در 1962 محقق کلاسیک جان جونز کتابی به نام دربارة ارسطو و تراژدی یونانی (1) منتشر کرد. این کتاب چهار بخش دارد. بخش اول (ص11-62) درباره‌ی مفهوم تراژدی از دیدگاه ارسطوست و سه بخش دیگر درباره‌ی سه تراژدی‌نویس بزرگ یونانی، اوریپیدس و آیسخولوس و سوفوکلس، کتاب جونز، با همه‌ی تأثیری که در غرب و بویژه در میان متخصصان ارسطو و مترجمان آثار او داشته و حتی منشأ تجدید نظری کلی در ترجمه‌ی بوطیقا شناخته شده است، تا آنجا که من می‌دانم در ایران بکلی ناشناخته مانده است، هر چند در سالهای اخیر یکی دو کتاب درباره‌ی بوطیقا ترجمه شده است. دست کم یکی از دلایل این امر پیچیدگی و فشردگی و گاه ابهام زبان جونز است که هر کوششی برای ترجمه و حتی تلخیص آن را با شکست مواجه می‌کند. به این دلیل است که من تصمیم گرفتن در این مختصر، بی آنکه وارد جزئیات کار جونز شوم، اصل نظر او در بخش اول کتاب و برخی از نقدهایی را که بر آن وارد است تا آنجا که در توان دارم معرفی کنم. این مقاله را به استاد دکتر فتح الله مجتبائی تقدیم می‌کنیم، به این امید که این کار ادای بخش کوچکی از دینی باشد که من و خوانندگان دیگر از سالها پیش، از آن زمان که ترجمه‌ی زیبای ایشان را از بوطیقا خواندیم، به ایشان داریم.
نظر جونز درباره‌ی تصور ارسطو از تراژدی چالشی است با تعبیر رایج از تراژدی یونانی، و بویژه از نظر ارسطو درباره‌ی تراژدی که در کتاب بوطیقای او بیان شده و مهمترین چیزی است که در این باره از یونان باستان به ما رسیده است. به نظر جونز، این تعبیر که هم بر نقد ادبی آکادمیک چیره است و هم بر ویرایشها و ترجمه‌های محققانه‌ی بوطیقا، دو سرچشمه دارد، یکی پژوهش در آثار کلاسیک و دیگری نهضت رمانتیسم جونز (1962:12). محققان جدید، تحت تأثیر تصور رمانتیکها از فردگرایی، که سرنوشت انسان را ساخته‌ی خود او می‌داند، به تصور ارسطو از تراژدی رنگی روان شناختی داده‌اند و مرکز ثقل ماجرا را از کنش به شخص قهرمان و واکنش عاطفی مخاطب منتقل کرده‌اند. اما نکته‌ای که در این تعبیر فردگرایانه از نظر دور می‌ماند این است که «مرکز ثقل واژگان ارسطو موقعیت است و نه شخص» و در فرهنگ یونان باستان شخصیت فرد و اندیشه‌ی او ساخته‌ی جامعه بود و فرد جدا از جامعه معنی نداشت.
به این دلیل است که جونز تأثیر بوطیقا را بیشتر از طریق اندیشه‌هایی می‌داند که دیگران در دهان ارسطو گذاشته‌اند تا آنچه ارسطو واقعاً گفته است، «تا آنجا که می‌توان ویژگی بوطیقا را نبود هر گونه ارتباط میان گفته‌های ارسطو و تعابیر مفسران آن دانست» (ص11) نوکلاسیک‌های ایتالیایی و فرانسوی و انگلیسی در این کتاب سه قانون وحدتهای سه گانه را می‌دیدند، در حالی که چنین قوانینی در اثر ارسطو وجود ندارد. چیزی که این سوء تفاهم را رفع کرد تحقیقات پژوهشگران کلاسیک بویژه در قرن نوزدهم بود، اما همین پژوهشها سبب شد که پژوهشگران از کاستیهای تعبیری که خود از کار ارسطو می‌کردند غافل شوند:
این احساس برتری بر پیشینیان، و در نتیجه غفلت از انتقاد از محدودیتهای خود ما در فهم ارسطو، بر دو پایه استوار است. یک پایه‌ی واقعی و مستحکم که برتری عظیم ماست نسبت به محققان پیشین از لحاظ وسعت تحقیق، و دیگری پایه‌ای پوسیده و سست که گمان می‌بریم هرچه درباره‌ی هنر و بویژه نحوه‌ی نمایش کردار آدمیان در هنر می‌اندیشیم طبیعی و درست است و تصور ارسطو هم جز تصور ما نمی‌توانسته باشد (ص11-12).
تأکید جونز بر تأثیر نهضت رمانتیک در فهم ما از بوطیقا، مثل بسیاری از گفته‌های او، خلاف عرف می‌نماید، زیرا نظر رایج در میان محققان این است که رمانتیکها، بویژه با رها کردن اصل وحدتهای سه‌گانه که نوکلاسیک‌ها آن را جان کلام بوطیقا می‌دانستند، به حاکمیت بوطیقا بر اذهان پایان دادند. جونز این نظر را رد می‌کند، واکنش نخستین رمانتیکها را نسبت به بوطیقای به هیچ وجه یک‌سویه نمی‌داند و می‌گوید رمانتیکهای بعدی هم سعی کردند که به جای کنار نهادن بوطیقا تعبیر تازه‌ای از آن بدست دهند. بنابراین به جای پرداختن به سه قانون معروف به بخشهایی از بوطیقا که به لحاظ انسانی و روان شناختی درخور توجه بود روی آوردند: به مفهوم کاتارسیس، به شخصیت نمایشی که به نظر ایشان یکی چون خود ماست، و به مفهوم‌ هامارتیا؛ و از همین راه بود که، به اعتقاد جونز، تحریفی دیگر و عمیقتر در فهم بوطیقا وارد کردند.
