مرگ مدرن در داستان
 

نویسنده: عنایت سمیعی

مرگ مدرن در داستان

داستان بلند بوف‌کور، بنا به ادعای راوی، خودشناسی روایی و نوشتن روایت برای مخاطبی است که سایه‌ی اوست. در این سخن دو نکته نهفته است: 
1. روایت سفری است شهودی که به خودشناسی می‌انجامد.
2. روایت بوف‌کور وارثی ندارد، یعنی مدعی نیست که می‌خواهد چیزی را در حال یا آینده تغییر دهد.

ساختار روایی بوف‌کور دو فصل دارد و یک بخش کوتاه یا یک بند که دو فصل داستان را به هم وصل می‌کند. داستان بوف‌کور سه پیرنگ دارد: زن اثیری، بوگام داسی، لکاته. عناصر پیرنگ زن اثیری و لکاته بیش‌و کم ثابت‌اند. راوی از اثاثیه‌ی اتاق خود جز آینه، جلد قلم‌دان نقاشی شده و بغلی شراب کهنه و دو سر قلم از این دست، به اشیای دیگری اشاره نمی‌کند. اتاق او «یک پستوی تاریک و دو دریچه با خارج، با دنیای رجاله‌ها دارد. یکی از آنها رو به حیاط خودمان باز می‌شود و دیگری رو به کوچه است». (1) منظره‌ی کوچه هم مشتمل بر دکان قصابی است که روزی دو گوسفند می‌فروشد، دورتر از آن زیر یک طاقی پیرمردی نشسته که بساط‌اش مشتی خرت و پرت است.

محتوای ذهنی و عینی راوی عناصری ثابت دارد که در دایره‌های تکرار شونده در یک دیگر انعکاس می‌یابند. نقاشی روی جلد قلم‌دان با پیرمرد قوزی، دختری که به او گل نیلوفر تعارف می‌کند و میان‌شان یک جوی آب فاصله است؛ و منظره‌ی بیرون به اشکال مختلف در سراسر داستان تکرار می‌شوند. می‌توانیم بگوییم راوی جهان ذهنی‌اش را که مثالی است فرافکنی می‌کند، یا جهان عینی به شکل مثالی بر او ظاهر می‌شود. در جهان مثالی (افلاتونی) اشیاء و اعیان زمینی، نمونه‌های ناقصی از مثال کامل‌اند. به این اعتبار لکاته بدل زن اثیری است. پیرمردهای داستان نیز شبیه هم‌اند. راوی هم خود را از آن‌ها جدا می‌پندارد، هم تردید دارد که شخصی «مجزا» است و هم تأکید می‌کند: «سایه‌ام حقیقی‌تر از وجودم شده بود. گویا پیرمرد خنزر پنزری، مرد قصاب، ننجون و زن لکاته‌ام همه سایه‌های من بوده‌اند، سایه‌هایی که من میان آنها محبوس بوده‌ام». (2) به این ترتیب در جهان مثالی سایه حقیقی‌تر است از شخص و اشخاص نیز سایه‌های یکدیگر و زندانی هم‌اند.

گفته‌ای سایه از تو بردارم *** سایه از خاک چون توان برداشت 
(مجیر بیلقانی)

راوی درباره‌ی زن اثیری می‌گوید: «مثل این که روان من در زندگی پیشین در عالم مثال با روان او هم‌جوار بوده از یک اصل و یک ماده بوده و بایستی که به هم ملحق شده باشیم». (3)

مثلث راوی، زن اثیری و لکاته، قرینه‌ی پدر، عمو و بوگام داسی است. پدر و عموی راوی هم چون پیرمردهای خنزر پنزری شبیه‌اند: من تازه به دنیا آمده بودم که عمویم از مسافرت خود به بنارس برمی‌گردد ولی مثل این که سلیقه و عشق او هم با سلیقه‌ی پدرم جور می‌آمده، یکدل نه صد دل عاشق مادر من می‌شود و بالأخره او را گول می‌زند. (4)

اما مادر قضیه را کشف می‌کند و آنها را وامی‌دارد که به آزمایش اتاق مارناگ تن دردهند: «آزمایش از این قرار بوده که پدر و عمویم را بایستی در یک اتاق تاریک مثل سیاه‌چال با یک مارناگ بیندازند و هر یک از آنها که او را مار گزید طبیعتاً فریاد می‌زند، آن وقت مارافسا در اتاق را باز می‌کند و دیگری را نجات می‌دهد و بوگام داسی به او تعلق می‌گیرد». (5)

