یک رویکرد عام به تعبیر محتوای فیلم
 

نویسنده: مارتا ولفن اشتاین
برگردان: فرزام امین صالحی

روند تحلیل محتوای فیلم

عملاً ملاحظات و تعبیرهای ما الزاماً از یک سیر منطقی پیروی نمی‌کنند. شاید درون مایه‌ای را مشاهده کنیم و در پی آن بکوشیم آن را به متغیری (1) پیوند دهیم که از پیش فرض‌های روان شناختی ما نشئت می‌گیرد. شاید مشاهداتمان ما را به سویی سوق دهد که تعاریف کلی روان شناختی خویش را بسط دهیم یا تعدیل کنیم. به عبارت دیگر، یک تأثیر متقابل بین ملاحظات و ایده‌های کلی وجود دارد: آمد و شد در بین آن‌ها دوسویه است.

در تشریح دقیق‌تر متغیرها و درون مایه، باید گفت که یک متغیر بیانگر حوزه‌ای کلی است که باید بررسی شود، مثل روابط پدر و پسر، مادر و پسر، و پدر و دختر. یک درون مایه شیوه‌ای است که از طریق آن یک متغیر خاص در محصولات تفوق روحی پسر یا شخصیت پسر بر پدر یا شخصیت پدر یک درون مایه‌ی فیلم‌های امریکایی است؛ تفوق روحی پدر یا شخصیت پدر بر پسر یا شخصیت پسر درون مایه‌ی فیلم‌های انگلیسی است. این دو درون مایه بیانگر مواضعی متفاوت در مورد متغیر روابط پدر و پسرند. رابطه‌ی آن‌ها با یک متغیر مشترک شالوده‌ای برای قیاس تشکیل می‌دهد.

یک درون مایه‌ی واحدی است که تکرار می‌شود. اینکه دنبال تکرارها بگردیم یک مقطع خاص از تحلیل فیلم نیست، بلکه بیشتر یک لازمه‌ی روش علمی است که نه فقط با مورد خاص، بلکه با قواعد سروکار دارد. در مرحله‌ی مقدماتی تحلیل خویش، آنچه درون مایه در نظر می‌گیریم یک گزینه‌ی سردستی است. این گزینه می‌تواند هر چیزی، از تصویری واحد گرفته تا یک آرایه‌ی کامل داستانی، باشد. سرانجام، تو می‌کوشی پیوندهای درونی بین درون مایه‌هایی را که در فیلم‌های فرهنگی خاص مشاهده کرده‌ای مشخص کنی. این روند را شاید بتوان کم و بیش به این ترتیب توصیف کرد. چشمگیری از آن‌ها را دیده باشیم اما هنوز شروع به تحلیل آن‌ها نکرده باشیم، مستعد آنیم که یک برداشت کلی گنگ از حال و هوای این فیلم‌ها داشته باشیم. اگر خیال رفتن و دیدن یک فیلم فرانسوی، ایتالیایی، روسی، آلمانی یا امریکایی به سرمان بزند، انتظار نوعی کیفیت یا حال و هوا از هر یک از این تجربه‌ها را خواهیم داشت: نوعی دنیای آشنا که وجه بارز هر یک از آن‌هاست. هدف تحلیل ما جایگزین کردن این نظرهای گنگ با شرحی منسجم از آن چیزی است که در تولید آن‌ها رخ داده است. در گذر از نظر به تحلیل، درون مایه‌هایی با درجات مختلف غرابت و عمومیت را بررسی می‌کنیم.

