(فراواقعیت در شعر بیدل دهلوی)
گفته‌اند: «هنرمندی که می‌خواهد حقیقت بنیادین هستی را منتقل کند، نه به برش ناتور آلیستی (1) زندگی، بلکه به تخیل تداعی‌گر شاعرانه روی می‌آورد.» (افشار، 1375: 56) اما «تخیل تداعی‌گر شاعرانه» در چه لحظه‌ای از زندگی، برای هنرمند، قابل دسترسی و تجربه است؟ تجربه‌ی آن ارادی است یا نتیجه‌ی قرار گرفتن در یک «وضعیت»؟ و دیگر این که، بستر تولد و رشد این «وضعیت»، فضای واقعی است یا فراواقعی یا آمیزه‌ای از هر دو؟
پاسخ قطعی و نهایی به این پرسش‌ها، بسیار مشکل و یا غیرممکن است، زیرا در چگونگی به وجود آمدن «وضعیت خاص» برای هنرمند در لحظه‌ی آفرینش اثر هنری، روایت‌های متعددی وجود دارد، که شاید یکی از مهم‌ترین آن‌ها، روایت «سوررآلیسم» (2) باشد. «سوررآلیسم» تعریفی که «بروتون» از آن می‌داد، «متعهد به تصحیح تعریف ما از واقعیت بود. وسایلی که به کار می‌بست، نگارش خودکار، شرح خواب، روایت در حال خلسه، شعرها و نقاشی‌های مولود تأثیرات اتفاقی، تصویرهای متناقص نما و رویایی، همه در خدمت یک مقصود واحد بودند: تغییر دادن درک ما از دنیا و به این وسیله، تغییر دادن خود دنیا» (همان، ص55).
دو اصل بنیادین هنر، آن هم هنر سوررآلیستی به نحوی شگفت‌انگیز، بر تغییر دو محور اساسی و سرنوشت ساز تکیه دارند. چرا که تغییر «درک ما از دنیا و تغییر خود دنیا» را نتیجه‌ی تجربه‌ای فراواقعی و عادت‌شکن می‌دانند. شاید برای پی بردن به چند و چون شکل‌گیری این دو تغییر اساسی در پی تجربه‌های فراواقعی، بهترین راه، تامل ساختارشکنانه در آثار هنرمندان سوررآل باشد. به ویژه هنرمندانی که درک هنر آنها به دلایلی، با معیارهای جهان واقعی دشوار است. یکی از هنرمندانی که آثارش از این دیدگاه قابل تامل است، «عبدالقادر بیدل دهلوی» است که راوی شعر او قسمت اعظم تجربه‌های زندگی خود را در فضای تخیلی و «تداعی‌گر شاعرانه» یا فضای «فراواقعی» به سر برده است و حاصل ان، اشعاری است که بیانگر تجربه‌های «ناب» ولی «ناآشنا»یی است، که از بسیاری «نابی و ناآشنایی»، پیوسته در معرض اتهام «ابهام و تعقید» قرار گرفته‌اند. زیرا جست وجوگران معانی «ساده و روان» برای شعر، از معنی کردن و به تفسیر درآوردن آنها درمانده‌اند. با توجه به آنچه که از ویژگی این نوع هنر، یعنی هنری که در نتیجه‌ی «تخیلی تداعی‌گر شاعرانه» پدید می‌آید، گفته شد، آیا لزوم هیچ تغییری در چگونگی «خوانش» این گونه آثار «فراواقعی» با معیارهای «زبان و جهان واقعی» احساس نمی‌شود؟ شاید تأملی در شعر این شاعر، بتواند تا حدودی، به بخشی از این پرسش‌ها، پاسخ دهد.
در نگاه اول به فضای غزل‌های بیدل دهلوی، بسامد حیرت‌آور واژگان «حیرت، حیرانی و وهم» و ترکیبات متعدد ساخته شده به وسیله‌ی آنها، مخاطب را برجا میخکوب می‌کند. گویا که این سه واژه، اصلی‌ترین محور تعاملی شاعرانه‌ی این شاعر با جهان‌اند، که با واژگان دیگری از همین دست؛ نظیر: خاموشی، پریشانی، بی‌خودی، آشفتگی، به خود پیچیدن و... تقویت می‌شوند؛ سپس در برابر «آینه»های شعر او می‌نشینند و جهان شاعرانه و خلسه‌وار راوی شعر او را به تصویر می‌کشند و به «بی‌نهایت» متصل می‌کنند. در یک تقسیم‌بندی دقیق می‌توان واژگان فضاساز در شعر بیدل را به دو محور اصلی تقسیم کرد:
الف) واژگان دال بر نوعی نگرش عرفانی.
ب) واژگان دال بر وجود فضای فراواقعی یا سورآلیسم.
به نظر می‌رسد، همنشینی این دو دسته از واژگان، در شعر بیدل، فضایی خاص و دوسویه ایجاد کرده است که بار اصلی دلالت‌های شاعرانه را به دوش می‌کشد. به جرات می‌توان گفت کمتر شاعری است که مانند «بیدل» در قطع پیوندهای شعر خود از دنیای واقعی و قراردادی، کوشیده باشد. گسستگی جهان شعر او از عالم واقعی، به حدی است که امکان ورود مخاطب واقعیت‌اندیش را به این فضای «فراواقعی»، یکسره از بین می‌برد. به عبارتی می‌توان گفت، شعر «بیدل» از بالاترین سطح قلمرو «زبان»، یعنی قلمرو دلالت‌های محض شاعرانه آغاز می‌شود و محدوده‌ی سفر آن نیز در همان محور است. به گونه‌ای که به نظر می‌رسد از همان آغاز، مرزهای قراردادی زبان را در نوردیده و فقط در حباب شفاف دلالت‌های مجازی تنفس می‌کند. دلالت مجاز در شعر «بیدل»، دلالتی از نوع مجازهای مرسل (3) نیست که با دخل و تصرف در زبان قراردادی، آن را به سمت زبانی نسبتاً ادبی سوق دهند و سپس به آسانی قابل تفسیر باشند. این دلالت، حتی دلالت صرف مجاز برتر، استعاره (4) نیز، نیست که با علاقه‌ی مشابهت، تصویرهای شعر وی را در ژرف ساخت خویش به جهان واقعی پیوند می‌دهند. بیشترین بخش، دلالت مجاز در شعر بیدل، دلالتی از نوع «مجازهای برترین» است؛ یعنی مجازهایی با تفسیرهای فراوان، جادویی و لغزنده که در نتیجه‌ی لغزش و حرکت مداوم آنها فضای شعر او در هاله‌ای از سیالیت و ابهام هنری شاعرانه فرو رفته است و برای آن، جهانی جداگانه و فردی (5) و ممتاز ساخته است. به همین دلیل تنها راه مخاطب برای نزدیک شدن به آستانه‌ی شعر بیدل این است، که ابزارهای آشنا و قراردادی درک خود را کنار نهد و به بال‌های مجازی و استعاری جهان «شعر» مجهز شود، احساس خود را به سیالیت تصویرهای شعر او بسپارد و بی‌هیچ تلاشی برای پایین کشاندن این تصاویر به سطح جهان قراردادی و مادی، سعی کند در همان هوایی نفس بکشد که شعر او نفس می‌کشد، یعنی جهانی اثیری و ساخته شده از ترکیب دو عنصر «بی‌خودی» (متعلق به تجربه‌های ناب عارفانه) و عنصر (وهم) (که مولود جهان فراواقعی است). چرا که عناصر شعر بیدل، عناصری نیستند که بتوان برای آنها دامنه‌ای محدود، بسته و تک معنایی (آن هم معنایی صریح)، در نظر گرفت و با یک نقل و انتقال ساده در روابط «همنشینی (6) و جانشینی(7) کلام به معنای قطعی و ابدی آنها دست یافت. شعر بیدل، شعر معناهای معنانشدنی است. عناصر شعر بیدل در روند تبدیل شدن به شعر محض، از مرحله‌ی نقش مایه (8) به در آمده و به نماد (9) رسیده‌اند و در بسیاری از موارد با خوانشی از نوع تجربه‌ی ژرف «یدرک و لایوصف» به خوانش در می‌آیند. اگر به دنبال چگونگی ایجاد این فضای سورآل باشیم، تنها راه، نزدیک شدن به لایه‌های تو در توی (حیرت و حیرانی و وهم» در هذیان‌های شعرگونه‌ی راوی شعر این شاعر است. خلاصه این که، عناصر شعر بیدل، پیوسته، در حال لغزش، جهش و رهایی‌اند و به هیچ وجه، با معانی قطعی و صریح، سرسازش ندارند. با توجه به عرفان خالص و بی‌ادعایی که پیوسته از فضای این اشعار به مشام می‌رسد، وفور «حیرت و حیرانی» را در شعر وی، می‌توان نهایت نگرش عارفانه‌اش به حساب آورد؛ نگرشی که به طور کامل راوی را به مرز «بی‌خودی» رسانده و در نتیجه، به «حیرانی و حیرتی» بنیادین پیوند داده است و این همه، نشانگر سیر و سلوکی عارفانه و ژرف در نفس شاعر- راوی است. از طرفی، اندیشه و تأمل در شعر «بیدل» یکسره در فضای فردی و ساحت هنری است؛ کلام از مَنش استعاری ناب تبعیت می‌کند و این منش استعاری یکدست، در پی جدایی زبان و ذهن شاعر از زبان و ذهن دنیای قراردادی است. شاید بتوان گفت، یکی از بهترین راه‌های نزدیک شدن به فضای شعر بیدل، کشف «مکان‌های زیستی او» در لحظه‌ی آفرینش هنر است. این مکان‌ها، به طور کلی در شعر او، در هیئت مکان‌های نمادین جلوه‌گر شده‌اند و در محورهای زیر، قابل بررسی‌اند:
الف) مکان‌های نمادین وهمی، که مربوط به فراواقعیت‌اند (مانند: «ترددکده‌ی وهم» و «توهمکده») که شاعر خود را به اقامت در آنها مجبورر می‌بیند:

مجبور ترددکده‌ی و هم چه سازد *** روزی دو نفس بال فشان است به گوشم
(ص 936)

یا:

زین توهمکده سامان دگر نتوان یافت *** جز دمی چند که ایثار تعب باید کرد
(بیدل، 1341: ص 455)

ب) «جهان پریوار» یا «پریخانه» که سرزمین جادویی «پریان» و یکی از مکان‌های مورد علاقه‌ی شاعر و گریزگاه امن او در لحظه‌های رؤیا، کشف و شهود و خلسه است. مکانی که با وجود همه‌ی افسردگی‌های شاعر، برای او مکانی دلپسند است:

با همه افسردگی جوش شرار دلیم *** خفته پریخانه‌ای در بغل سنگ ما
(همان، ص88)

و:

مینای دل به ذوق خیالی شکسته‌ام *** آرایش جهان پریزاد می‌کنم
(همان، ص915)


آمیزش این مکان‌ها با مقامات عارفانه، تأکیدی بر «عرفان خاص شاعر» است که حلاوت این جهان را به او می‌چشاند:

ز دل شش جهت شیشه‌ها چیده‌اند *** جهان طلب خوش پریخانه‌ای است
(همان، 347)

همچنین، این مکان افسانه‌ای وابسته به دنیای خیال و جادو، در ساخت ایماژهای بسیار قوی و شاعرانه، که کشف معانی متعدد آنها نیاز به سفری درونی و روحانی در شعر بیدل دارد، مؤثر است و کلام را، یکسره به سمت استعاره‌های خالص سوق می‌دهد. به طور مثال، «محمل» (کجاوه) معشوق که جایگاه اوست، رسم «ناز» را از او آموخته است و در «رَم» ناز آلود خود، «صحرا» را چنان شیفته‌ی خود کرده که به رقص واداشته شده است و اندیشه‌ی شاعر از رقص غبار آن (صحرا)، به «پریخانه» (جایگاه خیال)، تبدیل شده است (و البته، مکان خیال معشوق). و این گونه است که در بیشتر موارد، شعر بیدل، فرودی ژرف در محور عمودی و معنایی سخن می‌یابد؛ به نحوی که نقل و انتقال استعاره‌های آن، در محور همنشینی و جانشینی کلام، در نظر اول، بی‌ربط به نظر می‌رسد و شعر او را به تعقید معنوی متهم می‌کند:

صحرا به رم ناز چه محمل نظر افکند *** کاندیشه پریخانه شد از رقص غبارش؟
(همان، ص765)

لایه‌های معنایی در شعر این شاعر، گاه به چنان پیچیدگی‌هایی دست می‌یابد که برخورد ساختارگرایانه با آن، به رفتاری تازه یا «فراز بانی» خاص، نیاز دارد:

ناتوانی است پریخانه‌ی صد رنگ امید *** مفت نقاش خیال تو که مو گردیدم
(همان، ص 945)

«پریخانه» و «وهم» در مجاورت هم فضای عجیب و حیرت‌انگیزی می‌سازند که بیان آن با معیارهای جهان و زبان واقعی، بسیار دشوار است ولی برای مخاطب آشنا با فضای شعر بیدل، غیرقابل فهم نیست. زیرا «وهمی» که شاعر به آن خو کرده است جایگاه «دلی» است که در طاق پریخانه (جایگاه خیال) یافت می‌شود:

تهمت قفس الفت وهمی است دل ما *** این شیشه هم از طاق پریخانه طلب کن
(همان، ص1012)

و خلاصه این که، دلبستگی راوی به این مکان نمادین، به اندازه‌ای است که شاعر «نقش خط پیشانی» یا «سرنوشت ابدی» خویش را بدون هیچ تردیدی، به آن واگذار می‌کند:

بگذار که نقش خط پیشانی ما را *** بر طاق پریخانه‌ی اسرار نویسند
(همان، ص 596)

مکان‌های دیگر، «فضای لامکان» و «دشت بی‌نشان»‌اند، که یکسره از «بی نشانی و لامکانی» و عروج روح به فضاهای غیرواقعی خبر می‌دهند و به سر بردن در عالم «خلسه و رؤیا» (که مشخصه‌ی فضا در آثار سورآلیستی است) و به نظر می‌رسد این فضاهای بی‌نشان جایگاه ابدی زندگی راوی شعر بیدل‌اند:

عمرها شد در فضای بی‌نشان پر می‌زنم *** آشیان در عالم عنقاست اوهام مرا
(همان، ص80)

همچنین، «عدم» یکی از مکان‌های مورد علاقه‌ی شاعر است. این مکان، بر نیستی محض دلالت دارد و از مکان‌های فراواقعی است که راوی، «بی نفس» در «ظلمت آباد» آن خوابیده است و به نظر می‌رسد که «شبِ» این «نیستی» از چنان «روشنایی»‌ای برخوردار است که راوی از «یار، می‌خواهد که با «شانه زدن گیسوی سیاه» خود به شب‌های «نیستی» او، «سحر» را بتاباند. این نقیضه‌گویی و آمیزش دو فضای مرکب از هستی و عدم، بخشی از زیباترین تصویرهای متناقض‌نما را در دیوان بیدل رقم زده است:

بی نفس در ظلمت آباد عدم خوابیده‌ایم *** شانه زن گیسو سحر انشاء کن از شب‌های ما
(همان، ص105)

«عدم هستی‌وار» در شعر بیدل، اگرچه «عبرت‌سرا»ست اما از چنان «هستی» ذاتی‌ای برخوردار است که شاعر در آن «نقش پا گل کرده است» و به استقبال جویندگان «عدم» گریبان می‌گشاید:

نقش پا گل کرده‌ایم اما درین عبرت سرا *** هر که در فکر عدم افتد گریبانیم ما
(همان، ص 83)

از طرفی، «هستی» راوی چنان «وهم‌آلود» است که به شکلی موقتی در هیئتی حباب‌وار «بر آستانه‌ی عدم» قرار گرفته است:

صورت وهمی به هستی متهم داریم ما *** چون حباب آیینه بر طاق عدم داریم ما
(همان، ص 93)

«عدم» از دیدگاه راوی شعر «بیدل» مساوی با آنچنان «نیستی و بی‌خودی» عارفانه‌ای است که از وجود راوی در «گرد آن»، تنها «ناله‌ای» به جا مانده است:

کمین ناله‌ای داریم در گرد عدم بیدل *** ز خاکستر صدای رفته می‌جوید سپند ما
(همان، ص 81)

شاید بتوان گفت که «عدم» یکی از مکان‌هایی است که در شعر بیدل، هم جایگاه «وهم» فراواقعی و هم جایگاه تجربه و کشف و شهود عارفانه است. به گونه‌ای که راوی، «او» یا «معشوق بی‌نشان» خود یا «نقش دهان» این معشوق خیالی را از «عدم» می‌جوید. به تعبیری می‌توان گفت، «عدم» در این معانی، مساوی با «بی‌خودی و بی‌خبری» عارفانه یا وصل کامل است:

بر امید آنکه یابیم از دهان او نشان *** موی خود را جانب ملک عدم داریم ما
(همان، ص 121)

