داستان و داستان كوتاه
شعر از لحظات ويژه‌ي زندگي حرف مي‌زند، داستان از خود زندگي سخن مي‌گويد؛ زندگي با جزئيات و تفصيلاتش، آنچنان كه در زمان جاري مي‌شود و در حوادث خارجي و مشاعر داخلي ما شكل مي‌گيرد. اما داستان با زندگي يك تفاوت اساسي دارد. آن هم اينكه: زندگي از نقطه‌ي خاصي شروع نمي‌شود و به نقطه‌ي معيني نمي‌انجامد، امكان ندارد لحظه‌اي از آن را كه در آن حادثه‌اي با همه‌ي مسائل پيرامونش شروع شده است از لحظه‌ي پيشين جدا كرد، زندگي در لحظه‌ي ديگري براي پايان دادن به همه‌ي ماجراهاي آن حادثه درنگ نمي‌كند. اما داستان در يك زمان محدود و معين آغاز و پايان مي‌يابد، در ميان آغاز و انجام اين زمان محدود، حادثه يا گروهي از حوادث را دربرمي‌گيرد.
در زندگي علل و عوامل گوناگون دخالت دارند. در آن، حوادث و ماجراها، از روز ازل تا آن سوي ابد، در جهت يك هدف ناشناخته براي انسان، پي‌درپي در جريان‌اند؛ هدفي دور در شاهراه‌هاي ابد. هر حادثه‌اي خود جزئي از يك حادثه‌ي بزرگ مي‌باشد و هر هدفي وسيله‌اي است براي رسيدن به يك هدف بزرگ‌تر و شامل‌تر. زندگي اين گونه ادامه مي‌يابد و تكرار مي‌شود، بدون اينكه به يك هدف معيني در يك نسل يا چندين نسل متوالي برسد و متوقف شود. اما داستان گزينش و چيدن و تنظيم است.
گزينش يك يا چندين حادثه؛ به طوري كه در يك زمان محدود شروع مي‌شوند و پايان مي‌گيرند و هدف خاصي را تداعي مي‌كنند و جزئيات اين حوادث چنان هماهنگ مي‌شوند و ترتيب داده مي‌شوند تا آن هدف معين را تصوير كنند. پس داستان، تنها ضبط و ثبت حوادث در يك زماني بدون شروع و پايان، همچنين تنها خاطره‌نويسي بدون ترتيب و بيان پريشان تأثرات شخصي از حوادث، بدون تنظيم و هماهنگي كامل ميان آنها، نيست.
داستان‌نويسي به عكاسي بسيار شباهت دارد. عكاسي لحظه‌ي خاصي از سلسله‌ي لحظه‌هاي زماني و احساسي و عاطفي انسان يا اشيا را ثبت، آن لحظه را از ساير لحظه‌ها كه پيوسته در سير و دگرگوني هستند، جدا مي‌كند.
داستان نيز چنين عمل مي‌كند: يك برش زماني از زندگي را با تمام حوادث و وقايعي كه داراي آغاز و انجام هستند، برمي‌گزيند. سپس جزئيات اين تكه‌ي زماني را چنان تنظيم و هماهنگ مي‌كند كه به يك پايان و نهايت مي‌رسند؛ گويي كه در آن برش و تكه‌ي زماني، زندگي براي يك لحظه‌ي كوتاه قبل از اينكه جريان طبيعي و ادامه‌ي ماجراهايش را دنبال كند به پايان مي‌رسد و مي‌ايستد. در حالي كه در حيات واقعي چنين نيست، زندگي شتابان دامه دارد. همين چيدن و هماهنگ كردن، يك كار هنري است. همين است كه داستان‌نويسي را از داستان‌نويسي ديگر، متمايز مي‌كند و نمونه‌ها و شيوه‌هاي متعدد را به وجود مي‌آورد.
فرقي نمي‌كند كه در اين برش زماني، داستان‌نويسي به يك سلسله‌ي زماني واقعي بپردازد و حوادثي را كه روي زمين واقع شده و شخصيت‌هايي را كه در اين حيات واقعي زيسته‌اند تصوير كند، يا به برش و سلسله‌ي زماني خيالي بپردازد، حوادثي را كه در جان او اتفاق افتاده‌اند و آدم‌هايي را كه در درون او زندگي مي‌كنند، به تصوير بكشند. آنچه مهم است، چگونگي راه و روش چيدن و هماهنگ كردن و تنظيم است: اينجا را حذف كنم، آنجا را اضافه كنم، اين قسمت را جلو بياورم، آن قسمت را به آخر ببرم، حادثه‌ها و ماجراها را چه شكلي رهبري كنم، تا اينكه به تصوير خاصي در اين برش زماني برسم؛ و آن را از نوار زماني كه حدي ندارد و در هيچ ايستگاهي نمي‌ايستد، جدا كند و برايش ويژگي خاصي با توجه به نگرش قصه‌نويسي به حيات و جهان بدهد.
آزادي‌اي كه داستان از آن برخوردار است، در اينكه تا هر جا كه دوست دارد، ادامه داشته باشد، و پيرامون و اطراف ماجرا را هر طور كه مي‌خواهد، گسترش بدهد و درباره آن بحث كند، از اولين نقطه‌ي موضوعش شروع كند و تمام مسائل جانبي و دور و نزديك را كه به آن مربوط مي‌شود، جمع كند، به تعداد معيني از شخصيت‌ها و ماجراها اكتفا نكند و در كنار يك حادثه‌ي بيروني يا يك خلجان عاطفي دروني، نايستد و... به قصد اين شايستگي را مي‌بخشد كه بيان كاملي از تجربه‌ي عاطفي‌اي كه برمي‌گزيند، ارائه بدهد. حال ذات و رنگ و ميدان وجودي آن تجربه در زمان و شعور هر گونه كه مي‌خواهد، باشد.
براي مثال، داستان كوتاه، اين آزادي را ندارد. مجبور است خط سير واحدي را در پيرامون يك حادثه‌ي مشخص يا يك حالت عاطفي معين، يا يك شخصيت خاصي داشته باشد. اين گستردگي را ندارد كه به همه‌ي عوامل و مسائل پيرامون آنها كه در زندگي واقعي جريان دارد، بپردازد. نمايشنامه نيز چنين است. نمايشنامه با زمان نمايش، قيد و بندها و امكانات و صحنه و توانايي و مهارت‌‌هاي هنري بازيگران مقيد و محدود مي‌شود. اين آزادي در حماسه‌سرايي نيز وجود ندارد. چرا كه حماسه‌سرايي مقيد به تصوير كردن شخصيت‌ها و ماجراهاي خارق‌العاده است. زيرا حماسه‌سرايي نوعي شعر است، شعر، همان طور كه گفتيم ـ به اوج خوبي نمي‌رسد مگر در فضايي خاص؛ همچنين به خاطر اينكه ذات و طبيعت وجودي حماسه‌سرايي، مناسب زندگي عادي، كه خط زمان يكنواختي را دنبال مي‌كند، نيست.
بين شعر خوب و داستان خوب، در دنبال كردن گام به گام جزئيات تجربه‌ي عاطفي و تصوير كردن خواطري كه از قلب مي‌گذرند، تأثيرات همراه با آنها، به طوري كه ديگران با صاحب آن تجربيات و خاطرات به طور كامل و آگاهانه شريك شوند، شباهتي هست. اما، ميدان عمل قصه در اين هدف، گسترده و شامل‌تر است. به خاطر اينكه قصه مي‌تواند همه‌ي لحظه‌ها و حالت‌ها را تصوير كند؛ در حالي كه شعر مجبور است فقط حالات ويژه و احساسات برتر را بيان كند و علل و عوامل و مسائل پيراموني مسأله برايش مهم نيست و پراكنده‌گويي و استمرار و پرگويي، از طبيعت بشر به دور است.
به خاطر همين، قصه مي‌تواند، در بعضي از لحظه‌ها ـ تا حدي ـ به نيابت از شعر عمل كند، به سطحي تقريباً نزديك به سطح شعر بالا بيايد؛ اما فقط به اندازه‌اي كه حق آن لحظه‌ي كوچك معين را در تنظيم مطالب، ادا كند. حالت‌هايي كه شعر بودن را مي‌طلبند، توقف‌هاي گذاري كم‌دوام هستند. اگر آن حالات از سياق قصه فراتر روند، واجب است كه قصه به طبيعت حيات عادي برگردد و با زبان و آهنگ معمولي و مناسب با زندگي معتاد روز، سخن بگويد.
قصه تنها تركيب آدم‌ها، حادثه‌ها نيست. قصه، قبل از آن، يك اسلوب، شيوهي هنري است. يك شيوه نمايش دادن است، كه در آن حادثه‌ها را در جايگاه‌هاي خود مرتب مي‌كند و آدم‌ها را در ميدان‌هاي ويژه‌ي عمل‌شان به حركت درمي‌آورد. به طوري كه خواننده آن را يك زندگي جاري و حقيقي احساس مي‌كند. او حادثه‌هايي حقيقي را در حال اتفاق افتادن مي‌بيند، آدم‌هايي حقيقي را در تلاش زندگي مي‌بيند. از اين رو، بايد موارد زير را در برداشته باشد:
1ـ حادثه‌ها را بدون تكلف و عمد و صناعت، به طور طبيعي در كنار هم بچيند و جاري كند؛ انگار كه در زندگي واقعي جريان دارند. هر چند همين، يك پندار و تصور است، چرا كه حادثه‌ها در زندگي واقعي، در يك مرز خاصي نمي‌ايستند تا به هدف معيني منجر شوند. در حالي كه در قصه، آنها چنان هماهنگ مي‌شوند كه بتوانند غايت و هدف معيني را در زمان محدودي ابراز كنند. اما شايستگي و مهارت قصه‌نويس در اين است كه آن حوادث را در يك سياق معين، بدون تكلف و تعمد، چنان جاري مي‌كند انگار در زندگي واقعي و طبيعي و معتاد جريان دارند و اتفاق مي‌افتند. هر قصه‌نويسي، در چگونگي چيدن حوادث، راه و روش و سبك خاص خود را دارد. يك شرط، شرط عمومي است.