می توانیم به عنوان مثال طیفی از درون مایه‌ها را نقل کنیم و نیز تا حدی شیوه‌ی ورود آن‌ها به سازه‌های بزرگ‌تر را مطرح کنیم. یک درون مایه‌ی تکراری فیلم‌های انگلیسی تصویر یک موطلایی تسلیم شده است. ما از مفهوم این تصویر به برداشتی کلی در مورد وسوسه و خطر تکراری در فیلم‌های انگلیسی می‌رسیم: درباره‌ی مردانی که زنانی را که به آن‌ها عشق می‌ورزند تباه می‌کنند. کراکائر (Kracauer, 1947)، در فیلم‌های آلمان پیشا-نازی، تصویر اغلب تکراری مردی را مشاهده کرده است که سرش را روی شانه‌های یک زن گذاشته است- و ما می‌توانیم اشاره کنیم که این نکته درباره‌ی فیلم‌های آلمانی پس از جنگ جهانی دوم نیز صدق می‌کند. این تصویر به یک درون مایه‌ی داستانی کامل مربوط می‌شود که در آن قهرمان تلاش می‌کند علیه یک زندگی خانوادگی حقیر و بی‌روح سر به شورش بردارد، اما شکست می‌خورد و، مغلوب و سرخورده، به آن باز می‌گردد. یک نوع شخصیت خاص می‌تواند درون مایه‌ی فرض شود، مثلاً دختر خوب- بد (3) فیلم‌های امریکایی یا بدکاره‌ی رستگار شده با نیروی عشق (4) در فیلم‌های فرانسوی. دختر خوب - بد با مجموعه‌ی مضمونی گسترده‌تر خواستن خدا و خرما در فیلم‌های امریکایی و گرایش فراگیر به انکار تجارب دردناک جور درمی‌آید. می‌توانی هم جذابیت دختر بد و هم نجابت دختر خوب را یکجا داشته باشی و لازم نیست به سرخوردگی از عشق اعتراف کنی. در شق فرانسوی، با وجودی بدکاره فقط به قهرمان دل می‌بندد، روابط سابق او با مردان دیگر به رسمیت شناخته می‌شود.

شیوه‌های توصیف بعضی گروه‌ها می‌توان درون مایه در نظر گرفته شود، مثلاً شیوه‌ی توصیف نیروهای پلیس. در فیلم‌های امریکایی، افراد پلیس اغلب اشتباه می‌کنند و کارآگاه‌های خصوصی باید معما را حل کنند. در فیلم‌های انگلیسی، افراد پلیس تقریباً همواره درست می‌گویند- در هر دو مورد، تصویر افراد پلیس با تصویر پدر جوردرمی‌آید.

چگونگی روابط می‌تواند درون مایه در نظر گرفته شود. از این رو، در فیلم‌های امریکایی، قهرمان نسبت به علاقه‌اش به یک زن جذاب ناشناس محتاط باقی می‌ماند؛ اگر زن بد از آب دربیاید، قهرمان همواره می‌تواند خودش را خلاص کند. در فیلم‌های فرانسوی، قهرمان بیشتر مستعد آن است که به شدت به زیبای ناشناس دل ببندد و نمی‌تواند خودش را خلاص کند، حتی وقتی از خبائث زن خبردار می‌شود. این دگرواره‌ها به گرایشات کلی به انکار سرخوردگی‌های عشقی در فیلم‌های امریکایی و تجسم آن‌ها در فیلم‌های فرانسوی مربوط می‌شوند.