ارسطو بوطیقا را در اواخر زندگی‌اش، حدود سال 335 ق.م، نوشت، و در آن زمان نزدیک به صد سال از مرگ آیسخولوس و نزدیک به هفتاد سال از مرگ اوریپیدس و سوفوکلس می‌گذشت. بسیاری از آثاری که ارسطو در این کتاب به آنها استناد می‌کند از میان رفته است و حتی از این سه تراژدی‌نویس بزرگ هم تنها بخش کوچکی از آثارشان به دست ما رسیده است. از این گذشته، بوطیقا کتابی است صیقل نخورده و بیشتر حالت یادداشتهای درسی را دارد تا یک کتاب شسته رفته، با این همه مؤثرترین کتابی بوده است که در این موضوع از تمدنی که خود آن تراژدیها را پدید آورده به دست ما رسیده است. برخی از مشکلات بوطیقا نیز ناشی از آن است که این کتاب هم راهنمایی است برای تراژدی‌نویسان و بازیگران و هم کتابی نظری است درباره‌ی ماهیت هنر و بویژه شعر و تراژدی.
بسیار گفته‌اند که نظریه‌ی ارسطو درباره‌ی شعر ردیه‌ای است بر نظر افلاطون که شعر را مردود می‌داند و شاعران را از مدینه‌ی فاضله بیرون می‌راند. مهمترین دلیل افلاطون، در کتاب دهم جمهور، این است که اثر هنری، مثلاً مجسمه یا قطعه شعر، دو مرحله از واقعیت دور است. در نظر او آنچه واقعیت دارد ایده‌ها یا صورتهاست و اشیای مادی جز تقلید ناقصی از صورتها نیستند. اما اثر هنری، به این دلیل که تقلید اشیای مادی است، تقلیدِ تقلید است. مفهوم تقلید یا محاکات (2) در نظریه‌ی ارسطو درباره‌ی هتر نیز باقی می‌ماند اما به تبع تفاوتی که میان نظر ارسطو و افلاطون درباره‌ی «صورت» وجود دارد، دگرگون می‌شود. صورتهای افلاطونی صورتهای مفارق و مستقل از ماده‌اند که در جایی جز جهان مادی ما وجود دارند و وجود واقعی منحصر به آنهاست. ارسطو به صورتهای درون ماندگار اعتقاد داشت، که هرچند وجود مستقل ندارند اما هیچ چیز بی‌وجود آنها وجود نمی‌تواند داشته باشد. با اینکه ارسطو بسیاری از چیزها را با توسل به زوج مادّه و صورت توضیح می‌دهد، صورت ارسطویی تنها یک اصل تبیینی نیست، بلکه فعلیت و فعالیت موجودات از صورت آنهاست، زیرا که ماده جز پذیرش صرف نیست. در نظریه‌ی ارسطو نیز چیزی که موضوع تقلید یا محاکات است همان صورت است، اما به خلاف افلاطون که ناکامی هنرمند را در این می‌داند که سعی می‌کند صورتهایی را تقلید کند که بری از ماده‌اند، از لحاظ ارسطو چون صورت بی‌ماده چیزی جز انتراع ذهن نیست، کار هنرمند- و در این مورد شاعر- این است که صورتی را که طبعاً با ماده‌ای همراه بوده است در ماده‌ی دیگری جلوه‌گر سازد. افلاطون هنر و شعر را به این دلیل رد می‌کند که تقلیدی است ناموفق، و این ناموفق بودن به دلیل ناتوانی هنرمند نیست بلکه در ذات کوشش بیهوده‌ی او برای تقلید از چیزی که تقلید برنمی‌دارد نهفته است، زیرا او در جهانی زندگی می‌کند که ماده و صورت در آن با هم آمیخته‌اند، اما آنچه او می‌خواهد تقلید کند، آن هم به وساطت اشیای مادی که خود نیز با ماده و همه‌ی کاستیهای ناشی از آن آمیخته‌اند، صورتی است بری از ماده. در حالی که در نظر ارسطو کار هنرمند این است که صورتی را که پیش از این با ماده‌ای همراه بوده است در ماده‌ی دیگری پدید بیاورد.