صرف نظر از ملاحظات فرویدی در خصوص عقده‌ی ادیپ، نزدیکی راوی با لکاته برای او یادآور آزمایش اتاق مارناگ است: «تن زنم مانند مارناگ که دور شکار خودش می‌پیچد از هم باز شد و مرا میان خودش محبوس کرد». (6)
لذتی که قصاب از تکه تکه کردن گوسفند می‌برد، شباهت آن با مثله کردن زن اثیری و کشتن لکاته و یکسان‌سازی لذت ارتکاب به قتل و عشق‌بازی، دال‌های مختلف را به مدلول مرگ‌ پیوند می‌زند. اما روایت پر شاخ و برگ مرگ در بوف‌کور نه به منزله‌‌ی نفی زندگی، بلکه برجسته‌سازی مقوله‌ای است در سنت و فرهنگی عزادار و مرگ‌اندیش که، بر اثر مطلق‌نگری و خوارداشت زندگی، به جهان پشت می‌کند.
بوف کور باور به جهان مثالی را باور به شر و مرگ می‌انگارد و امکان برون رفت از آن را ناممکن؛ از این رو داستان با این جمله تمام می‌شود: «وزن مرده‌ای روی سینه‌ام فشار می‌داد...».
جهان مثالی راوی قدیمی است. شباهت بین مجلس نقاشی‌های او و نقش گلدان را نه به او دلداری می‌دهد که «صدها شاید هزاران سال پیش» (7) نقاشی هم درد او بوده است. چهره‌ی مثالی دست نیافتنی است، از این رو روای زن اثیری را در خیال به قتل می‌رساند، تکه تکه می‌کند و به گور می‌سپارد. اما فقط حمل مرده‌ی او نیست که بر سینه‌اش فشار می‌آورد، بلکه «مرده‌ی او، نعش او، مثل این بود که همیشه این وزن روی سینه‌ی مرا فشار می‌داده». (8) به عبارت دیگر، جهان مثالی جهان مرگ است. مرگ‌هراسی در اندیشه‌ی مثالی همان قدر ذهنی است که عینی؛ راوی اگر در ذهن و خیال زن اثیری را به قتل می‌رساند، مرتکب قتل لکاته در واقعیت می‌شود. به کلام دیگر تفکیک ذهن و عین در جهان مثالی ناممکن است. در این جهان همه چیز به بوی مرگ آغشته است. عشق بازی راوی با لکاته، کنار جسد عمه، (9)

لذتی که قصاب از تکه تکه کردن گوسفند می‌برد، شباهت آن با مثله کردن زن اثیری و کشتن لکاته و یکسان‌سازی لذت ارتکاب به قتل و عشق‌بازی، دال‌های مختلف را به مدلول مرگ‌ پیوند می‌زند. اما روایت پر شاخ و برگ مرگ در بوف‌کور نه به منزله‌‌ی نفی زندگی، بلکه برجسته‌سازی مقوله‌ای است در سنت و فرهنگی عزادار و مرگ‌اندیش که، بر اثر مطلق‌نگری و خوارداشت زندگی، به جهان پشت می‌کند.
بوف کور باور به جهان مثالی را باور به شر و مرگ می‌انگارد و امکان برون رفت از آن را ناممکن؛ از این رو داستان با این جمله تمام می‌شود: «وزن مرده‌ای روی سینه‌ام فشار می‌داد...». (10)

داستان بلند ملکوت داستانی است سرگردان بین آسمان و زمین یا تحمیل عناصر آسمانی بر زندگی م. ل. . به کلام دیگر، ملکوت برخلاف بوف‌کور که نمادین است و چند لایه، تمثیلی است و تک لایه. مقوله‌ی مرگ در ملکوت در تقابل مرگ و جاودانگی تعین می‌یابد. ملکوت مشتمل بر شش فصل است و سه پیرنگ. پیرنگ نخست با حلول جن در آقای مودت آغاز می‌شود، در یازده‌ی شب چهارشنبه؛ و با سپیده خاتمه می‌یابد. این بازه‌ی زمانی اما در طول داستان پهنا و ژرفای کیفی می‌یابد.