می توان یک آرایه‌ی داستانی کامل را هم درون مایه تلقی کرد، مثلاً پیرنگ تکراری فیلم‌های کمدی امریکایی که در آن‌ها قهرمان، که بین توهم قدرت و وقوف هراس آلود به ضعف در نوسان است، با زنجیره‌ای از شرایط تصادفی روبه رو می‌شود. یا حوادثی که دیگران بدون اطلاع او اسباب چینی کرده‌اند، از نوعی که بر رؤیای قدر قدرتی او مهر تأیید می‌زنند. درنتیجه‌ی جو مساعد، او در نهایت، با وجود بی‌دست و پایی تقریباً مطلق، سرمست از پیروزی می‌شود.
چگونگی روابط می‌تواند درون مایه در نظر گرفته شود. از این رو، در فیلم‌های امریکایی، قهرمان نسبت به علاقه‌اش به یک زن جذاب ناشناس محتاط باقی می‌ماند؛ اگر زن بد از آب دربیاید، قهرمان همواره می‌تواند خودش را خلاص کند. در فیلم‌های فرانسوی، قهرمان بیشتر مستعد آن است که به شدت به زیبای ناشناس دل ببندد و نمی‌تواند خودش را خلاص کند، حتی وقتی از خبائث زن خبردار می‌شود. این دگرواره‌ها به گرایشات کلی به انکار سرخوردگی‌های عشقی در فیلم‌های امریکایی و تجسم آن‌ها در فیلم‌های فرانسوی مربوط می‌شوند.
میزان شفافیت یا تجریدی که هنرمند مبنای کارش قرار می‌دهد عمدتاً تابع میل و سلیقه‌ی شخصی اوست، اگرچه شاید در مجموع مفید باشد که ابتدا با درون مایه‌هایی با وضوح چشمگیر کار کنیم و انسجام اجزا را رعایت کنیم. سرانجام، تعداد زیادی از درون مایه‌های مرتبط در کنار هم یک گروه را تشکیل می‌دهند. این نکته را می‌توان در تحقیقی درباره‌ی فیلم‌های امریکایی نشان داد (برای مطالعه‌ی بیشتر ن. ک. Wolfenstein d& Leites, 1950). یکی از کلی‌ترین درون مایه‌ها مضمون ظاهرسازی است. پی می‌بریم که هوس‌های ممنوعه مستعد آن‌اند که به صورت ظاهرسازی بروز کنند و افشای نهایی ظاهرسازی ارزش تأکید بر این نکته را دارد که هیچ کس نباید بابت آرزوهایش سرزنش شود یا احساس گناه کند. این تعمیم فقط پس از آن ظاهر شد که ما تعداد زیادی از درون مایه‌ها را در سطح پایین‌ترین از کلیت مشاهده کردیم که روابط درونی آن‌ها در آغاز واضح نبود. پس، ما درون مایه‌ی دختر خوب- بد را مشاهده کرده بودیم: قهرمان زنی که هوسباز به نظر می‌رسید، اما کاملاً معصوم از آب درمی‌آید. ما متوجه‌ی مخمصه‌ی تکراری قهرمان ملودرام هم شده بودیم که به ناحق متهم می‌شود، گناهکار به نظر می‌رسد، اما در انتها موفق می‌شود خودش را تبرئه کند. فیلم‌های کمدی به کرات اوضاعی را نشان می‌دادند که، از نظر یک تماشاگر فضول اما کج فهم، زوجی جوان به نظر می‌رسید که با هم روابط نامشروع دارند و به نظر می‌رسید که شوهری که همسرش را در اختیار بهترین دوستش می‌گذارد و ... . قاعدتاً شاید ما با یک خیز ذهنی به مفهوم کلی ظواهر ساختگی در مراحل اولیه‌ی تحلیل خویش رسیده باشیم که در آن صورت ناگزیر بوده‌ایم به مطالعه‌ی دقیق خرده درون مایه‌هایی بپردازیم که در آن‌ها این درون مایه‌ی اصلی به تصویر کشیده شده است. حرکت در هر یک از این مسیرها معقول است، ولی محتمل به نظر می‌رسد که اگر خیلی زود دست به تعمیم‌های بسیار کلی بزنیم، شاید به اندازه‌ی کافی به غذای گونه‌های تشریحی توجه نکنیم.

درون هر فیلم واحد، احتمال تکرار درون مایه‌های بسیاری وجود دارد؛ مثلاً گرگوری بیتسون (Bateson, 1945) دو نمونه را تحلیل می‌کند که در آن‌ها قهرمان در سازمان جوانان هیتلری (5) با مرگ روبه رو می‌شود، ابتدا وقتی که مادرش با باز کردن شیر گاز خودکشی می‌کند و قهرمان به زحمت جان به در می‌برد، بار دوم وقتی که به دست کمونیست‌ها به قتل می‌رسد. شرایط همواره با هر دوی این مرگ‌ها با هم شباهت چشمگیری دارند: هر دو پس از یک موفقیت برای قهرمان رخ می‌دهند و به زنی عزیز مربوط اند؛ هر دو با یک حرکت مواج روی پرده نشان داده می‌شوند (موج گاز، موج پرچمی در اهتزاز) و با گذر از تاریکی به سوی نور؛ هر دو بیانگر تغییر در جایگاه قهرمان‌اند و به دنبال آن کلماتی می‌آیند که او از طریق آن‌ها آینده‌ی درخشان را پیش بینی می‌کند. این سکانس تکراری در فیلم با سکانس‌های مشابه در سایر فیلم‌های نازی پررنگ‌تر شد و بیتسون آن را چون ابراز آرزویی پررمز و راز مبنی بر گذر از طریق مرگ به یک عصر طلایی (6) تعبیر کرد.

اریک اریکسون (Ericson, 1950) نیز در تحقیق خویش درباره‌ی دوران کودکی ماکسیم گورکی (7) مشاهده می‌کند که بارها و بارها قهرمان نوجوان،که با صحنه‌های هیجان عاطفی شدید در خانه روبرو می‌شود، آن‌ها را می‌بیند، ولی در آن‌ها سهیم نمی‌شود. به این ترتیب، عدم مشارکت به ابراز مقاومت در برابر وسوسه‌ی عاطفی تعبیر می‌شود که می‌خواهد قهرمان نوجوان را به شیوه‌ی کهن زندگی پیوند دهد. او، با عدم مشارکت، خود را برای جهان دیگری در آینده ذخیره می‌کند.