2ـ ترسيم آدم‌ها و شخصيت‌هاي قصه بايد درست و صحيح باشد؛ طوري كه تمام نشانه‌ها و خطوط چهره و شخصيت‌ها، آشكار و روشن شود. هر چه نشانه‌ها و خطوط شخصيتي، چه از درون و چه از بيرون و ظاهر جسم او، بيشتر و كامل‌تر نشان داده شود، ترسيم آن شخصيت، كامل‌تر است.
هر قصه‌نويسي، راه خاص خودش را در ترسيم شخصيت‌ها دارد. بعضي از آنها، در ترسيم شخصيت خود، از وصف خطوط خارجي چهره شخصيت كمك مي‌گيرند، بعضي از خصوصيات داخلي و رواني او، بعضي از هر دو در كنار هم سود مي‌جويند. بعضي از نويسندگان، اجازه مي‌دهند كه خود حركات و حوادث، خطوط شخصيتي آدم‌هاي داستان‌شان را ترسيم و بيان كنند. بعضي هم اين دو روش را با هم در استخدام مي‌گيرند. در اين ميان، راه‌هاي گوناگون ديگري هست، كه هر قصه‌نويسي با توجه به مزاج و اشتياق‌ها و كشش‌هاي دروني و فرهنگي خود، يكي از آنها را برمي‌گزيند.
نوع حادثه و حجم آن و رنگ شخصيت و عظمت آن مهم نيست. زيرا زندگي با همه‌ي آنها در جريان است. مهم و اساس، راه و شيوه است: شيوهي برخورد با موضوع و سير در آن، طوري كه به ارائه تصوير معيني از زندگي بينجامد؛ انگار كه آن زندگي در جاده‌هاي طبيعي خود جاري است.
چگونگي و راه و روش ترسيم شخصيت‌ها و رنگ‌آميزي آنها هم اهميت دارد. اينكه بزرگ‌ترين ارزش ويژگي‌هاي شخصي آنها را روشن كند، آنها را در ميدان‌هاي گسترده، زندگي نشان دهد، طوري كه ويژگي‌ها و توانايي‌هايشان آشكار شود. در نهايت، مهم و اساس، بيان اين موارد با عبارت‌ها و الفاظي است كه با فضا و سياق و چگونگي آدم‌هاي قصه، هماهنگ باشد. اينكه قصه‌نويسي مواد اوليه قصه‌اش را از حوادث بزرگ و درخشان و پرسر و صدا و شخصيت‌هاي عظيم و متشخص برگزيند يا از حوادث كوچك عادي و شخصيت‌هاي تكراري و گمنام، يا از هر دو قسم با هم استفاده كند، فرق نمي‌كند. اما تا وقتي كه زندگي را در مجراي طبيعي‌اش جاري كند، شخصيت‌ها و حوادثش را همچنان كه امثال آنچه در زندگي واقعي حركت دارند، حركت بدهد، كاري نكند كه ما او را در پشت پرده ببينيم كه عروسك‌هاي كوچك و بزرگش را هر طور كه دلش مي‌خواهد مي‌رقصاند، نه آنگونه كه طبايع آن عروسك‌ها و ماجراها ايجاب مي‌كند. يعني گاهي شخصيت‌هاي خيالي را ببينيم كه خيلي طبيعي زندگي مي‌كنند و گاهي شخصيت‌هاي واقعي را شاهد باشيم كه تزوير و دروغ در وجودشان محسوس است. اين و آن، هر دو، به روش بيان و عرضه و نمايش موضوع، به صداقت يا دروغين بودن تصوير ارائه شده از زندگي و آدم‌ها برمي‌گردد.
راه‌هاي عرضه كردن و نمايش و بيان داستان متفاوت است. بعضي از قصه‌نويسان، ما را از همان لحظه‌ي اول با شروعي غافلگير كننده و پرنيرو، برمي‌انگيزند و بيدار مي‌كنند. آنها قصه‌شان را با يك تأثر داغ و حركتي خشن و پرزور يا با منظرهاي شلوغ شروع مي‌كنند، بعضي سخن‌شان را به آرامي و با اشياي عادي آغاز مي‌كنند؛ و اهميتي نمي‌دهند به اينكه ما را از چيز پراهميتي كه اتفاق افتاده يا خواهد افتاد، آگاه كنند. به جاي آن، لحظه به لحظه، عواطف ما را از تصويرها مي‌كنند و صحنه را در حس ما چنان حك و ترسيم مي‌كنند كه انگار ما همه‌ي آن را زندگي كرده‌ايم.
همچنان كه بعضي از قصه‌نويسان، براي حوادث و عمل شخصيت‌هايشان، زمينه‌اي از مناظر طبيعي يا مصنوعي (مانند دكور صحنه‌ي نمايش) مي‌پردازند و بعضي از آنها اين زمينه‌پردازي را به چنان مهارت و مرزي مي‌رسانند كه خواننده فكر مي‌كند آن زمينه‌ها، جزئي از شخصيت‌هاي فعال در فضاي قصه‌اند. به خاطر اينكه آنها نسبت به شخصيت‌ها و حوادث و ماجراهاي قصه دور و بي‌ارتباط نيستند. اين همان ابداع و نوآوري هنري است.
در عين حال، بعضي از نويسندگان، آن مناظر و توصيفات را تنها يك زمينه قرار مي‌دهند و بسياري از نويسندگان، در تجسم و القا كردن اهميت اين مناظر و توصيفات شكست مي‌خورند و در نتيجه توصيف و زمينه آنها، حشوي بيش از آب درنمي‌آيد، چرا كه نمي‌تواند با قصه هماهنگ باشد و تعبيري باشد از چيزي در آن.
برخي از قصه‌نويسان، فضاي قصه را از توصيفات مناظر و چشم‌اندازها، خالي مي‌كنند، فقط به حادثه يا شخصيت يا هر دو مي‌پردازند؛ گويي ماجراها در محيطي مجرد و خالي از زمان و مكان و اشيا، اتفاق مي‌افتند و جريان دارند. اين طايفه از نويسندگان به نيروي خلاق و درخشاني نياز دارند تا بتوانند خواننده را در فضا و جو قصه، در اعماق آن، غرق كنند، طوري كه در هنگام مطالعه، به محيط خارجي توجهي نكند و از سحر و جذابيت شخصيت و اسارت سياق و هماهنگي قصه، خارج نشود.
اكنون به عنصر ديگري كه در چگونگي قصه نقش دارد مي‌پردازيم؛ و آن، ارزش عاطفي است. تاكنون بحث ما از ارزش‌هاي بياني بود؛ از شيوهي هنري عرضه و نمايش تدريجي داستان، از راه بيان داستان، كوشيديم توضيح دهيم كه موضوع به تنهايي در ارزش هنري قصه تأثيري ندارد. هر موضوعي شايستگي خاص خود را دارد و آن راه و شيوهي بيان است كه ارزش هنري قصه را رقم مي‌زند.
اما قصه، آفاق عاطفي‌اي را كه موضوع آن قرار مي‌گيرد و از خلال سايه‌هاي آن، حوادث و شخصيت‌ها تصوير مي‌شوند داراست. در اينجا چگونگي احساس ما از زندگي، حادثه‌ها و شخصيت‌هاي زندگي و نمايش‌ها و غايت‌هاي آن مطرح است. اينجا زاويه‌ي ديدي كه نويسنده از آن بر دنيا اشراف دارد، اينجا آن ابعاد تعمقي كه قصه‌نويس در روان بشريت و زندگي اطرافيانش و در هستي و آنچه در جهان هستي و آنهايي كه در هستي يافت مي‌شوند، داشته است، به ميان مي‌آيند و از همين جا، تفاوت آفاقي كه قصه‌نويسان به آنها دست مي‌يابند شكل مي‌گيرد.
شكي نيست كه روش‌هاي بياني (روش نشان دادن و راه بيان) ارزش خاص خود را در سنجش بهاي واقعي قصه دارند. اما تنها با آنها ارزش كلي و واقعي قصه به دست نمي‌آيد، ناچاريم كه به آفاق عاطفي قصه و اندازه مطابقت اين آفاق با شيوه‌هاي بياني قصه توجه داشته باشيم.
بعضي از قصه‌نويسان، حوادث و شخصيت‌ها را با نهايت دقت و مهارت تصوير مي‌كنند، اما ما را از محيط اين حادثه‌ها و آدم‌هاي محدود آن دايره‌ي زماني كه اينها در آن جاري هستند، فراتر نمي‌برند. از اين نويسندگان، «آندره ژيد» است. در كتاب «الباب العتيق و المسفونيه»(1). هر چند در آن عطرها و انعكاسات روحاني به چشم مي‌خورد، ديگري «اسكار وايلد» است در كتاب «صوره دوريان جراي و شبح كنترفيل»(2) و «برنارد شاو» در كتاب «جان دارك و تابع الشيطان»(3)
بعضي ديگر از قصه‌نويسان، ما را در آن سوي حوادث، روبه‌رو و چهره به چهره‌ي زندگي قرار مي‌دهند. زندگي در تمام ابعادش، قانون‌هاي جاودانه‌اش، اوضاع و احوال و چگونگي‌هايش، ارزش‌هاي عام و شاملش.
اين نويسندگان، از اين شوون به طور مستقيم صحبت نمي‌كنند، بلكه ما را رها مي‌كنند تا از خلال تعداد معين و محدود آدم‌هايشان به انسانيت جاويد برسيم. همچنان كه در بصيرت و فهم و شعور نويسنده، شكل گرفته است، آن حادثه جز است و كل، اين آدم، فردي است و نمونه‌اي.
بعضي از آنها به چنان مرزي از ابداع مي‌رسند كه نمونه‌هاي انساني آنها جاودانه‌تر و زنده‌تر از مخلوقات بشري جلوه مي‌كند، حوادث و وقايع آنها، همچون نشانه‌هايي واضح‌تر از حوادث تاريخي، در هستي و روزگار حك مي‌شوند. از اين نويسندگان مي‌توان از «تولستوي» در كتاب «بعث»(3)، توماس هادردي» در «تس» و «جود المغمور» و «داستايفسكي» در «المقامر»(6) و «ارزيباشيف» در «ابن الطبيعه»(7) نام برد. اين سطح كار بدون بحث، از سطح نوع اول، بالاتر و بلندتر است.
