایند ماشینی بی‌احساس» اعتباری به عکاسی می‌بخشد که در هیچ یک از دیگر اشکال تصویرسازی وجود ندارد. بازن بر آن است که عکس رونوشتی عینی و مطابق با اصل از چیزهاست. وی می‌گوید نگریستن به یک عکس «ما را مجبور می‌سازد که وجود شیء باز تولید شده را واقعی بینگاریم». وی ادعا می‌کند که:
تصویر عکاسی خود شیء است، شیئی که از شرایط زمانی و مکانی حاکم آزاد شده است. عکس هر اندازه هم که محو، کج و معوج یا رنگ‌پریده باشد، هر اندازه هم که فاقد ارزش استنادی باشد، به اعتبار نفس فرایند تکوینش، در وجه وجودی یا مدل یا موضوع خود سهیم است؛ عکس خودِ مدل است.
بنابر به نظر بازن، عکس و شیئی که عکس بازنمود آن است «همچون اثر انگشت و انگشت هستی مشترکی دارند». (به رغم همه‌ی این‌ها، وی در انتها می‌گوید: «البته از سوی دیگر سینما نوعی زبان هم هست».) برای درک ادعایی که بازن درباره‌ی عکاسی مطرح می‌کند باید ابتدا نکاتی را درباره‌ی «نفس فرایند تکوین آن» بدانیم.

ابداع عکاسی

داستان ابداع عکاسی ماجرایی پیچیده و آمیخته به تصورات نادرست است. در این فصل من تنها می‌کوشم به نوعی توضیح دهم که چگونه ویژگی‌های بنیادین این فرایند به تجربه‌ی ما از تصویر عکاسی شکل می‌دهد. پدیده‌ی عکاسی ناگهان و بی‌مقدمه سر برنیاورد. در اواخر سده‌ی هجدهم و اوائل سده‌ی نوزدهم، یعنی در دوران رشد فرهنگ سرمایه‌داری، برخی اشخاص در پی یافتن ابزاری مکانیکی و ارزان برای تولید تصویر بودند، هم برای برداشتن پرتره‌ی طبقه‌ی متوسط جدید و هم تولید انواع و اقسام اسناد تصویری مورد نیاز جامعه‌ی تازه. وجود برخی از فنون چاپ و باز تولید مقدم بر پیدایش این مصارف تازه بود، اما برخی دیگر برای بر آوردن خواسته‌های نوپدید ابداع شدند.
در اواخر سده‌ی هجدهم ساز و کاری برای تولید تصاویر سایه‌نما در فرانسه باب شد. به این صورت که در پشت مدل یک شمع و در جلوی او تکه کاغذی به طور عمودی قرار می‌دادند، به گونه‌ای که سایه‌ی مدل بر آن می‌افتاد. آنگاه هنرمند خطوط کناری تصویر را می‌کشید و سپس درون آن را پر می‌کرد. در سال 1786 ژیل - لویی کره‌تی‌ین فرانسوی، دستگاه سیمانشان
(2) را اختراع کرد که می‌شد از آن برای سرعت بخشیدن به تولید پرتره استفاده کرد، چرا که از یک نوبت چهره‌نگاری دوازده تصویر گراوور حاصل می‌شد. مبنای این وسیله دستگاه مشابه‌نگار (پانتوگراف) بود (وسیله‌ای مشتمل بر تعدادی میله‌ی به هم پیوسته که در یک طرف آن قلمی قرار داشت؛ هنرمند خطوط هر چیزی را که با آن قلم دنبال می‌کرد تصویر آن چیز در طرف دیگر در مقیاسی متفاوت باز تولید می‌شد). مدل جلوی پرده‌ای قرار می‌گرفت و هنرمند خطوط اصلی تصویر نقش بسته‌ی او را دنبال می‌کرد؛ حاصل کار طرحی کلی بوده در مقیاسی کوچک‌تر از اندازه طبیعی، که هنرمند بعداً آن را کامل می‌کرد. در انگلستان در اواخر سده‌ی هجدهم، متیو بولتون و جوزف بوت شیوه‌هایی مکانیکی برای تولید تصویر نقاشی ابداع کردند (بوت دستگاه ابداعی‌اش را با دستگاه‌های نخ‌ریسی کارخانه‌های لنکشر مقایسه می‌کرد). در همین اثنا جیمز وات دستگاهی ساخت که به گفته‌ی خودش «برای تکثیر مکانیکی مجسمه بود». همچنین نوشته‌های چارلز ببیج، ریاضی‌دان و پیشگام علم رایانه، از وجود ماشین‌های طراحی در اوائل سده‌ی نوزدهم حکایت دارد. وی در این نوشته‌ها دو دستگاه خودکار را که آن زمان به نمایش در آمده بود توصیف می‌کند: «چهره‌نگار» (3) و «دوشیزه‌ی کورنتی»؛ (4) این دو دستگاه می‌توانستند به کمک یک مشابه‌نگار، که به یک ابزار طراحی (اتاق روشن) (5) وصل بود، تصویرِ چهره‌ی مدل را به دست دهند.