می توانیم در صدد شفافیت بیشتر ویژگی‌های متغیرها و درون مایه‌هایی برآییم که در انواع تحلیل فیلمی که دراینجا توصیف کرده‌ایم به کار گرفته شده‌اند (برای آگاهی بیشتر ن. ک. Wolfenstein & Leites, 1950). هر تعداد از متغیرهای دیگر را، به جز آن‌هایی که پیشتر نشان داده‌ایم، می‌توانیم انتخاب کنیم؛ مثلاً، می‌توانیم تعداد شخصیت‌هایی را در نظر بگیریم که هر لحظه روی پرده ظاهر می‌شوند. سکانس‌هایی که در آن‌ها شخصیتی روی پرده ظاهر نمی‌شود چند تا هستند و چقدر طول می‌کشند، همین طور سکانس‌هایی که در آن‌ها فقط یک شخصیت حضور دارد، که در آن‌ها فقط دو شخصیت ظاهر می‌شوند، یا سه شخصیت یا بیشتر، و الگوی تناوب این نوع سکانس‌ها کدام است. شاید مایل باشیم بگوییم که این قبیل متغیرها احتمالاً فقط در رابطه با متغیرهای دیگر برای ما معنی دار خواهند بود، متغیرهایی با ارتباط روان شناختی مستقیم‌تر مثلاً ارزش عاطفی تنها بودن، معنای گروه وسیع‌تر در رابطه با آرزوهای شخصی و ... . متغیرهای اصلی‌ای که به آن‌ها می‌پردازیم به این علت انتخاب می‌شوند که با آن چیزی ارتباط دارند که ما گمان می‌کنیم دل مشغولی‌های عاطفی اصلی تهیه کنندگان و تماشاگران‌اند. درمجموع، پیش فرض‌های ما در این باره که چه چیزی از نظر عاطفی مهم است از روان شناسی پویای معاصر نشئت می‌گیرد. پس از مشاهده‌ی بعضی درون مایه‌های تکراری، که بیانگر متغیری خاص است، ما درصدد تأویل آن‌ها بنا بر پیش فرض‌های روان شناسانه‌ی خاص برمی‌آییم که راهنمای ما در گزینش متغیر بوده‌اند. از این طریق، داریم از فرضیه‌های مربوط به فراشدهای عاطفی در تهیه کنندگان و بینندگان پیروی می‌کنیم. این فرضیه‌ها مستلزم اثبات از طریق مطالعه‌ی مستقیم‌تر اعضای این دو گروه‌اند.

جهت اشاره‌ی اجمالی به این روابط درونی، فرض کنید متغیر ما روابط پدر و پسر است. پشتوانه‌ی انتخای این متغیر از جانب ما شناخت ما از عقده‌های اودیپی و نقش آن‌ها در تحول عاطفی است. ما در گروه خاصی از فیلم‌های امریکایی می‌بینیم که شخصیت‌های پدر جانی و به نحوی خطرناک تهاجمی ظاهر می‌شوند؛ قهرمان حق دارد آن‌ها را برای دفاع از خود بکشد، اما معمولاً کس دیگری این کار را به جای او انجام می‌دهد. در تعبیر چنین رؤیایی، ما آن را چون راه حلی برای عقده‌ی اودیپی تلقی می‌کنیم، راه حلی که از طریق آن تلفیق خاصی از سازوکارهای دفاعی به کار گرفته شده است. به این ترتیب، مثلاً کینه‌ی اودیپی پسر ظاهراً در پدر بازتاب می‌یابد؛ وجود این عقده در پسر انکار می‌شود و به این ترتیب، او را از گناه می‌رهاند. برای حمله‌ی پسر به پدر توجیه اخلاقی تراشیده می‌شود؛ چون پدر است که اول به او حمله می‌کند. هرچند پسر پدرش را نابود نمی‌کند، کس دیگری این کار را به جای او می‌کند. کینه‌ی او، اگرچه موجه است، دوباره بازتاب می‌یابد. در اینجا ساختار بازتاب انگار برای کاهش گناه کینه‌ی اودیپی وارد صحنه می‌شود: هم با انکار و هم با توجیه آن. در چنین تعبیری، ما فرض می‌کنیم که این نوع استحاله‌ی کینه‌ی اودیپی در تهیه کنندگان نیز به صورت ابداع چنین پیرنگ‌هایی بروز کرده است و اینکه فیلم قادر است راه حل‌های عاطفی مشابهی برای بیننده نیز ارائه کند (ما ادعا نمی‌کنیم که در زندگی واقعی، تهیه کنندگان و بینندگان عقده‌های اودیپی خود را به این ترتیب حل می‌کنند. ما فقط ریشه و تأثیر رؤیایی را مد نظر داریم که در فیلم بیان می‌شود. بعداً حرف‌هایی داریم که درباره‌ی ارتباط میان این نوع رؤیاها و شخصیت حقیقی بزنیم).
 