جونز معتقد است که اگر بنیاد فلسفی بوطیقا را، که همان نظریه‌ی ماده و صورت ارسطویی است، نفهمیم چیزی از این کتاب در نخواهیم یافت. ماده‌ی تراژدی، مانند هر هنر زبانی دیگر، زبان است یعنی رسانه یا میانجی‌ای که شعر در آن ساخته می‌شود، و صورت آن کنش یا کردار (پراکسیس) (3) است. کنش یا کردار همان چیزی نیست که روی صحنه رخ می‌دهد، بلکه چیزی است که پیش از این در زندگی واقعی مردمان یا در اسطوره‌ها رخ داده است. کنش اگر چیزی بود که روی صحنه می‌گذرد دیگر تقلید یا محاکات آن معنایی نمی‌داشت. کنش به معنای داستان تراژدی (موتوس) (4) هم نیست، بلکه «داستان (موتوس) تقلید کنش (پراکسیس) است». کنش «منطقاً و زماناً» بر داستان مقدم است. جونز داستان را به «آرایش وقایع» تعریف می‌کند و هنگام سخن گفتن از اهمیت داستان در نظریه‌ی ارسطو در باب تراژدی می‌افزاید که «داستان وقتی می‌تواند این مقام عالی را حفظ کند که در بازنمایی "کنش تراژیک ایده‌آل موفق باشد"». جونز چیزی درباره‌ی مفهوم کنش تراژیک ایده‌آل نمی‌گوید، اما این تعبیر تا حدودی مفهومی افلاطونی می‌نماید. زیرا اگر کنش همان صورت تراژدی باشد، باید انتظار داشت که «کنش تراژیک ایده‌آل» صورتی باشد که از هر ماده‌ای بری است. بنابراین هرچند جونز توضیح خود را از تفاوت مفهوم صورت در نزد افلاطون و ارسطو آغاز می‌کند، تأکید او بر کنش و نقش آن، گاهی چنان انتراعی می‌نماید که گویی در نظر ارسطو کنش می‌تواند مستقل از کنشگر وجود داشته باشد، بویژه که چندین بار به این نظر ارسطو بازمی‌گردد که «تراژدی تقلید است، اما نه تقلید کنش آدمیان».
اگر از این نکته‌ی حاشیه‌ای و در عین حال مهم بگذریم، نوشته‌ی جونز، در واقع، نقدی است بر تصور مدرن از سه مفهوم ارسطویی که به اعتقاد او تحت تأثیر نهضت رمانتیک شکل گرفته است و عبارت است از «قهرمان تراژیک»، «بازشناسی» و «گردش بخت». از این سه، مفهوم قهرمان تراژیک بیش از همه مورد توجه بوده است و به اعتقاد جونز تصوری که ما با سوء تعبیر متن ارسطو و بر اساس پیش داوری‌های خود از این مفهوم ساخته‌ایم، همه‌ی دستاوردهای پژوهشگران کلاسیک را خنثی می‌کند و بر باد می‌دهد. وی صراحتاً می‌گوید که ما مفهوم قهرمان تراژیک را وارد بوطیقا کرده‌ایم در حالی که این مفهوم در این اثر جایی ندارد و حتی معتقد است کسانی که این نظریه را ساخته‌اند که تراژدی از سوگواری بر سر گور مردان بزرگ پدید آمده است، هدفشان این بوده است که جایی برای مفهوم قهرمان تراژیک درست کنند.
جونز می‌کوشد تأثیر این بدفهمی را با نقل بخشهایی از ترجمه‌های معروف بوطیقای به انگلیسی نشان دهد. این ترجمه‌ها بدست کسازی انجام شده است که به هیچ وجه در زباندانی و مهارتشان در ترجمه تردیدی نیست، و همین به نظر جونز مهم است، زیرا نشان می‌دهد که این تحریفها را نه آگاهانه بلکه تحت تأثیر بینش غالب زمانه‌ی خود کرده‌اند. «مردمان خوب» ارسطو را به «یک مرد خوب» (5) ترجمه کرده‌اند که تصرفی بسیار جزنی و بی‌زیان به نظر می‌آید و حتی با روح زبان انگلیسی سازگارتر است اما در واقع، با این کار میدان را برای یکه‌مردی که زمام رویدادها را به دست می‌گیرد، یعنی همان قهرمان تراژیک، باز کرده‌اند. «گردش بخت» را به «روی گرداندن بخت قهرمان» ترجمه کرده‌اند، زیرا به نظر ایشان بدیهی می‌نموده است که بخت وقتی برمی‌گردد لابد از کسی برمی‌گردد، و این کسی در تراژدی همان شخصیت اصلی ماجرا یا «قهرمان تراژیک» است و شک نیست که در هر یک از تراژدیهای یونانی یکی هست که به اصطلاح ایفای نقش اول را بر عهده دارد و طبعاً منظور ارسطو از «گردش بخت» روی گرداندن بختِ همو است زیرا روی گرداندن بخت در هوا رخ نمی‌دهد و طبعاً چیزی است که به سر یکی از ابنای بشر می‌آید. اما به نظر جونز ترجمه‌ی مفهوم ارسطویی به «روی گرداندن بخت قهرمان» این عیب را دارد که توجه خواننده را از موقعیت به شخص «قهرمان تراژدی» معطوف می‌کند. حتی همین ترجمه‌ی «گردش بخت» به «روی گرداندن بخت» نیز به نظر جونز نوعی بدفهمی است، زیرا «چیزی که در نظر ارسطو ذاتاً تراژیک است نفس تغییر است نه جهت آن.» (16)
به نظر جونز، ترجمه‌ی «کردار» به «کردار آدمیان» یا ترجمه‌ی «آدمیان» به «اشخاص»، نتیجه‌ی سوءنیت مترجمان نبوده است، بلکه می‌خواسته‌اند ترجمه‌ای دقیق و در عین حال خواندنی عرضه کنند. اما چیز مهمتری که ایشان را از توجه به اهمیت موقعیت در مفهوم ارسطویی تراژدی، و بخصوص در تصور او از «دگرگونی بخت» باز داشته، عادت ذهنی ایشان است که این دگرگونی را همواره با قهرمانی قهرمان صفت و تنها و رنجدیده مانند هملت، که در مرکز صحنه‌ی تئاتر و کانون توجه ماست، مرتبط می‌بینند. ذکر هملت در اینجا بی جانیست زیرا شکسپیر بر رمانتیسیم آلمانی و آموزش ایشان و نیز بر ما تأثیر بسیاری داشته است.