معلوم می‌شود که در این دوران فناوری‌های تکثیر‌پذیر بسیار طرف توجیه بوده‌اند. عکاسی از آن جا که به هر حال تکنیکی برای مکانیزه کردن طراحی بود به این ابزارها مرتبط می‌شد، اما تفاوت‌های معناداری نیز با آن‌ها داشت. جوئل اسنایدر استدلال قانع‌کننده‌ای در این زمینه دارد؛ او می‌گوید عکاسی از حیث تجربی از ترکیب سه عامل پدید آمد: 1) رواج علاقه‌مندی به طراحی آماتوری یا فنون تکثیر تصویر چاپی یا هر دو؛ 2) کشف خواص مواد حساس به نور؛ 3) رواج کاربرد اتاق تاریک (6) (این دستگاه را در ادامه تشریح خواهم کرد، اما اجمالاً باید دانست که اتاق تاریک مکعبِ نورایمنی بود [با روزنه‌ای در یک سطح آن] که این امکان را فراهم می‌آورد که تصویری از اشیای خارجی بر سطح دیگر شکل بگیرد). تا زمانی که این سه عامل متمایز در کارلویی - ژاک - مانده داگر، تالبوت و دیگران با یکدیگر همساز نشده بود، تصور پیدایش عکاسی ناممکن بود.
خبر پیدایش عکاسی در سال 1839 به اطلاع عموم رسید. این خبر را دانشمند و سیاستمدار جمهوری خواه فرانسوی، فرانسوا آراگو، در انستیتو دو فرانس اعلام کرد. آراگو در سخنان خود کشف عکاسی را به داگر نسبت داد. البته داگر با همکاری با ژوزف نیسه فور نی‌یپس و بر پایه‌ی کشفیات وی کار خود را پیش برده بود، اما خود نی‌یپس پیش از اعلام علنی خبر ابداع عکاسی در گذشت. اعلام این خبر موجب شد افراد دیگری نیز ابداع عکاسی را به خود نسبت دهند، از جمله ایپولیت بایار در فرانسه و تالبوت در انگلستان. اما شاید جالب‌تر از همه مورد آنتوان ارکول رومو فلورانس فرانسوی باشد که از سال 1824 در برزیل اقامت گزیده بود.
اکنون معلوم شده که او مستقل از دیگران عکاسی را ابداع کرده و احتمالاً نخستین کسی بود که خودِ واژه‌ی لاتین عکاسی (فتوگرافی) را به کار برده است (وی از این فرایند برای چاپ برچسب و طرح‎‌های تزیینی استفاده می‌کرد). همه‌ی این افراد در زمینه‌ی نحوه‌ی تولید تصویر به کمک نور و مواد شیمیایی کارکرده و همه‌ی آن‌ها به راه‌حل‌های خاص خود رسیده بودند. دانشمند برجسته‌ی انگلیسی، سرجان هرشل، وقتی در سال 1839 خبر ابداع عکاسی را شنید، خود در عرض چند ماه توانست راه و روش این کار را پیدا کند. می‌گویند در آن زمان روی هم رفته 24 نفر مدعی ابداع عکاسی شدند. این واقعیت که این همه پژوهنده راجع به این موضوع کار می‌کردند نشان می‌دهد که تلاش آنان واکنش به بروز نیازی محسوس بوده است. جوامع درست آن مسائلی را برای خود مطرح می‌کنند که قادر به حلشان باشند.
ظهور عکاسی - با توجه به این همه ادعاهای رقیب، سخن گفتن از «ابداع» یا «کشف» اندکی مبالغه‌آمیز می‌نماید - مدیون شرایطی بود که از پیش به واسطه‌ی آزمایش‌های گوناگون با مواد شیمیایی حساس به نور و استفاده از اتاق تاریک فراهم شده بود. و وقتی در دهه‌های 1820 و 1830 این عوامل با هم ترکیب شدند روش تصویرسازی بسیار نیرومندی پدید آمد. در خلال سده‌ی هجدهم، یوهان هاینریش شولتس، کارل ویلهلم شله، و ژان سه نه ییه، همگی به خاصیت سیاه شدن نمک‌های نقره در معرض نور پی برده بودند. در این میان تجربیات شولتس در دفترچه‌ی یادداشت وی محبوس ماند، اما دو نفر دیگر با انتشار تجربیات خود عموم را از وجود چنین پدیده‌ای خبردار کردند.
تامس وِج‌وود و هامفری دِیوی در سال 1802 در مقاله‌ای که در مجله‌ی انجمن سلطنتی چاپ کردند به تفصیل شرح دادند که چگونه می‌توان طرح‌های معمولی یا سایه‌نما را روی کاغذ یا چرم کم رنگ آغشته به نیترات نقره کپی کرد. آنان در صدد بر آمدند تا از نقاشی‌های روی شیشه نسخه‌برداری کنند. برای این کار نور را به این نقاشی‌ها تاباندند تا پس از عبور از آن‌ها به یک سطح صافِ آغشته به این ماده‌ی شیمیایی برخورد کند. اما نیترات نقره‌ای که وِج‌وود و دِیوی استفاده می‌کردند به اندازه‌ی کافی به نور حساس نبود و آنان به مقصود خود نرسیدند؛ ولی وقتی چیزها را مستقیماً روی کاغذ یا چرم آغشته به این ماده گذاشتند توفیق بیش‌تری حاصل کردند. (به این روشِ عکاسی بدون دوربین که از قرار دادن مستقیم شیء روی ماده‌ی حساس به نور و نوردهی به آن حاصل می‌شود معمولاً «چاپ مستقیم یا کنتاکت» و به تصاویر حاصل از آن «تصویر مستقیم یا کنتاکت» می‌گویند.) هنگام نوردهی آن قسمت‌هایی از کاغذ که پوشانده نشده بود تیره می‌شد. تصویر حاصل به معنای واقعی کلمه «عکس» شیء اصلی بود، زیرا آن قسمت‌هایی که با شیء پوشانده شده بود سفید می‌ماند و زمینه‌ی تصویر سیاه می‌شد. درباره‌ی این آزمایش‌های اولیه تردیدهایی وجود دارد؛ وِج‌وود و دِیوی شاید تصاویری به این شیوه خلق کرده باشند، اما در پایدار کردن یا «ثبوت» آن‌ها ناکام مانده‌اند، زیرا نواحی روشن به تدریج تیره می‌شدند و سرانجام کل تصویر از بین می‌رفت. همان‌گونه که آن‌ها در مقاله‌ی خود توضیح می‌دهند: «امروز تنها چیزی که لازم داریم روشی است که بتواند از تیره شدن نواحی نور نخورده در طی زمان جلوگیری کند، تا بر این اساس این فرایند ظریف و زیبا مفید و کارآمد هم باشد.»