بیشتر بخوانید: «جنگ مسخره»‌ی جنسیت‌ها

ما نمی‌توانیم رابطه‌ی یک متغیر با گروهی از درون مایه‌ها را کامل‌تر از این نشان دهیم. بیایید موقعیتی را متغیر در نظر بگیریم که در آن یک شخصیت ناظر بر رابطه‌ی زن و مرد با یکدیگر است. اگر بعضی از زیرو بم‌های عاطفی را در نظر بگیریم که انتظار داریم چنین موقعیتی برانگیزد، اذعان خواهیم کرد که این موقعیت آشکارا به عقده‌های اودیپی مربوط است. این صحنه، اگرچه صریح‌تر از این‌هاست، به بررسی موقعیتی می‌پردازد که کودک رابطه‌ی بین والدین را کشف می‌کند یا از نزدیک می‌بیند و به واقعیت حذف خویش از آن رابطه واکنش نشان می‌دهد. ما این را یک تجربه‌ی پیشیین اصلی تلقی می‌کنیم که به تأثیر عاطفی صحنه‌هایی می‌افزاید که در آن‌ها یک تماشاگر زوجی را مشاهده می‌کند. اغلب برای اهداف مطالعه مفید است که موقعیتی از این نوع را به مثابه‌ی متغیر انتخاب کنیم که به سطح مضمون منسجم نزدیک‌تر است. در واقع، ما چنین متغیری را از پیش برنمی‌گزینیم، بلکه وقتی تصمیم به پرداختن به آن می‌گیریم که پی می‌بریم درون مایه‌های حاوی آن در پیرنگ داستانی مورد بحث ظاهر می‌شوند. ما بارها دیده‌ایم که متغیر تماشاگر و زوج، هم در فیلم‌های امریکایی و هم در فیلم‌های فرانسوی، نشان داده شده‌اند (فیلم‌های انگلیسی ظاهراً کمتر به آن می‌پردازند).

بعضی از پرتکرارترین درون مایه‌هایی مربوط به تماشاگر و زوج در فیلم‌های امریکایی از این قرارند: 
1. قهرمان مرد قهرمان زن را یک مرد دیگر می‌بیند و ظنین می‌شود که رابطه‌ی پرشوری بین آن‌ها وجود دارد. بعد، می‌فهمد که رابطه‌ای که گمان می‌کرد بین آن‌ها هست هرگز وجود نداشته است (گیلدا؛ خواب بزرگ (8)).

2. قهرمان یک زوج را با هم می‌بیند، اما آنچه بین آن‌ها رخ می‌دهد بیش از آنکه رشک برانگیز باشد نفرت برانگیز و قابل ترحم است؛ مثلاً، قهرمان از پنجره می‌بیند که شوهر به همسرش شلیک می‌کند و بعد دست به خودکشی می‌زند (عشق عجیب مارتا ایورس)(9).

3. یک شخصیت کمیک قهرمان مرد و قهرمان زن را با هم می‌بیند و تصور می‌کند که آن‌ها با هم رابطه‌ی نامشروع دارند یا قهرمان مرد یا قهرمان زن را با یار دیگری می‌بیند و باز تصور می‌کند که آن‌ها با هم رابطه‌ی نامشروع دارند. بین زوج دیده شده درواقع هیچ اتفاقی نمی‌افتد (او بله نمی‌گفت؛ زوجه‌ی مهمان)(10).