اين مطالب، ما را در رساندن آنچه كه پي مي‌آوريم، كمك مي‌كند: اينكه قصه همان زندگي است. پس، يك حادثه‌ي محدود و كوچك، به تنهايي ميدان قصه نيست. بلكه ميدان عمل قصه، حوادث و واقعيت‌هاي ابدي است؛ همچنان كه خود را از ميان وقايع گذرا و زماني، نشان مي‌دهند. آدم‌هاي قصه نيز در همان حال از خلال شخصيت‌هاي فردي قصه ديده مي‌شوند نمونه‌هاي انسانيت‌اند. اين، آفاق يك قصه‌نويس بزرگ است، همان طور كه آفاق يك شاعر بزرگ هم چنين است، قصه‌نويس در اين موقعيت، يك شاعر است، قصه از نقطه نظر بيان عواطف، رنگي از شعر دارد.
«رستاخيز» و «تس» و «جود گمنام» و «قمارباز» و «فرزند طبيعت» را مي‌خواني، خودت را در مقابل آدم‌ها و حوادثي مي‌يابي. هنگامي كه قصه‌ها را تمام مي‌كني، خود را در برابر مردم و سرنوشت‌ها مي‌يابي. در نهايت، اشخاص و حوادث را فراموش مي‌كني، تنها ضعف و عجز بشر را در برابر نيروهاي هستي، غريزه‌ها و شهوات و تلاش‌ها و درگيري‌هاي زندگي در يادت ثبت مي‌كني، بدون اينكه قصه‌نويس چيزي از اين مطلب را به تو بگويد يا در مورد آن فلسفه‌بافي كند. اما حوادث و ماجراها، بي‌اختيار تو را به اين موضع عمومي حيات مي‌كشانند، كه از آفاق قصه‌اي كه با حد و مرز زمان و مكان محدود است، وسيع و گسترده‌تر است.از اين نوع قصه، در قصه‌نويسي معاصر عرب ـ البته با مختصر فرقي در سطح و جو ـ قصه‌ي «خان الخليلي»(8) از «نجيب محفوظ» جوان است.
نفس اين شباهت عام، كه در خط كلي حركت به سوي افق‌هاي بلند ـ حال مسافت بين طبيعت و آفاق بلند، هر اندازه مي‌خواهد باشد ـ مي‌بينيم، مرا خوشحال مي‌كند. اين نشانه، نشانه‌ي نويسندگان بزرگ است، قصه و داستان، در ادبيات عرب تازه متولد شده است و در [حال حاضر] آن سطحي كه هنر اين جوان به آن رسيده است، برايش كفايت مي‌كند.
اين روزها بعضي از نويسندگان قصه، در دو مورد مبالغه مي‌كنند: در اجتماعي بودن قصه و روانكاوي. ما به هيچ كدام از آنها، تا وقتي كه در ويژگي كار انساني، تأثيري نداشته باشند و حقايق هنري قصه را تحت تأثير خود قرار ندهند، اعتراضي نداريم. هنر فني بايد در محيط خودش زندگي كند. به اين ترتيب مبالغه در اجتماعي بودن اثر، ممكن است قصه را به توجيهات مستقيم اجتماعي، يا توقعات جهت‌دار اجتماعي سوق دهد، قصه را از حالت يك كار هنري كه حواس هنري انسان را مخاطب قرار مي‌دهد، خارج كند، قصه به چيزي در تاريخ طبيعي زندگي، تبديل شود. اغراق در روانكاوي نيز، قصه را به ضبط و ثبت مشاهدات عيني و جلسه‌ي بحث و بررسي مسائل رواني تبديل مي‌كند. اين و آن، هر دو هنر نيستند؛ هر چند شكل ظاهري هنر به خود بگيرند. زماني نيز، بعضي از نويسندگان كوشيدند قصه‌هاي رمزي و سمبليك بنويسند، به معماهايي دست يافتند كه نه حيات را ترسيم مي‌كرد و نه انسان‌ها را نشان مي‌داد. من فكر نمي‌كنم قصه، ميدان مناسبي براي سبك سمبليك باشد؛ هر چند ممكن است، شعر به اين سو رو كند.
قصه كاري است آگاهانه و سهم ناخودآگاه و مطالب دور از بيداري ذهن در آن محدود است؛ و به هر حال، اين ناهشياري، در طرح هنري قصه، تأثيري ندارد، در بيان قصه نيز، مگر خيلي كم، تأثيري ندارد. آري، در رنگ‌آميزي شخصيت‌ها و تصورات و اعمال آنها، كمي اثر دارد. اما در تعبير و بيان اين اعمال و تصورات، تأثيرش بسيار ضعيف و كمرنگ است. به خاطر اينكه بيان در قصه، تمام و كامل نمي‌شود مگر در حالت آگاهي و هشياري تام نويسنده. در حالي كه در شعر، در بعضي از اوقات، بيان تحت تأثير جريانات ناخودآگاه و ناهشياري‌اي كه آگاهي و بيداري و توجه را براي لحظاتي مي‌پوشاند و غرق مي‌كند، به وقوع مي‌پيوندد و كمال مي‌يابد.
اشكالي ندارد كه شاعر حالت غامض و پيچيده‌اي را كه در عاطفه‌اش دارد و احساس مبهمي را كه برايش پيش مي‌آيد، به رمز و سمبل تعبير كند و حرف بزند، اما قصه‌نويس، نه! قصه‌نويسي كه بايد حوادث را براي ما آن گونه كه اتفاق افتاده‌اند و آدم‌ها را آن گونه كه زندگي مي‌كنند و زندگي را آن گونه كه جريان دارد تصوير كند ـ هر چند زندگي قهرمان‌هاي اساطير مورد نظر باشد ـ چگونه مي‌تواند سبك رمز و سمبل را در پيش بگيرد و ما را در غموض و ابهام، زندگي را پيچيده و در مه و ابر، رها كند؟! مگر اينكه با تعمد و تكلف، چنين كاري را انجام بدهد.
لحظه‌هاي غامض و مبهم در نفس شاعر هم هميشگي نيستند؛ و شاعراني كه همه‌ي حيات آگاهانه‌شان را در مه و ابهام زندگي مي‌كنند، بسيار كم‌اند؛ و اگر شاعري از درك و دريافتي كه در نفسش واضح و آشكار و روشن نشده باشد، حرفي بزند و آن را به رمز و سمبل بيان كند، قابل قبول است. اما اينكه قصه‌نويسي، مقطع بلندي از زندگي را با آدم‌ها و حوادث گوناگوني در زمان‌هاي مختلف، با رمز و سمبل تصوير كند، اين تعمد و تكلف است. حال، بگذريم از تضاد و مخالفتي كه با طبيعت قصه ـ كه تفصيل و تبيين است ـ و ميدان عمل طبيعي آن دارد.
البته، اينكه داستان كوتاهي، رمزي باشد، مانعي ندارد. چرا كه داستان كوتاه، گاهي فقط تصوير مجرد يك حالت رواني است (مثل شعر) و حالت مجرد رواني، سمبل و رمز را برمي‌تابند. ولي تصوير و بيان عده‌اي از حوادث و عده‌اي از آدم‌ها و دوره‌ي كاملي از يك زندگي و در يك فضاي رمزي، به نظر ما، با طبيعت حوادث و زندگي و آدم‌ها، ناسازگار مي‌آيد، چيزي است كه اراده‌اي بر آن تحميل شده و آن را از راه طبيعي و واقعي‌اش، خارج ساخته است.هيچ چيز فاسدكننده‌تر از خارج شدن كار هنري از طبيعت و سرشتي كه راهش را به آن الهام مي‌كند، نيست؛ همچنان كه اگر راه خود [طابق النعل بالنعل] از يك روش سابق و تثبيت شده (كليشه شده) كه شكل‌ها و قالب‌هاي معين دارد، بگيرد به اين آفت مبتلا مي‌شود. همين ـ به طور اجمال ـ عيب مكتب‌ها و سبك‌هاي هنري نيز هست.
اكنون مي‌ماند زبان قصه. ارزش و دوام هر كار ادبي در مطابقت و هماهنگي ارزش بياني آن با ارزش عاطفي‌اش است؛ و همچنين در استفاده از ابزارهاي هماهنگ و سازگار با طبيعت آن كار ادبي، راه و سير خاص آن را دارد. «قصه»، همان طور كه گفتيم، تصوير و بازتابي است از زندگي در محيط طبيعي آن. در اين محيط، فضاها و چگونگي عواطف، فرق دارند. از همه‌ي اين ملاحظات و مقدمات، روشن مي‌شود كه زبان قصه، شايسته است يك زبان نثري باشد، نه شعري؛ مگر در لحظه‌هاي ويژه‌اي كه در آن، شعور و عاطفه، فيضان مي‌كند و اوج مي‌گيرد و به حالت هيجان مي‌رسد، يا اينكه نويسنده بخواهد، توصيفي از طبيعت و مانند آن، در لحظاتي از اشراق و رؤيا و اندوه و تيرگي كه در سياق قصه وجود دارد، ارائه كند.
وقتي هر كسي در قصه، با زبان خودش، بر حسب سطح فكري و موقعيت اجتماعي و چگونگي خاص خودش حرف بزند، زبان قصه، كامل‌تر خواهد بود.
چرا كه در اين صورت خواننده را در فراموش كردن نويسنده، بيشتر كمك مي‌كند؛ و خواننده احساس مي‌كند كه زندگي به طور طبيعي در پيش روي او جريان دارد، نه اينكه آن را بر اساس يك تنظيم عامدانه، نمايش مي‌دهند.
