کتاب دستور کار فيلمنامه نويسان
 

نيمه اول
 

نيمه دوم
 

بخش نوزدهم
 

(قسمت دوم)

سيد فيلد
 

مترجم: حميد گرشاسبي
نوآکراس:«شايد فکر کني مي دوني قراره چه اتفاقي بيفته. ولي باور کن نمي دوني.»
رابرت تاون، محله چيني ها
ارسطو به زمان و مکان و موضوع به عنوان سه وحدت (واحد) اعتقاد داشت و گفت که اين سه واحد اساس نمايش را تشکيل مي دهند و باعث انسجام تراژدي مي شوند. او در کتاب فن شهر خود ديدگاهي را مطرح مي کند که در آن زمان کنش بايد با طول نمايش برابر شود. يک نمايش دو ساعته مي تواند به دو ساعت از زندگي قهرمان داستان اختصاص يابد. در اين مورد زمان نمايش با زمان کنش يکي مي شود. برخلاف نويسنده يک حماسه که مي تواند سال ها از يک کنش را روي کرباسي بنويسد، يک نمايشنامه نويس فرصتي محدود براي بروز زمان، مکان و کنش دارد. ما نمي بينيم که اديپ پدرش را بکشد، ما درباره اين واقعه چيزهايي را از کسي مي شنويم. تا قرن شانزدهم وضع به همين منوال بود. اما شکسپير و معاصرانش بر وحدت زمان با نمايش سال هايي از زندگي يک شخصيت پا گذاشتند. آنها با نمايش دادن يک صحنه از اينجا و يک صحنه از آنجا، دو زمان را به يکديگر متصل کردند و به اين ترتيب زمان را متراکم کردند و جنبه هاي مختلف کنش را گرد هم آوردند.
درست که شکسپير براي صحنه مي نوشت، اما روش او سينمايي بود. آن چه هومر در حماسه سرايي هايش مي کرد، شکسپير در نمايش هايش انجام مي داد. امروزه اساس کار آدم هايي همچون جورج لوکاس، استيون اسپيلبرگ و پيتر جکسون نيز همين است. آنها هم در داستان هاي اسطوره اي/آييني/تخيلي شان از روش همان ها استفاده مي کنند. فيلم هاي حماسي مثل جنگ هاي ستاره اي، ارباب حلقه ها و ماتريکس براي هر سني جذاب هستند، چرا که زمان و فضا را در هم مي نوردند. وقتي شما در حال نوشتن فيلمنامه اي هستيد که چندين سال را در بر مي گيرد، مثل کوهستان برو کبک، رهايي از شاوشنک يا فيلم هايي که زمانشان کمتر است مثل بهترين سال هاي زندگي ما يا 48 ساعت يا زيبايي آمريکايي، شما با چه حوادثي مي توانيد گذشت زمان را نشان دهيد؟ آيا مي خواهيد از زير نويس استفاده کنيد؟ يا روشي مثل اين را انتخاب مي کنيد که اول صحنه اي از طلوع آفتاب را نشان دهيد و بعد به سراغ درخت کريسمس مي رويد؟ يا مي خواهيد در صحنه اول جواني را نشان دهيد که پيراهن آستين کوتاه به تن دارد و در صحنه بعد مي بينيم که او يک کت خز پوشيده است؟ از خودتان بپرسيد چه چيزي را نمي خواهيد نشان دهيد. چه چيزي باعث مي شود «اين» حادثه از «آن» حادثه مهم تر باشد؟ داستان هايي که چندين سال را شامل مي شوند، براي نوشتن سخت هستند. فيلمنامه نويسان مبتدي حوادث را مثل ساچمه ها در اطراف پخش مي کنند و اميدوارند که در پيش روي داستان، حوادث به شکلي درست کنار هم قرار بگيرند. اما معمولاً اين طور نمي شود.
داشتن برنامه ريزي، فراهم آوري مقدمات کار و مداومت در نوشتن سه کليد اصلي براي نوشتن يک فيلمنامه خوب است. هميشه بايد چهارچوب زماني فيلمنامه خود را تصور کنيد. رهايي از شاوشنک بيشتر از 19 سال طول مي کشد. ساعت ها (ديويد هر) کمي بيشتر از يک روز طول مي کشد، اما در سه دوره مختلف: سال ،1951،1923و 2001.