با این همه هیچ یک از پیشگامان در آزمایش‌های خود با نمک‌های نقره از اتاق تاریک (یا هر دستگاه طراحی دیگری) استفاده نکردند، حال آن که بشر از دوران باستان به ساز و کار اتاق تاریک پی برده بود.
آدمی متوجه شده بود که وقتی نور از روزنه‌ای کوچک وارد اتاقی تاریک می‌شود، در آن سوی اتاق تصویر وارونه‌ای از چشم‌انداز بیرونی شکل می‌بندد. در سده‌ی یازدهم ابن هیثم، دانشمند عرب، شرحی در باب اتاق تاریک به دست داد؛ نویسندگان دیگری نیز درباره‌ی آن اظهار نظر کردند تا این که جووانی باتیستا دلا پورتا در سال 1558 این دستگاه را به هنرمندان رنسانس شناساند. در برهه‌ای از سده‌ی شانزدهم عدسی جایگزین روزنه‌ی کوچک شد. از آن جا که عدسی نور را از سطح خود جمع و در یک نقطه‌ی کانونی متمرکز می‌کرد، شدت نور و وضوح تصویر بیش‌تر می‌شد. در این مرحله اتاق تاریک هنوز واقعاً اتاق بود؛ اما در سده‌ی بعد نسخه‌های کوچکی از آن ساخته شد که جعبه یا لوله‌ای بود با یک عدسی. با قرار دادن یک آینه درون این دستگاه‌های کوچک توانستند تصویر وارونه را به حالت طبیعی و درست برگردانند و با قرار دادن شیشه‌ی مات به جای سطحی که تصویر روی آن می‌افتاد، هنرمندان توانستند منظره‌ی نقش بسته بر شیشه را رسم کنند. اتاق تاریک تصویری پرسپکتیوی از هر آنچه پیش روی آن بود عرضه می‌کرد، اما این تصویر باید به دست انسان و با قلمِ طراحی ثبت می‌شد؛ و از این نظر این ابزار بیش‌تر برای ترسیم اشیای ثابت مناسب بود تا چیزهای متحرک. با این حال اتاق تاریک این امکان را فراهم می‌آورد تا از مناظر ثابت در زمانی به مراتب کوتاه‌تر و با زحمتی کم‌تر از کار با دست و چشم غیر مسلح طراحی‌هایی با پرسپکتیو دقیق و صحیح رسم شود.
هنرمندان بسیاری از جمله کانالتّو و نیز احتمالاً یان ورمی‌یر از اتاق تاریک استفاده می‌کردند. تالبوت می‌گفت «تصاویر جادویی»ای که روی شیشه‏ی مات این دستگاه می‌افتد فوق‌العاده زیبا هستند. اما اگر طراحی ماهر روی آن‌ها کار نکند تصویر حاصل چیزی بیش از «یک یادگاری صرف از آن صحنه» نخواهد بود. پس وی همت گمارد تا راهی برای ثابت کردن این تصویر پیدا کند. دوربین امروزی نیز اساساً نوعی اتاق تاریک است، چرا که نور از یک عدسی عبور می‌کند و روی صفحه‌ای می‌افتد؛ با این تفاوت که در اتاق تاریکِ سنّتی نور روی صفحه‌ای شیشه‌ای می‌افتاد، اما در دوربین پرتوهای نور روی یک صفحه‌ی حساس یا فیلم با هم تلاقی می‌کنند. در دوربین‌های امروزی درون عدسی دیافراگمی تعبیه شده که عکاس می‌تواند با بازتر یا بسته‌تر کردن آن میزان نوری را که به صفحه یا فیلم می‌خورد کم و زیاد کند؛ همچنین میان عدسی و فیلم، شاتر یا پرده‌ی مسدود کننده‌ای قرار داده شده که زمان نوردهی را تنظیم می‌کند.
پیوند میان اتاق تاریک و مواد شیمیایی حساس به نور امری محتوم و گریزناپذیر نبود. در واقع این هر دو جزء بنیادین عکاسی، یک سده پیش از آن که با هم در آمیزند شناخته شده بودند. وانگهی، گرچه تمامی آزمایشگرانِ آغازینِ عرصه‌ی عکاسی تصاویر خود را به کمک مواد شیمیایی حساس به نور خلق می‌کردند، این گونه نبود که همگی‌شان این مواد را در تلفیق با اتاق تاریک به کار برند. تالبوت گاه از اتاق تاریک استفاده می‌کرد و گاهی هم به شیوه‌ی منسوب به وِج‌وود و دِیوی تصاویری به روش چاپ کنتاکت می‌آفرید. بین سال‌های 1816 تا 1826 نی‌یپس با استفاده از مواد حساس به نور آزمایش‌هایی برای رسیدن به نوعی روش چاپ انجام داد. البته وی در اصل می‌خواست تصاویرِ از پیش موجود را نسخه‌برداری کند (وی در پی ابداع تکنیک تکثیری بود که جایگزین لیتوگرافی بشود)، اما در نهایت آزمایش‌های وی در حدود سال 1826 به این نتیجه رسید که او توانست با یک نوردهی چند ساعته در یک اتاق تاریک، تصویری از چشم‌انداز بیرون پنجره‌ی یک اتاق خواب به دست آورد (این تصویر را غالباً قدیمی‌ترین عکس موجود می‌انگارند).