گاهي نويسندگان در رام بودن و انعطاف‌پذيري زبان عربي براي همه‌ي سطوح فكري و عاطفي، دچار مشكل مي‌شوند. چرا كه زبان عربي در طبيعت و ذات خود، زبان خواص است. ولي بايد اذعان كرد كه اين انعطاف‌پذيري و شكل‌گيري، بر حسب حالات لازم ـ بدون اينكه زباني از سرشت و اسلوب‌هاي ذاتي‌اش خارج شود ـ امكان‌پذير و شدني است. بهترين مثالي كه بر اين انعطاف و استعداد زبان عربي مي‌توان زد، شيوهي «مازني» در كتاب «ابراهيم نويسنده» و «ابراهيم دوم» و خيلي ديگر از داستان‌هاست. اين، كاري است كه باز هم مي‌شود انجام داد، به شرط اينكه نيت درستي داشته باشيم و با كاري جدي، كسالت و تنبلي را دور بياندازيم.
اما داستان كوتاه، چيزي است غير از زمان، داستان كوتاه، قصه‌ي كوتاه نيست، ناميده شدنش به Short Story خالي از مسامحه نيست. شايد بهتر اين باشد كه در زبان عربي براي ناميدن رمان؛ از واژه‌ي «روايت» استفاده كنيم تا در بين اين دو لفظ فاصله بيندازيم و از سهو و اشتباه بپرهيزيم.
داستان كوتاه، يك رمان كوچك نيست. حجم داستان كوتاه، طبيعت و سرشت آن را مشخص نمي‌كند؛ و تفاوت آن با رمان، تنها به حجم نيست. بلكه به چيزهاي ديگري در ذات و ميدان عمل آن دو برمي‌گردد.
رمان، برهه‌اي از زندگي را با همه‌ي وابستگي‌ها و جزئيات و مسائل پيراموني و پيچ و خم‌هايش مطرح مي‌كند و شخصيتي يا چند شخصيت را در ميدان بزرگي از زندگي به تصوير مي‌كشد. پس بايد محل ولادت اين شخصيت و همه‌ي آنچه كه او را در خود احاطه كرده‌اند و همه‌ي آنچه را كه براي او اتفاق مي‌افتند، لحظه به لحظه و پله به پله وصف كند. همين طور، به آدم‌هاي پيرامون او برسد و ماجراهايي را كه در سر راه او قرار مي‌گيرند، توصيف و تحليل كند.
در سياق رمان ـ مرحله به مرحله ـ شخصيت‌هاي تازه و منظرهاي طبيعي و حوادثي را كه در جريان قصه پيش مي‌آيند و حوادث و برنامه‌ها و تمايلات فرعي‌اي كه بر آنها عارض مي‌شود، ـ كه به طور كلي همه‌ي آدم‌ها و حادثه‌ها و مناسبت‌ها و چشم‌اندازهايي را كه با جريان اصلي رمان به نحوي ارتباط پيدا مي‌كنند، شامل مي‌شود ـ تا وقتي كه پرداختن به اينها از روي تكلف و تعمد نباشد، بايد توصيف و تحليل شوند.
اما داستان كوتاه، به دور يك محور مي‌چرخد، يك خط سير دارد، از زندگي شخصيت‌هايش جز يك محدوده‌ي بسيار كوتاه يا حادثه‌اي ويژه، يا يك احساسي معين را، شامل نمي‌شود.
پراكندگي و پرداختن به همه‌ي مسائل پيراموني يك حادثه و يك شخصيت را، هنگامي كه دور از شخصيت اساسي و اصلي و حالت عاطفي و احساس اساسي باشد و نگاه را متوجه چيزي ديگري بكند، نمي‌پذيرد.
در رمان، براي حوادث، ناچار از داشتن آغاز و فرجاميم، تا به يك هدف از پيش تعيين شده برسد. اما در داستان كوتاه، آغاز و فرجامي از اين گونه، شرط نيست. داستان كوتاه، فقط حالت رواني‌اي را كه به شخصي در لحظه‌اي عارض شده است، توصيف مي‌كند؛ و اگر آن را طوري كه القاگر و مؤثر باشد، تصوير بكند، وظيفه‌اش را انجام داده است. (هدفش را به پايان برده است).
گاهي داستان كوتاه، حادثه‌اي را كه اثر معيني در چارچوب زندگي معيني دارد، مطرح مي‌كند، داراي آغاز و انجامي است. اما اين آغاز و فرجام، در داستان كوتاه شرط نيست و نبود آن خللي به داستان نمي‌رساند، به طور كلي، حادثه در داستان كوتاه، از آخرين و كم‌اهميت‌ترين عناصر داستاني است.
از آنجا كه داستان كوتاه قبل از حادثه و شخصيت بر نيروي القا و تأثيرگذاري و تصوير تكيه دارد، پس ناچار است كه از همان لحظات اول، راهي را كه بتواند تأثيري قوي و القاگر داشته باشد، انتخاب كند؛ و به يك تعبير، به واژگاني مانند شعر، كه با تصويرها و ايماژها و سايه روشن معنايي وسيع و آهنگين پيچيده شده باشد، اعتماد كند. چرا كه فرصتي زماني داستان كوتاه براي تصوير و القا، محدود است، استواري و محكمي حوادثي كه رمان را غني مي‌كنند، در تمركز و جهش، بر آن واجب مي‌شود. به همين دليل، داستان كوتاهي كه حركتي كند و عباراتي سرد و بي‌روح دارد، موفق نمي‌شود و سقوط مي‌كند. چرا كه داستان كوتاه به تمامي بايد در يك حركت سريع و بياني درخشان و پرتوانداز و تأثيرگذار، متمركز باشد. اما اين، به آن معنا نيست كه در گرم ساختن فضاي داستان و زيبا و برجسته كردن بيان آن، تعمد به خرج بدهيم. بلكه به اين معناست كه داستان را از نقطه‌اي زنده شروع كنيم و واژگان و جملات و عبارات، در حد امكان و لزوم، رنگي از بيان شعري داشته باشند؛ نه اينكه داستان را با حادثه‌اي پوچ و بي‌ارزش و بياني ساده و سست، شروع كنيم تا بعدها، به حرارت و جهش برسيم. اينجا فرصت كم است و پايان نزديك و زمان محدود.
گاهي داستان كوتاه، در القا و تأثير قوي و سريع، به حد توانايي يك شعر مي‌رسد؛ و در نهايت، انسان را به يك احساس مطابق و مبهم مي‌رساند، كه در آن، حوادث جزيي و معاني تفصيلي فراموش مي‌شوند؛ همچنان كه قطعه‌ي خوبي از شعر و موسيقي، اين كار را مي‌كند.
چنين حالات عاطفي و احساسي را در داستان‌هاي كوتاه نوسندگان زير به ياد دارم:
«رجل للبحر»(9) از «ه . ا . مانهود» در مجموعه‌اي كه «زيات» از ادب فرانسه گردآورده است. يا داستان كوتاه «دفن روجرمالفن» از «ناثانييل هورتورن»، در مجموعه‌اي كه «مازني» از ادب انگليسي گرد آورده است، داستان كوتاه «الصت»(10) از «آندريوف» در مجموعه‌اي كه «عبدالرحمن صدقي»، تحت عنوان «رنگ‌هايي از عشق» فراهم كرده است. يا داستان كوتاه «حارس المناره»(11)، كه «سينكوكز» در مجموعه‌ي «خطاهاي هفتگانه علي ادهم» آورده است. يا داستان كوتاه «الاحمر» از سامرست موآم، در مجموعه‌ي «باران‌هايي براي بانويي خوشبخت». داستان كوتاه «رساله من امره مجهوله»(12) از «زفايج»، در مجموعه‌ي «نيشخندهاي كوتاه»؛ كه محمد قطب جمع كرده است. يا داستان كوتاه «ليرضي امراته»(13) از توماس هردي، در همان مجموعه. از گونه در زبان عربي، مي‌توان از داستان كوتاه «قنديل ام هاشم»(14) از يحيي حقي و «وسوسه الشيطان» از عبدالحميد جوده السحار نام برد.
اينها حاوي حالت‌هاي پراحساسي هستند كه تا سطح بلندترين حالت‌هاي عاطفي كه در روح من خلجان داشته‌اند و من با خواندن آثار شعراي بزرگ به آنها رسيده بودم، صعود مي‌كنند.
شايد اين براي نويسندگان داستان كوتاه روشن شده باشد كه انسان يك سطح نهايي نشاط و دريافت هنري دارد؛ چيزي كه آنان پيوسته سعي مي‌كنند به آن دست بيابند (البته اگر اين موهبت قسمت و روزي شود). همچنين، شايد اين براي بيشتر خوانندگاني كه داستان كوتاه مي‌خوانند، روشن شده باشد كه داستان كوتاه، با توجه به طبيعت و ذات آن، مي‌تواند انسان را به افق‌هايي عروج دهد.
و شايد بتوانيم ـ البته در حد يك پيشنهاد ـ بگوييم: اقصوصه، قصه، روايت (رمان). به اين ترتيب داستان كوتاه «اقصوصه» و روايت همان خواهد بود كه در وصف و تعريفشان، صحبت كرديم. اما، قصه، به تنهايي در وسط اين دو واقع خواهد شد. (باز هم حجم مورد نظر نيست. چرا كه حجم چيز مهمي نيست. ولي فضايي را كه قصه شامل آن مي‌شود، شروعي خواهد بود و پاياني؛ مانند روايت (رمان). اما قصه، وسعت رمان را نخواهد داشت و سطح وسيعي از زندگي و شخصيت‌ها و حوادث را، مانند رمان، در بر نخواهد داشت. بلكه محور كوچك و محدوده‌ي تنگي از شخصيت‌ها و حادثه‌ها و احساسات را فرا خواهد گرفت.
براي مثال، در اين معنا، مي‌توان از «باب الضيق»(15) «آندره ژيد» و «مقامر»(16) «داستايفسكي» ياد كرد. با وجود اينكه در حجم، هر دو مانند هم‌اند، اما در محتوا و چگونگي محيط و حوادث و آدم‌هاي داستان، با هم متفاوت‌اند. «باب الفيق» مثال خوبي است براي قصه، با همان روش واحدش. چرا كه تصوير يك عشق ويژه در يك شخص خاص است. در حالي كه «مقامر»، با وجود كوچكي‌اش، تعداد زيادي از آدم‌ها و حادثه‌هاي جاني را در بردارد، كه كنار قهرمان داستان مطرح‌اند... با اين همه، اين فقط يك پيشنهاد است.
