متن ديوان
 

ميان بررسي ها و پژوهش هايي كه در سده ي گذشته پيرامون حافظ انجام شده، بيشترين پيشرفت ها در گستره ي متن شناسي رخ داده است؛ و نيز ويرايش هاي انتقادي بسياري، كه كوشيده اند تا پايه ي استواري براي خوانش شعر حافظ به دست دهند. روشن است كه مجموعه ي كاملي از اشعار او در دسترس ما نيست و بررسي هايي كه از نيمه ي اول سده ي نهم هجري در نسخه هاي خطي صورت گرفته است، تفاوت هاي بسياري را در ميان منابع آغازين آشكار كرده است، كه اثبات وجود يك نسخه ي يگانه و نهايي را اگر نگوييم غير ممكن، بسيار دشوار كرده است. اين تفاوت ها عدم وجود اشعار يا ابيات ويژه، نظم دروني اشعار، خوانش هاي گوناگون ابيات، اصطلاحات و واژه ها را در بر مي گيرد. با در نظر داشتن كوشش هاي چشم گير در ويرايش نسخه هاي نو، بايد پذيرفت كه پردازش يك نسخه ي يگانه از ديوان حافظ، آرزويي دست نيافتني است. در اين جستار كوتاه درباره ي شعر حافظ، از ويرايش دوم پرويز ناتل خانلري(1362 /1983) به عنوان مرجع استفاده شده و برخي از اشعار ياد شده در اين نوشتار از اين ويرايش برگرفته شده اند.
چنين نيست كه بخش بيشتري از اشعار حافظ از بين رفته باشد. از آن جا كه شاعر در دوران زندگي خود از آوازه ي بلندي برخوردار بوده، به نظر مي رسد كه نگارش اشعار او بسيار عموميت داشته است. اگر اين سخن درست باشد، روشن مي شود كه حافظ شاعر پركاري نبوده است. ديوان او بيشتر در بردارنده ي غزليات است و اگر چه در ديگر قالب ها مانند قصيده، قطعه، مثنوي، رباعي و ...نيز اشعاري دارد، ولي اين قالب ها هم از ديد شمار، اندك اند و هم اهميت كمتري دارند. در اصالت رباعيات نيز ترديدهاي جدي وجود دارد. به همين دليل از ويرايش سايه كنار رفته اند. شمار همه ي غزلياتي كه درستي وابستگي آن ها به حافظ پذيرفته شده است، چيزي كمتر از پانصد غزل است: 495 غزل در ويرايش قزويني و غني، 486 غزل در ويرايش دوم خانلري و 484 غزل در ويرايش سايه.

حافظ و سنّت غزل
 

غزل در زمان حافظ سرگذشت درازي دارد كه مي توان آن را به دو قرن قبل از آن بازگرداند. به زحمت مي توان عنصر ويژه اي از شعر حافظ را نام برد كه در آثار پيشينيان او از ديد فرم و محتوا بازگو نشده باشد.
از ديد شبلي نعمان، حافظ نخستين كسي بود كه ميدان غزل را گسترش داد و آن را، كه تا پيش از او به درون مايه هاي شهواني پيوند خورده بود، به جايي رساند كه هم جستارهاي اخلاقي، فلسفي، عرفاني، خطابي و حتا سياسي را در برگرفت و هم الگوي غنايي اين سبك را به درستي حفظ كرد. شبلي و برخي ديگر از منتقدان پس از او، هم چنين به پيچيدگي صور خيال و درون مايه هاي متمركز بر چهره ي «رند»، به عنوان شخصيت نخست شعر او توجه كرده اند. در ميانه ي سده ي بيستم، توجه به تفسير حافظ، كه تا آن زمان به برداشتي عرفاني منحصر شده بود، به سمت محتواي اجتماعي شعر او تغيير كرد. آر.لِسكوت با الهام از مطالعات تاريخي قاسم غني، به كاربرد غزل به عنوان شعر ثنايي توجه كرد و آن را ابداعي به دست حافظ دانست كه به غزل، كاركردي داده بود كه از ديد فرمي به قصيده اختصاص داشت.
شايد حافظ به نسبت شاعري كه يك سنّت ريشه دار را به نقطه ي اوج كمال خود رسانده است، ابداع كم تري داشته باشد؛ اما انكار ناشدني است كه شعر او نشان برجسته اي از نوآوري دارد كه بيان آن در اصطلاحات دقيق تر دشوار است. اما در اين باره، دو ويژگي را مي توان به گونه اي عمومي برشمرد: يكي حجم بالاي عناصر گوناگوني است كه سنّت سده هاي پيش به دست او سپرده است؛ و دوم، مهارت والاي سبكي و بلاغي است كه در تاريخ غزل سرايي، بي مانند است.
ارزيابي سهم شخصي حافظ در توسعه ي غزل، دِين او به پيشينيان و حتا به معاصرانش، كه اين قالب را پرورش دادند، نياز به گزارش كاملي دارد. برآورد كاملي از نوآوري او هنگامي انجام مي شود كه تمامي تأثيرات احتمالي بر كار او بررسي شود و اين فراتر از مجال اين نوشتار است.
پژوهشگران مدرن كوشيده اند تا بر پايه ي آنچه كه اي.ام.ميزروف «غزل تكنيكي» ناميده است، قوانيني را در تشخيص غزل پايه گذاري كنند. اين قوانين، اندازه ي درازاي شعر، كاربرد تخلص در بيت پاياني و ماقبل پاياني به عنوان امضاي شاعر، و برخي ديگر از جنبه هاي عروضي ديگر(مثل قافيه و رديف در بيت آغازين) را در بر مي گيرد كه به الگويي از اين قالب شعري تبديل شده است، گرچه هرگز به آن باز نايستاده است. در سده ي هشتم، هيچ گونه لغزشي از اين الگو به چشم نمي خورد؛ به هر روي اين قوانين چنان در آثار شعري گسترش يافتند كه هرگز پس از آن، پژوهش كاملي درباره ي شعر انجام نشد و نويسندگان، بيشتر واژه ي غزل را به معناي عمومي «شعر عاشقانه» به كار مي بردند.