4. یکی از دوستان قهرمان مرد زاغ او و قهرمان زن را می‌زند و رابطه‌ی بسیار رمانتیک آن‌ها را بچگانه می‌یابد و از آن کلافه می‌شود: «آیا مجبورم به همه‌ی این مزخرفات گوش کنم؟» (گذشته‌ی مرا ببخشید) (11). این ارتباط تنگاتنگ با موردی دارد که یک برادر کوچک، که هنوز به سن عاشقی نرسیده است، از وابستگی‌های عشقی یک برادر یا خواهر بزرگ‌تر خبردار می‌شود و از آن «مات و مبهوت می‌شود» (ببوس و بگو) (12).

5. یک ناظر مهربان از رابطه‌ی یک زوج حمایت می‌کند. او میتواند یک شخصیت سالخورده‌ی پدر یا مادر باشد، اما حتی ممکن است رقیب قهرمان زن بر سر بردن دل قهرمان مرد هم باشد که پس از باخت، به سرعت به دوست خانوادگی بدل می‌شود (نامه‌های عاشقانه؛ ناقوس‌های کلیسای سن ماری؛ ماجرا) (13).

خلاصه گرایش‌های اصلی دراین زمینه: زوج مورد نظر کاری نمی‌کنند یا اگر هم می‌کنند چیزی نیست که قابل حسادت یا خشم آور باشد، بلکه درست برعکس آن است. اگر ناظر حسودی کند، می‌فهمد که این احساس بی‌پایه است (زوج کاری نکرده اند). در اکثر موارد، آنچه ناظر می‌بیند یا فکر می‌کند که می‌بیند تأثیری به حال او ندارد. او ممکن است فقط یک رهگذر مشنگ باشد که هیچ ارتباطی با آن زوج ندارد یا شاید یک دوست باشد، اما در آن صورت هم به رابطه‌ی بین آن‌ها از سر بی‌خیالی بی‌تفاوت است یا در غیر این صورت، شاید به بالندگی آن کمک هم می‌کند.

فیلم‌های فرانسوی به کرات، در پرداختن به ناظر و زوج، درون مایه‌های زیر را نشان می‌دهند:
1. قهرمان مرد ابتدا زن جوان و تنهایی را می‌بیند، او را عفیف می‌پندارد و عاشق او می‌شود. بعد، او را با مرد دیگری می‌بیند که زن با آن مرد وابستگی عاطفی جدی دارد. این کشف مصیبت بار به وابستگی قهرمان به زن پایان نمی‌دهد و در ادامه، برای قهرمان مرگبار از آب درمی‌آید (وحشت؛ بی‌قرار؛ مارتین رومانیا)(14).

2. ناظری که از عشق محروم است یک زوج عاشق را می‌بیند و با خشم یا نفرت واکنش نشان می‌دهد؛ مثلاً، یک دختر دوازده ساله‌ی عینکی زودرس می‌بیند که معشوق عمه‌اش وارد اتاق خواب عمه می‌شود. وقتی در بسته می‌شود، او زارزار گریه می‌کند (کلاغ) (15). یک کوتوله‌ی کریه یا یک پیردختر عنق شاید به تجربه‌های خویش در مقام ناظر خوشی دیگران با خشمی کینه توزانه واکنش نشان می‌دهند (بازگشت ابدی؛ عشق در دور و بر خانه)(16).

3. مردی که در عشق شکست خورده است نمایش نامه‌ای را کارگردانی می‌کند که در آن زنی که دوست دارد و رقیب موفق کارگردان در نقش عشاقی خوشبخت ظاهر می‌شوند، در حالی که او آن‌ها را تماشا می‌کند (سکوت طلاست؛ کودکان بهشت) (17).