تصاوير زيبا و مرتبط با اين مقاله
در زندگي علل و عوامل گوناگون دخالت دارند. در آن، حوادث و ماجراها، از روز ازل تا آن سوي ابد، در جهت يك هدف ناشناخته براي انسان، پي‌درپي در جريان‌اند؛ هدفي دور در شاهراه‌هاي ابد. هر حادثه‌اي خود جزئي از يك حادثه‌ي بزرگ مي‌باشد و هر هدفي وسيله‌اي است براي رسيدن به يك هدف بزرگ‌تر و شامل‌تر. زندگي اين گونه ادامه مي‌يابد و تكرار مي‌شود، بدون اينكه به يك هدف معيني در يك نسل يا چندين نسل متوالي برسد و متوقف شود. اما داستان گزينش و چيدن و تنظيم است.
گزينش يك يا چندين حادثه؛ به طوري كه در يك زمان محدود شروع مي‌شوند و پايان مي‌گيرند و هدف خاصي را تداعي مي‌كنند و جزئيات اين حوادث چنان هماهنگ مي‌شوند و ترتيب داده مي‌شوند تا آن هدف معين را تصوير كنند. پس داستان، تنها ضبط و ثبت حوادث در يك زماني بدون شروع و پايان، همچنين تنها خاطره‌نويسي بدون ترتيب و بيان پريشان تأثرات شخصي از حوادث، بدون تنظيم و هماهنگي كامل ميان آنها، نيست.
داستان‌نويسي به عكاسي بسيار شباهت دارد. عكاسي لحظه‌ي خاصي از سلسله‌ي لحظه‌هاي زماني و احساسي و عاطفي انسان يا اشيا را ثبت، آن لحظه را از ساير لحظه‌ها كه پيوسته در سير و دگرگوني هستند، جدا مي‌كند.
داستان نيز چنين عمل مي‌كند: يك برش زماني از زندگي را با تمام حوادث و وقايعي كه داراي آغاز و انجام هستند، برمي‌گزيند. سپس جزئيات اين تكه‌ي زماني را چنان تنظيم و هماهنگ مي‌كند كه به يك پايان و نهايت مي‌رسند؛ گويي كه در آن برش و تكه‌ي زماني، زندگي براي يك لحظه‌ي كوتاه قبل از اينكه جريان طبيعي و ادامه‌ي ماجراهايش را دنبال كند به پايان مي‌رسد و مي‌ايستد. در حالي كه در حيات واقعي چنين نيست، زندگي شتابان دامه دارد. همين چيدن و هماهنگ كردن، يك كار هنري است. همين است كه داستان‌نويسي را از داستان‌نويسي ديگر، متمايز مي‌كند و نمونه‌ها و شيوه‌هاي متعدد را به وجود مي‌آورد.
فرقي نمي‌كند كه در اين برش زماني، داستان‌نويسي به يك سلسله‌ي زماني واقعي بپردازد و حوادثي را كه روي زمين واقع شده و شخصيت‌هايي را كه در اين حيات واقعي زيسته‌اند تصوير كند، يا به برش و سلسله‌ي زماني خيالي بپردازد، حوادثي را كه در جان او اتفاق افتاده‌اند و آدم‌هايي را كه در درون او زندگي مي‌كنند، به تصوير بكشند. آنچه مهم است، چگونگي راه و روش چيدن و هماهنگ كردن و تنظيم است: اينجا را حذف كنم، آنجا را اضافه كنم، اين قسمت را جلو بياورم، آن قسمت را به آخر ببرم، حادثه‌ها و ماجراها را چه شكلي رهبري كنم، تا اينكه به تصوير خاصي در اين برش زماني برسم؛ و آن را از نوار زماني كه حدي ندارد و در هيچ ايستگاهي نمي‌ايستد، جدا كند و برايش ويژگي خاصي با توجه به نگرش قصه‌نويسي به حيات و جهان بدهد.
آزادي‌اي كه داستان از آن برخوردار است، در اينكه تا هر جا كه دوست دارد، ادامه داشته باشد، و پيرامون و اطراف ماجرا را هر طور كه مي‌خواهد، گسترش بدهد و درباره آن بحث كند، از اولين نقطه‌ي موضوعش شروع كند و تمام مسائل جانبي و دور و نزديك را كه به آن مربوط مي‌شود، جمع كند، به تعداد معيني از شخصيت‌ها و ماجراها اكتفا نكند و در كنار يك حادثه‌ي بيروني يا يك خلجان عاطفي دروني، نايستد و... به قصد اين شايستگي را مي‌بخشد كه بيان كاملي از تجربه‌ي عاطفي‌اي كه برمي‌گزيند، ارائه بدهد. حال ذات و رنگ و ميدان وجودي آن تجربه در زمان و شعور هر گونه كه مي‌خواهد، باشد.
براي مثال، داستان كوتاه، اين آزادي را ندارد. مجبور است خط سير واحدي را در پيرامون يك حادثه‌ي مشخص يا يك حالت عاطفي معين، يا يك شخصيت خاصي داشته باشد. اين گستردگي را ندارد كه به همه‌ي عوامل و مسائل پيرامون آنها كه در زندگي واقعي جريان دارد، بپردازد. نمايشنامه نيز چنين است. نمايشنامه با زمان نمايش، قيد و بندها و امكانات و صحنه و توانايي و مهارت‌‌هاي هنري بازيگران مقيد و محدود مي‌شود. اين آزادي در حماسه‌سرايي نيز وجود ندارد. چرا كه حماسه‌سرايي مقيد به تصوير كردن شخصيت‌ها و ماجراهاي خارق‌العاده است. زيرا حماسه‌سرايي نوعي شعر است، شعر، همان طور كه گفتيم ـ به اوج خوبي نمي‌رسد مگر در فضايي خاص؛ همچنين به خاطر اينكه ذات و طبيعت وجودي حماسه‌سرايي، مناسب زندگي عادي، كه خط زمان يكنواختي را دنبال مي‌كند، نيست.
بين شعر خوب و داستان خوب، در دنبال كردن گام به گام جزئيات تجربه‌ي عاطفي و تصوير كردن خواطري كه از قلب مي‌گذرند، تأثيرات همراه با آنها، به طوري كه ديگران با صاحب آن تجربيات و خاطرات به طور كامل و آگاهانه شريك شوند، شباهتي هست. اما، ميدان عمل قصه در اين هدف، گسترده و شامل‌تر است. به خاطر اينكه قصه مي‌تواند همه‌ي لحظه‌ها و حالت‌ها را تصوير كند؛ در حالي كه شعر مجبور است فقط حالات ويژه و احساسات برتر را بيان كند و علل و عوامل و مسائل پيراموني مسأله برايش مهم نيست و پراكنده‌گويي و استمرار و پرگويي، از طبيعت بشر به دور است.
به خاطر همين، قصه مي‌تواند، در بعضي از لحظه‌ها ـ تا حدي ـ به نيابت از شعر عمل كند، به سطحي تقريباً نزديك به سطح شعر بالا بيايد؛ اما فقط به اندازه‌اي كه حق آن لحظه‌ي كوچك معين را در تنظيم مطالب، ادا كند. حالت‌هايي كه شعر بودن را مي‌طلبند، توقف‌هاي گذاري كم‌دوام هستند. اگر آن حالات از سياق قصه فراتر روند، واجب است كه قصه به طبيعت حيات عادي برگردد و با زبان و آهنگ معمولي و مناسب با زندگي معتاد روز، سخن بگويد.
قصه تنها تركيب آدم‌ها، حادثه‌ها نيست. قصه، قبل از آن، يك اسلوب، شيوهي هنري است. يك شيوه نمايش دادن است، كه در آن حادثه‌ها را در جايگاه‌هاي خود مرتب مي‌كند و آدم‌ها را در ميدان‌هاي ويژه‌ي عمل‌شان به حركت درمي‌آورد. به طوري كه خواننده آن را يك زندگي جاري و حقيقي احساس مي‌كند. او حادثه‌هايي حقيقي را در حال اتفاق افتادن مي‌بيند، آدم‌هايي حقيقي را در تلاش زندگي مي‌بيند. از اين رو، بايد موارد زير را در برداشته باشد:
1ـ حادثه‌ها را بدون تكلف و عمد و صناعت، به طور طبيعي در كنار هم بچيند و جاري كند؛ انگار كه در زندگي واقعي جريان دارند. هر چند همين، يك پندار و تصور است، چرا كه حادثه‌ها در زندگي واقعي، در يك مرز خاصي نمي‌ايستند تا به هدف معيني منجر شوند. در حالي كه در قصه، آنها چنان هماهنگ مي‌شوند كه بتوانند غايت و هدف معيني را در زمان محدودي ابراز كنند. اما شايستگي و مهارت قصه‌نويس در اين است كه آن حوادث را در يك سياق معين، بدون تكلف و تعمد، چنان جاري مي‌كند انگار در زندگي واقعي و طبيعي و معتاد جريان دارند و اتفاق مي‌افتند. هر قصه‌نويسي، در چگونگي چيدن حوادث، راه و روش و سبك خاص خود را دارد. يك شرط، شرط عمومي است.
2ـ ترسيم آدم‌ها و شخصيت‌هاي قصه بايد درست و صحيح باشد؛ طوري كه تمام نشانه‌ها و خطوط چهره و شخصيت‌ها، آشكار و روشن شود. هر چه نشانه‌ها و خطوط شخصيتي، چه از درون و چه از بيرون و ظاهر جسم او، بيشتر و كامل‌تر نشان داده شود، ترسيم آن شخصيت، كامل‌تر است.