ويژگي هاي عروضي
 

بيشتر غزليات حافظ (336مورد) بين هفت تا نه بيت درازا دارند. تنها پنج غزل كمتر از پنج بيت (420،144،104،96، 444) وجود دارد و اشعار بيش از دوازده بيت، استثنا هستند: پنج شعر سيزده بيتي(12، 149، 251، 454، 464)، سه شعر چهارده بيتي(425، 443، 480) و تنها يك شانزده بيتي(345). به جز اين كه بيشتر اشعار بلندتر از ميانگين درازا، دارنده ي پيوست هاي مدح آميز هستند، هيچ ويژگي متمايزي را نمي توان برشمرد كه در اشعار طولاني به تنهايي قابل تقسيم بندي ويژه اي باشند.
بنا بر سنجش آماري(بر پايه ي ويرايش قزويني و غني)، حافظ در كل، بيست و سه بحر را در نسبتي نابرابر به كار برده است. در 477 شعر، تنها هشت الگو به كار گرفته شده است؛ رايج ترين بحرها، سه بحر رمل مخبون محذوف(143 غزل)، مجتث مخبون محذوف(128غزل) و مضارع اخرب مكفوف محذوف(75غزل) هستند. اين سه الگو دربردارنده ي چهارده يا پانزده سيلاب هستند.
افزون بر قافيه، در بيشتر اشعار از فعل، اسم، صفت و ...در جايگاه رديف استفاده شده است. به ويژه افعال، بسيار رايج هستند و در انواع صيغه ها به كار رفته اند. برخي از افعال با يك طيف معنايي گسترده، در انتخاب درون مايه ها و صور خيال نقشي تعيين كننده دارند (مانند غزل 17، كه رديف «انداخت» براي نشان دادن الگوي رفتاري خصمانه ي معشوق به كار رفته است؛ و غزل 18، كه رديف «بسوخت» آهنگ لحن هاي متنوعي را با مضمون آتش تنظيم كرده است).
برخي از اسم هايي كه به عنوان رديف به كار رفته اند از جذابيت هاي معنايي ويژه اي برخوردارند، به اين دليل كه آن ها به گنجينه ي واژگان ويژه ي معناي عشق وابسته اند، مانند ابرو(404)، چشم (331)، دوست(61، 62، 63)، فراق (291)، حسن(386) و شمع (289). برخي از اسامي از ديدگاه تماتيك [مضمون بنياد] بسيار چشم گير هستند: غريب(15) كه در سراسر شعر بر جايگاه عاشق آواره و بي نوا در طلب توجه معشوق، يعني «سلطان خوبان» تأكيد دارد؛ و كلمه ي «درويشان» در مقام رديف در شعري به كار رفته است كه به ستايش فضايل درويشان، در ضمن مدح يك وزير مي پردازد.(50)