نی‌یپس انواع و اقسام صفحه‌های حساس از جمله نقره، آلیاژ قلع و سرب، و مس نقره اندود را آزمود؛ همچنین با مواد شیمیایی مختلفی از قبیل کلرور و یدور نقره تجربیاتی انجام داد. اما بیش‌ترین کامیابی او در کار با قبر یهودیه (7) بود، ماده‌ای که وقتی نور می‌خورد نامحلول می‌شد. وی برای نسخه‌برداری از تصاویر چاپی یا طرح‌ها، نخست نسخه‌ی اصلی را روغن می‌مالید تا شفاف شود و سپس آن را روی یک صفحه آغشته به قیر یهودیه می‌گذاشت و در معرض نور قرار می‌داد. نواحی تاریکِ تصویر مانع عبور نور و برخورد آن با ماده‌ی حساس می‌شد و در نتیجه در این نواحی قیر یهودیه نرم می‌ماند و در مرحله‌ی بعد با روغن اسطوخودوس شسته می‌شد. وی سپس این صفحه را همچون لوح‏های گراوور عمل می‏آورد، به این معنا که آن را در اسید غوطه‏ور می‏کرد؛ فلز در نواحی نوردیده خورده می‏شد و شیار پیدا می‌کرد، در حالی که قسمت‌هایی از صفحه که قبر سخت شده آن را پوشانده بود دست نخورده باقی می‌ماند. پس از آنکه اسید از سطح فلز پاک می‌شد، نواحی بی‌حفاظ صفحه تورفتگی پیدا می‌کردند و نواحی حفاظت شده در مقابل اسید برجسته می‌ماندند. حال نی‌یپس یک لوح چاپ در اختیار داشت. او این لوح را به مرکب آغشته می‌کرد و پس از این که مرکب را پاک می‌کرد باقی مانده‌ی مرکب چاپ در نواحی تورفته باقی می‌ماند، در حالی که این اتفاق در مورد نواحی‌ای که تحت تأثیر اسید قرار نگرفته بود نمی‌افتاد. آنگاه وقتی یک صفحه‌ی کاغذ را روی لوح فشار می‌دادند، یک رونوشت (وارونه‌ی) مرکبی از تصویر یا طرح اصلی به دست می‌آمد.
در سال 1829 نی‌یپس با داگر وارد همکاری شد؛ هنرمند، نقاش صحنه و بازیگری که خود آزمایش‌هایی را با تصاویر اتاق تاریک انجام داده بود. وقتی نی‌یپس در سال 1833 درگذشت، داگر به آزمایش‌های خود با تصاویری که با مواد شیمیایی تولید می‌شد ادامه داد. او توجه خود را معطوف به چیزی کرد که بعدها «تصویر پنهان» (8) نام گرفت. در توضیح باید گفت وقتی مواد حساس به نور در معرض نور قرار می‌گیرند، تصویری روی آن‌ها ثبت می‌شود که ممکن است پنهان و نامرئی باقی بماند. اما این تصویر پنهان را می‌توان با واکنش‌های شیمیایی تقویت و آشکار کرد، یا به زبان امروزین عکاسی آن را «ظاهر» کرد. پیش از کشف اصل تصویر پنهان، تولید تصاویر عکاسی زمان نوردهی بسیار بالایی می‌طلبید. اما قرار دادن تصویر پنهان در معرض ماده‌ی شتاب دهنده یا «داروی ظهور» باعث شد زمان نوردهی بسیار کوتاه‌تر شود. نی‌یپس قبلاً سازوکار تصویر پنهان را آزموده بود و صفحات حساس را پس از نوردهی در معرض یُد قرار می‌داد، اما داگر این فرایند را با به کارگیری بخار جیوه به طور قابل ملاحظه‌ای بهبود بخشید.
داگر تصاویر خود را - که داگرئوتیپ نام گرفت - به این ترتیب خلق می‌کرد که صفحات مس نقره اندود را که کاملاً صیقل یافته بود در معرض بخار ید قرار می‌داد. واکنش شیمیایی حاصل لایه‌ای از یدور نقره‌ی حساس یه نور روی صفحه باقی می‌گذاشت. او سپس این صفحه را در اتاق تایک به مدت چهار پنج دقیقه در معرض نور قرار می‌داد و پس از نوردهی آن را در معرض بخار جیوه قرار می‌داد تا تصویر پنهان تقویت و ظاهر شود. عکسی که به این ترتیب به دست می‌آمد عکسی بسیار دقیق با جزئیات فراوان بود. وی توانست با یک محلول نمکی معمولی جلوی واکنش بیش‌تر به نور را بگیرد و این فرایند را تثبیت کند. تا پیش از سال 1851، ظهور عکس به روش داگرئوتیپ در اروپا به دو دلیل شیوه‌ی غالب بود: یکی وجود محدودیت در مورد حق ثبت اختراع روش‌های دیگر، و دیگر دقت قابل توجه تصویر داگرئوتیپ. اما این روش نقاط ضعف مهمی نیز داشت. تصویر به شدت آسیب‌پذیر بود و هرگونه تماسی با تصویر آن را از روی صفحه محو می‌کرد، و از همین رو تصاویر داگرئوتیپ در جعبه‌های مخملین و شیشه‌ای نگهداری می‌شدند. اما معضل اصلی آن بود که هر تصویر یکه و تکثیر‌ناپذیر بود. در واقع داگرئوتیپ نتوانست مسئله‌ی تکثیر و نیاز به تولید تصاویر متعدد را چنان که باید حل کند.