آقای مودت در کنار سه تن از دوستان‌اش - دوست جوان که منشی اداره‌ای است، و زنی دارد به نام ملکوت، بی‌نیاز از هر توضیح، و مرد چاق تاجر و مرد ناشناس - در ملک خصوصی خود در شبی مهتابی مشغول عیش‌و‌نوش‌اش که جن در تن او حلول می‌کند. دوست ناشناس پیشنهاد می‌کند که او را به مطب دکتر حاتم برسانند. هم اسم او و هم آدرسی که می‌دهد نشانه‌ی آن است که کارگزار حاتم است. پیرنگ دوم مربوط به م. ل. است که پدرش خود را در شکارگاه کشته، برای او ثروت و قصر و املاک به ارث گذاشته، او به پدر علاقه‌ای نداشته، اما به مادرش عشق می‌ورزیده است. م. ل. کشاورزی را که با بچه‌اش بر روی خر نشسته بود، بی‌دلیل تیر می‌زند، پسرش را به این دلیل که دکتر حاتم به او فکر پوچی و بیهودگی و خودکشی تلقین می‌کرده تکه تکه می‌کند و نوکرش، شکو، را که شاهد ماجرا بوده زبان می‌برد، بعداً به خود نیز رحم نمی‌کند و اعضای بدن‌اش را به تیغ جراح می‌سپارد. از این حیث، م. ل. تمثیل ساد- مازوخیست است. او اعضای بریده شده‌اش را در شیشه‌های الکل نگاه می‌دارد و جسد مومیایی شده‌ی پسرش را با خود می‌گرداند. پیرنگ سوم متعلق به دکتر حاتم است که ده به ده و شهر به شهر می‌رود. مدتی در هر جا مقیم می‌شود. دستیار انتخاب می‌کند، زن می‌گیرد و چند روز مانده به ترک ده یا شهر شایع می‌کند که با تزریق آمپول می‌تواند میل جنسی و عمر اهالی را زیاد کند. اما با این بهانه آنها را می‌کشد، همکاران و زنان‌اش را نیز، که زنان به دلیل اختگی به وی خیانت می‌کنند.
 

بیشتر بخوانید: مکان داستان: بوطیقای شهر

محل تقاطع سه پیرنگ مطب دکتر حاتم است. شبی که آقای مودت را به مطب او می‌آورند، دوازده روز از اقامت م. ل. در پانسیون دکتر حاتم می‌گذرد. او قرار بود آخرین عضو یا تنها دست‌اش را به تیغ دکتر حاتم بسپارد، اما تصمیم می‌گیرد که دست‌اش را برای بازگشت به زندگی نگه دارد: «پس از آن با شکوی باوفا به خانه می‌رویم، نعش پسرم را بعد از این سال‌های دربه‌دری و آوارگی و سرگردانی از تابوت بیرون می‌آورم و به خاک می‌سپارم و اعضای قطع شده‌ام را از درون شیشه‌ها و پیش سگ‌ها می‌اندازم... و پس از آن زن می‌گیرم... و از او بچه‌دار می‌شوم... تا روزی که بتواند دشنه‌ای در دست بگیرد. آن وقت آن دشنه‌ی خون‌آلود را به او می‌دهم و سر بر زانویش می‌گذارم و به همه چیز اعتراف می‌کنم... فریاد می‌زنم که شیطان را در درون من به قتل برسان... مرا بکش! مرا بکش!». (11) م. ل. به رغم اعضای بریده وجودی زنده و باورپذیر دارد اما خروج جن از تن آقای مودت همراه پسر بچه‌ی جنی زیبا، تمثیلی است از باوری که با عقل متعارف مودت و دوستان‌اش جور درنمی‌آید.

جاودانگی در ملکوت دو سر دارد. م. ل. یا تمثیل ملکوت که از عرش به فرش بازمی‌گردد و دکتر حاتم یا تمثیل شیطان که به جنایات خود ادامه می‌دهد. بنابراین داستان ملکوت تثبیت قوانین متافیزیکی است با اندکی تخفیف. اما در لایه‌ی واقعی . ل. که صاحب قصر و املاک است تمثیلی از اشرافیت زمین‌دار است و دکتر حاتم کارگزار بورژوازی. وجه مشترک انسانی م. ل. و دکتر حاتم از این قرار است: «بعدازظهر‌ها او را عذاب می‌دهد، نمی‌داند چه کار کند و چه طور این همه لحظه‌های پوچ و خالی را تحمل کند، شب‌ها خوابش نمی‌برد و وقتی هم به خواب می‌رود کابوس‌های وحشتناک به سراغش می‌آید. آه، عجب است، در تمام این چیزها من هم با او شریک‌ام». (12)جاودانگی در ملکوت دو سر دارد. م. ل. یا تمثیل ملکوت که از عرش به فرش بازمی‌گردد و دکتر حاتم یا تمثیل شیطان که به جنایات خود ادامه می‌دهد. بنابراین داستان ملکوت تثبیت قوانین متافیزیکی است با اندکی تخفیف. اما در لایه‌ی واقعی . ل. که صاحب قصر و املاک است تمثیلی از اشرافیت زمین‌دار است و دکتر حاتم کارگزار بورژوازی. وجه مشترک انسانی م. ل. و دکتر حاتم از این قرار است: «بعدازظهر‌ها او را عذاب می‌دهد، نمی‌داند چه کار کند و چه طور این همه لحظه‌های پوچ و خالی را تحمل کند، شب‌ها خوابش نمی‌برد و وقتی هم به خواب می‌رود کابوس‌های وحشتناک به سراغش می‌آید. آه، عجب است، در تمام این چیزها من هم با او شریک‌ام».