«عدمی» که راوی را تا قیامت، به جست وجوی «دهان بی‌نشان یار» در سفری «ناتمام و کاوشگرانه»، سرگشته کرده است:

زان دهان بی‌نشان بوی سراغی برده‌ام *** تا قیامت بایدم راه عدم پرسید و رفت
(همان، ص 268)

به نظر می‌رسد، ضمیر «او» در محور معنایی شعر بیدل، در بیشتر موارد، به مرجعی نظر دارد که معادل با «معشوق حقیقی» در تصور عارفانه است و تجلی قدرت او در خلق دو جهان از عدم نیز کاری درخور ستایش است:

به یک نظر دو جهان از عدم برآوردی *** گشاد آن مژه‌ی ناز این چه کاوش است
(همان،ص276)

در محور عرفانی شعر بیدل، که سویه‌ی دیگر جهان «و همی» اوست، تعامل او با مکان‌های نمادین عارفانه، نظیر: خمخانه، صنمخانه و خرابات، قابل تأمل است. به نظر می‌رسد که این مکان‌ها به منزله‌ی نوعی «کاروانسرا» یا توقفگاه موقتی یا «پل گذر» برای او هستند که رسیدن او به «پریخانه و جهان وهم» را میسر می‌سازند.
راوی شعر بیدل، جهان کثرت یا مظاهر آفرینش را «خمخانه» می‌بیند و از آنجا که، خمخانه محل نوشیدن «انواع شراب» است (و در نتیجه جهان کثرت را هم به ذهن متبادر می‌کند)، پس توقف کوتاه در آن، راوی را برای سفری نشئه‌وار که گویا سفری «محققانه» نیز، هست، آماده می‌کند:

سیر خمخانه‌ی کثرت به دماغم زده است *** شایدم نشئه‌ی تحقیق دو بالا بخشند
(همان، ص 587)

همچنین ضمیر مخاطب «تو»، که گاهی با شناسه‌ی «ت» در شعر شاعران دوره‌های متفاوت به معانی چندگانه راه می‌برد، در شعر بیدل، در نزدیک‌ترین لایه‌های تفسیری خود، به «معشوق» یا زیبارویی نظر دارد که در مرتبه‌ای بالاتر از معشوق مجازی یا زمینی است، چرا که زیبایی این معشوق، اغلب در پی برتری یافتن بر سمبل‌های زیبایی جهان، به ویژه «فرنگ»، (نماد زیبایی صوری در این دوره) در شعر بیدل است:

خمخانه‌ها به گردش چشمت نمی‌رسد *** امشب محرقی به دماغ فرنگ زن
(همان، ص1022)

علاوه بر «خمخانه» و مترادفات آن در شعر بیدل، همواره به نشانه‌هایی بر می‌خوریم که همگی، بر عرفان خالصانه‌ی او تأکید دارند. نشانه‌هایی که در محور مجازی، قابل تفسیر و تاویل‌اند و با کاربرد ویژه‌ی خود، نوعی انحراف از نُرم را در محور کاربرد کلیشه‌ای، نسبت به شعر شاعران دیگر، در شعر او به وجود آورده‌اند. به طور مثال: کاربرد «مجاز مرسل» به علاقه‌ی جزء و کل در واژه‌ی «برگ تاک» به جای تاک (انگور) به گونه‌ای است که گویی کاربرد این مجاز، از نظر بار معنایی خاص، نشانه‌ای بر سرسپردگی تام و تمام شاعر به تمامی پیکره‌ی «تاک» است و استنباط معنای عرفانی «شراب» از آن:

پیش از آن کاید خم اسرار مخموران به جوش *** طاق میناخانه‌ی تحقیق برگ تاک بود
(همان، ص 385)

بدون تردید، علاوه بر آن چه گفته شد، نشانه‌های فراوان دیگری در شعر بیدل، مخاطب را به عرفان اصیل و ژرف او رهنمون می‌شوند. به دلیل وجود همین عرفان عمیق است که گاهی در ادعاهای شاعرانه‌ی خود، به نفی کلیه‌ی نشانه‌های زمینی «تعلق» می‌پردازد:

نی دیر پرستیم و نه مسجد نه خرابات *** گرم است همین صحبت ما با نفسی چند
(همان، ص 510)

زیرا در نگرش او:

خروش کن فیکون در خُم ازل ازلیست *** نوای کس به خرابات‌های و هوی تو نیست
(همان، ص219)

و باز هم درست به دلیل وجود همین عرفان ژرف در شعر او است، که نمادهای مکانی دیگری که دال بر نشانه‌های عرفان است، در شعر او پدیدار شده و فضای «موهـــوم» اشعار را در «حیرتی» حیرت‌انگیز، فرو برده‌اند؛ مانند: نمادهای مکانی ساخته شده با واژه‌ی «حیرت». این مکان‌ها محل خلوت ویژه‌ی راوی در شعر بیدل است و از جهات فراوانی قابل تأمل‌اند. به طور مثال، «حیرتخانه»، مکانی است که در خلوت اندیشه‌ی راوی ساخته شده و خلوتگاه عارفانه‌ی اوست و تنها، کسی به آن راه دارد که کلید آن را دارد یا حضور او، به مثابه‌ی کلید است برای باز شدن درب این خلوتخانه:

خلوت اندیشه حیرتخانه‌ی دیدار توست‌ *** ای کلید دل در امید ما بگشا بیا
(همان، بیدل ص15)

و یا:

داغیم از این فسون که درین حیرت انجمن *** با ما رسیده‌ای تو و تنها رسیده‌ای
(همان، ص1129)

اگرچه، گاهی «حیرتسرا» یا مکان‌های حیرت در شعر بیدل، به منزله‌ی استعاره‌ای برای «دنیا» به شمار می‌آیند ولی نشانه‌های قوی‌تری، این مکان‌ها را به جهان اختصاصی راوی اشعار تبدیل کرده است:

درین حیرتسرا عمری است افسون جرس دارم *** ز فیض دل تپیدن‌ها خروشی بی‌نفس دارم
(همان، ص911)

و یا:

همچو بیدل ذره تا خورشید این حیرتسرا *** چشم شوقی در سراغ جلوه‌ای سرداده‌اند
(همان، ص 389)

گاهی، «محو گشتگی» راوی در برابر حیرتخانه‌ی هستی یا حیرتخانه عارفانه‌ی خویش به حدی است که گاهی یکی دیگر از مکان‌های زندگی خود، یعنی «عدم» را در برابر آن به «هستی» فرا می‌خواند:

نقد حیرتخانه‌ی هستی صدایی بیش نیست‌ *** ای عدم نامی به دست آورده‌ای موجود باش
(همان، ص 772)

چرا که جلوه‌های جمال «معشوق»، که راوی در «عدم» به دنبال نقش «بی‌نشان» می‌گردد، پیوسته در «حیرت آباد خیال» او تجلی می‌کند:

سیر حسنی داشتم حیرت‌آباد خیال *** تا شکست آیینه‌ام دلبر نمی‌دانم چه شد
(همان، ص 498)

همچنین، آمیزش «حیرتکده‌ی» اشعار بیدل با مکان نمادین و اسطوره‌ای «عالم عنقا» در تفاسیر عرفانی، قابل تامل است و دلیل دیگری بر دوسویگی فضای وهمی- عارفانه در اشعار او و خودباختگی کامل او در برابر این جهان شگرف و حیرت‌انگیز است. شاید بیت زیر یکی از نمونه‌های مناسب آن باشد که با یک «تجریدالنفس» هنری در محور تأکید معنایی موردنظر، قابل تامل است:

از تحیرکده‌ی عالم عنقاست حباب *** هیچ بودن همه از بیدل ما سرزده است
(همان، ص 1347)

و خلاصه این که، دیدن «نگارخانه‌ی حیرت» در نظر راوی برای این ارزش دارد که «نگارگر این مکان»، خیال «موی میان معشوق» است:

نگارخانه‌ی حیرت به دیدن ارزانی *** خیال موی میان تو کلک نقاش است
(همان، ص277)

از طرفی، حضور مکان‌های نمادین دیگر، نظیر: زمین بی‌یقینی، صحرای امکان، خمارآباد، خیال آباد، جنون آباد، طوفانخانه، وحشتکده، قیامتکده، نشانه‌های بارزی بر تسلط «فراواقعیت یا سورآلیسم» خلسه‌وار و هذیان‌گونه در شعر بیدل‌اند، که گاه‌گاهی، اشاره به نشانه‌های دیگری از قبیل:«بنگ» یا «عالم بنگ» در کنار آنها، مسئله را از جهات زیادی قابل اهمیت می‌سازد:

شرارم در زمین بی‌یقینی ریشه‌ها دارد *** اگر گویی گلم هستم و گر گویی خزان دارم
(همان، ص907)

به راستی این چگونه فضایی است که شعر بیدل در آن سیر می‌کند و چه جایگاه ثابتی در معبر «عدم، جنونکده، توهمکده، حیرتکده، زمین بی‌یقینی، صحرای لامکان و عالم بنگ»، می‌توان برای اندیشه‌ی راوی در اشعار او تصور کرد:

گه از امید دلتنگم، گهی با یاس در جنگم *** خیال عالم بنگم، نه این دارم نه آن دارم
(همان، ص907)

و آیا در این میان، جهان «بنگ» (10) که در جایی بین «دنیا و اوهام جهان آخرت» قرار دارد، چگونه جایی است که عبور از آن، تمامی ندارد؟:

گر ز دنیا بگذریم اوهام عقبی رهزن است *** تا کجاها از جهان بنگ می‌باید گذشت
(همان، ص190)

«بنگ» و مکان‌های مرتبط با آن در شعر بیدل، در موارد فراوان و لایه‌های تفسیری متعدد، قابل بررسی‌اند. و در موارد متعددی، مخاطب را به انتخاب وادی بنگ، ترغیب می‌نمایند:

گلچینی باغ یقین گر نیست تسکین آفرین *** اوهام را هم کم مبین خودروی دشت بنگ شو
(همان، ص1087).

و یا:

به گمرهی زن و از منت خیال برآ *** که خضر نیز ز صحرای بنگ می‌آید
(همان، ص513)

در جهان‌بینی راوی شعر بیدل، جهان «آیینه‌ی وهم» است و یا به نوعی، از نظر او، «وهم» بر جهان تسلط دارد:

جهان آئینه‌ی وهم است و این طوطی سرشتانش *** نفس پرداز تقلیدند و می‌گویند اللهی
(همان، ص1132)

و در نتیجه، آنچه که نشانه‌ی «حیات و بقای مداوم» زندگی است نیز، از دایره‌ی «وهم» بیرون نیست:

از سراغ چشمه‌ی حیوان که وهمی بیش نیست *** می‌دهد آبی نشان آئینه‌ی اسکندری
(همان، ص1118)

و یا:

غرق‌ی وهمیم ورنه این محیط *** از تنک آبی کناری بیش نیست
(همان، ص191)

و همچنین است در بیت هنری و برجسته‌ی زیر که کاربرد مجاز مرسل «کشتی» به جای «دریا» در آن، به چنان برجستگی شگرفی دست پیدا کرده است که به تنهایی قادر است بحث «مجاز مرسل» را در جایگاهی برتر از آنچه که تاکنون برای آن قائل بوده‌اند، مطرح کند. یعنی در جایگاه یک استعاره برتر که به برجستگی کلامی(11) می‌انجامد:

جهانی رفته است از خویش در اندیشه‌ی وهمی *** سرابی هم نمی‌بینیم و کشتی‌هاست طوفانی
(همان، ص 1173)

و در این میان، حکایت خود بیدل نیز در پیوند با «وهم» سر تمامی ندارد و شاید چند بیت زیر در نمایش تعامل او با «وهم»، نمونه‌ی مشتی از خروارها بیت او در این زمینه باشد:

دارم به دل از هستی موهوم غباری *** ای سیل بیا خانه‌ی آباد من این است
(همان، ص246)
به داغی آشنا گشتیم مفت عیش موهومی *** در این گلشن گلی چیدیم ما هم از بهار او
(همان، ص1097)
قانع به جام وهمیم از بزم نیستی کاش *** قسمت کنند بر ما از یک حباب، نیمی
(همان، ص1171)
بر در ناز کبریا چند غبار ماسوی *** در کف وهم فهم ماست بدر تو و هلال تو
(همان، ص1088)

و سرانجام:

فسون و وهم چه مقدار رهزن افتاده است *** که بر در تو مرا کار با من افتاده است
(همان، ص321)

و همچنین در نگرش او، حکایت «انسان» که محدود به محدود‌ه‌ی جهان است، از دایره‌ی «اوهام» بیرون نیست:

همه عالم اسیر اوهام است *** قلزم بیکرانه‌ایم همه
(همان، ص1116)

با این همه، «عالم بنگ» در شعر بیدل، گاهی وجودی «موقتی»(12) دارد، که شاید با توجه به بحث آغازین این مقاله، بتوان آن را، معادل لحظه‌های خاص شاعر در نظر گرفت و چه بسا، لحظه‌ی خاص آفرینش شعر:

شادم که فطرتم نیست تریاکی تعیّن *** وهمی که می‌فروشم بنگ است و گاه گاه است
(همان، ص239)

و حال در برابر این همه مکان بی‌نشان و بی‌تعین و سیال و لامکان، «صحرای امکان» دیگر چگونه مکانی است در شعر بیدل؟ آیا در برابر این همه «بی‌مکانی» که جایگاه زیستن و تنفس راوی در لحظه‌های بی‌خودی‌اند، می‌توان «صحرای امکان» را در شعر او، نشانه‌ای از «ناخودآگاهی» وی به حساب آورد؟ به نظر می‌رسد، درباره‌ی «صحرای امکان» در شعر بیدل می‌توان گفت، اگرچه درک «چندی و چونی» این مکان نیز، مانند مکان‌های ذکر شده‌ی دیگر، چندان روشن نیست ولی با توجه به معنی واژه‌ی «امکان»، استنباط نوعی «وجود و هستی» در آن میسر است. اگرچه «صحرای امکان» و فضاهایی که با واژه‌ی «امکان» در شعر بیدل ساخته شده‌اند، از نظرساختار، در هیات اضافه‌های تشبیهی نمودار شده‌اند (یعنی پایه‌ی آنها بر ایماژ و تخیل است و وجود آنها را نیز باید در فراواقعیت، سورآلیسم، جست وجو کرد). ولی با اندکی تسامح، می‌توان نوعی معنی مادی و حسی برای آن در نظر گرفت. یعنی «صحرای امکان» را معادل «عالم وجود» به حساب آورد. حال با این تفاسیر، «وحشت» راوی از کدام یک از این مکان‌ها حاصل می‌شود؟ از وهم، عدم، لامکانی، حیرتخانه، جنونکده یا از صحرای امکان:

عالمی را وحشت ما چون سحر آواره کرد *** چین فروش دامن صحرای امکانیم ما
(همان، ص82)

ولی با‌ اندکی تأمل در ابیات دیگر، به نظر می‌رسد که «وحشت» راوی از «بی‌مکانی» نیست بلکه از «مکانمند بودن» یا حضور در «سرزمین امکان و وجود» یا فرود آمدن از جهان فراواقعیت و بی‌خودی، به جهان واقعیت و خودآگاهی و «امکان» است:

غیر وحشت باغ امکان را نمی‌باشد گلی *** چرخ هم این جا ز جیب صبح دامن چیده است
(همان، ص214)

در نگرش بیدل، «زراعتگاه امکان» جایگاه نوعی الفت و دلبستگی است، اما نوعی «هستی» که راوی، چندان الفتی به آن ندارد:

هرچه هست از دامن صحرای امکان جسته است *** بیدل این جا گردی از نخجیر نتوان یافتن
(همان، ص1066)

و جالب این که در این اندیشه و نگرش «عادت شکن» و «آشنایی زدا»‌ی شاعر، همین «صحرای امکان» یا عالم وجود است که زراعتگاه «سراب» است؛ در آن بیم آفت می‌رود؛ به ابتذال متهم می‌شود و شاعر «سواد» (سیاهی) آن را شراب (تشنه لبی) می‌داند؛ مخاطب را از آن نهی می‌کند و از سرنوشت نابسامان خویش در مدت اقامت در آن، سخن می‌گوید:

در زراعتگاه امکان بس که بیم آفت است *** خلق را چون دانه‌ی گندم دلی در سینه نیست
(همان، ص305)

و:

سواد وادی امکان شراب تشنه لبی است *** ز چشمه سار گداز دل آب بردارید
(همان، ص572)

چرا که:

غبار صیدم از صحرای امکان رفته‌ام اما *** هنوز از خون من دارد روانی آب شمشیرش
(همان، ص758)