هر قصه‌نويسي، راه خاص خودش را در ترسيم شخصيت‌ها دارد. بعضي از آنها، در ترسيم شخصيت خود، از وصف خطوط خارجي چهره شخصيت كمك مي‌گيرند، بعضي از خصوصيات داخلي و رواني او، بعضي از هر دو در كنار هم سود مي‌جويند. بعضي از نويسندگان، اجازه مي‌دهند كه خود حركات و حوادث، خطوط شخصيتي آدم‌هاي داستان‌شان را ترسيم و بيان كنند. بعضي هم اين دو روش را با هم در استخدام مي‌گيرند. در اين ميان، راه‌هاي گوناگون ديگري هست، كه هر قصه‌نويسي با توجه به مزاج و اشتياق‌ها و كشش‌هاي دروني و فرهنگي خود، يكي از آنها را برمي‌گزيند.
نوع حادثه و حجم آن و رنگ شخصيت و عظمت آن مهم نيست. زيرا زندگي با همه‌ي آنها در جريان است. مهم و اساس، راه و شيوه است: شيوهي برخورد با موضوع و سير در آن، طوري كه به ارائه تصوير معيني از زندگي بينجامد؛ انگار كه آن زندگي در جاده‌هاي طبيعي خود جاري است.
چگونگي و راه و روش ترسيم شخصيت‌ها و رنگ‌آميزي آنها هم اهميت دارد. اينكه بزرگ‌ترين ارزش ويژگي‌هاي شخصي آنها را روشن كند، آنها را در ميدان‌هاي گسترده، زندگي نشان دهد، طوري كه ويژگي‌ها و توانايي‌هايشان آشكار شود. در نهايت، مهم و اساس، بيان اين موارد با عبارت‌ها و الفاظي است كه با فضا و سياق و چگونگي آدم‌هاي قصه، هماهنگ باشد. اينكه قصه‌نويسي مواد اوليه قصه‌اش را از حوادث بزرگ و درخشان و پرسر و صدا و شخصيت‌هاي عظيم و متشخص برگزيند يا از حوادث كوچك عادي و شخصيت‌هاي تكراري و گمنام، يا از هر دو قسم با هم استفاده كند، فرق نمي‌كند. اما تا وقتي كه زندگي را در مجراي طبيعي‌اش جاري كند، شخصيت‌ها و حوادثش را همچنان كه امثال آنچه در زندگي واقعي حركت دارند، حركت بدهد، كاري نكند كه ما او را در پشت پرده ببينيم كه عروسك‌هاي كوچك و بزرگش را هر طور كه دلش مي‌خواهد مي‌رقصاند، نه آنگونه كه طبايع آن عروسك‌ها و ماجراها ايجاب مي‌كند. يعني گاهي شخصيت‌هاي خيالي را ببينيم كه خيلي طبيعي زندگي مي‌كنند و گاهي شخصيت‌هاي واقعي را شاهد باشيم كه تزوير و دروغ در وجودشان محسوس است. اين و آن، هر دو، به روش بيان و عرضه و نمايش موضوع، به صداقت يا دروغين بودن تصوير ارائه شده از زندگي و آدم‌ها برمي‌گردد.
راه‌هاي عرضه كردن و نمايش و بيان داستان متفاوت است. بعضي از قصه‌نويسان، ما را از همان لحظه‌ي اول با شروعي غافلگير كننده و پرنيرو، برمي‌انگيزند و بيدار مي‌كنند. آنها قصه‌شان را با يك تأثر داغ و حركتي خشن و پرزور يا با منظرهاي شلوغ شروع مي‌كنند، بعضي سخن‌شان را به آرامي و با اشياي عادي آغاز مي‌كنند؛ و اهميتي نمي‌دهند به اينكه ما را از چيز پراهميتي كه اتفاق افتاده يا خواهد افتاد، آگاه كنند. به جاي آن، لحظه به لحظه، عواطف ما را از تصويرها مي‌كنند و صحنه را در حس ما چنان حك و ترسيم مي‌كنند كه انگار ما همه‌ي آن را زندگي كرده‌ايم.
همچنان كه بعضي از قصه‌نويسان، براي حوادث و عمل شخصيت‌هايشان، زمينه‌اي از مناظر طبيعي يا مصنوعي (مانند دكور صحنه‌ي نمايش) مي‌پردازند و بعضي از آنها اين زمينه‌پردازي را به چنان مهارت و مرزي مي‌رسانند كه خواننده فكر مي‌كند آن زمينه‌ها، جزئي از شخصيت‌هاي فعال در فضاي قصه‌اند. به خاطر اينكه آنها نسبت به شخصيت‌ها و حوادث و ماجراهاي قصه دور و بي‌ارتباط نيستند. اين همان ابداع و نوآوري هنري است.
در عين حال، بعضي از نويسندگان، آن مناظر و توصيفات را تنها يك زمينه قرار مي‌دهند و بسياري از نويسندگان، در تجسم و القا كردن اهميت اين مناظر و توصيفات شكست مي‌خورند و در نتيجه توصيف و زمينه آنها، حشوي بيش از آب درنمي‌آيد، چرا كه نمي‌تواند با قصه هماهنگ باشد و تعبيري باشد از چيزي در آن.
برخي از قصه‌نويسان، فضاي قصه را از توصيفات مناظر و چشم‌اندازها، خالي مي‌كنند، فقط به حادثه يا شخصيت يا هر دو مي‌پردازند؛ گويي ماجراها در محيطي مجرد و خالي از زمان و مكان و اشيا، اتفاق مي‌افتند و جريان دارند. اين طايفه از نويسندگان به نيروي خلاق و درخشاني نياز دارند تا بتوانند خواننده را در فضا و جو قصه، در اعماق آن، غرق كنند، طوري كه در هنگام مطالعه، به محيط خارجي توجهي نكند و از سحر و جذابيت شخصيت و اسارت سياق و هماهنگي قصه، خارج نشود.
اكنون به عنصر ديگري كه در چگونگي قصه نقش دارد مي‌پردازيم؛ و آن، ارزش عاطفي است. تاكنون بحث ما از ارزش‌هاي بياني بود؛ از شيوهي هنري عرضه و نمايش تدريجي داستان، از راه بيان داستان، كوشيديم توضيح دهيم كه موضوع به تنهايي در ارزش هنري قصه تأثيري ندارد. هر موضوعي شايستگي خاص خود را دارد و آن راه و شيوهي بيان است كه ارزش هنري قصه را رقم مي‌زند.
اما قصه، آفاق عاطفي‌اي را كه موضوع آن قرار مي‌گيرد و از خلال سايه‌هاي آن، حوادث و شخصيت‌ها تصوير مي‌شوند داراست. در اينجا چگونگي احساس ما از زندگي، حادثه‌ها و شخصيت‌هاي زندگي و نمايش‌ها و غايت‌هاي آن مطرح است. اينجا زاويه‌ي ديدي كه نويسنده از آن بر دنيا اشراف دارد، اينجا آن ابعاد تعمقي كه قصه‌نويس در روان بشريت و زندگي اطرافيانش و در هستي و آنچه در جهان هستي و آنهايي كه در هستي يافت مي‌شوند، داشته است، به ميان مي‌آيند و از همين جا، تفاوت آفاقي كه قصه‌نويسان به آنها دست مي‌يابند شكل مي‌گيرد.
شكي نيست كه روش‌هاي بياني (روش نشان دادن و راه بيان) ارزش خاص خود را در سنجش بهاي واقعي قصه دارند. اما تنها با آنها ارزش كلي و واقعي قصه به دست نمي‌آيد، ناچاريم كه به آفاق عاطفي قصه و اندازه مطابقت اين آفاق با شيوه‌هاي بياني قصه توجه داشته باشيم.
بعضي از قصه‌نويسان، حوادث و شخصيت‌ها را با نهايت دقت و مهارت تصوير مي‌كنند، اما ما را از محيط اين حادثه‌ها و آدم‌هاي محدود آن دايره‌ي زماني كه اينها در آن جاري هستند، فراتر نمي‌برند. از اين نويسندگان، «آندره ژيد» است. در كتاب «الباب العتيق و المسفونيه»(1). هر چند در آن عطرها و انعكاسات روحاني به چشم مي‌خورد، ديگري «اسكار وايلد» است در كتاب «صوره دوريان جراي و شبح كنترفيل»(2) و «برنارد شاو» در كتاب «جان دارك و تابع الشيطان»(3)
بعضي ديگر از قصه‌نويسان، ما را در آن سوي حوادث، روبه‌رو و چهره به چهره‌ي زندگي قرار مي‌دهند. زندگي در تمام ابعادش، قانون‌هاي جاودانه‌اش، اوضاع و احوال و چگونگي‌هايش، ارزش‌هاي عام و شاملش.
اين نويسندگان، از اين شوون به طور مستقيم صحبت نمي‌كنند، بلكه ما را رها مي‌كنند تا از خلال تعداد معين و محدود آدم‌هايشان به انسانيت جاويد برسيم. همچنان كه در بصيرت و فهم و شعور نويسنده، شكل گرفته است، آن حادثه جز است و كل، اين آدم، فردي است و نمونه‌اي.
بعضي از آنها به چنان مرزي از ابداع مي‌رسند كه نمونه‌هاي انساني آنها جاودانه‌تر و زنده‌تر از مخلوقات بشري جلوه مي‌كند، حوادث و وقايع آنها، همچون نشانه‌هايي واضح‌تر از حوادث تاريخي، در هستي و روزگار حك مي‌شوند. از اين نويسندگان مي‌توان از «تولستوي» در كتاب «بعث»(3)، توماس هادردي» در «تس» و «جود المغمور» و «داستايفسكي» در «المقامر»(6) و «ارزيباشيف» در «ابن الطبيعه»(7) نام برد. اين سطح كار بدون بحث، از سطح نوع اول، بالاتر و بلندتر است.
اين مطالب، ما را در رساندن آنچه كه پي مي‌آوريم، كمك مي‌كند: اينكه قصه همان زندگي است. پس، يك حادثه‌ي محدود و كوچك، به تنهايي ميدان قصه نيست. بلكه ميدان عمل قصه، حوادث و واقعيت‌هاي ابدي است؛ همچنان كه خود را از ميان وقايع گذرا و زماني، نشان مي‌دهند. آدم‌هاي قصه نيز در همان حال از خلال شخصيت‌هاي فردي قصه ديده مي‌شوند نمونه‌هاي انسانيت‌اند. اين، آفاق يك قصه‌نويس بزرگ است، همان طور كه آفاق يك شاعر بزرگ هم چنين است، قصه‌نويس در اين موقعيت، يك شاعر است، قصه از نقطه نظر بيان عواطف، رنگي از شعر دارد.