مفهوم دیگری که به نظر جونز مترجمان در ترجمه‌ی آن خطا کرده‌اند، و این خطا نه به سبب ناتوانی حرفه‌ای ایشان بلکه به سبب پیش داوری‌هایی است که از جنبش رمانتیک به ارث برده‌اند، مفهوم‌ "هامارتیا" (6) است که تقریباً همه‌ی ارسطوشناسان آن را به معنای خطا در داوری گرفته‌اند و هرگونه دلالت آن بر خطا یا نقص اخلاقی را کنار گذاشته‌اند. به نظر جونز حق با این مترجمان است. با این حال، کسانی هم به عبث کوشیده‌اند تا به این مفهوم رنگ اخلاقی بدهند. جونز می‌گوید چیزی که در این کوشش بیهوده مهم است، انگیزه‌ی این کسان و تصور آنها از قهرمان تراژیک است. چون همین که اودیپوس را پادشاهی مغرور و پرشور و سرسخت مانند لیر فرض کنیم، و کلیتمنسترا را زنی مصمم و مرد صفت و جنایتکار چون لیدی مکبث، دیگر نمی‌توانیم بپذیریم که ارسطو سقوط ایشان را تنها و تنها نتیجه‌ی اشتباه در محاسبه می‌دانسته است.
جونز همین ملاحظه را در مورد مفهوم «بازشناسی» «آناگنوریسیس» (7) هم دارد. تعریف ارسطو از این مفهوم در ترجمه‌ی انگلیسی بوطیقای، چاپ پنگوئن، به این صورت ترجمه شده است:
درآمدن از نادانی به دانایی، که یا به عشق و یا به نفرت میان اشخاص [منجر می‌شود]. (8)
اما جونز همین عبارت را چنین ترجمه می‌کند:
درآمدن از نادانی به دانایی، و بنا بر این یا به حالت نزدیکی و عزیزی [فیلیا] و یا به حالت دشمنی، در میان کسانی که ... (9)
جونز می‌گوید که به این دلیل واژه‌ی «فیلیا» را به چنین عبارت دست وپاگیری برگردانده است که می‌خواسته است از واژه‌ی «عشق»، که واژه‌ی مورد علاقه‌ی مترجمان انگلیسی زبان است، بپرهیزد و در توجیه کار خود توضیح یک پژوهشگر کلاسیک دیگر را درباره‌ی «فیلیا» نقل می‌کند:
( فیلیا) عشق یا دوستی یا هیچ احساس دیگری نیست، بلکه حالت عینی «عزیز [فیلیوی] (10) بودن» است که سبب آن پیوند خونی است، وقتی ادیپوس لایوس را «می شناسد»، یعنی درمی‌یابد که چه کسی را کشته است، از نادانی به دانایی درمی آید، و در همان حال، چون لایوس پدر اوست، به حالت «فیلیا» درمی‌آید... احساس او به آن اندازه اهمیت ندارد که حالتی که در اثر گذر از نادانی به دانایی به آن حالت درآمده است. (11)
همه‌ی این تصرفات و سوء تعبیرها، به نظر جونز، به این دلیل است که مترجمان بوطیقا و محققانی که در این کتاب پژوهش کرده‌اند، بی‌آنکه خود بخواهند، به قهرمان تراژیک می‌اندیشیده‌اند. اما این نظر به این معنی نیست که «اگر مفهوم قهرمان تراژیک را رها کنیم همه چیز درست می‌شود» (17).
جونز ویژگیهای «قهرمان تراژیک» را برنمی شمارد و این ویژگیها را باید به تدریج از آنچه او در رد سوء تعبیرهای رایج از بوطیقای می‌گوید به دست آورد. همچنان، بخشی از این ویژگیها از راه تقابل میان تصوری که ارسطو از شخصیت تراژدی دارد و تصور ما از قهرمانانی چون هملت، و به طور کلی قهرمانان آثار شکسپیر، حاصل می‌شود. نخستین ویژگی «قهرمان تراژیک» برجستگی اوست به این معنی که او به تنهایی همه‌ی صحنه را در اختیار می‌گیرد و گویی همه‌ی رویدادها بر گرد او و سرنوشت او می‌چرخند. شاید به این دلیل است که جونز غالباً ترجیح می‌دهد، در مورد نظریه‌ی ارسطویی تراژدی، به جای «قهرمان» از «شخصیتهای صحنه‌ای» سخن بگوید. این شخصیتهای صحنه‌ای همان کسانی هستند که در کنشی که کار تراژدی تقلید یا محاکات آن است درگیرند، و بازیگران روی صحنه نیز به این دلیل که آن کنش را تقلید می‌کنند مقلد ایشان‌اند. عبارتی از بوطیقا که جونز چند بار به آن اشاره می‌کند به نظر او به بهترین صورت گویای این معنی است:
تراژدی در واقع، تقلید کنشی است و به همین دلیل، و نه به سببی دیگر، شخصیتهای صحنه‌ای را تقلید می‌کند.