به چهارچوب زماني فکر کنيد. اگر کنش شما بيش از سه ساعت، سه روز، سه هفته، سه ماه يا سه سال طول مي کشد، شما مي توانيد براي تمرکز بر خط روايي داستان، از انتقال هاي مشخص زماني استفاده کنيد و به اين ترتيب گذشت زمان را با عناصر تصويري نشان دهيد. اگر در حال اقتباس از چيزي هستيد؛ مثلاً رمان، نمايشنامه، زندگينامه، مقاله يا داستان خبري، آن وقت مي توانيد پلي بين زمان هاي مختلف بزنيد و زمان ها را به هم متصل کنيد. رمان شش روز کندو نوشته جيمز گرادي به فيلمناهم سه روز کندور تبديل شد و به اين ترتيب با فشردن چهارچوب زماني روايت، به تقويت درام و تنش کمک شد.
ممکن است تصميم بگيريد پرده دوم فيلمنامه تان در يک دوره دو ماهه اتفاق بيفتد. در اين صورت ممکن است نيمه اول دو هفته طول بکشد و نيمه دوم، شش هفته.
ما مي توانيم گذشت زمان را با چندين روش نشان بدهيم. پيشتر از اين روش ها نام برده ام: تغييرات فصلي يا ديالوگي خاص به حوادثي مثل روز ياد بود شهدا، روز کارگر، کريسمس يا هالووين اشاره دارد. و يا استفاده از يک حادثه مثل يک انتخابات، يک تولد، يک عروسي يا يک تشييع جنازه.
چهارچوب زماني پرده دوم فيلمنامه تان چقدر است؟ به نيمه اول پرده دومتان فکر کنيد. چهارچوب زماني کنش شما چقدر است؟ تصميم بگيريد کوتاهي يا بلندي آن چقدر بايد باشد؟ يک چهارچوب زماني پيدا کنيد که بشود آن را عملي کرد. به اين قضيه اعتماد کنيد که داستان به شما خواهد گفت که چهارچوب زماني تان چقدر بايد باشد. داستان، خود دوره زماني اش را مشخص مي کند. اين مسئله را خيلي براي خودتان بزرگ نکنيد و دور و اطراف آن بي خودي پرسه نزنيد.
چهارچوب زماني چيزي است که حرکت داستان شما را باعث مي شود. به اين ترتيب داستان جلو مي رود؛ از يک صحنه به صحنه بعدي، سکانس به سکانس و پرده به پرده. چهارچوب زماني کنش را پشتيباني مي کند و باعث انسجام بطن مي شود. وقتي شما شروع مي کنيد به طراحي کنش براي نيمه اول پرده دوم، شما بطن دراماتيک فرعي و چهارچوب زماني را در دست داريد که اين دو همه چيز را به هم پيوند مي دهند. شما يک خط سير داريد. اين خط بسط پيدا مي کند و تعيين مي کند که چه اتفاقاتي ما را به سمت نقطه مياني مي برد و از آنجا با چه اتفاقاتي به پيچ دوم پيرنگ هدايت مي شويم.
اهميت بطن دراماتيک فرعي و چهارچوب زماني در اين است که به شما يک پشتيبان ساختاري قوي تر مي دهد تا برجسته کردن موانع بر سر شخصيت، تنش دراماتيک فيلمنامه را تقويت کند. به اين ترتيب شخصيت اصلي براي فائق آمدن بر موانع و رسيدن به نياز دراماتيک خود راه سخت تري را پيش رو دارد. وقتي که چهارچوب زماني نيمه اول پرده دوم را کامل کرديد، همين کار را براي نيمه دوم پرده دوم نيز انجام دهيد. اگر چه نيمه اول و نيمه دوم پرده دوم بخش هايي از يک کليک بزرگ تر به نام پرده دوم هستند و هر دو به نقطه مياني پيوند مي خورند، اما اين دو واحد، دو واحد مستقل و جداي از هم هستند. چيزي که من در کارگاه هاي فيلمنامه نويسي ام کشف کرده ام، اين است که ما براي ساختن نيمه اول و نيمه دوم پرده دوم به يک سکانس مهم نياز داريم که همه مواد و مصالح داستان را به هم پيوند مي دهد. طي کارگاهي که در بروکسل داشتم، من با سه فيلمنامه نويس اروپايي کار کردم؛ يک به يک و جلوي تعدادي مخاطب که شمارشان به 100 مي رسيد. اين مخاطبان شامل فيلم سازان، نويسندگان، مديران، بازيگران و تهيه کنندگان مي شوند. فيلمنامه نويسان در اين کارگاه ويژه، طي دو هفته روي فيلمنامه شان کار کردند.