اشاره‌های ضمنی و آشکار م. ل. به ملکوت و کشمکش‌های درونی وی با نیروهای قهر و مهر از او موجودی می‌سازد که اسطوره‌های ابراهیمی را به ذهن متبادر می‌کند. اما قعطیت روایی، اندک جایی برای گمان‌زنی‌های خواننده باز نمی‌کند. چنان‌که این اعتراف دکتر حاتم که متضمن اطلاع‌رسانی است، چیزی به شخصیت وی نمی‌افزاید: «چه قدر دلم می‌خواست عقیم نبودم و می‌توانستم بچه‌دار بشوم، آن وقت تشنج‌ها و جان‌کندن‌های فرزندان‌ام را نیز تماشا می‌کردم». (13)

می‌توانیم آرزوی او را با آرزوی م. ل. که به فرزند آینده‌اش می‌گوید «مرا بکش!» قیاس کنیم، ولی نتیجه تحصیل حاصل است. داستان ملکوت در تقابل مرگ و جاودانگی چهره‌ای فاشیستی از جاودانگی به دست می‌دهد که از بیم آن باید به ملکوت مرگ گریخت. داستان بلند شازده احتجاب روایتی تاریخی از مرگ است در کالبد‌های فردی و واقعی. به عبارت دیگر با شازده احتجاب مرگ در معنای مدرن، که چیزی جز نقطه‌ی پایان نیست، متولد می‌شود؛ اما برای رسیدن به زندگی مدرن شازده احتجاب در نوبت است، چرا که اندیشه‌ی مثالی بوف‌کور را شازده در وجود فخری و فخر‌النسا زمینی می‌کند.

شازده احتجاب به حیث تکنیک روایی «بر روایت سوم شخص و لابه‌لا برش‌های ذهنی شخصیت‌ها با زاویه‌ی اول شخص قرار داده شده است. تصور می‌کنم که چنین فرم روایتی تا پیش از شازده احتجاب در ادبیات ایران آزموده نشده بود. یا اگر شده باشد موفق نبوده که شناخته گردد». (14) افزون بر تکنیک روایی، یا بهتر است بگویم ضمن آن، هوشنگ گلشیری از چشم شازده ابژه‌های گوناگون را با توصیف موبه‌موی جزئیات برمی‌سازد، یعنی همان کاری که نیما با ابژه می‌کند. به عبارت دیگر، سوژه و ابژه در فرآیندی توأمان متولد می‌شوند: «فخرالنسا عینک را با دستمال سفیدش پاک کرد و دوباره گذاشت به چشمش. بلند شد. دامن تور سفیدش را جمع کرد. از روی کتاب که حالا روی نقش اسلیمی قالی افتاده بود رد شد و آمد پایین. گل میخک کنار دهانش را توی گلدان گذاشت و با همان انگشت‌های سفید و کشیده‌اش گرد موهایش را گرفت». (15)

اما دخالت ذهنیت مثالی، اگرچه در هیئت زمینی، شور زنگی را که در توصیف جزئیات نهفته است واپس می‌زند: «و شازده احتجاب که می‌دانست فخری آن همه دست و پاچلفتی است و همه‌اش یادش می‌رود دو طره از موهایش را روی پیشانی رها کند، داد زد: این همه سرخاب روی لپ‌های چاقت نمال». (16)