تالبوت که در انگلستان فعال بود روش متفاوتی را عرضه کرد که وضوح بالای روش داگر را نداشت، اما به کمک آن می‌شد از یک صفحه‌ی حساس نسخه‌های متعددی تهیه کرد. روش‌های بعدی عکاسی از بسیای جهات از روش تالبوت مشتق شده‌اند. وی کار در این زمینه را از سال 1833 آغاز کرد و نخست به شیوه‌ی چاپ کنتاکت تصاویری بدون دوربین پدید آورد. او کاغذ را چندین بار پیاپی به نمک و نیترات نقره آغشته می‌کرد و از واکنش این دو ماده کلرور نقره حاصل می‌شد که به نور حساس بود. سپس اشیای مسطحِ شفاف و نیمه‌شفاف (برگ، گیاه، تور) را مستقیماً روی این کاغذ حساس می‌گذاشت و به مدت ده تا سی دقیقه زیر نور آفتاب قرار می‌داد. در این روش نیز وقتی نور بدون مانع به کاغذ می‌خورد کاغذ سیاه می‌شد و در نواحی نور نخورده کاغذ رنگ اصلی خود را حفظ می‌کرد. تالبوت این تصویر را با یک محلول نمکی قوی که نمک‌های نقره‌ی باقی مانده را در خود حل می‌کرد ثابت می‌کرد. او این تصاویر را «طراحی‌های فتوژنیک» نام نهاد.
در فوریه‌ی 1835 تالبوت متوجه شد که می‌توان این فرایند را تکرار کرد، به این ترتیب که تصویرِ اول «نگاتیو» فرض شود و از روی آن تصویر دومی به عنوان «پوزیتیو (مثبت)» خلق شود. (اصطلاحات نگاتیو و پوزیتیو را هرشل وضع کرد و او همان کسی است که وضع اصطلاح لاتین عکاسی، یعنی «فتوگرافی»، را نیز که لفظاً به معنای نورنگاری است. معمولاً به او نسبت می‌دهند.) از لحاظ نظری این روش امکان تولید شمار زیادی تصویر مثبت را از روی یک نگاتیو واحد فراهم می‌ساخت و در این تصاویر مثبت نواحیِ تیره و روشن حدوداً با نواحی تیره و روشن شیء مربوط مطابقت داشت. اما در این مرحله نگاتیو‌های تالبوت غلظت کافی برای خلق تصاویر مثبت واضح و مشخص نداشتند. در 1840 وی روش دیگری کشف کرد که نام آن را کالوتیپ (9) گذاشت (از واژه‌ی یونانی کالوس به معنای زیبا و مفید). در فرایند کالوتیپ نیترات نقره با اسید استیک و اسید گالیک ترکیب می‌شد و وقتی این ماده چند ثانیه‌ای در معرض نور قرار می‌گرفت، تصویر پنهانی روی آن تشکیل می‌شد. تالبوت نتیجه‌ی حاصل را در معرض یک عامل شتاب‌دهنده (اسید گالیک) قرار می‌داد تا تصویرِ پنهان تقویت شود. با این روش نگاتیوی حاصل می‌شد که به اندازه‌ی کافی قوی بود که بتوان از روی آن نسخه‌های دیگری تهیه کرد.
طی سده‌ی نوزدهم، پیشرفت در ساخت عدسی‌ها و بهبود مواد شیمیایی زمان نوردهی را به نحو چشمگیری کاهش داد. اما آزمایشگرانِ عرصه‌ی عکاسی هنوز با یک معضل عمده مواجه بودند و آن این که تمامی این روش‌ها تصاویری تک رنگ (10) به دست می‌داد. عکس‌های سیاه و سفید به جای رنگ درجات روشنایی را ثبت می‌کند. آزمایش‌ها در عرصه‌ی عکاسی رنگی تاریخی طولانی و پیچیده دارد که من در این جا صرفاً به برخی اصول بنیادین آن اشاره می‌کنم.
شالوده‌ی عکاسی رنگی تبیین سر آیزاک نیوتون از ماهیت نور است. وی نشان داد که نور سفید پس از عبور از منشور به رنگین کمانی از رنگ‌های سازنده‌اش تجزیه می‌شود (طول موج‌های نور). عکس‌های رنگی اساساً به یکی از دو روش زیر ساخته می‌شود: در روش نخست تصویر به شماری از لایه‌های منفک رنگی تجزیه می‌شود. در این روش سه لایه (و گاه بیش‌تر) از تصاویر تک رنگ بر روی هم قرار می‌گیرد تا یک عکس چند رنگ حاصل شود (عموماً این سه لایه عبارت‌اند از یک تصویر سبزآبی (سایان)، یک تصویر سرخابی (ماژنتا) و یک تصویر زرد).