این نظر در وهله‌ی اول بسیار نامتعارف و خلاف عقل سلیم می‌نماید. مگر نه این است که ما بسیاری از تراژدیهای یونانی را به نام قهرمانان آنها، همچون اودیپوس و آنتیگونه و الکترا و فدر، می‌شناسیم، و مگر نه این است که در بسیاری از این تراژدیها دیگر «شخصیتهای صحنه» در مقایسه با این «قهرمانان» سیاهی لشکرند، چنانکه گویی تراژدی چیزی جز حکایت سرگذشت ایشان نیست؟ اینان‌اند، و نه دیگر شخصیتهای صحنه‌ای، که حس شفقت و ترس ما را بر می‌انگیزند، و به نظر می‌آید که از این بابت میان ایشان و هملت و اتللو و مکبث، که نمونه‌های بارز شخصیت تراژیک‌اند، تفاوت چندانی نباشد.
با این حال، جونز این شباهت را ظاهری و محصول سوء تفاهمی می‌داند که ریشه در آموزه‌های رمانتیکی دارد. قهرمان تراژیک، بر طبق تعبیر رمانتیک آن، در وهله‌ی اول صاحب خصایص روانی ویژه‌ای است. ما هملت را شخصی مردد می‌شناسیم و اتللو را آدمی حسود و مکبث را قدرت طلب و خونخوار و لیر را ساده‌دل و خوش‌بین. درست است که هر یک از این قهرمانان از اشتباه در محاسبه، که به نظر ارسطو یکی از عوامل مهم روی گرداندن بخت است، خالی نیستند، اما اشتباه ایشان تابع روانشناسی ایشان است. گویی هر یک از ایشان چنان در چنگال خصوصیات روانی خود اسیر است که اشتباه او در محاسبه ناگزیر می‌نماید، ان هم اشتباهی که به نظر ما بسیار کودکانه می‌آید. چیزی قویتر از اشتباه در محاسبه هست که قهرمان تراژدی را، به معنایی که در آثار شکسپیر می‌بینیم، به سوی سرنوشت محتومش می‌راند و آن خصلت یا سرشت اوست. آنچه در نظر ما مهم است روانشناسی قهرمان تراژیک است و جونز سعی می‌کند این تصور را از راه بیان تفاوت میان جایگاه کنش و سرشت در تصور ارسطو از تراژدی توضیح دهد.
ارسطو تراژدی‌ای را که تنها بر کنش متکی باشد، به پرده‌ای تشبیه می‌کند که نقاش آن را تنها به یک رنگ، مثلاً به رنگ سبز، درآورده باشد، و تراژدی‌ای را که تنها بر سرشت یا خصائل استوار باشد به پرده‌ای که در آن نقاش رنگهایی را بی‌هیچ ترتیبی کنار هم نهاده باشد. به نظر می‌آید که بیشتر ما این رنگهای کنار هم نشسته یا کنار هم پاشیده را بر آن پرده‌ی تک رنگ ترجیح می‌دهیم، و شاید دلیلمان این باشد که این گونه نقاشی، اگر هم هیچ چیزی درباره‌ی جهان بیرون به ما نگوید دست کم ما را از دنیای آشفته‌ی درون نقاش باخبر می‌کند. ارسطو، درست برخلاف ما، آن پرده‌ی تک رنگ را بر این پرده‌ی دوم ترجیح می‌دهد و تصریح می‌کند که «بدون کنش وجود تراژدی ممکن نیست ولی بدون خلقیات ممکن است». اگر این تشبیه را جدی بگیریم، باید بپذیریم که تراژدی ارسطویی باید در نظر ما، مانند آن پرده‌ی تک رنگ، چیزی ملال‌آور بنمایند، و شخصیتهای تراژدی را در نظر او هیچ نشماریم جز موجوداتی تک بعدی، عاری از دنیای درون، که بر روی صحنه اعمالی انجام می‌دهند. جونز به این ایراد پاسخ نمی‌دهد، و حتی آن را طرح نمی‌کند، در عوض می‌کوشد تا به منشأ این تصور دست بیابد؛ و این منشأ، به نظر او، نگرش روان شناختی ما به شخصیتهای تراژدی است. به اعتقاد او، شکاف میان تصور ما و سخنان صریح ارسطو در بوطیقا را در صورتی تا اندازه‌ای می‌توان پر کرد که بر عادات خود غالب شویم. ما عادت داریم که سرچشمه‌ی کنش و کردار اشخاص را در درون ایشان جستجو کنیم، در این «کانون فردی آگاهی» که «پوشیده و رو به درون و توجه‌انگیز» است. از این دیدگاه، کنش اشخاص به این اعتبار درخور توجه است که به ما چیزی در مورد شخص کنشگر می‌گوید. کنش به این اعتبار زنده است که ما مدام در پی آنیم تا از خلال کنشهای کنشگر به وضع ذهنی او پی ببریم. وگرنه، کنش به خودی خود، چیزی میان تهی و پیش پاافتاده خواهد بود. از دید ما کنشگر است که اصل است، وجود جوهری دارد، و کنشها مانند اَعراضِ این جوهرند، اما در نظر ارسطو سرشت افراد در تراژدی به این دلیل مهم است که چیزی بر کنش ایشان می‌افزاید. به این ترتیب، نظر ارسطو نفی مطلق نقش سرشت در تراژدی نیست بلکه تغییر جایگاه آن است: ما به «کرداری که از سرشت برمی‌خیزد» (12) یا «کردار سرشت نما» می‌اندیشیم، و ارسطو در برابر آن به «کنش آمیخته با سببرشت». (13) تفاوت این دو در این است که کردار همیشه کردارِ کسی است، کردار من یا توست، اما کنش چیزی است که وجود قائم بالذات دارد، شیئی است که در معرض تأمل بیننده قرار می‌گیرد (ص33).
