سینمای داستانی تجاری امروز طیفی است که وجه بارز آن بودجه است
 

چکیده
در دنیای سینما، برخی از داستان‌ها و گونه‌های سینمایی دارای بافت‌های ملی و برخی جهانی هستند. آلن ویلیامز به عنوان پژوهشگر عرصه‌ی سینما در این مقاله سعی دارد که شما را با انواع ژانرها و داستانها و خاستگاه‌های آن آشنا کند.

تعداد کلمات 1302/ تخمین زمان مطالعه 7 دقیقه

مقدمه

سینمای «جهانی» ساخت‌هالیوود عمدتا تیول ِبه اصطلاح فیلم‌های اکشن[1] است: قصه خیر علیه شر که تجربه‌های حسی تماشایی را به تصویر می‌کشد و از دیالوگ پرهیز می‌کند. این تنها ژانری است (یا شاید مجموعه‌ای از ژانرهای مرتبط: فیلم‌های فاجعه جدید، علمی ‌– تخیلی اکشن، تریلرهای جاسوسی پرقدرت و...) که از نظر اغلب منتقدان سینمای بدنه، چشم‌گیرتر از سینمای بقیه دنیاست، اما حتی در ایالت متحده نیز همه جریان فیلم‌سازی نیست. این نوع سینما از دیرباز ژانری فراملیتی بوده است، از همان قرن نوزدهم در شکل پیشاسینمایی و تئاتری‌اش به صورت ملودرام صحنه‌ای؛ اما ژانرهای دیگر همچنان، حتی در ایالات متحده، «ملی» باقی می‌ماند: شاید از همه مشهورتر کمدی (هرچقدر هم درباره کمدی‌های بی‌مزه[2] فکر کنید، آن‌ها بی‌گمان نوعا «آمریکایی»‌اند)؛ اما اگر فقط به ایالات متحده بسنده کنیم، فیلم‌های ترسناک، درام‌های جنایی کم‌خرج شخصیت محور و هجویه‌ها هم هستند. در بمبئی، فیلم‌سازان همچنان موزیکال می‌سازند و در هنگ کنگ، فیلم‌های کاراته‌ای – هرچند روزهای خوش این دو پایتخت سینمایی شاید به سر رسیده باشد.
از نظر چشم‌انداز ناسیونالیسم، سینمای داستانی تجاری امروز را شاید بهتر باشد طیفی فرض کنیم که وجه بارز آن بودجه است: در یک‌سو، سینمای سرمایه‌محور و روز‌به‌روز بی‌هویت‌تر «جهانی» ژانرهای پیوسته «فیلم اکشن» دیده می‌شود؛ در سوی دیگر، سینمای کم‌خرج، جشنواره‌محور هنری[3]، مستقل[4]، یا مولف[5] دیده می‌شود؛ این شاخه را به‌حق می‌توان «بین‌المللی» نامید. تفاوت میان جهانی و بین‌المللی در بازارگاه امروز حیاتی است: در جشنواره فیلم و سینمای هنری/شبکه کابلی مستقل، داشتن یک منشا ملی شاخص «الزامی» است، تقریبا هم‌پای اهمیت یک کارگردان/مولف شاخص. این فیلم‌ها تا حدی نقش تجربه سفر روی کاناپه را برای طبقه عشق تلویزیون جهانی ایفا می‌کنند. در وسط این طیف مالی، سرانجام ما با تولیدات «ملی» با هزینه متوسط روبرو می‌شویم که برای تماشاگران داخلی – و تماشاگران وابسته نزدیک: کانادا برای ایالات متحده، بلژیک برای فرانسه و... – ساخته می‌شوند و توقع آن چنانی‌ای بابت بازار صادراتی ندارند.