نويسندگان درباره صفحاتي که نوشته بودند، بحث مي کردند. مخاطبان سؤال مي کردند و وقتي که آن جلسه تمام مي شد، نويسندگان به خانه مي رفتند تا صفحاتي را براي جلسه بعدي نگارش کنند. جلسه بعدي، آنها با کارهايشان مي آمدند. پنج يا 10 صفحه نوشته بودند. اين صفحات را با هم مي خواندند. براي من که نمي توانستم فرانسه يا فنلاندي بخوانم، ترجمه مي کردند. بعد من درباره آن صفحات نوشته شده نظر مي دادم. سؤالات مطرح مي شدند و انتخاب هاي دراماتيک توضيح داده مي شد: چرا بهتر است اين سکانس «اينجا» باشد و «آنجا» نباشد؟ چرا از اين شخصيت استفاده مي کنيم و از آن شخصيت استفاده نمي کنيم؟ آيا مي توانيم اين صحنه را عوض کنيم؟ آيا مي توانيم يک کنش ديگر را جايگزين کنش اصلي بکنيم؟ آيا ما بايد بدانيم که بين صحنه ها چه اتفاقي براي شخصيت ها مي افتد؟ نيت اين صحنه چيست؟
ما کار روي مواد و مصالح پرده دوم را شروع کرديم. هم زمان که طراحي و ساخت مواد را انجام مي داديم و از پيچ اول پيرنگ به نقطه مياني مي رفتيم، من متوجه شدم همه چيزي که ما لازم داشتيم يک سکانس کليدي بود که مي توانست کل مواد در نيمه اول پرده دوم را به هم پيوند دهد. چرا؟ براي اين که بطن دراماتيک همه مواد را درخود جمع مي کند. اما هم زمان داستان را نيز جلو مي برد. به نمودار زير توجه کنيد.
پرده سوم نيمه دوم پرده دوم نيمه اول پرده اول
بطن دراماتيک فرعي نقطه مياني بطن دراماتيک فرعي همه چيزي که شما احتياج داريد که سکانس مهم است که اطراف صفحه 45 در نيمه اول اتفاق مي افتد و يک سکانس ديگر که در اطراف صفحه 75 در نيمه دوم اتفاق مي افتد و به اين واحد کنش 30 صفحه اي چنگ مي اندازد. شما بايد کاري کنيد همه اين صفحات به هم پيوند بخورند. در نيمه اول پرده دوم، شما براي رسيدن به اين سکانس به حدود 15 صفحه احتياج داريد و بعد از آن، فقط بايد 15 صفحه ديگر بنويسيد تا به نقطه مياني برسيد. در نيمه دوم پرده دوم نيز اوضاع به همين منوال است. از نقطه مياني تا اين سکانس ويژه، شما به نوشتن 15 صفحه نياز داريد و وقتي آن را نوشتيد، به حدود 10 تا 15 صفحه احتياج داريد تا به پيچ پيرنگ در پايان پرده دوم برسيد: دو حادثه که هر کدام يک پيشبرد داستاني به حساب مي آيند؛ يکي اطراف صفحه 45 و ديگري اطراف صفحه 75. اکنون شما دو سکانس مهم داريد که اين دو واحد ازکنش را به يکديگر پيوند مي دهند.