این روش و امثال آن به «روش‌های تفکیکی» (11) مشهورند. در روش دوم عکس‌های رنگی نه از طریق برهم‌گذاری لایه‌های جداگانه بلکه بر اساس واکنش‌های شیمیایی شکل می‌گیرند. اشکال امروزین این روش دوم بر پایه‌ی اصل «تکوین رنگ» (12) بنا شده است، به این معنا که رنگینه‌ها در مقابل نمک‌های نقره‌ی نور دیده واکنش نشان می‌دهند. در یکی از اشکال این روش، رنگینه‌ها در لایه‌های امولسیون معلق هستند. لایه‌های رنگی وقتی نمک‌های نقره‌ی تیره‏شونده در مقابل این رنگینه‌ها واکنش نشان می‌دهند، فعال می‌شوند؛ نقره در مرحله‌ی بعد زدوده می‌شود تا تنها آن رنگ خاص موجود در آن لایه باقی بماند. در شکل دیگری از روش تکوین رنگ، رنگینه‌ها در فرایند ظهور با نقره جفت می‌شوند. به همین دلیل گاه این روش و امثال آن را «روش‌های رنگ جفتی» (13) می‌نامند. شایان ذکر است که درهر مورد رنگ‌های از پیش تنظیم شده به واسطه‌ی نور فعال می‌شوند؛ از همین روی عکس‌های رنگی به رنگ‌هایی که در جهان دیده می‌شوند شبیه هستند، اما باز تولید دقیق آن‌ها نیستند.
از توضیحاتی که درباره‌ی فرایندهای سیاه و سفید و رنگی دادم باید روشن شده باشد که عکس بر پایه‌ی بازتابیش نور از اشیا بر سطح فیلم یا صفحه‌ی حساس و فعال و انفعالات شیمیایی ناشی از آن ساخته می‌شود. این سخن بدان معناست که عکس‌ها از جهاتی بسیار مهم ردّ و نشان مستقیم اشیایی هستند که به تصویر می‌کشند. توجه به رابطه‌ی شیمیایی میان نور و نمک‌های نقره یا رنگینه‌ها در درک ما از عکس تأثیر زیادی می‌گذارد. (در انتهای این کتاب من به بررسی تصاویر دیجیتال خواهم پرداخت و تفاوت آن‌ها را با کیفیات این اشکال «آنالوگ» عکاسی نشان خواهم داد.)

معنا

این فرایندهای نوری - شیمیایی ویژگی بسیار غریب و خاصی به تصاویر عکاسی می‌بخشند. همان‌گونه که پیش‌تر دیدیم، آندره بازن از «نفس فرایندِ تکوین» عکس نتیجه می‌گیرد که تصویر عکاسی رونوشتی بی‌میانجی، یا ردّ و نشانی است از شیء پیش روی دوربین. همچون هر حوزه‌ی پیچیده‌ی دیگری در عرصه‌ی فرهنگ، درباره‌ی معنای این فرایند نیز امروزه طیفی از تفاسیر ضد و نقیض وجود دارد. در این قسمت می‌خواهم اجمالاً یک برهان قوی را در دفاع از واقع‌نمایی عکاسی مطرح کنم.
یکی از رویکردهای تأثیرگذار به عکاسی با توسل به آرای فیلسوف پراگماتیست امریکایی، چارلز سندرز پیِرس، ساخته و پرداخته شده است که در اواخر سده‌ی نوزدهم فعالیت می‌کرد. پیِرس فردی جامع‌الاطراف بود که در باب ریاضیات، دین، منطق و چندین موضوع دیگر مطالبی دارد، اما به زحمت بتوان در نوشته‌های وی چیزی درباره‌ی عکاسی پیدا کرد. با این حال کار وی درباره‌ی گونه‌شناسی انواع نشانه‌هایی که در ارتباطات به کار می‌رود مستقیماً به عکاسی مربوط می‌شود. پیِرس یکی از پیشگامان بررسی نقش نشانه‌ها در روند ساخت معنا بود، رهیافتی فکری به فرهنگ که نشانه‌شناسی نام گرفته است. پیِرس بر این باور بود که همه‌ی انواع ارتباط به واسطه‌ی نشانه‌ها صورت می‌گیرد و این نشانه‌ها باید در قالب محملی مادی تجسم یابند، حال این محمل ممکن است یک گفته باشد یا یک علامت فلزی راهنمایی و رانندگی در خیابان. کار پیِرس در این حوزه بسیار پیچیده، تخصصی و بحث‌انگیز بوده است. او علاقه‌ی زیادی به طبقه‌بندی تمامی ترکیبات ممکن نشانه‌ها داشت و در بدو امر ده نوع ترکیب از نشانه‌ها را مشخص ساخت (بعدها این طبقه‌بندی را به 66 نوع رابطه بسط داد). ما در جهت بحث خودمان می‌توانیم به تقسیم‌بندی سه گانی وی از نشانه‌ها اشاره کنیم که او در مقاله‌ی مهم «منطق به مثابه‌ی نشانه‌شناسی: نظریه‌ی نشانه‌ها»، که حدوداً بین سال‌های 1897 و 1910 نوشته، از آن سخن گفته است. در این مقاله، پیِرس توجه ما را به سه گونه نشانه جلب می‌کند که غالباً با نام‌های «نشانه‌ی شمایلی»، «نشانه‌ی نمایه‌ای» و «نشانه‌ی نمادین» شناخته می‌شوند، هر چند به بیان دقیق‌تر این‌ها سه گونه‌ی متمایز نیستند، بلکه ویژگی‌هایی‌اند که در میان نشانه‌ها مشترک‌اند.