این مهمترین تفاوت میان انسان ارسطویی و «قهرمان تراژیک» است. قهرمان تراژیک سرچشمه‌ای پایان ناپذیر در درون خود دارد و اعمال او، مانند مظهر قنات، جز بخشی از این سرچشمه را آشکار نمی‌کنند، در حالی که انسان ارسطویی نمی‌تواند بگوید که «در درون من چیزی است که به نمایش درنمی‌آید»، زیرا «او همان چیزی است که می‌گوید و می‌کند»:
او به جای این «چیزی که در درون من است»- یعنی همان آگاهی هملت‌وار که همه جا حاضر است- صفاتی دارد که وجود آنها را مدیون سرشت یا خلق خویش است. این صفات از آن اوست اما دارایی درونی او نیست، چیزی که او ندارد «پیوستگی قائم به ذات نفس مدرن» است. ارسطو در اخلاق نیکوماخوسی می‌گوید که «انسان صاحب فضیلت کسی است که خوب بودن را از راه خوب رفتار کردن آموخته است» (ص37).
اشاره‌ی جونز به بندی از اخلاق نیکوماخوسی است که در آن ارسطو فرق میان نحوه‌ی اکتساب صفات اخلاقی و توانایی‌های حسی را توضیح می‌دهد. ما این بند را به تمامی نقل می‌کنیم:
آنچه را طبیعت در اختیار ما نهاده است نخست بالقوه همراه داریم و سپس با اعمالمان به آن پاسخ می‌دهیم. این چیزی است که در مورد حواس به درستی دیده می‌شود. از راه تکرار عمل دیدن یا شنیدن نیست که صاحب قوای حسی می‌شویم، به عکس، ما به این دلیل این قوا را به کار می‌بریم که صاحب آنها هستیم، نه به این دلیل صاحب آنها باشیم که به کارشان می‌بریم.
اما فضیلتها را از راه اعمالی که تا کنون انجام داده‌ایم کسب می‌کنیم و حکم آنها همان حکم فنون است. در واقع، چیزی را که باید انجام دادنش را بیاموزیم، از راه انجام دادن است که می‌آموزیم. مثلاً با بنا کردن است که بنّا می‌شویم و با چنگ نواختن است که چنگ زن می‌شویم. به همین قیاس، از راه دادگری کردن است که دادگر می‌شویم و از راه محتاطانه عمل کردن است که محتاط می‌شویم و با دلاوری کردن است که دلاور می‌شویم. (14)
ارسطو در این قطعه از اخلاق نیکوماخوسی، ذهن آدمی را، تا آنجا که به افعال اخلاق او مربوط است، به لوح سفیدی مانند می‌کند، به این معنی که ما هرچند قوایی طبیعی داریم که با رفتارهای ما پرورش می‌یابند و در رفتارهای ما جلوه می‌کنند اما در ما قوه‌ی اخلاقی، به معنای نیرویی درونی که برخی از ما را به نیکی کردن و برخی دیگر را به بدی کردن بکشاند، نیست. این نظر مانع از آن نیست که شخص، با همین رفتارهای اخلاقی‌ای که می‌آموزد صاحب سجایای اخلاق شود. اما جونز سخن ارسطو را «رفتارگرایانه» تعبیر می‌کند و می‌گوید که «انسان ارسطویی ... همان است که می‌گوید و می‌کند». و با اینکه در جاهای دیگر بر نقش خلقیات، یعنی همان صفات اکتسابی، تأکید می‌کند، اما به صراحت می‌گوید که این صفات «دارایی درونی» او نیست. شاید دلیلش این باشد که ارسطو، در عین اینکه به وجود سرشت و خلقیات اذعان دارد و می‌گوید که «مردمان صفات خود را از سرشت خود دارند»، اما نیکبختی و بدبختی مردمان را حاصل کنشهای ایشان می‌داند: «کنار هم آمدن [این واژه‌ها] هشداری است به ما تا از بوطیقا هیچ انتظار نداشته باشیم که اساس خود را بر روحیه و حالت ذهنی و آگاهی قرار دهد» (37).