اگرچه بسیاری از واژگان، تعبیرها و مضمون‌های دال بر حالات عرفانی، نظیر: خانه به دوشی، رقصیدن یا سرخوشی، زنار بستن، طواف کردن، به خود پیچیدن، بی‌طاقتی، پریشانی، بی‌قراری، بی‌تابی، خاموشی، سرگشتگی، شوق، حیرت، حیرانی، عریانی و... در شعر عارفانه، (به ویژه در زمانه‌ی او) متداول است ولی کیفیت کاربرد این واژگان در دیوان بیدل، در هم‌جواری با واژه‌ی «وهم» و همچنین، واژه‌ی شگرف «رنگ» و ترکیبات آن، به افق‌های تازه‌ای دست یافته است که باورنکردنی است و در نهایت به همان «سورآلیسم» یا فراواقعیتی می‌پیوندد که شاخصه‌ی فضاسازی در شعر بیدل است:
خانه به دوشی: راوی «خانه به دوش» است چرا که در جایگاهی لرزان و سیال؛ بین عدم، وهم، حیرت و لامکانی قرار دارد:

به هر جا می‌روم از دام حیرت بر نمی‌آیم *** به رنگ شبنم از چشمی که دارم خانه بر دوشم
(همان، ص887)

گویا، «خانه به دوشی» سرنوشتی است که در همه‌ی زمان‌ها، گریبانگیر راوی است نه فقط در لحظه‌ای خاص:

گاه بر چشم‌تر و گه بر مژه گاهی به خاک *** همچو اشک ناامیدی خانه بر دوشیم ما
(همان، ص63)

به خود پیچیدن: یکی از کیفیت‌های عشق است و واکنشی در برابر هجوم جاذبه‌های عشق، در این میان، راوی در بالاترین حد تصور دچار این کیفیت است:

به خود پیچیدن ما نیست بی‌انداز پروازی *** کمند موج ما را یک نفس گرداب، چین باشد
(همان، ص514)

و یا:

ز دیده تا رسدم زیر پا پیام نگاهی *** چو شمع تا سحر از خود به پیچ و تاب گذشتم
(همان، ص929)

و از همین دست است «سرگردانی شاعر» و تشبیه زیبای مضمر (پنهان) و تفضیل آن به «گردباد» و «گرداب» که دو نماد سرگردانی و شیدایی در طبیعت‌اند که چگونگی سرگردانی شاعر را از انواع دیگر سرگردانی، ممتاز می‌کند و او را در این وضعیت (سرگردان بودن)، در جایگاهی یگانه می‌نشاند:

هر جا نشان دهند زسرگشتگان عشق *** پیچد به من ز غیرت هم پیشه گردباد
(همان، ص621)
می‌برد چون گردباد از خویش سرگردانیم *** سرخوش دشت جنون را ساغری در کار نیست
(همان، ص254)

و:

دل آواره‌ام هر جا کند انداز بیتابی *** فلک را خجلت سرگشتگی گرداب می‌سازد
(همان، ص656)

«از خود رفتن و بیتابی» نیز، از احوالی هستند که به طور معمول، عاشقان از آن بهره‌مند می‌شوند، و نصیب راوی شعر بیدل از این احوال، غیر قابل تصور است:

رفته‌ایم از خود به دوش آرمیدن چون غبار *** آه از آن روزی که بیتابی طواف ما کند
(همان، ص422)

و یا:

در آن وادی که طاقت‌ها به عرض امتحان آید *** نگاه ما زخود رفتن، سرشک ما دویدن‌ها
(همان، ص53)

کیفیت «از خود رفتن» در همنشینی با «حیرت» در شعر بیدل، که یکی از عجیب‌ترین احوال عارض بر راوی شعر او است، در برابر نماد ابزاری «آینه» انعکاسی بی‌کرانه و ژرف دارد:

بی‌طواف دل مدان ما را که از خود رفتگان *** همچو حیرت بر در آیینه‌ها افتاده‌اند
(همان، ص389)

این «بیخودی» یا «از خود رفتن»، شعر را از نشانه‌های تعلق صوری، نظیر «دیر و حرم» بی‌نیاز می‌سازد و به گردش جادوانه‌ای بر گرد خویش وا‌می دارد. کیفیت این گردش از نوع مادی نیست بلکه در ابهام شاعرانه‌ی ناشی از لامکانی و عدم تعین، به گردشی عجیب، یعنی «گردش رنگ» می‌انجامد:

مستغنیم ز دیر و حرم کرده بیخودی *** بر گرد خویش گردش رنگم طواف شد
(همان، ص387)

«بی طاقتی» یکی دیگر از حالات و عوارض عشق عقل پریش و عادت پریش است که راوی، روز و شب گرفتار آن است:

روز و شب خون می‌خورم در پرده‌ی بی‌طاقتی *** گفت وگوی لالم و راه دهن گم کرده‌ام
(همان، ص952)

یا:

نفس را الفت دل نیست جز تکلیف بی‌تابی *** که رود از صحبت آتش به پیچ و تاب می‌سازد
(همان، ص485)

و:

بی‌طاقت شوقیم و جبین داغ سجودی است *** بتخانه درین راه چه و کعبه کدام است
(همان، ص317)

«پریشانی»، احوالی دیگر از احوال عشق است که گریبانگیر شاعر است. به نظر بیدل، «پریشانی» حالتی است که در همه چیز وجود دارد. چرا که در «چمن زندگی»، کسب «جمعیت خاطر»، فریبی بیش نیست. به گونه‌ای که حتی در دل «غنچه» که نماد کوچک‌ترین عنصر از عناصر چمن (دنیا) است، طوفان پریشانی موج می‌زند تا چه برسد به عناصر دیگر:

به جمعیت فریب این چمن خوردم ندانستم *** که در هر غنچه طوفان پریشانی کمین دارد
(همان، ص609)

«پریشانی» در همنشینی با «جنون»، شاعر را در وضعیتی تازه قرار می‌دهد، که هماهنگ با حال و هوای تجربه‌های «سورآل» یا فراواقعی در شعر اوست؛ چرا که در جهان دیوانگی و جنون، ناب‌ترین تجربه‌های دنیای فراواقعیت تجربه می‌شود:

در دبستان جنون از بس پریشان دفتریم *** صفحه ما را چو دریا موج مسطر می‌شود
(همان، ص630)

«پریشانی» در دفتر جنون راوی، کار را به جایی می‌رساند که به خلق یکی از زیباترین تصاویر ذهنی و شاعرانه (که در دیوان بیدل در شمار خروارها است) می‌انجامد. پریشان کردن «مژگان» به جای «مو» که تعبیری ناب، زیبا و بدیع است:

ماتم فرصت ز حسرت روشن است *** جای مو مژگان پریشان کرده‌ایم
(همان، ص908)

و سرانجام، آوارگی راوی به حدی می‌رسد که در تصویری خلاف عادت و طنزی شاعرانه، «پریشانی» را به عنوان یک موجود زنده‌ی ذی شعور، به خنده وا‌ می‌دارد:

من آن آواره‌ی شوقم که بر جمعیت حالم *** به قدر حلقه آن زلف می‌خندد پریشانی
(همان، ص1195)

هر چند، گاهی این «پریشانی» در دفتر جنون راوی، کار را به جایی می‌رساند که او در برابر «غارت و هجوم » آن، زبان به گلایه و اعتراض می‌گشاید:

دو عالم گشت یک زخم نمک سود از غبار من *** ز مشت خاک من دیگر چه می‌خواهد پریشانی؟
(همان، ص1133)

«رقص و سرخوشی» که به طور معمول، در نتیجه‌ی احوال عرفانی «بسط»(13)، نصیب عاشقان و عارفان می‌شود، در دیوان بیدل به ساخت تصاویر زیبا و هنجارگریز انجامیده است و عالمی دیگر از عوالم خاص او را نمایش می‌دهد:

اگر ز بزم جنون ساغرت به چنگ افتد *** چو گردباد توان کرد در بیابان رقص
(همان، ص776)

و یا در ترکیب خوش ساخت و بدیع «پریشان رقصی»، که قلمرو معنایی آن را صد چندان گسترش داده است:

شرار خرمن جمعیت است خودسریت *** غبار را چو نفس می‌کند پریشان رقص
(همان، ص776)

علاوه بر آنچه گفته شد، کنش‌های رفتاری دیگری که دال بر حالات عارفانه‌ی قوی و ژرفند، در شعر بیدل، در بالاترین کارکرد معنایی و هنری خود به کار گرفته شده‌اند، که به دلیل پرهیز از طولانی شدن بحث، فقط، به ذکر نمونه‌هایی از آن بسنده می‌شود:
خلوت گزینی:

در این گلشن چه لازم محو چندین رنگ و بو بودن *** زمانی جلوه‌ی آیینه کن خلوت گزینی را
(همان، ص122)