در فيلمنامه محله چيني ها که من از آن به عنوان فيلم آموزشي استفاده مي کنم، قتل هايس مال ري در صفحه 45 کشف مي شود و اين موضوع داستان را به نقطه مياني سوق مي دهد. حادثه اي که در نقطه مياني (پيوند اولين، کراس ومال ري) اتفاق مي افتد، داستان را به جلو مي برد و آن را به يک پيچ پيرنگ مي رساند و اين، جايي است که گيتس مي فهمد که همه زمين هاي نورث وست به مرده ها فروخته شده و خريداران زنده نيز کساني هستند که اکنون در خانه سالمندان زندگي مي کنند. همين طور که داستان جلو مي رود، گيتس مي فهمد نوآ کراس مسئول همه قتل ها و رسوايي آب است.
در ادامه کارگاه بروکسل، من به فيلمنامه نويسان توصيه کردم که مواد و مصالح خود را طوري سازماندهي کنند که به يک سکانس ويژه در اطراف صفحات 45 و 75 برسند. اين دو سکانس، دو نقطه در پيشبرد داستان هستند و وظيفه شان تنها اين است که داستان را در مسير خود نگه دارند. نويسندگان دوست داشتند روي اين سکانس ها کار کنند. من متوجه شدم که اين سکانس ويژه مي تواند يک سکانس اکشن، يک سکانس ديالوگي و يا هر چيزي باشد. فقط مهم است که اين سکانس داستان را جلو ببرد. اندازه اش هم مي تواند هر طوري باشد که شما مي خواهيد.
فيلمنامه نويسان به من گفتند که من بايد روي اين دو نقطه از پيشبرد داستان کار کنم و تعريفي از آن ارائه دهم. بنابراين وقتي از کارگاه برگشتم، روي اين دو سکانس تمرکز کردم و از آن دو در کارگاه هايم استفاده کردم و دانشجويانم هم خيلي زود تأييد کردند که اين دو سکانس اهميت زيادي دارند. آنها گفتند که اين سکانس ها مهم ترين عنصر در نوشتن پرده دوم به حساب مي آيند.
من تصميم گرفتم اين دو سکانس را اين طور نام گذاري کنم: بزنگاه اول در نيمه اول پرده دوم و بزنگاه دوم در نيمه دوم پرده دوم. به اين دليل نام آن را بزنگاه گذاشتم که مثل گلوگاهي مي ماند که به خطوط داستاني چنگ مي زند و داستان را روي خط نگه مي دارد. وظيفه اين دو سکانس همين است.
تعريف بزنگاه در فيلمنامه ساده است: سکانسي است که داستان را جلو مي برد تا داستان به نقطه مياني يا پيچ دوم پيرنگ مي رسد. بله بزنگاه هم يک پيچ پيرنگ است، اما از آن مهم تر است و سکانسي است که داستان را روي مسير رو به جلوي خود نگه مي دارد. به نمودار زير نگاه کنيد.
پرده سوم نيمه دوم پرده دوم نيمه اول
پرده اول
بزنگاه دوم
(صفحه 75) نقطه مياني بزنگاه دوم
(صفحه 45) در برخي از داستان ها، ارتباطي بين بزنگاه اول و بزنگاه دوم به وجود مي آيد.
در تلما و لوييز، در بزنگاه اول آن دو زن، جي. دي (براد پيت) را سوار مي کنند. جي. دي در نقطه مياني پول هاي آن دو را مي دزدد. بزنگاه دوم وقتي اتفاق مي افتد که جي.دي توسط پليس دستگير مي شود و او به پليس مي گويد تلما و لوييز قصد دارند به مکزيک بروند. اين شکل از قرينه سازي هميشه اتفاق نمي افتد. همه چيز بستگي به خط داستاني و موقعيت داستاني تان دارد. من از بزنگاه اول و دوم به عنوان دو سکانس ساختاري استفاده مي کنم که به داستان چنگ مي زنند. وقتي شما در حال ساختار دادن به پرده دوم هستيد، شما در واقع در حال ساختن مواد در واحدهاي کنش دراماتيک هستيد. ما نيمه اول پرده دوم را مي سازيم و بعد نيمه دوم پرده دوم را مي سازيم و بعد نيمه دوم پرده دوم را مي سازيم. همان طور که قبلا گفتم، ما اول نقطه مياني را تعيين مي کنيم و بعد بطن دراماتيک فرعي در نيمه هاي اول و دوم پرده دوم را بنا مي کنيم.