می‌خواهم بگویم که شازده احتجاب در ساختار روایی مدرن است و در مایه‌های اندیشگی سنتی؛ اما همین تناقض است که به ادبیات مدرن فارسی زبان تازه یاد می‌دهد. زبان شازده احتجاب در سال 47 هم چون زبان نیما در ققنوس سال 16 خوانا نبود. بی‌انصافی است اگر زبان بوف کور سال 15 را نادیده بگیرم چرا که شازده احتجاب دینی زیاد به بوف‌کور دارد. (17) شازده احتجاب برخی از پیرنگ‌ها، خرده روایت‌ها و مهم‌تر از همه فکر مثالی بوف‌کور را حفظ می‌کند، اما با قطعه‌قطعه‌سازی شخصیت‌ها، اشیا و رویدادها روایت ذهنی را جانشین روایت محاکاتی می‌کند که هم تلقی بوف‌کوری از داستان را تغییر می‌دهد و هم ادراک تجربی. شخصیت‌های اصلی شازده احتجاب بر ساخته‌ی زبان و تکنیکی بی‌سابقه‌اند که نگرش خواننده کنجکاو را نسبت به رمان از بیخ و بن تغییر داده‌اند. با این نگرش خواننده‌ی متوقعی بار آمده است که نمی‌خواهد در ماجرای رمان غرق شود بلکه بر آن است که با ابداعات تازه تنش‌های دور و برش را درک کند. اما شخصیت مال‌خر یهودی که از زبان شازده بدوبیراه نیز نثار او می‌شود، وام‌دار تلقی عام از این شخصیت است:

«- شازده جان، زهوار این صندلی در رفته، به اُمّت قسم، می‌ترسم روی دستم بماند.
- شازده گفت: بی‌چشم و رو، اگر پدر بزرگ بفهمد که...
- حالا که یکی از آن خرپول‌ها پیدا می‌شد، یک حرفی». (18)

وفور اشیا در شازده احتجاب افزون بر بازنمایی جبروت اشرافی معطوف به تعلق آنان به مالکیت است و باعث تعادل روانی. شازده احتجاب با فروش اشیا و املاک موروثی تنها می‌تواند جاه و جلال گذشته را از طریق قاب عکس‌های کوبیده به دیوار بازسازی کند. به عبارت دیگر، اشرافیتی که چوب حراج خورده فقط در عالم خیال و تصویر می‌تواند جولان دهد. روایت ذهنی شازده از قاب عکس‌ها و سیر نزولی رویدادها و یادآوری این همه از سر شب تا صبح کاذب، اضمحلال اشرافیت را در وجود شازده ممثل می‌کند. هوشنگ گلشیری نگاه ایدئولوژیک به انقراض اشرافیت ندارد، بلکه پای سرهنگ احتجاب، پدر شازده، را در به رگبار بستن مردم از این جهت به میان می‌کشد که بگوید اشرافیت مضمحل نوکر مفلوکی برای بورژوازی نوخاسته است. (19) اساساً قدرتی که بخواهد در این حوالی به کسی یا جایی حساب پس بدهد مشرف به موت محسوب می‌شود.

اِعمال خشونت منجر به مرگ که در رویدادهای تاریخی شازده احتجاب متجلی است از عرصه‌ی عمومی به خصوصی کشیده می‌شود و شکنجه‌ی مستقیم جسمی جای خود را به شکنجه‌ی ظریف‌تری می‌سپارد که وجود فخرالنسا را قطره قطره آب می‌کند و فخری را مسخ. شازده احتجاب مرگ‌اندیش نیست اما آداب زندگی او که از آزار دیگری لذت می‌برد انکار زندگی است. اگر مرگ نقطه‌ی پایان شیوه‌ی زندگی تلقی شود، زندگی انگلی شازده احتجاب بر بی‌هویتی نهایی وی مُهر تأیید می‌کوبد:
«مراد گفت: شازده جون، شازده احتجاب عمرش را داد به شما. شازده پرسید: احتجاب؟» (20)
 

پی‌نوشت‌ها:
1. صادق هدایت، بوف کور، تهران: جاویدان، 2536؛ صص 39-40.
2. همان، ص 83.
3. همان، ص 14.
4. همان، ص 42.
5. همان، ص 43.
6. همان، صص 84- 85.
7. همان، ص 32.
8. همان، ص 26.
9. همان، ص 47.
10. همان، ص 87.
11. بهرام صادقی، ملکوت، چاپ هشتم، تهران: انتشارات زمان، 1386؛ ص 50.
12. همان، ص 43.
13. همان، ص 31.
14. شهریار مندنی‌پور، «خواندنِ فاخته» در: همخوانی کاتبان: زندگی و آثار هوشنگ گلشیری، گردآوری حسین سناپور. تهران: نشر دیگر، 1380؛ ص 109.
15. هوشنگ گلشیری، شازده احتجاب، چاپ دوم، تهران: انتشارات زمان، 1350؛ ص 28.
16. همان جا.
17. نک. عنایت سمیعی، «گفتگوی درونی متن‌ها» در: همخوانی کاتبان؛ صص 83- 89.
18. شازده احتجاب؛ ص 14.
19. همان، صص 22- 24.
20. همان، ص 98.

منبع مقاله: خانجانی، کیهان؛ (1395)، کتاب روایت: (درس گفتارهای داستان)، تهران: نشرآگه، چاپ اول.