بازارهای سینما

تعامل درباره تفاوت‌ها در سطح ناسیونالیسم بین این فیلم‌های دارای تماشاگر داخلی با هزینه متوسط و فیلم‌های بین‌المللی سینمای هنری[6] به زحمت آن می‌ارزد. سینمای هنری بین‌المللی نیز دربرگیرنده بازارهایی با منشا ملی اما به روش‌های مختلف است. اثر هنری معمولا کاملا ملی است. یک فیلم موفق ِجشنواره ای آرمانی، اگر بر اساس تاریخچه متاخر قضاوت کنیم، اثری است که بر‌خلاف جریان سینمای ملی «خودی» یا دستگاه دولت ملی شنا می‌کند: شاخص‌ترین نمونه‌ها فیلم‌های توقیف شده، تقبیح شده یا به لحاظ تجاری شکست‌خورده در بازارهای داخلی خویش‌اند. سینمای «مولف» بین‌المللی از یک مکتب ملی برخاسته است، ولی خود را همان‌قدر مخالف آن تعریف می‌کند که در چهارچوب آن فیلم‌ها خود اغلب «خارجی» یا اماکن «خارجی» را در‌بر می‌گیرند، مثل شاد در کنار هم[7] (1997)، اثر ونگ کار - وای[8]، فیلمی‌هنگ کنگی با شخصیت‌هایی چینی که در آن بیشتر کنش‌ها در آمریکای جنوبی به وقوع می‌پیوندد. می‌توان از عجیب‌تر از بهشت[9] (1984)، اثر جیم جارموش[10]، نیز به‌عنوان یک نمونه قدیمی‌تر آمریکایی و برخوردار از یک راهبرد دیگر نام برد: زنی خارجی به ایالات متحده می‌آید، از آن در برابر بینندگان فیلم و همین‌طور دوستان و اقوام آمریکایی‌اش آشنایی‌زدایی می‌کند.از نظر چشم‌انداز ناسیونالیسم، سینمای داستانی تجاری امروز را شاید بهتر باشد طیفی فرض کنیم که وجه بارز آن بودجه است: در یک‌سو، سینمای سرمایه‌محور و روز‌به‌روز بی‌هویت‌تر «جهانی» ژانرهای پیوسته «فیلم اکشن» دیده می‌شود؛ در سوی دیگر، سینمای کم‌خرج، جشنواره‌محور هنری، مستقل، یا مولف دیده می‌شود؛ این شاخه را به‌حق می‌توان «بین‌المللی» نامید.
این انترناسیونالیسم، گرچه به شیوه‌ای خنثی و بی‌دردسر، خصیصه سینمای «جهانی» پرخرج نیز هست که در آن بازیگران بین‌المللی و اماکن چندملیتی، اگر نه قاعده، دست‌کم کاملا متداول‌اند؛ اما در تولیدات «ملی» با هزینه متوسط، این قاعده چندان رواج ندارد. در این نوع تولیدات است که تفاوت‌های ملی قرار است در سطوح مختلف مشاهده شوند: از همه چشم‌گیرتر در ژانر فیلم‌ها. ولی جالب‌تر از همه این است که در اینجاست که می‌توان تفاوت‌های ملی را یافت، مثلا آن‌طور که از نظر صوری توسط میشل شیون[11] به صورتی کاملا باورپذیر تحلیل شده‌اند. شیون ادعا می‌کند که هرچند قراردادهای تراک تصویری در سرتاسر جهان نسبتا یکسان‌اند، الگوهای «صوتی» تفاوت‌های ملی چشم‌گیری را به رخ می‌کشد:
آیا یک [الگوی] صدای اروپایی در بین هست؟ هرآنچه که من می‌دانم خلاف این را نشان می‌دهد. تفاوت‌های میان ایتالیا و فرانسه به بزرگی تفاوت‌های بین فرانسه و ایالات متحده است... فیلم‌سازان جوان فرانسوی که تازه مدارس سینمایی را تمام کرده‌اند همچنان می‌پندارند که روش فرانسوی انجام امور تنها راه موجود در جهان است یا تنها راهی است که می‌توانند از آن طریق در برابر آمریکایی‌سازی هنری سینمای خویش مقاومت کنند... .
 