تخلص
 

به كارگيري تخلص، يك خصيصه ي عمومي است؛ در كمتر از يازده غزل، هيچ نشاني از تخلص نيست، كه شماري از آن ها خمريه هايي بسيار كوتاه هستند(13، 104، 109، 140، 470). جايگاه عمومي تخلص، بيشتر بيت پاياني(مقطع، مخلص) است؛ گاه در بيت ماقبل پايان نيز آمده است(37غزل) و به ندرت در دو بيت مانده به پايان نيز به چشم مي خورد(6غزل) كه در اين گونه ها، بيشتر به بيان ثنا اختصاص يافته است. پنج شعري كه در آن ها، تخلص در چندين بيت پيش از پايان آمده است(12، 149، 354، 443، 453)، جملگي اشعار ثنايي هستند كه تخلص به عنوان نشانه ي انتقال به بخش مدح آميز به كار رفته است(تخلص به معناي اصلي اين واژه). در يك مورد، نام شاعر در بيت آغازين آمده است(280) كه حافظ، ايهام گونه و به معناي حافظ قرآن به كار رفته است. در چهار شعر، دو بار از تخلص استفاده شده است (251، 285، 309، 431؛ در مورد 431 گويا به دليل تفاوت هاي متني است).
گرچه تخلص مي تواند در جايگاه منادا يا اشاره به فرد سوم به كار رود، ولي اين به راستي صداي سخن شاعر است كه به توصيف مخاطب مي پردازد. گاه برخي از اين سخن ها پيچيده اند؛ به عنوان نمونه، معشوق مي تواند در خلال يك گفتگو شاعر/عاشق خطاب شود (مانند 5، 68، 193، 227، 266، 330)؛ به ديگر سخن، گفتار پاياني مي تواند هويت هاي متشخصي داشته باشد (مانند 194: عقل، شعر شاعر را تحسين مي كند؛ 382: عقل، شاعر را به مي نوشي دعوت مي كند؛ 380: صبا شاعر را به حكايت مي و شيرين دهنان فرامي خواند). پيچ و تاب هاي چشم گير در تخلص، «بنده حافظ»(341) را نيز در برمي گيرد كه گويا در متني ثنايي به كار رفته است؛ يا تخلص صميمي اما طنز آلود «حافظ ما»(46) با معناي لغوي حافظ بازي مي كند. اين بازي با معناي لغوي تخلص شاعر، يا مستقيم است(مانند250: حافظا در كنج فقر و خلوت شب هاي تار/تا بود وردت دعا و درس قرآن غم مخور) يا غير مستقيم(مانند 93: عشقت رسد به فرياد گر خود به سان حافظ/قرآن زبر بخواني با چارده روايت) و جنبه ي شاخصي از غزليات حافظ را نمايان مي كند. اين دلالت مذهبي به او اجازه مي دهد تا تخلص را در مسير يكي از مضامين دلخواه خود حركت دهد؛ تقابل زهد و اباحي گري در رفتار او(مانند 344: حافظم در مجلسي دردي كشم در محفلي؛ 347: من اگر رند خراباتم و گر حافظ شهر...). اين قافيه ي دروني، متوقف بر تقابل حافظ با نمونه ي گوياي زعامت مذهبي، يعني واعظ است(مانند 83: عيب حافظ نكن اي واعظ...؛ 127: حديث عشق ز حافظ شنو نه از واعظ). او گاه با ايهامي طنز آلود تخلص خود را در فهرستي از ديگر نمونه هاي تقواپنداري جاي مي دهد(195: شيخ، حافظ، مفتي، محتسب...همه تزوير مي كنند).
استفاده اي كه حافظ از تخلص در غزلياتش مي كند، در اصل با ديگر شاعران تفاوتي ندارد. كاركرد اساسي اين صنعت، تدارك شعر با يك امضا و يك پايان زيباست كه مي تواند براي مضموني مجزا انتخاب شود و نيازي به ارتباط ويژه با درون مايه ي شعر ندارد. براي نمونه در غزل 393 اين امر روشن است(ختم كن حافظ...). شيوه ي عمومي تر براي پايان دادن به شعر، بيان فخر در مهارت هاي شعري يا موفقيت شاعري اوست. نمونه هاي كوتاهي در اشعار37(حسد چه مي بري اي سست نظم بر حافظ؟)، 42(عراق و فارس گرفتي به شعر خود حافظ)، 202(شعر حافظ از زمان آدم اندر باغ خلد /دفتر نسرين و گل را زينت اوراق بود) و اشعار ديگري از اين دست مشاهده مي شود.
تخلص گاه پاياني است كه شاعر مضمون محوري شعر را در آن جمع بندي مي كند، گاه خود را سرزنش مي كند و گاه خويش را به سكوت مي خواند(مانند 300: به درد عشق بساز و خموش كن حافظ). او در فراق معشوق، خود را به غزل فراق خواندن، دعوت مي كند(451: غزل هاي فراقي)، يا از معشوق تمناي بازگشت دارد تا عمر شده اش باز آيد(23). او هم چنين مجلسيان(41)، ساقي(6) يا مطرب(169: مطرب از گفته ي حافظ غزلي نغز بخوان) را مخاطب قرار مي دهد. هم چنين پايان يك شعر مي تواند اعلام تبعيت شاعر از رندي و ستايش خرابات باشد، مانند 43(شعر رندانه) و 322(به رندي شهره شد حافظ) كه گاه مدح كوتاهي نيز در خود دارد (227، 281، 347).