جریان‌های اصلی که در این صحنه‌ها بیان شده‌اند از قرار زیرند: رابطه‌ی میان زوج دیده شده یک رابطه‌ی غنی و رشک برانگیز است. ناظر از دیدن آن‌ها به رنجی جانکاه دچار می‌شود. او ممکن است از قبل عاشق یکی از آن‌ها بوده باشد؛ بنابراین؛ پی بردن به رابطه‌ی آن‌ها باعث حیرت و یأس دردناک او می‌شود. اما، با وجودی که از نزدیک با آن‌ها ارتباط ندارد، پی بردن به جایگاه بی‌عشق و نادیده گرفته شده‌اش بی‌نهایت تلخ است. ارتباط ناظر با زوج ممکن است برای او مهلک باشد یا شاید خشمی ویرانگر نسبت به آن‌ها را در او برانگیزد. ناظر شاید دردش را با تکرار بروز آن در یک نمایش داراماتیک دوباره مجسم کند.
در قصه‌ی فیلم‌های امریکایی، تجربه‌ی بچه با والدین انگار به مراتب بیشتر تحریف شده است. ترفند انکار ظاهراً به صورتی گسترده به کار گرفته شده است. هیچ اتفاقی بین زوج دیده شده نمی‌افتد یا دست کم هیچ اتفاق رشک برانگیزی بین آنها نمی‌افتد. ناظر، خواه با زوج در ارتباط بوده یا فقط یک رهگذر بوده باشد، اصلاً دچار رشک یا حسد نیست. هرچند شاید خود او از عشق محروم باشد، منظره‌ی خوشی زوج در او هیچ حسرتی را برنمی‌انگیزد.
برخورد فرانسوی با ناظر و زوج با برخورد امریکایی تقاوتی پررنگ دارد. ما درصدد تعییر این درون مایه‌های متفاوت نیستیم. اگر بپذیریم که یک منشأ اصلی رؤیاها درباره‌ی زوج و ناظر موقعیت کودکانه‌ای است که در آن کودک والدین را می‌بیند و به وجود رابطه‌ای بین آن‌هایی می‌برد که خودش در آن جایی ندارد، به نظر می‌رسد که فیلم سازان امریکایی و فرانسوی به احساساتی که این تجربه برمی‌انگیزد به صورتی بسیار متفاوت برخورد کرده‌اند. فیلم‌های فرانسوی ظاهراً احساسات دردناکی را که موقعیت اصلی در برداشته است، با تحریف نسبتاً ناچیز، تکرار می‌کنند. زوج دیده شده به راستگی وابستگی شدیدی به یکدیگر دارند. ناظر از آگاهی از نادیده گرفته شدن خود عذاب می‌کشد. تجربه‌ی پسربچه‌ای که مادرش را دوست داشته است پیش از آنکه از رابطه‌ی مادر با پدرش خبردار شود در قصه‌هایی تکرار می‌شود که در آن قهرمان به چیزی مشابه درباره‌ی زنی که دوست می‌دارد پی می‌برد، زنی که قهرمان ابتدا او را تنها دیده است و بعد با مردی دیگر می‌بیند. دشواری چشم پوشی از این زن عزیز (مادر)، پیامد مصیبت بار احتمالی برای مردی که نمی‌تواند خود را از بند وابستگی‌اش به پدر و مادر رها کند، رنجش، یأس و خشم مرگبار آشکارا بازآفرینی می‌شوند. یک انگیزه‌ی احتمالی برای این تجدید خاطره در قصه‌هایی دیده می‌شود که در آن‌ها قهرمان، در مقام نمایش نامه نویس، یأس خویش را به یک نمایش نامه بدل می‌کند. از طریق این استحاله، می‌توان آنچه را که پیشتر به صورت پنهانی بر تو گذاشته است به صورت آشکار تجربه کنی و می‌توانی با بازگشت به آن خود را به این تجربه‌ی دردناک عادت بدهی. بررسی‌های مشروح‌تر نشان داده‌اند که این می‌تواند انگیزه‌ی نسبتاً رایجی در شکل گیری قصه‌های فیلم‌های فرانسوی باشد: ما می‌توانیم رنج ناشی از ناکامی‌های بی‌شمار و محتوم زندگی را با رویارویی مکرر با موقعیت‌های دردناک تخفیف بدهیم. به این ترتیب، آرزوهای دست نیافتنی ما می‌تواند تعدیل شود و تحمل ما در برابر شکست افزایش یابد. اصل کلی شبیه به اصل میترایداتس است که، با خوردن روزانه اندکی زهر، توانست نسبت به آن مصونیت پیدا کند.