لازم به ذکر است که در شعر بیدل، در بسیاری از موارد، «گلشن» به جای «دنیا یا جهان» به کار رفته است که جایگاه جلوه آفرینی مظاهر آفرینش است و در همه‌ی موارد نیز، «رنگ و بوی» آن، شاعر را در بالاترین حد ممکن، بیهوش و حیران ساخته است و به «حیرت» وا‌ می‌دارد:

در این گلشن نه بویی دیدم و نی رنگ فهمیدم *** چو شبنم حیرتی گل کردم و آیینه خندیدم
(همان، ص912)

خاموشی:

بیهوده همچو موج زبان بر نمی‌کشیم *** لبریز خامشی است چو گوهر سبوی ما
(همان، ص56)

زمینگیری:

سنگ این کهسار آسایش خیالی بیش نیست *** از زمینگیری همان آتش به دامانیم ما
(همان، ص82)

علت «زمین‌گیری» راوی، ریشه در «حیرت» شگفت‌انگیزی دارد که تمامی هستی او را در تسلط خویش گرفته است. به عبارت دیگر، این «زمینگیری» کیفیتی ابدی است که بعد از مرگ راوی نیز، «غبار زمینگیر وجود او» در جست‌وجوی آویزش به دامن «باد»ی است که او را از جا بلند کند:

زمینگیر سجود حیرتم‌ای چرخ نپسندی *** که گیرد بعد مردن هم غبارم دامن بادی
(همان، ص1185)

و یا:

کسی به تیغ سرکشی با ما نمی‌گردد طرف *** از زمینگیری چو نقش پا سپر داریم ما
(همان، ص46)

خودداری:

عنان گیر غبار کس مباد افسون خودداری *** وگرنه ساحل ما نیز دارد جوش دریایی
(همان، ص196)

«لب گزیدن»:
که گویا در مبارزه‌ی عارف با نفس، کارساز است:

ز بس که قطع تعلق ز خویش دشوار است *** چو گاز مدت عمرم به لب گزیدن رفت
(همان، ص 172)

«عریانی»:
در دیوان بیدل از بسامد بالایی، برخوردار است و به معانی گسترده و ژرف روحانی نظر دارد. بیدل از «عریانی»، معانی عرفانی خاصی را در نظر دارد که در درجه‌ی اول، در دیده‌ی او یک رسم پسندیده است اما «کیفیتی نا آشنا» دارد و تجربه‌ای صرفاً، روحی و معنوی است و رسیدن به آن دشوار:

چو ناله سخت نهان است صورت عالم *** برون ز خویش روم تا رسم به عریانی
(همان، ص1161)

این «عریانی» در تصویری متناقض‌نما (14) و معنی‌دار با «بهترین پوشش‌ها» برابری می‌کند و دست یافتن به کیفیت آن، لازمه‌‌ی تحمل «دشواری و انتظار» است ولی تجربه‌ای است ارزشمند:

ز تشریف جهان بیدل به عریانی قناعت کن *** که گل این جا همین یک جامه می‌یابد پس از سالی
(همان، ص1165)

و سرانجام کلیدی‌ترین واژگان یا کنش‌های رفتاری دال بر حالات عارفانه دیوان بیدل، «حیرت و حیرانی»‌اند که بسامد عجیب آنها، مخاطب را دچار تحیر و سرگردانی می‌کند. بدون تردید می‌توان گفت این دو نقش مایه (15) که همانند بسیاری از نقش مایه‌های شعر بیدل، به مرحله‌ی نمادینگی رسیده‌اند، از جهات زیادی، قابل تامل‌اند که در این مقوله، فقط به بعضی از این موارد می‌توان اشاره کرد:
«حیرانی» ناشی از ضعف در قدرت «دید» عارف و محدودیت آن است. زیرا، وقتی که «یار» را در آغوش‌داری ولی از شدت «پیدایی او»، او را نمی‌بینی، نتیجه‌ی طبیعی آن، دچار شدن به «حیرانی» است:

یار در آغوش و ما را از جدایی چاره نیست *** جلوه در کار و ندیدن، جای حیرانی است این
(همان، ص1083)

و یا این که، شاعر با وجود این که «محبوب» را در آغوش دارد، در خیال «خود» در انتظار «تجلی جمال او» می‌نشیند و سرانجام، نتیجه‌ی این انتظار بی‌مورد، در هیئت بیتی زیبا، به ساخت تصویری بی‌بدیل و مافوق هنری می‌انجامد. تصویر یا ایماژی که تنها در شعر شاعران قدرتمند و قوی، می‌تواند در ابعاد زیبایی شناختی خویش، قیامت به پا کند و «تحیر» را به «آغوش گشودن»، آن هم «آغوش گشودنی از هر سو»، وا دارد:

در انتظار جمالی نشسته‌ام به خیالی *** تحیر از مژه آغوش‌ها گشاده به هر سو
(همان، ص1091)

همچنین، وقتی که «جهان» در برابر «او» (محبوب)، «آیینه‌دار» است و زیبایی‌های جمال «او» را منعکس می‌کند، باز هم، نتیجه‌اش، به «حیرانی» شاعر می‌انجامد و «حجاب وصل او» می‌گردد:

جهان آیینه‌دار او و حیرانی حجاب من *** چمن صد جلوه و نظاره نایابست شبنم را
(همان، ص104)

و باز هم، حیرت است که از شدت بسیاری خویش، قادر به انجام، کنشی «خلاف آمد عادت» می‌شود و در بیانی استعاری شاعرانه، در هیئتی تازه جلوه می‌کند. این «حیرت» از شدت وفور خویش، به مژگان‌های بیشتری نیازمند است؛ زیرا «مژگان»های طبیعی راوی، وفور و زیبایی آن را بر نمی‌تابد. پس «مژگانهای» تازه، خلق می‌شود و جالب این که این همه غوغا به خاطر «یادآوری جلوه‌ی معشوق» است. لازم به ذکر است که منظور از «حیرت» در بیشتر این موارد، «زیبایی» مطلق است:

به یاد جلوه‌ات مرهون حسرت دارم آغوشی *** که هر جا حیرتی گل کرد، مژگان آفرید از من
(همان، ص1076)

به نظر می‌رسد، «تحیری» که گریبانگیر راوی است و او را در حیرتی ابدی فرو برده، فقط به دلیل مشاهده‌ی جمال «محبوب» است. که تکرار «حیرت» و بیان کردن چگونگی آن را در ابیات متعدد، یادآور می‌شود:

تحیر تو زفکر دور عالمم پرداخت *** به جلوه‌ات که نه دین دارم و نه دنیایی
(همان، ص1167)

و یا:

طلسم حیرتم و یک نفس قرارم نیست *** به آب آینه‌ی دل سرشته‌اند مرا
(همان، ص52)

حالا که سخن از «آینه» به میان آمد، می‌توان گفت بیشترین کاربرد این نقش مایه‌ی ابزاری (که بسامد بالای آن در دیوان بیدل دهلوی، او را زبانزد خاص و عام کرده است) و در شعر او، به نماد چندمعنایی تبدیل شده است، در پیوند با همین «حیرت» و «حیرانی» بنیادین در شعر و اندیشه‌ی او است و همچنین، گردش و رقص بی‌نظیر «رنگ» و مترادفات آن. در همین «حیرت و حیرانی» شگرف راوی است که «آینه»، رنگ می‌بازد؛ از پوسته‌ی تک معنایی خویش در می‌آید و در حالی که ویژگی‌های ابزاری خود را حفظ می‌کند (این یکی از ویژگی‌های نماد است)، به محور معانی متعدد و بی‌پایان می‌پیوندد. به تعبیری دیگر می‌توان گفت در جهان خاصی که بیدل به کمک «حیرت، حیرانی، وهم و رنگ» آفریده است، «آینه» نقشی هزار پیشه به خود گرفته و به خدمت حالات گذرای روحی راوی و تصویرسازی‌های بی‌نظیر او در آمده است. به گونه‌ای که می‌توان تصور کرد که «آینه»، در نزدیک‌ترین تفسیر معنایی خود، «وجود شاعر- راوی» است که در برابر زیبایی جمال معشوق، به حیرت دچار شده است:

حرفی که دارد آینه مرهون حیرت است *** سیلی خور زبان نشود گفت و گوی ما
(همان، ص56)

از جهاتی دیگر، می‌توان گفت که بخش عظیمی از پیچیدگی شعر بیدل، در ارتباط با همین حیرت و حیرانی عجیب در درونمایه‌ی شعر اوست؛ چرا که این «حیرت و حیرانی» در هسته‌ی تصویرهای شاعرانه قرار گرفته و راه ورود به تفسیرهای معمول معنایی را مسدود کرده است و نتیجه این می‌شود که، تقریباً در همه‌ی موارد، مخاطب با حس درونی خود، معانی و هدف شاعرانه‌ی این تصویرها را در می‌یابد ولی در شرح و بیان آن عاجز است. همچنین، «حیرت» شاعر، فقط در مواجهه با آثار «صنع» (جلوه‌های معشوق) در این گلشن (دنیا) نیست بلکه «رمز و راز» آفرینش دو جهان، او را به حیرت واداشته است:

رمز دو جهان از ورق آینه خواندیم *** جز گرد تحیر رقمی نیست در این جا
(همان، ص73)

«آینه» در بسیاری از موارد، یاریگر راوی است. چون حیرت او را در خود منعکس می‌کند و در این مواقع، معنایی معادل «دل» دارد:

شوق دیدارم و یک جلوه ندارم طاقت *** مگر آیینه کند بر من حیران مددی
(همان، ص1196)

لازم به ذکر است که یکی دیگر از نقش مایه‌های مورد علاقه‌ی راوی شعر بیدل، که به مرتبه‌ی نمادینگی رسیده است، «شبنم» است که در برخورد با جهان و زیبایی، کارکردی همانند «آینه» و «وجود یا دل شاعر» دارد و در چمن «صنع»، به «حیرت» دچار شده است:

مگر از خود روم تا اشکی و آهی به موج آید *** که چون شبنم نیم سر تا قدم جز چشم حیرانی
(همان، ص1168)

و یا:

در این گلشن نه بویی دیدم و نی رنگ فهمیدم *** چو شبنم حیرتی گل کردم و آیینه خندیدم
(همان، ص912)

علاوه بر حیرت راوی، «حیرت آینه» نیز، یکی دیگر از نقش مایه‌های مکرر در دیوان بیدل است که به محور نماد چند معنایی راه پیدا کرده است اما دستیابی به معانی ملموس آن، به وسیله‌ی زبان قراردادی، میسر نیست ولی تقریباً، می‌توان گفت که «حیرت» در دیوان بیدل، سه شخصیت (16) را در خود گرفتار دارد: شاعر، شبنم، آینه، که هر سه، به مرتبه‌ی خلوص، آینگی و انعکاس رسیده‌اند (اگر چه گاهی عناصر دیگری مانند حباب نیز به این ویژگی نزدیک می‌شوند ولی به طور معمول، به پای این سه عنصر نمی‌رسند):

تحیر جوهری گل کرده‌ام نومید پیدایی *** مگر آیینه از تمثال خود گیرد عیار من
(همان، ص1083)

یا:

به رنگ حیرت آیینه داغ حیرتم بیدل *** نمی‌دانم چسان آسود چندین پیچ و تاب از من
(همان، ص1067)

ولى آنچه مسلم است، این است که «حیرت» از وجود راوی چیزی به جا نگذاشته است تا خود بتواند اظهار وجود کند:

گمگشتگان وادی حیرت نگاهی‌ایم *** در گرد رنگ باخته کن جست‌وجوی ما
(همان، ص58)

همان‌طور که در جایی دیگر از این مقاله اشاره شد، واژه‌ی دیگری که در دیوان بیدل، موجودیتی عجیب و در بسیاری از موارد، غیرقابل بیان و تصور، پیدا کرده است واژه‌ی «رنگ» به عنوان یک مفهوم و کیفیت و ترکیب‌های آن است. این واژه در اشعار بیدل از بسامد بسیار بالایی برخوردار است و به طور کلی، در خدمت ساخت فضای فراواقعی (سورئال) قرار گرفته است. گاهی به نظر می‌رسد که اشاره به «قلمرو رنگ» در شعر بیدل، نوعی نماد مکانی را به ذهن متبادر می‌کند که از نوع نمادهای «بی تعیّن و لامکان» است که در آغاز همین مقاله معرفی شدند. مکان‌هایی از نوع: وهمکده، حیرتخانه، فضای لامکان، دشت بی‌نشان جنون‌آباد و... همچنین به نظر می‌رسد که «قلمرو رنگ» در شعر بیدل جایگاه معشوق است و جلوه‌های او. چرا که در جایی، راوی برای اجازه‌ی ورود به آن، «علاج کوری دل» را پیشنهاد می‌کند:

علاج کوری دل کن که در قلمرو رنگ *** به هر کجا نظری هست جلوه‌ی توام اوست
(همان، ص318)

به طور کلی، ترکیباتی که با واژه‌ی «رنگ» در شعر بیدل ساخته و پرداخته شده‌اند، از جهات زیادی قابل بررسی‌اند و همچنین، دامنه‌ی این ترکیبات بسیار گسترده است و در بیشتر موارد، معانی کلام را از مرز جهان قراردادی فراتر برده و به فراواقعیت پیوند داده‌اند.
به تعبیری دیگر می‌توان گفت یکی از لغزنده‌ترین واژه‌های شعر بیدل، واژه‌ی «رنگ» است؛ چرا که به هیچ وجه، با معانی و تفسیرهای ملموس و قراردادی، سرسازگاری ندارد. این واژه در هر لحظه در هیئتی تازه نمودار می‌شود و به محض این که ذهن مخاطب، تا حدودی، به گوشه‌ای از تصویرهای خیالی آن نزدیک می‌شود، چهره عوض می‌کند. شاید اشاره به بعضی از نمونه‌های آن در این مقوله خالی از لطف نباشد:
طایررنگ:

گر مرا اسباب پروازی نباشد گو مباش *** طایر (17) رنگم شکست خاطرم بال و پر است
(همان، ص239)

قافله‌ی رنگ:

گردی ز خویش رفتن ما هیچ برنخاست *** چون گل درای (18) قافله‌ی رنگ بیصداست
(همان، ص330)

شکست رنگ:

فیض‌ها می‌جوشد از خاک بهار بیخودی *** صبح فرش است از شکست رنگ در بستان ما
(همان، ص105)

یا:

عمری است ناز آینه‌ی عجز می‌کشیم *** رنگ شکسته هم به مزاج دل آشناست
(همان، ص331)

و:

حشر آرامی اگر دارد غبار بیخودی *** یک قیامت از شکست رنگ بر پا کردنی است
(همان، ص189)

بیرنگی و رنگ:

خیال مایل بیرنگی و جهان همه رنگ *** چو غنچه محو دلم بوی آشنا این جاست
(همان، ص323)

و:

جلوه بیرنگی و نظاره تماشایی رنگ *** چمن آراست قدیمی که جدید است این جا
(همان، ص92)

یا:

سخت بیرنگ است شوق از ساز وحشت‌ها مپرس *** عمر پروازم به جست وجوی بال و پر گذشت
(همان، ص321)

رنگ و نیرنگ:

نیست جوش لاله و گل غیر افسون بهار *** هر قدر ما رنگ گرداندیم او نیرنگ داشت
(همان، ص213)

و:

نی خزان دارم در این گلشن نه نیرنگ بهار *** اینقدر دانم که این جا رنگ‌ها گردیده است
(همان، ص214)

یا:

یاد آن عیشی که از نیرنگ جولان کسی *** گرد من در پرده چون صبح بهاران رنگ داشت
(همان، ص265)

پرفشانی رنگ:

موج تا در جنبش آید می‌رود از خود حباب *** گرد بال افشانی رنگم همین دل بوده است
(همان، ص302)

بی‌نشانی رنگ:

چون نفس بیدل نسیم بی‌نشان رنگیم ما *** رنگ‌ها پرواز دارد تا پرافشانیم ما
(همان، ص83)

سمبل رنگ:

تا پری افشانده‌ایم از آسمان برتر پریم *** سمبل رنگیم نتوان خون ما پایمال ریخت
(همان، ص298)

به طور کلی، بحث پیگیری چگونگی عملکرد نقش مایه ها (19) در شعر بیدل و تکرار معنی‌دار آنها در محور افقی و عمودی زبان، بحثی قابل تأمل است ولی می‌توان گفت که به نظر می‌رسد چهار نقش مایه یا موتیف اساسی نمادین شده در شعر بیدل، نقش اصلی فضاسازی را به عهده دارند که به سه مورد نخست: حیرت، حیرانی و وهم، در طی این جستار اشاره شد و نقش مایه‌ی چهارم، «آینه» است که در همه‌ی موارد به نماد چندمعنایی تبدیل شده و یکی از اساسی‌ترین نقش‌ها را در محور معنایی و ساختاری شعر بیدل به عهده گرفته است. علاوه بر این، شاعر با استفاده‌ی نمادین از ویژگی طبیعی «آینه» و انعکاسی شاعرانه و هنری فضای شعر خود در آن، حیرت و حیرانی و وهم خویش را به بیکرانگی و ابدیت پیوند داده است. «آینه» در شعر بیدل، در بیشتر موارد به هسته‌ی اصلی خلق تصاویر تازه، آشنایی‌زدا و ناب تبدیل شده است و می‌توان گفت زیباترین این موارد زمانی است که راوی آینه را به مثابه‌ی «ابزار تماشا» و یا «چشم تماشا» در برابر زیبایی جادوانه و بی‌کرانه صُنع، که معشوق جلوه‌ای از آن است، به «حیرت» می‌نشاند و در فضایی وهم‌آلود، فردیت یافته، یگانه و سرشار از ابهام هنری به بازی‌های زبانی و معنایی با نمادهای «حیرت، آینه» یا «حیرت آینه» می‌پردازد که تقریباً در همه‌ی موارد، مخاطب را صم بکم در حیطه‌ی اقتدار هنری خویش می‌گیرد و «حیرت» او را نیز به حیرت آینه و حیرت خود، می‌افزاید:

در خلوتی که حسن تو دارد غرور و ناز *** حیرت ز چشم آینه بیرون نشسته است
(همان، ص189)

و:

حیرتی گل کن که از تمثال او خواهی نشان *** یعنی از آیینه ممکن نیست بیرون دیدنم
(همان، ص907)

و یا:

شاید گلی ز عالم دیدار بشکفد *** تا چشم دارم آینه خواهم گریستن
(همان، ص1084)

آنچه در آغاز بحث، از آن به عنوان «تخیلی تداعی‌گر شاعرانه» نام برده شد، طبق آرای بسیاری از نظریه‌پردازان شعر، مهم‌ترین عنصر از عناصر پدیدآورنده‌ی شعر در محور دلالت‌های شاعرانه‌ی زبان است. به تعبیری دیگر، «تخیل» یا «تخیل تداعی‌گر شاعرانه» هسته‌ی بسیاری از تعریف‌هایی است که تاکنون درباره‌ی «شعر» ارائه شده است، و بدون شک در روند تبدیل شدن زبان قراردادی به زبان شاعرانه، مهم‌ترین نقش را به عهده دارد. ولی آنچه که در این میان، از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است، بحث بر سر تعیین درجه، مقدار و چگونگی آن در بیان شاعرانه است. چرا که دامنه‌ی «تخیل» از ابتدایی‌ترین ایماژهای کلامی که در مرحله‌ی تشبیه یا همانند پنداری‌های صرفاً حسی محدود می‌شوند و هر دو سوی آنها در جهان واقعی شکل گرفته است، آغاز می‌شود و به بالاترین حد خود، یعنی: ساخت تصویرهای خلق شده از ترکیب مجاز و تخیل قوی و گاه مجرد و انتزاعی (20) که درجات گوناگون بیان استعاری را در بر می‌گیرد، منتهی می‌شود. یا به عبارت دیگر، تصویرهایی که پیوند سویه‌های مختلف آنها با جهان حسی، قطع یا ضعیف شده و در جهانی کاملاً متفاوت، تنفس می‌کنند. می‌توان گفت، که جهان ساخته شده به وسیله‌ی این ایماژها، فقط با الفبای زبان صرف شاعرانه، قابل دریافت، حس و ادراک است. در این جهان، دامنه‌ی تخیل، گاه به چنان حدی می‌رسد که وضعیتی کاملاً ویژه و خاص برای شاعر و شعر او پدید می‌آورد. چنان که به قول بیدل:

در وصل همکنار خیالیم چاره نیست *** آیینه‌ایم و عکس به بر می‌کشیم ما
(همان، ص93)

به طور معمول، آنچه خوانش سنتی و کلاسیک شعر حکم می‌کند، این است که تخیل شاعر هر چقدر هم که در فضا یا لحظه‌ی خاصی شکل گرفته باشد، باید برای مخاطب، ملموس و قابل درک باشد و او را دچار سردرگمی و ابهام نکند. به عبارتی دیگر در یک خوانش صرفا «مخاطب محور»، قرار است اثر هنری، به تمامی، جهان و تصویرهای خویش را برای درک مخاطب ساده و آسان سازد و در غیر این صورت، اثر، مبهم و دشواریاب قلمداد می‌شود. ولی آیا قوانین حاکم بر جهان هنر و خلق آن، قادر است تمامی قراردادهای حکم شده در جهت تسهیل درک مخاطب را برتابد؟ و آیا تمامی منش ناب استعاری بیان شاعرانه را می‌توان با واژگان قابل فهم برای مخاطب جانشین‌سازی کرد؟ در این میان برای ساده‌سازی فضای شاعرانه چه باید کرد؟ این پرسش‌ها و هزاران پرسش دیگر از این دست بر سر راه آثار ارزشمندی است که فهم و درک مخاطب آسان‌طلب را ملاک و میزان قبول و عدم قبول بسیاری از آن‌ها قرار داده‌اند و به جای بررسی و تحلیل چگونگی شکل‌گیری این آثار و تشریح ساختاری پیکره‌ی آنها، به یکسویشان نهاده‌اند، تا زمان (اگر بتواند)، فراموششان کند. به نحوی که به قول بیدل:

بس دیده که شد خاک و نشد محرم اسرار *** آیینه‌ی ما نیز غباریست از آنها
(همان، ص17)

و بدین‌گونه است که با شعر شاعری به نام بیدل روبه‌رو می‌شویم که به اعتبار وزن و قافیه و قالب، سنتی به نظر می‌رسد ولی به لحاظ ساختار هنری، کاربرد هنجارشکن و آشنازدای زبان و شیوه‌ی خلق تصاویر هنری و بخشی از درونمایه، تازه‌تر از هر بیان تازه‌ای است. شعری که شعر معناهای هزارتو و درونی است و طبق اصول نقد هرمنوتیک (21)، در هر لحظه از زمان، هزاران معنی تازه از آن زاده می‌شود؛ شعری که قادر است با معیارهای علوم و نظریه‌های مدرن ادبی مبتنی بر نشانه‌شناسی و نشانه‌خوانی، چهره‌ی تازه‌ای از خود نشان دهد و ندا در دهد:

درون آینه بیرون نشسته است این جا *** به جلوه‌گر نرسیدی نقاب را دریاب
(همان، ص141)

پی‌نوشت‌ها

1. ناتورالیسم نهضتی ادبی بوده است که در اواخر قرن نوزدهم در اروپا پدید آمد. بنیانگذار این رویکرد ادبی، امیل زولا نویسنده‌ی فرانسوی بود. عرصه‌ی ظهور و رشد ناتورالیسم رمان است. این مکتب ادبی تحت تأثیر ناتورالیسم فلسفی پدید آمد. به موجب اصول آن، تمام پدیده‌های هستی در طبیعت و در محدوده‌ی دانش عملی و تجربی جای دارند و هیچ چیز در وراء ماده وجود ندارد.(داد، 1382: 356).
2. سورآلیسم، مکتب ادبی و هنری که در دهه‌ی1920 به دنبال مکتب دادائیسم در فرانسه پا گرفت. این واژه در زبان فرانسه به معنای «در ورای واقعیت» است.(همان، ص297).
3. metonymy
4. metaphor
5. individual
6. syntagmatic
7. paradigmatic
8. motif
9. symbol
10. حشیش (لغتنامه‌ی دهخدا).
11. foregrounding
12. temporary
13. نشاط. اصطلاح عرفانی مقابل قبض. در نزد ارباب سلوک انبساطی است که به سالک دست می‌دهد.
(فرهنگ دهخدا).
14. paradoxical
15. motif
16. character
17. طایر: پرواز کننده، پرنده‌ای که بدان فال می‌زدند و به مجاز فال.
18. در ا: زنگ کاروان.
19. motives
20. abstract
21. نقد هرمنوتیک: یکی از رویکردهای نقد معاصر است که روش‌شناسی خود را بر تأویل اثر بنا می‌کند و برای هر اثر تأویل‌های معنایی متعدد در نظر می‌گیرد.

منابع تحقیق :
1. بنگرید، سی. و.ای. دادا و سورآلیسم، ترجمه‌ی حسن افشار، نشر مرکز، 1375.
2. داد، سیما. اصطلاحات نقد ادبی، انتشارات مروارید، 1382.
3. دهلوی، میرزا عبدالقادر بیدل. کلیات، (ج اول غزلیات)، تصحیح خلیل‌الله خلیلی، دپوهنی وزارت و دارالتالیف، 1341).
منبع مقاله :
سلاجقه، پروین؛ (1394)، نقد نوین در حوزه‌ی شعر (مجموعه مقالات)، تهران: انتشارات مروارید، چاپ دوم