نشانه‌ی شمایلی در برخی ویژگی‌های کیفی با شیئی که باز می‌نماید اشتراک دارد و شمایل به نحوی از انحا به شیئی که مظهر آن است شبیه است پیِرس خود از فرمول‌های ریاضی مثال می‌آورد، اما در این جا شاید مثالی از هنرهای پیکرنما موضوع را بهتر روشن کند. نقاشی و طراحی به واسطه‌ی شباهت دیداری میان نشانه و شیء به تصویر در آمده معنادار می‌شوند. مثلاً طرحی از یک صندلی شیئی چهار پایه را با یک پشتی و یک نشیمنگاه در فضای سه بعدی نشان می‌دهد. گرچه بعید است که ما طرح قلمی روی کاغذ را با آنچه رویش می‌نشینیم اشتباه بگیریم، چنین طرحی می‌تواند صندلی را باز نماید یا شبیه آن باشد. حتی وقتی ویژگی‌های مشترک میان شیء و نشانه به شدت ساده باشند، باز هم شمایل‌ها به همین نحو عمل می‌کنند. مثلاً نشانه‌ی «عبور کامیون ممنوع» را در ذهن خود مرور کنید. در این نشانه تصویر کامیون به چند ویژگی‌ که به سهولت قابل تشخیص هستند و بسیار با کامیون واقعی تفاوت دارند فرو کاسته شده است. همان‌گونه که پیِرس عنوان کرده، نمودار نیز نوعی شمایل است «حتی اگر شباهتی معناوار میان آن و شیء باز نموده وجود نداشته باشد و تنها قیاس میان روابطِ اجزای هر کدام عامل پیوندشان باشد». بنا به نظر پیرس یک ویژگی اصلی نشانه‌ی شمایلی آن است که این نشانه حتی در غیاب شیء مورد نظر هم می‌تواند عمل کند. لازم نیست طرح یک صندلی حتماً تصویر یک صندلی واقعی باشد تا ما تشخیص دهیم این طرح تصویر یک صندلی است.
این نکته در ارتباط با طبقه‌ی دوم نشانه‌ها - نشانه‌های نمایه‌ای - نکته‌ای مهم است. در نشانه‌های نمایه‌ای میان نشانه و شیء رابطه‌ی مستقیم وجود دارد. پیرس می‌گوید نمایه لزوماً به مرجع یا مصداق خود شباهت ندارد. نمایه رابطه‌ای علّی با شیء مرجع خود دارد واگر آن شیء غایب باشد یا اساساً موجود نباشد خاصیت خود را ندارد. مثلاً هر ردّ پایی به واسطه‌ی حضور شخصی شکل گرفته است و ما بر همین اساس آن را معنادار می‌انگاریم، یا صدای عوعو حیوان خاصی را به ذهن متبادر می‌کند. ضرب‌المثل «هیچ دودی بی‌آتش نیست» نیز به همین موضوع اشاره دارد. اگر بخواهیم به مثال آندره بازن بازگردیم، هر اثر انگشت نمایه‌ای از انگشت یک فرد خاص است که از اثر انگشت تمامی افراد دیگر متمایز است. چون نشانه‌های نمایه‌ای رابطه‌ای علّی با شیء مرجع خود دارند در زمانی مشخص و مکانی خاص ظاهر می‌شوند و معمولاً بر موارد معین دلالت می‌کنند نه بر مقوله‌های عام. در حالی که نشانه‌ی «عبور کامیون ممنوع» به کامیون در مفهوم عام آن دلالت می‌کند، خط ترمزِ کشیده شده بر سطح خیابان نمایه‌ی یک کامیون کاملاً مشخص است. در واقع نمایه‌ها توجه را به شیء مورد اشاره‌ی خود جلب می‌کنند. (چون نشانه‌ها لزوماً باید در اشکال مادی تجسم یابند، نشانه‌ها حتماً وجهی نمایه‌ای دارند.)
دسته سوم نشانه‌ها - نشانه‌های نمادین - بر پایه‌ی قرارداد و اجماع اجتماعی حامل معنا می‌شود. نشانه‌های نمادین به گفته‌ی پیِرس «بر پایه‌ی یک قاعده یا قانون» عمل می‌کنند. مثلاً چرا‌غ‌های قرمز و سبز و زرد نشانه‌هایی قراردادی هستند که جریان عبور و مرور خودروها را کنترل می‌کنند. نشانه‌های نمادین در ارتباطات انسانی نقشی محوری بازی می‌کنند. به گفته‌ی پیِرس کلمات و جملات نشانه‌‌های قراردادی و در نتیجه نماد هستند. کلام گفته و نوشته هر دو بر پایه‌ی کاربرد قراردادی حامل معنا هستند و نه بر پایه‌ی رابطه‌ی ذاتی با مرجع خود.
برخی صاحب‌نظران بر پایه‌ی نظریه‌ی پیِرس اظهار داشته‌اند که عکس نشانه‌ی نمایه‌ای است. این تصویر خیلی درست نیست. تمایزگذاری‌های پیرس را باید مقوله‌هایی انتزاعی بینگاریم که به کمک آنها در می‌یابیم که نشانه‌ها چگونه کار می‌کنند و نباید آن‌ها را گونه‌هایی انحصاری و خاص تصور کنیم. هر نشانه‌ی واقعی، و در این جا عکس، آمیزه‌ای از تمامی این ویژگی‌هاست. وجه شمایلی عکس به آسانی مشهود است، چرا که عکس‌ها به چیزهایی که تصویر می‌کنند شباهت دارند. همچنین عکس‌ها در شرایط خاص معانی نمادین تولید می‌کنند، مثلاً حمل عکس یک رهبر سیاسی مقتول در تظاهرات ممکن است نماد نبردی باشد برای تحقق عدالت. و چون عکس‌ها نتیجه‏ی مستقیم بازتابش نور از اشیا هستند رابطه‌ای نمایه‌ای با آن اشیا دارند. همان گونه که پیِرس می‌گوید:
عکس‌ها، خصوصاً عکس‌های لحظه‌ای، بسیار آموزنده‌اند، زیرا می‌دانیم که از جهات معینی دقیقاً به چیزی شباهت دارند که باز می‌نمایند. اما این شباهت به خاطر آن است که عکس‌ها تحت چنان شرایط خاصی تولید شده‌اند که از نظر فیزیکی مجبور به داشتن تناظر یک به یک با طبیعت هستند.