«رستاخيز» و «تس» و «جود گمنام» و «قمارباز» و «فرزند طبيعت» را مي‌خواني، خودت را در مقابل آدم‌ها و حوادثي مي‌يابي. هنگامي كه قصه‌ها را تمام مي‌كني، خود را در برابر مردم و سرنوشت‌ها مي‌يابي. در نهايت، اشخاص و حوادث را فراموش مي‌كني، تنها ضعف و عجز بشر را در برابر نيروهاي هستي، غريزه‌ها و شهوات و تلاش‌ها و درگيري‌هاي زندگي در يادت ثبت مي‌كني، بدون اينكه قصه‌نويس چيزي از اين مطلب را به تو بگويد يا در مورد آن فلسفه‌بافي كند. اما حوادث و ماجراها، بي‌اختيار تو را به اين موضع عمومي حيات مي‌كشانند، كه از آفاق قصه‌اي كه با حد و مرز زمان و مكان محدود است، وسيع و گسترده‌تر است.از اين نوع قصه، در قصه‌نويسي معاصر عرب ـ البته با مختصر فرقي در سطح و جو ـ قصه‌ي «خان الخليلي»(8) از «نجيب محفوظ» جوان است.
نفس اين شباهت عام، كه در خط كلي حركت به سوي افق‌هاي بلند ـ حال مسافت بين طبيعت و آفاق بلند، هر اندازه مي‌خواهد باشد ـ مي‌بينيم، مرا خوشحال مي‌كند. اين نشانه، نشانه‌ي نويسندگان بزرگ است، قصه و داستان، در ادبيات عرب تازه متولد شده است و در [حال حاضر] آن سطحي كه هنر اين جوان به آن رسيده است، برايش كفايت مي‌كند.
اين روزها بعضي از نويسندگان قصه، در دو مورد مبالغه مي‌كنند: در اجتماعي بودن قصه و روانكاوي. ما به هيچ كدام از آنها، تا وقتي كه در ويژگي كار انساني، تأثيري نداشته باشند و حقايق هنري قصه را تحت تأثير خود قرار ندهند، اعتراضي نداريم. هنر فني بايد در محيط خودش زندگي كند. به اين ترتيب مبالغه در اجتماعي بودن اثر، ممكن است قصه را به توجيهات مستقيم اجتماعي، يا توقعات جهت‌دار اجتماعي سوق دهد، قصه را از حالت يك كار هنري كه حواس هنري انسان را مخاطب قرار مي‌دهد، خارج كند، قصه به چيزي در تاريخ طبيعي زندگي، تبديل شود. اغراق در روانكاوي نيز، قصه را به ضبط و ثبت مشاهدات عيني و جلسه‌ي بحث و بررسي مسائل رواني تبديل مي‌كند. اين و آن، هر دو هنر نيستند؛ هر چند شكل ظاهري هنر به خود بگيرند. زماني نيز، بعضي از نويسندگان كوشيدند قصه‌هاي رمزي و سمبليك بنويسند، به معماهايي دست يافتند كه نه حيات را ترسيم مي‌كرد و نه انسان‌ها را نشان مي‌داد. من فكر نمي‌كنم قصه، ميدان مناسبي براي سبك سمبليك باشد؛ هر چند ممكن است، شعر به اين سو رو كند.
قصه كاري است آگاهانه و سهم ناخودآگاه و مطالب دور از بيداري ذهن در آن محدود است؛ و به هر حال، اين ناهشياري، در طرح هنري قصه، تأثيري ندارد، در بيان قصه نيز، مگر خيلي كم، تأثيري ندارد. آري، در رنگ‌آميزي شخصيت‌ها و تصورات و اعمال آنها، كمي اثر دارد. اما در تعبير و بيان اين اعمال و تصورات، تأثيرش بسيار ضعيف و كمرنگ است. به خاطر اينكه بيان در قصه، تمام و كامل نمي‌شود مگر در حالت آگاهي و هشياري تام نويسنده. در حالي كه در شعر، در بعضي از اوقات، بيان تحت تأثير جريانات ناخودآگاه و ناهشياري‌اي كه آگاهي و بيداري و توجه را براي لحظاتي مي‌پوشاند و غرق مي‌كند، به وقوع مي‌پيوندد و كمال مي‌يابد.
اشكالي ندارد كه شاعر حالت غامض و پيچيده‌اي را كه در عاطفه‌اش دارد و احساس مبهمي را كه برايش پيش مي‌آيد، به رمز و سمبل تعبير كند و حرف بزند، اما قصه‌نويس، نه! قصه‌نويسي كه بايد حوادث را براي ما آن گونه كه اتفاق افتاده‌اند و آدم‌ها را آن گونه كه زندگي مي‌كنند و زندگي را آن گونه كه جريان دارد تصوير كند ـ هر چند زندگي قهرمان‌هاي اساطير مورد نظر باشد ـ چگونه مي‌تواند سبك رمز و سمبل را در پيش بگيرد و ما را در غموض و ابهام، زندگي را پيچيده و در مه و ابر، رها كند؟! مگر اينكه با تعمد و تكلف، چنين كاري را انجام بدهد.
لحظه‌هاي غامض و مبهم در نفس شاعر هم هميشگي نيستند؛ و شاعراني كه همه‌ي حيات آگاهانه‌شان را در مه و ابهام زندگي مي‌كنند، بسيار كم‌اند؛ و اگر شاعري از درك و دريافتي كه در نفسش واضح و آشكار و روشن نشده باشد، حرفي بزند و آن را به رمز و سمبل بيان كند، قابل قبول است. اما اينكه قصه‌نويسي، مقطع بلندي از زندگي را با آدم‌ها و حوادث گوناگوني در زمان‌هاي مختلف، با رمز و سمبل تصوير كند، اين تعمد و تكلف است. حال، بگذريم از تضاد و مخالفتي كه با طبيعت قصه ـ كه تفصيل و تبيين است ـ و ميدان عمل طبيعي آن دارد.
البته، اينكه داستان كوتاهي، رمزي باشد، مانعي ندارد. چرا كه داستان كوتاه، گاهي فقط تصوير مجرد يك حالت رواني است (مثل شعر) و حالت مجرد رواني، سمبل و رمز را برمي‌تابند. ولي تصوير و بيان عده‌اي از حوادث و عده‌اي از آدم‌ها و دوره‌ي كاملي از يك زندگي و در يك فضاي رمزي، به نظر ما، با طبيعت حوادث و زندگي و آدم‌ها، ناسازگار مي‌آيد، چيزي است كه اراده‌اي بر آن تحميل شده و آن را از راه طبيعي و واقعي‌اش، خارج ساخته است.هيچ چيز فاسدكننده‌تر از خارج شدن كار هنري از طبيعت و سرشتي كه راهش را به آن الهام مي‌كند، نيست؛ همچنان كه اگر راه خود [طابق النعل بالنعل] از يك روش سابق و تثبيت شده (كليشه شده) كه شكل‌ها و قالب‌هاي معين دارد، بگيرد به اين آفت مبتلا مي‌شود. همين ـ به طور اجمال ـ عيب مكتب‌ها و سبك‌هاي هنري نيز هست.
اكنون مي‌ماند زبان قصه. ارزش و دوام هر كار ادبي در مطابقت و هماهنگي ارزش بياني آن با ارزش عاطفي‌اش است؛ و همچنين در استفاده از ابزارهاي هماهنگ و سازگار با طبيعت آن كار ادبي، راه و سير خاص آن را دارد. «قصه»، همان طور كه گفتيم، تصوير و بازتابي است از زندگي در محيط طبيعي آن. در اين محيط، فضاها و چگونگي عواطف، فرق دارند. از همه‌ي اين ملاحظات و مقدمات، روشن مي‌شود كه زبان قصه، شايسته است يك زبان نثري باشد، نه شعري؛ مگر در لحظه‌هاي ويژه‌اي كه در آن، شعور و عاطفه، فيضان مي‌كند و اوج مي‌گيرد و به حالت هيجان مي‌رسد، يا اينكه نويسنده بخواهد، توصيفي از طبيعت و مانند آن، در لحظاتي از اشراق و رؤيا و اندوه و تيرگي كه در سياق قصه وجود دارد، ارائه كند.
وقتي هر كسي در قصه، با زبان خودش، بر حسب سطح فكري و موقعيت اجتماعي و چگونگي خاص خودش حرف بزند، زبان قصه، كامل‌تر خواهد بود.
چرا كه در اين صورت خواننده را در فراموش كردن نويسنده، بيشتر كمك مي‌كند؛ و خواننده احساس مي‌كند كه زندگي به طور طبيعي در پيش روي او جريان دارد، نه اينكه آن را بر اساس يك تنظيم عامدانه، نمايش مي‌دهند.
گاهي نويسندگان در رام بودن و انعطاف‌پذيري زبان عربي براي همه‌ي سطوح فكري و عاطفي، دچار مشكل مي‌شوند. چرا كه زبان عربي در طبيعت و ذات خود، زبان خواص است. ولي بايد اذعان كرد كه اين انعطاف‌پذيري و شكل‌گيري، بر حسب حالات لازم ـ بدون اينكه زباني از سرشت و اسلوب‌هاي ذاتي‌اش خارج شود ـ امكان‌پذير و شدني است. بهترين مثالي كه بر اين انعطاف و استعداد زبان عربي مي‌توان زد، شيوهي «مازني» در كتاب «ابراهيم نويسنده» و «ابراهيم دوم» و خيلي ديگر از داستان‌هاست. اين، كاري است كه باز هم مي‌شود انجام داد، به شرط اينكه نيت درستي داشته باشيم و با كاري جدي، كسالت و تنبلي را دور بياندازيم.