در قصه‌ی فیلم‌های امریکایی، تجربه‌ی بچه با والدین انگار به مراتب بیشتر تحریف شده است. ترفند انکار ظاهراً به صورتی گسترده به کار گرفته شده است. هیچ اتفاقی بین زوج دیده شده نمی‌افتد یا دست کم هیچ اتفاق رشک برانگیزی بین آنها نمی‌افتد. ناظر، خواه با زوج در ارتباط بوده یا فقط یک رهگذر بوده باشد، اصلاً دچار رشک یا حسد نیست. هرچند شاید خود او از عشق محروم باشد، منظره‌ی خوشی زوج در او هیچ حسرتی را برنمی‌انگیزد. سکانس رویدادهای دوران کودکی، که در آن‌ها پسر بچه ابتدا عاشق مادرش است و بعد به رابطه‌ی او با پدرش پی می‌برد، در قصه‌ی واژگونه می‌شود وقتی قهرمان مرد برای اولین بار قهرمان زن را با مردی دیگر می‌بیند و بعد می‌فهمد که بین آن‌ها هیچ رابطه‌ای در بین نیست. گزینش این نوع راه حل برای یک معضل عاطفی در زوایای دیگر فیلم‌های امریکایی نیز دیده می‌شود. در این فیلم‌ها گرایشی به انکار احساسات دردناک یا احساساتی دیده می‌شود که تضادبرانگیزند، مثل کینه نسبت به پدر. گرایشی به انکار تجارب مأیوس کننده در آن‌ها دیده می‌شود. همین طور هم درگیری عاطفی با گذشته، با خانواده‌ای که از آن برخاسته‌ایم به شکلی کمرنگ نشان داده می‌شود یا به راحتی حل می‌شود. اما حتی وابستگی‌های تازه‌تر، اگر با خطر انجامیدن به تهدید یا درگیری توأم باشند، نسبتاً راحت نادیده گرفته می‌شوند. قهرمان با نومیدی عاشق دلخسته‌ی زنی باقی نمی‌ماند که بد از آب درمی‌آید. او مایل است احساساتش به آن زن را مهار کند تا وقتی که کاملاً درباره‌ی زن تحقیق کند. دچار شدن به سرخوردگی با اندوه جدی در مقایسه با فیلم‌های فرانسوی به مراتب کمتر جزء محتومی از زندگی به نظر می‌رسد.

خلاصه، در پرداختن به ناظر و زوج، فیلم‌های فرانسوی ظاهراً احساس یأس کودک را بازآفرینی می‌کنند تا ما را به این احساس عادت بدهند. قصه‌های فیلم‌های امریکایی مایل‌اند مسئله را، با انکار این واقعیت که اتفاق دردناکی افتاده است، حل کنند. تفاوت در درون مایه‌ها از گزینش ترفندهای متفاوت برای حل یک معضل عاطفی مشترک نشئت می‌گیرد. 

روال واقعی ما در تحقیق درباره‌ی فیلم‌ها تا حدی کمتر از آنچه از این شرح برمی‌‎آید شسته و رفته است. صحنه‌هایی شامل یک ناظر و یک زوج اغلب در بسیاری از فیلم‌هایی که می‌بینیم تکرار می‌شوند. این صحنه‌ها در کنار تعداد زیادی از درون مایه‌های دیگر نشان داده می‌شوند و به شیوه‌های گوناگون، بسته به محتوای متفاوتشان، با احتیاط تعبیر می‌شوند. وقتی شروع به تنظیم یافته‌های خویش می‌کنیم، شاید تصمیم بگیریم بعضی از این یافته‌ها را حول متغیر ناظر و زوج گروه بندی کنیم. یافته‌هایی که حول این متغیر گروه بندی می‌کنیم دست کم تا حدی به متغیرهای پرشمار دیگری هم ربط دارند؛ مثلاً نیکی و بدی در زنان و اهمیت ظاهر؛ یعنی بخشی از مضمون ناظر و زوج با موضوعات دیگر مربوط به نیکی و بدی در زنان و ... در یک گروه قرار می‌گیرد. به علاوه، ما همواره دنبال فرمول‌های مدام متغیر از نوعی نسبتاً عام می‌گردیم که از طریق آن می‌کوشیم تعداد زیادی از درون مایه‌ها در فیلم‌های فرانسوی یا فیلم‌های امریکایی را به هم پیوند دهیم.
 

پی‌نوشت‌ها: 
1- variable
2- themae
3- the good-bad girl
4- the prostitute by love
5- Hitlerjunge Quex
6- through death to a millennium
7- The Childhood of Maxim Gorky
8- Gilda; The Big Sleep
9- The Strange Love of Martha Ivers
10- She Wouldn't Say Yes; Guest Wife
11- Pardon My Past
12- Kiss and Tell
13- Love Letters; The Bells of St. Mary's; Adventure
14- Panique; La Passisonelle; Martin Roumagnac
15- Le Corbea
16- L'Eternal Retour; L'Amour autour de la Maison
17- Les Enfants du Paradis; Le Silence Est d'or

منبع مقاله: ویلیامز، آلن (1396)، سینما و ناسیونالیسم، ترجمه فرزام امین صالحی، تهران: انتشارات کتبیه، چاپ اول.