زبان و بلاغت
 

حافظ به ويژه به خاطر كاربرد پيراسته، اما كاملا طبيعي زبان و استفاده ي مؤثر از صناعات شعري مشهور است. در اين مجال، تنها مي توان به اين جنبه ي مهم شعر او نگاه گذرايي داشت. او يك شاعر فرهيخته است كه آشنايي اش با عربي و فارسي از خلال استفاده ي او از تضمين، آشكار مي شود و نيز با تلفيق ابيات فارسي و عربي كه به تناوب به كار برده مي شود(429، 54 ــ451، 460؛ هم چنين غزل 13 كه با سه مصراع عربي به صبوح اختصاص يافته است). جملات عربي شامل آياتي از قرآن، تكه هايي از روايات و اشعار مي شوند. بخشي از آنها نيز پيوندهاي فرعي در اشعار فارسي هستند. در برخي از آن ها مي توان يك منظور ساختاري را مشاهده كرد، آن ها گاهي شعري را آغاز و پايان مي دهند(1)، گاهي با تخلص پيوند مي خورند(443، 475) و يا بخشي از يك خطابه ي مدح آميز هستند(463).
بدون تحليل نمونه ها ي بسيار، استفاده ي حافظ از صناعات شعري را تنها مي توان به اختصار بررسي كرد. در هر بيتي از اشعار او، دست كم يك يا بيش از يك صنعت معيار آوا و معنا را مي توان ديد. از جمله ي اين صناعات، تناسب است، مانند 40/1 ، جايي كه شاعر، عشق خود را همچون باغي توصيف مي كند كه سرو و صنوبر به نفع شمشاد خانه پرور او عقب مي نشينند، مقايسه ميان خانه و باغ در اين بيت، نمونه اي از مطابقت را عرضه مي كند. حافظ نمونه هاي گوناگوني از بازي هاي زباني را به كار مي برد، مانند جناس: بادپيما و باده پيما در 5/5، صوفي و صافي در 7/1 و ايهام، جايي كه هوا در مفهوم هوا به كار رفته است اما معناي ديگري به عنوان خواهش و علاقه نيز پيدا مي كند؛ يا ايهام تناسب در 7/4: «آدم بهشت روضه ي دارالسلام را» كه بهشت به معناي فروهشتن بهشت آمده است. اثر بخشي هاي خوش آوايي مثل قافيه هاي دروني و همگني آوايي، كاربردهاي فراواني پيدا مي كنند و بيشتر به عنوان يكي از برجسته ترين جنبه هاي زبان شعري او قلمداد مي شوند. حافظ هم چنين به خاطر كاربرد طنز كه به حالت كنايي او اضافه ي مي شود، مشهور است. اين امر به ويژه آن گاه آشكار مي شود كه شاعر، رياكاري را منظور نظر خود قرار مي دهد، مانند وقتي كه او به فقيهي اشاره مي كند «فقيه مدرسه دي مست بود و فتوا داد /كه مي حرام ولي به زمال اوقاف است»(45/4)، يا آن جا كه مي گويد «حيواني كه ننوشد مي و انسان نشود»(220/2).
منبع:نشريه ثريا شماره 4
ادامه دارد...