فقط وقتي که بطن اين واحد مشخص شده باشد، مي توانيد بزنگاه اول را تعيين کنيد. چه حادثه يا رويدادي داستان شما را روي مسير نگه مي دارد؟
وقتي که بطن دراماتيک نيمه اول معلوم شد، شما مي توانيد وارد نيمه دوم پرده دوم شويد. شما مي دانيد که نقطه مياني و پيچ دوم پيرنگ چه چيزهايي هستند. چه کنشي داستان را جلو مي برد و آن را به پيچ دوم پيرنگ مي رساند؟ اين بطن دراماتيک فرعي شماست. آن را روي نمودار ترسيم کنيد. بعد بزنگاه دوم را تعيين کنيد. اين سکانسي است که داستان را روي خط نگه مي دارد و آن را به پيچ دوم پيرنگ مي رساند.
و حالا مي دانيم بهترين چيز درباره ساختار اين است که ساختار منعطف است. ما هميشه مي توانيم روي نمودار نقاط ساختاري را عقب و جلو يا بالا و پايين کنيم. ما هميشه بايد در ذهن خود اين نکته را حفظ کنيم که اينجا فقط نقطه آغاز است و نه نقطه پايان.
وقتي که نقاط ساختاري را روي نمودارگذاشتيد، آن وقت آماده ايد که به پرده دوم ساختار بدهيد. ما بايد با نيمه اول پرده دوم شروع کنيم. 14 کارت برداريد و روي آنها کنش نيمه اول پرده دوم را بنويسيد و به همان روش عمل کنيد که براي پرده اول کرديد. باز هم تکرار مي کنم که قبل از اين که کارت هاي نيمه اول پرده دوم را طراحي کنيد، بايد نقطه مياني، بطن دراماتيک فرعي و بزنگاه اول را تعيين کرده باشيد. اکنون برويد سراغ کارت ها براي نيمه اول. هر چيزي که به ذهنتان مي رسد، روي کارت ها بنويسيد. فکر مي کنيد بزنگاه اول چه کارتي باشد؟ کارت شماره هفت، چرا؟ براي اين که وسط نيمه اول پرده دوم اتفاق مي افتد. تقريباً نزديک صفحه 45.
يادتان باشد که اساس پرده دوم کشمکش است. بنابراين نقاط کشمکش آخرين را هر کجا که باشند و از هر نوعي که باشند، بيروني و دروني، جست و جو کنيد. به ياد داشته باشيد که نيت هر سکانس اين است که داستان را جلو مي برد و نکاتي را از شخصيت آشکار مي کند.
ممکن است جايي در ابرهاي خلاق پرده دوم گم شويد و روزها و هفته ها در نوميدي و افسردگي طي کنيد و تلاش کنيد که دوباره به مسيرتان برگرديد. همان طور که داريد پرده دوم را مي نويسيد، متوجه مي شويد که با هيچ عينيتي روبه رو نيستيد. هيچ چيز قطعي نيست. وقتي به مواد و مصالح خود شک مي کنيد، کم کم شروع مي کنيد به سانسور همه چيز و ديگر توانايي نوشتن هيچ چيزي را نداريد! اگر مراقب نباشيد، شما تبديل به قرباني خودتان مي شويد و وارد بن بست مي شويد. اجازه ندهيد چنين اتفاقي بيفتد.
به نوشتن ادامه دهيد. مهم نيست چه احساسي از نوشته تان داريد. اصلاً فکر نکنيد خوب است يا بد است. فقط داستانتان را بنويسيد؛ صفحه به صفحه، صحنه به صحنه، نما به نما. هر گونه قضاوت و ارزيابي را درباره چيزي که روي ميزتان است، کنار بگذاريد.
پرده دوم را به دو نيمه اول و دوم تقسيم کنيد. بعد بطن دراماتيک فرعي، چهارچوب زماني و بزنگاه اول و دوم را تعيين کنيد. اينها به شما اجازه مي دهند که چشم اندازي ساختاري از مسيرتان را تصور کنيد. اين مسئله راهنماي شماست براي گذر از موانع و رسيدن به مرحله بعدي که نوشتن واقعي پرده دوم است.
منبع: فيلم نگار 97