به نظر جونز همین تفاوتی که میان انسان ارسطویی و انسان امروزی، یا میان تصور ارسطویی و تصور رمانتیکی از انسان هست، شاید سبب شود که بخشهایی از تراژدی یونانی، و نیز کیفیت حظّی که یونانیان از این تراژدیها می‌بردند، تا ابد بر ما پوشیده بماند. به این ترتیب جونز، بی‌آنکه به این نکته تصریح کند، به نحوی مفهوم ارسطویی انسان و مفهوم امروزی آن را-که به نظر او نه مفهومی طبیعی بلکه تصوری است به لحاظ جغرافیایی محدود و به لحاظ تاریخی گذرا (15)- قیاس ناپذیر (16) می‌داند.
کتاب جونز هم در میان ارسطوشناسان و هم در میان مترجمان آثار ارسطو کتابی بسیار پرتأثیر بوده است. هدف جونز این بود که با «مذهب مختار» (17) ارسطوشناسان و مترجمان بوطیقای دربیفتد و پیش فرض‌های نادانسته‌ی ایشان را آشکار کند و نشان بدهد که با همه‌ی ادعای عینیت علمی و با وجود پشتوانه‌ی دو قرن پژوهش کلاسیک و موشکافی در یکایک واژه‌های ارسطو، بینش کلی زمانه و ایدئولوژی حاکم آن از راه تصور «پیوستگی قائم به ذات نفس مدرن» ناخواسته و نادانسته به آثار ایشان راه یافته است. چنان که دیدیم، جونز از مترجمان بوطیقا و پژوهندگان این اثر انتقاد می‌کند که چرا گمان می‌برند مفهومی که خود از قهرمان تراژیک، و از انسان به طور کلی دارند، تصوری طبیعی است و مردمان همه‌ی اعصار و اقلیمها، و دست کم مردمان یونان قدیم که غربیان خود را وارث آن می‌دانند، نمی‌توانسته‌اند تصوری جز آن داشته باشند. اما برخی محققان دیگر، که به اهمیت کار جونز اذعان دارند، گفته‌اند که او نیز در این اثر از تأثیر ایدئولوژیهای زمانه‌اش برکنار نبوده است. لارنس ونوتی این تأثیرها را چنین خلاصه می‌کند:
برخی از کسانی که بر کتاب جونز نقد نوشته‌اند گفته‌اند که تصور او از سوبژکتیویته[ای] که [تحت تأثیر عوامل بیرونی] تعیّن می‌یابد، به نوعی بر «شیوه‌ی تفکر اگزیستانسیالیستی» دلالت دارد و این شیوه‌ی تفکر باعث شده است که او هم در فردگرایی [حاکم بر] پژوهشهای کلاسیک تردید کند و هم شیوه‌ای میان‌رشته‌ای در قرائت [بوطیقا] فراهم آورد که به جای تکیه بر روانشناسی، «جامعه شناختی» و «مردم شناختی» است. نقد جونز از «مذهب مختار» در قرائت [ارسطو] در مواردی به اندیشه‌ی متفکرانی چون نیچه شباهت پیدا می‌کند که در ظهور اگزیستانسیالیسم مؤثر بوده‌اند. همچنان که نیچه در تبارشناسی اخلاق مفهوم سوژه‌ی خودمختار را [نتیجه‌ی] تأثیر گمراه کننده‌ی زبان» می‌داند و [مفهوم] فاعل را «پنداری» می‌شمارد که «[تحت تأثیر زبان] بر فعل افزوده می‌شود»، جونز نیز مقوله‌ای دستوری را یادآور می‌شود که رویکرد کسانی که کانون تراژدی را قهرمان می‌شمارند بر آن مبتنی است... یکی از دلایل اینکه پژوهش جونز به «مذهب مختار» جدیدی در پژوهشهای کلاسیک تبدیل شد. این بود که به معیارهای پژوهشی در مورد شواهد متنی و استدلال انتقادی پایبند بود. دلیل دیگر این بود که این نظر بازتابی بود از اوجگیری اگزیستانسیالیسم به عنوان یک جریان نیرومند در فرهنگ اروپای پس از جنگ دوم جهانی. نقد جونز بر ترجمه‌های معتبر انگلیسی [بوطیقا]، و نیز ترجمه‌هایی که او خود از متن یونانی به دست می‌داد، ارزشهای فرهنگی مهمی را، از خودی و بیگانه، از بیرون مرزهای رشته‌ی [پژوهشهای کلاسیک] به این رشته وارد کرد و از این راه تجدید نظری را در این رشته سبب شد- مهمترین این ارزشها مفهوم «سوژه‌ی متعین» بود که به دست فلاسفه‌ی آلمانی و فرانسوی مانند‌ هایدگر و سارتر پرورده شده و از راه ترجمه در سراسر جهان رواج یافته بود. (18)
ونوتی جونز را با همان معیار ارزیابی می‌کند که او در مورد پژوهشگران کلاسیک به کار برده است: کار او از سویی نشانه‌ی پیشرفتی است در این‌گونه پژوهشها و از سوی دیگر، منعکس کننده‌ی روح زمانه‌ی خود است، منتهی روح زمانه این بار رومانتیسم نیست و اگزیستانسیالیسم است. شاید نظر ونوتی در اینکه روح زمان جونز را اگزیستانسیالیسم نام می‌نهد و تلویحاً اعتقاد به «سوبژکتیویته‌ی متعیّن» را به سارتر هم نسبت می‌دهد چندان دقیق نباشد. اما می‌توان گفت که جونز پیش درآمد جریانی است که در دهه‌های اخیر نامهای گوناگون گرفته و جلوه‌های گوناگون یافته است: پسامدرن، نسبی‌گرایی فرهنگی، نقد سوژه‌ی خودمختار ... حتی می‌توان پا را از این فراتر نهاد و گفت که دید «رفتارگرایانه‌ی» جونز، تصور او را از مفهوم ارسطویی تراژدی و جایگاه کنش در آن به تصور برخی از رمان نویسان جدید نزدیک می‌کند که به توصیف رفتارهای بیرونی قهرمانهایشان اکتفا می‌کنند و کاری با «دنیای درون» ایشان ندارند. گویی جونز شخصیتهای تراژدیهای یونانی را از قهرمان تراژیک، به مفهومی که در آثار شکسپیر می‌بینیم دور و به شخصیتهای رمانهای همینگوی و دشیل همت نزدیک می‌کند.