اما داستان كوتاه، چيزي است غير از زمان، داستان كوتاه، قصه‌ي كوتاه نيست، ناميده شدنش به Short Story خالي از مسامحه نيست. شايد بهتر اين باشد كه در زبان عربي براي ناميدن رمان؛ از واژه‌ي «روايت» استفاده كنيم تا در بين اين دو لفظ فاصله بيندازيم و از سهو و اشتباه بپرهيزيم.
داستان كوتاه، يك رمان كوچك نيست. حجم داستان كوتاه، طبيعت و سرشت آن را مشخص نمي‌كند؛ و تفاوت آن با رمان، تنها به حجم نيست. بلكه به چيزهاي ديگري در ذات و ميدان عمل آن دو برمي‌گردد.
رمان، برهه‌اي از زندگي را با همه‌ي وابستگي‌ها و جزئيات و مسائل پيراموني و پيچ و خم‌هايش مطرح مي‌كند و شخصيتي يا چند شخصيت را در ميدان بزرگي از زندگي به تصوير مي‌كشد. پس بايد محل ولادت اين شخصيت و همه‌ي آنچه كه او را در خود احاطه كرده‌اند و همه‌ي آنچه را كه براي او اتفاق مي‌افتند، لحظه به لحظه و پله به پله وصف كند. همين طور، به آدم‌هاي پيرامون او برسد و ماجراهايي را كه در سر راه او قرار مي‌گيرند، توصيف و تحليل كند.
در سياق رمان ـ مرحله به مرحله ـ شخصيت‌هاي تازه و منظرهاي طبيعي و حوادثي را كه در جريان قصه پيش مي‌آيند و حوادث و برنامه‌ها و تمايلات فرعي‌اي كه بر آنها عارض مي‌شود، ـ كه به طور كلي همه‌ي آدم‌ها و حادثه‌ها و مناسبت‌ها و چشم‌اندازهايي را كه با جريان اصلي رمان به نحوي ارتباط پيدا مي‌كنند، شامل مي‌شود ـ تا وقتي كه پرداختن به اينها از روي تكلف و تعمد نباشد، بايد توصيف و تحليل شوند.
اما داستان كوتاه، به دور يك محور مي‌چرخد، يك خط سير دارد، از زندگي شخصيت‌هايش جز يك محدوده‌ي بسيار كوتاه يا حادثه‌اي ويژه، يا يك احساسي معين را، شامل نمي‌شود.
پراكندگي و پرداختن به همه‌ي مسائل پيراموني يك حادثه و يك شخصيت را، هنگامي كه دور از شخصيت اساسي و اصلي و حالت عاطفي و احساس اساسي باشد و نگاه را متوجه چيزي ديگري بكند، نمي‌پذيرد.
در رمان، براي حوادث، ناچار از داشتن آغاز و فرجاميم، تا به يك هدف از پيش تعيين شده برسد. اما در داستان كوتاه، آغاز و فرجامي از اين گونه، شرط نيست. داستان كوتاه، فقط حالت رواني‌اي را كه به شخصي در لحظه‌اي عارض شده است، توصيف مي‌كند؛ و اگر آن را طوري كه القاگر و مؤثر باشد، تصوير بكند، وظيفه‌اش را انجام داده است. (هدفش را به پايان برده است).
گاهي داستان كوتاه، حادثه‌اي را كه اثر معيني در چارچوب زندگي معيني دارد، مطرح مي‌كند، داراي آغاز و انجامي است. اما اين آغاز و فرجام، در داستان كوتاه شرط نيست و نبود آن خللي به داستان نمي‌رساند، به طور كلي، حادثه در داستان كوتاه، از آخرين و كم‌اهميت‌ترين عناصر داستاني است.
از آنجا كه داستان كوتاه قبل از حادثه و شخصيت بر نيروي القا و تأثيرگذاري و تصوير تكيه دارد، پس ناچار است كه از همان لحظات اول، راهي را كه بتواند تأثيري قوي و القاگر داشته باشد، انتخاب كند؛ و به يك تعبير، به واژگاني مانند شعر، كه با تصويرها و ايماژها و سايه روشن معنايي وسيع و آهنگين پيچيده شده باشد، اعتماد كند. چرا كه فرصتي زماني داستان كوتاه براي تصوير و القا، محدود است، استواري و محكمي حوادثي كه رمان را غني مي‌كنند، در تمركز و جهش، بر آن واجب مي‌شود. به همين دليل، داستان كوتاهي كه حركتي كند و عباراتي سرد و بي‌روح دارد، موفق نمي‌شود و سقوط مي‌كند. چرا كه داستان كوتاه به تمامي بايد در يك حركت سريع و بياني درخشان و پرتوانداز و تأثيرگذار، متمركز باشد. اما اين، به آن معنا نيست كه در گرم ساختن فضاي داستان و زيبا و برجسته كردن بيان آن، تعمد به خرج بدهيم. بلكه به اين معناست كه داستان را از نقطه‌اي زنده شروع كنيم و واژگان و جملات و عبارات، در حد امكان و لزوم، رنگي از بيان شعري داشته باشند؛ نه اينكه داستان را با حادثه‌اي پوچ و بي‌ارزش و بياني ساده و سست، شروع كنيم تا بعدها، به حرارت و جهش برسيم. اينجا فرصت كم است و پايان نزديك و زمان محدود.
گاهي داستان كوتاه، در القا و تأثير قوي و سريع، به حد توانايي يك شعر مي‌رسد؛ و در نهايت، انسان را به يك احساس مطابق و مبهم مي‌رساند، كه در آن، حوادث جزيي و معاني تفصيلي فراموش مي‌شوند؛ همچنان كه قطعه‌ي خوبي از شعر و موسيقي، اين كار را مي‌كند.
چنين حالات عاطفي و احساسي را در داستان‌هاي كوتاه نوسندگان زير به ياد دارم:
«رجل للبحر»(9) از «ه . ا . مانهود» در مجموعه‌اي كه «زيات» از ادب فرانسه گردآورده است. يا داستان كوتاه «دفن روجرمالفن» از «ناثانييل هورتورن»، در مجموعه‌اي كه «مازني» از ادب انگليسي گرد آورده است، داستان كوتاه «الصت»(10) از «آندريوف» در مجموعه‌اي كه «عبدالرحمن صدقي»، تحت عنوان «رنگ‌هايي از عشق» فراهم كرده است. يا داستان كوتاه «حارس المناره»(11)، كه «سينكوكز» در مجموعه‌ي «خطاهاي هفتگانه علي ادهم» آورده است. يا داستان كوتاه «الاحمر» از سامرست موآم، در مجموعه‌ي «باران‌هايي براي بانويي خوشبخت». داستان كوتاه «رساله من امره مجهوله»(12) از «زفايج»، در مجموعه‌ي «نيشخندهاي كوتاه»؛ كه محمد قطب جمع كرده است. يا داستان كوتاه «ليرضي امراته»(13) از توماس هردي، در همان مجموعه. از گونه در زبان عربي، مي‌توان از داستان كوتاه «قنديل ام هاشم»(14) از يحيي حقي و «وسوسه الشيطان» از عبدالحميد جوده السحار نام برد.
اينها حاوي حالت‌هاي پراحساسي هستند كه تا سطح بلندترين حالت‌هاي عاطفي كه در روح من خلجان داشته‌اند و من با خواندن آثار شعراي بزرگ به آنها رسيده بودم، صعود مي‌كنند.
شايد اين براي نويسندگان داستان كوتاه روشن شده باشد كه انسان يك سطح نهايي نشاط و دريافت هنري دارد؛ چيزي كه آنان پيوسته سعي مي‌كنند به آن دست بيابند (البته اگر اين موهبت قسمت و روزي شود). همچنين، شايد اين براي بيشتر خوانندگاني كه داستان كوتاه مي‌خوانند، روشن شده باشد كه داستان كوتاه، با توجه به طبيعت و ذات آن، مي‌تواند انسان را به افق‌هايي عروج دهد.
و شايد بتوانيم ـ البته در حد يك پيشنهاد ـ بگوييم: اقصوصه، قصه، روايت (رمان). به اين ترتيب داستان كوتاه «اقصوصه» و روايت همان خواهد بود كه در وصف و تعريفشان، صحبت كرديم. اما، قصه، به تنهايي در وسط اين دو واقع خواهد شد. (باز هم حجم مورد نظر نيست. چرا كه حجم چيز مهمي نيست. ولي فضايي را كه قصه شامل آن مي‌شود، شروعي خواهد بود و پاياني؛ مانند روايت (رمان). اما قصه، وسعت رمان را نخواهد داشت و سطح وسيعي از زندگي و شخصيت‌ها و حوادث را، مانند رمان، در بر نخواهد داشت. بلكه محور كوچك و محدوده‌ي تنگي از شخصيت‌ها و حادثه‌ها و احساسات را فرا خواهد گرفت.
براي مثال، در اين معنا، مي‌توان از «باب الضيق»(15) «آندره ژيد» و «مقامر»(16) «داستايفسكي» ياد كرد. با وجود اينكه در حجم، هر دو مانند هم‌اند، اما در محتوا و چگونگي محيط و حوادث و آدم‌هاي داستان، با هم متفاوت‌اند. «باب الفيق» مثال خوبي است براي قصه، با همان روش واحدش. چرا كه تصوير يك عشق ويژه در يك شخص خاص است. در حالي كه «مقامر»، با وجود كوچكي‌اش، تعداد زيادي از آدم‌ها و حادثه‌هاي جاني را در بردارد، كه كنار قهرمان داستان مطرح‌اند... با اين همه، اين فقط يك پيشنهاد است.
پي نوشت :
1ـ دروازه تنگ و سمفوني روستايي.
2ـ تصوير دوريان‌گري و شبح كنترفيل.
3ـ ژاندارك و پيرو شيطان.
4ـ رستاخيز.
5ـ «جود» گمنام.
6ـ قمارباز.
7ـ فرزند طبيعت.
8ـ كاروانسري خليلي.
9ـ مردي براي دريا.
10ـ سكوت.
11ـ نگهبان گلدسته.
12ـ رساله‌اي درباره امري ناشناخته.
13ـ تا زنش را راضي كند.
14ـ فانوس ام هاشم.
15ـ در تنگ
16 قمارباز.
تصاوير زيبا و مرتبط با اين مقاله