در همین مقاله، پیِرس همچنین این ادعا را مطرح می‌کند که «نشأت گرفتن عکس از بازتابش نور اشیا آن را بدل به نوعی نمایه می‌سازد و آن را حاوی اطلاعات زیادی می‌کند». البته نمایه بودن عکس‌ها چیز عادی‌ای نیست؛ تمامی نشانه‌ها به نحوی از انحا نمایه‌اند - گفتار نمایه‌ای از گوینده است، نوشتار نمایه‌ای است از دستی که قلمی را به کار گرفته یا روی صفحه کلید حرکت کرده است، و نشانه‌های راهنمایی و رانندگی از سویی نمایه‌ی سازندگانشان هستند و از سویی نمایه‌ی برنامه‌ریزی. اما نکته‌ی خاص و منحصر به فرد درباره‌ی عکس ترکیب شباهت و ردّ است، چرا که وجوه شمایلی و نمایه‌ای نشانه به میزان قابل توجهی در عکس برهم منطبق می‌شوند. شباهت عکس با موضوعش نتیجه‌ی مستقیم و مادی وجود آن موضوع است و بی‌آنکه نمی‌تواند وجود داشته باشد. عکس‌ها به چیزهایی اشاره می‌کنند که علت وجودی عکس‌ها هستند و آن‌ها را به ما نشان می‌دهند. از این حیث عکس‌ها گواه چیزها و رخدادهایی هستند که به تصویر می‌کشند.
ترکیب نمایه و شمایل در نشانه‌ی عکاسی - و در رسانه‌های مرتبط مانند فیلم و ویدئو - پیامدهای مهمی بر نحوه‌ی درک ما از آن نوع تصاویری که عکاسی می‌تواند تولید کند دربر دارد. غالباً گفته می‌شود که نقاشان می‌توانند طرح‌هایی تخیلی بیافرینند، در حالی که ابداع و نوآوری عکاس به نحوه‌ی برخورد وی با چیزهای جلوی دوربین محدود می‌شود. همان‌گونه که پیش‌تر دیدیم، رابینسون می‌گفت نقاشان می‌توانند «فرشتگان و کروبیان» و موجوداتی از این دست را به تصویر بکشند. اما اگر عکاس چنین عملی انجام دهد عمل وی نامعقول و احمقانه جلوه خواهد کرد. نقاشان آزادند که شخصیت خلق کنند و از طریق باز‌آرایی، حذف و افزایش اشیا و اشکال ترکیب‌بندی‌های تازه‌ای بیافرینند. حال آن که عکاسان شاید سنگی را جا به جا کنند یا یک صحنه‌ی طبیعت بیجان را بچینند، اما نمی‌توانند برای خلق منظره‌ای تماشایی‌تر کوه‌ها را جا به جا کنند. عکاسی بر خلاف نقاشی فن و هنر برخورد با صور معین است و بیش‌تر مبتنی بر یافتن است تا ساختن. عکس‌ها از جهات مهمی به ما نشان می‌دهند که در جلوی دوربین در زمان خاص و در مکان معین چه رخ داده است.
آرایش و وضع ظاهری چیزها پیش از زمان نوردهی را گاه «رخداد پیشافیلمی» (14) می‌نامند. این وضعیت مبنای اصل بازشناسی در عکس‌هاست که بر پایه‌ی آن تصاویر عکاسی در حکم سند عمل می‌کنند. برهان به نفع واقع‌نمایی عکاسی به معنایی انکارناپذیر است. مثلاً پلیس از عکس جهت شناسایی و تشخیص هویت افراد استفاده می‌کند، زیرا عکس ظاهر و قیافه‌ی افراد خاص را ثبت می‌کند؛ یا مثلاً در پی وقوع سونامی سال 2004 در اقیانوس هند و حمله‌ی القاعده به مرکز تجارت جهانی، برخی برای یافتن خویشان و دوستان گمشده‌ی خود عکس‌های آلبوم خانوادگی‌شان را به روزنامه‌ها و مجلات می‌دادند. بنابراین خود فرایند عکاسی، این ردّ و نشان شیمیایی و نوری اشیا، و یا این ترکیب نشانه‌های شمایلی و نمایه‌ای، این دیدگاه رایج درباره‌ی عکاسی (و بیان نظری بازن از این دیدگاه) را تقویت می‌کند که عکس رونوشتی واقعی و عینی است. ما حتی اگر فرایندهای دخیل را به تمامی درنیابیم، باز هم زمانی که به یک عکس نگاه می‌کنیم متوجه می‌شویم تصویر پیش روی ما وابسته به آن چیزی است که باز می‌نماید. ادعای صدق عکس‌ها عمدتاً بر همین اصل بازشناسی استوار است.

پی‌نوشت‌ها:

1. nonliving agent.
2. Physionotrace.
3. Prosopographus.
4. Corinthian Maid.
5. camera lucida.
6. camera obscura.
7. bitumen of Judea.
8. latent image.
9. Calotype.
10. monochrome.
11. separation processes.
12. chromogenesis.
13. colour-coupling processes.
14. pro-filmic event.

منبع مقاله :
ادواردز، استیو؛ (1391)، عکاسی، مهران مهاجر، تهران: نشر ماهی، چاپ دوم.