البته نباید جونز را در این ماجرای تجدید نظر در فهم ارسطو تنها بینگاریم. بسیاری از محققان ارسطوشناس گفته‌اند که حتی در مورد آثار طبیعی و مابعدالطبیعی ارسطو نباید از او انتظار پاسخ دادن به پرسشهایی را داشته باشیم که هیچ‌گاه برای او مطرح نبوده است. کسان دیگری هم هشدار داده‌اند که، بویژه در تعبیر مفاهیم اخلاقی و سیاسی آثار ارسطو نباید گمان ببریم که او همان مفاهیم جدید را به همان تعبیر امروزی به کار می‌برده است. مثلاً در مورد واژه‌ی ایودمونیا، (19) یکی از واژه‌های اصلی اخلاق ارسطو که معمولاً به سعادت ترجمه می‌شود، گفته‌اند که منظور ارسطو از این واژه یک حالت نمونه‌وار الهی بوده است، و نه آن چنان که ما از واژه‌ی خوشبختی می‌فهمیم احساس رضایت سوبژکتیو. (20) در این مورد نیز تعبیر سوبژکتیو این اصطلاح مانع فهم درست آن می‌شود.
پس آیا باید همان تعبیر جونز درباره‌ی پژوهشگران کلاسیک را به کار بریم و از وجود دو پایه، یکی «واقعی و مستحکم» و دیگری «پوسیده و سست» در کار خود او سخن بگویم؟ پاسخ این پرسش هرچه باشد، پژوهش جونز پیچیدگی کار ترجمه، و بویژه ترجمه‌ی آثار کلاسیک را روشن‌تر می‌کند و نشان می‌دهد که جز زبان‌دانی و آشنایی با موضوع، مترجم این‌گونه آثار باید عوامل دیگری را هم در نظر بگیرد که غفلت از آنها راه را برای نفوذ هر ایدئولوژی، نه تنها ایدئولوژیهای آبرومندی چون رمانتیسم و اگزیستانسیالیسم بلکه ایدئولوژیهای کم اعتبارتر، باز می‌کند. درس دیگری که از کار جونز می‌توان گرفت تکرار همان چیزی است که بارها گفته شده است: در مورد آثار کلاسیک هیچ ترجمه‌ای ترجمه‌ی نهایی نیست، بلکه هر نسل باید این آثار را از نو ترجمه کند. ضرورت این ترجمه‌های جدید هم به دلیل پیشرفتی است که با گذشت زمان در دانش ما حاصل می‌شود و هم به دلیل معرفتی است که با پیشرفت علوم انسانی به خطاهایی که در اثر دخالت عوامل ایدئولوژیک به ترجمه‌های پیشین راه یافته‌اند حاصل می‌کنیم- هرچند این معرفت با غفلت از دخالت عواملی ایدئولوژیک در کار خود ما توأم باشد.

پی‌نوشت‌ها:

1. John Jones, On Aristotle and Greek Tragedy, London, 1961.
2. mimesis
3. praxis
4. mythos
5. a good man
6. hamartia
7. anagnorisis
8. "a change from ignorance to knowledge, which leads either to love or hatred between persons" (Aristotle, Poetics, Tr. T. S. Dorsch, Penguin, 1965, p. 46).
9. a change from ignorance to knowledge, and thus to a state of nearness and dearness [philia] or to a state of enmity, on the part of those (Jones, 58).
10. philioi
11. Gerard Else, Aristotle's Poetics: The Argament, 1957.
12. characteristic conduct
13. characterful action
14. ارسطو، اخلاق نیکوماخوسی،1103a 25-1103b 3.
15. local and transient
16. incommensurable
17. orthodoxy
18. Lawrence Venuti, The Scandals of Translation, London and New York, 1998, pp. 70-71.
19. eudaimonia
20. Aristote, Ethique à Nicomaque, traduction et représentation par Richard Bodéüs, Paris, 2004, p. 6, n. 1.

منبع مقاله :
صادقی، علی اشرف؛ خطیبی، ابوالفضل؛ (1393)، جشن نامه‌ی دکتر فتح الله مجتبائی، تهران: انتشارات هرمس، چاپ اول.