بیشتر بخوانید: راه‌های بازاریابی برای سینماهای ملی

پس به نظر شیون، بیشتر فیلم‌سازان فرانسوی (اما نباید فراموش کنیم، نه کارگردانان فیلم‌های اروپایی «ملال آور» نظیر لوک بسون[12]) از امکانات صدای دالبی چند کاناله استفاده نمی‌کنند؛ چون آن را نوعی اسب تروای الگوهای صدای آمریکایی می‌پندارند. با‌این‌وجود، از قرار معلوم، آن‌ها بر ضد نوعی لنز یا پروسه رنگ‌آمیزی بر همان اساس تعصبی ندارند (یا این همه تعصب ندارند). تفاوت‌های میان سینماهای ملی در سطح الگوهای صدا مشهورند و ارزش تحقیق – بیش از آن‌چه مصروف آن‌ها شده است – را ندارند، از علاقه آشکار سینمای ایتالیا به صداهای دوبله‌ای شده‌ای که به لهجه‌های غیرمحلی[13] حرف می‌زنند (نوعی ایتالیایی عام[14] شبیه به آمریکایی عام[15] که تا همین اواخر در سینمای آمریکا دست بالا را داشت) گرفته تا عدم تاکید فرانسوی‌ها بر جلوه‌های صوتی زندگی روزمره – نظیر کلیدهای برق و صدای پا که نوعا در صداگذاری فرانسوی‌ها نسبت به همتاهای آمریکایی خویش با صدای کمتری شنیده می‌شوند.
یک راه دیدن یا بهتر بگویم شنیدن چنین تفاوت‌هایی مقایسه نسخه‌های پخش‌شده در کشورهای مختلف از فیلمی‌«واحد» است؛ مثلا کپی‌های استرالیایی و امریکایی مکس دیوانه[16] که در آن سبک مشخص و چندلایه‌تر میکس صدای اثر اصلی دست‌کم تفاوتی به همان اندازه مهم است که لهجه‌های با تن صدای پایین‌تر و کمتر «استرالیایی» در صداگذاری نسخه آمریکایی. شیون احتمالا حق دارد وقتی می‌گوید که چشم‌گیرترین تفاوت‌های «ملی» ِ سبک فیلم‌ها را بیش از آن‌که بتوان دید باید شنید. با‌وجود‌این، محتمل به نظر می‌رسد که برداشت او از یک سبک بصری جهانی نیاز به تصحیح دارد. تدوین فیلم و ضرب‌آهنگ کنش سینمایی هم باز می‌تواند دارای سرشتی «ملی» باشد. دیوید بوردول[17] بر آن است که «ساختار مکث/سرعت/مکث»، هرچند از صحنه‌های رزمی ‌در فیلم‌های کاراته‌ای نشئت می‌گیرد، «خصیصه پررنگ سینمای هنگ کنگ است» و فیلم تئاتری[18] همواره محبوب که هنوز بینندگان داخلی در فرانسه را ارضا می‌کند – اما به ندرت در خارج می‌فروشد – اغلب تدوین کند و سنگین و ضرب‌آهنگ‌های بازی اولین فیلم‌های واید اسکرین دهه 1950 را حفظ می‌کند. مسلما، این دو نمونه ژانر محورند و در این سطح مشهودترین تفاوت‌ها بین محصولات سینمایی «ملی» با هزینه متوسط را شاید از طریق مفهوم ژانر بتوان دریافت؛ اما ژانر اصلا مفهومی‌ساده‌تر از ناسیونالیسم نیست و کتاب تاثیرگذار ریک آلتمن درباره این موضوع وجود دارد تا به ما هشدار دهد که هر رویکرد ِژانری نسبت به فیلم‌سازی ملی به هیچ‌وجه ساده نخواهد بود. تفاوت‌ها در سبک صدا، از سوی دیگر، به راستی از بیشتر تمایزات ژانری، اگرچه نه تمام آن‌ها، فراتر می‌روند. شاید، همان‌طور که تاریخ سینما ظاهرا نشان می‌دهد، آن‌ها با موضوعات مربوط به خصیصه ملی[19] ارتباط تنگاتنگ‌تری دارند.
به‌هر‌حال، بررسی خصلت‌های صوری سینماهای ملی در حال حاضر هنوز رشد نیافته است، به استثنای تحلیل‌های متعدد از «سینمای کلاسیک‌ هالیوود». بیشتر آن‌ها به سینمای آمریکا چون یک سینمای ملی برخورد نکرده‌اند، اما با‌این‌وجود در آن پیرنگ نیز مفیدند. روابط میان این سینمای «کلاسیک آمریکا» و سینمای اکشن نوین جهانی شایسته پژوهشی دقیق است. چالش رویاروی پژوهش‌های سینمایی معاصر در این حوزه، مثل حوزه‌های دیگر، این است که ابژه‌های پژوهش در همان لحظه‌ای که داریم آن‌ها را بررسی می‌کنیم تغییر شکل می‌دهند. گزیده مقالات در این مجموعه فقط می‌تواند تعداد انگشت شماری از راه‌های مفید کند‌و‌کاو در حوزه‌ای را نشان دهد که در صحنه فرهنگ جهانی مشغول بازی پیچیده و مسحور کننده‌ای است.
 

نمایش پی نوشت ها:

[1] Action films
[2] Gross-out
[3] art
[4] independent
[5] auteur
[6] Art cinema
[7] Happy Together
[8] Wong Kar-wai
[9] Stranger Than Paradise
[10] Jim Jarmusch
[11] Michel Chion
[12] Luk Besson
[13] nonregional
[14] General Italian
[15] General American
[16] Mad Max
[17] David Bordwell
[18] Canned theater
[19] national character

منبع: کتاب سینما و ناسیونالیسم؛ نوشته آلن ویلیامز؛ ترجمه فرزام امین صالحی؛ انتشارات علمی‌فرهنگی؛ 1396.