فيلمنامه نويس معاصر
 

مرد پروژه هاي بزرگ
کمتر پيش مي آيد يک نويسنده فيلمنامه، چنين شخصيت و اعتباري در چند دهه اخير يافته باشد.
اريک راث، پاي ثابت چند پروژه بزرگ و مهم سينماي جهان در يکي دو دهه اخير بوده است. نکته اصلي اينجاست که آن چه به راث اعتبار بخشيده، نه فقط موفقيت پروژه هايش، که امتيازهاي خاص اين فيلم هاست. فارست گامپ داستان سفر طولاني يک قهرمان غريب در ميان حوادث مهم قرن بيست و يک است، و سرگذشت عجيب بنجامين باتن تنها متکي بر ايده اصلي داستان اف اسکات فيتز جرالد، ماجراي مردي که در طول زمان جوان مي شود. هر دو فيلم عاشقانه هاي پيچيده اي هستند که بر يک جهان بيني قابل تأمل استوارند. آثاري که بر اساس سرنوشت قهرمانشان مي شود زندگي کرد. مونيخ و چوپان خوب دو محصول ديگري که فيلمنامه شان را راث نوشته است؛ مهم ترين آثار سينمايي اين سال ها به حساب مي آيند که ايده هاي انسان گرايانه جذابي را در پس داستان اصلي شان بازتاب مي دهند؛ بر زمينه حوادث سياسي مهمي مثل داستان تشکيل يک سازمان جاسوسي و ماجراهاي مربوط به يک گروه تروريست متعلق به سرزمين اشغالي. و دو همکاري اش با مايکل مان، يعني افشاگر و علي همان قدر به جهان فيلم ساز مؤلف نزديک اند که به حوادث تاريخي که بر مبناي آن استوارند. او داستان عاشقانه نوشته و کمدي رومانتيک هم کارکرده. مرد پروژه هاي بزرگ، حالا يک اسطوره فيلمنامه نويسي است. نامش در تاريخ سينما خواهد ماند و پروژه هاي آينده اش براي نوشتن به خصوص قسمت دوم چوپان خوب بسيار شوق بر انگيز است. همين است که به عنوان نخستين مورد، از اين مجموعه پرونده درباره فيلمنامه نويس هاي بزرگ، او را انتخاب کردم. مورد عجيب و جذاب و شوق برانگيز اريک راث.

اميرقادري
 

نوشتن اين نامه مال هشت سال پيش است؛ زمان چاپ ترجمه فيلمنامه فارست گامپ در فيلم نگار. آن قدر از ترجمه اين فيلمنامه ذوق کرده بودم که شعف آن با نوشتن نامه به اريک راث دو چندان شد. من بعدها دو فيلمنامه ديگر از اريک راث، علي و سرگذشت عجيب بنجامين باتن را هم ترجمه کردم. و به اين ترتيب اريک راث يک خويشاوندي سببي با من پيدا کرد. اين نامه دارد دوباره چاپ مي شود. با وجود اين که يک چيزهايي در زندگي راث و من فرق کرده، اما نامه هيچ چيزش عوض نشده.
نامه نويس

نامه اي به يک فيلمنامه نويس
 

حميد گرشاسبي
آقاي اريک راث عزيز
مي دانم که بعد از نوشتن فيلمنامه علي، فيلمنامه ديگري نوشته ايد به نام lucky you و قرار است سال بعد ساخته شود. حتماً شما ديگر خيلي براي پيدا کردن تهيه کننده به زحمت نمي افتيد، ولي با اين حال فکر مي کنم پيدا کردن تهيه کننده درد مشترکي است براي تمام فيلمنامه نويسان دنيا. ما هم اينجا براي اين که فيلمنامه اي را به ثمر برسانيم، هزارتويي را وارد مي شويم و دردسرهاي زيادي مي کشيم. عجيب است که با وجود اين که همگان اذعان دارند فيلمنامه سنگ بناي سينماست، اما فيلمنامه نويسان را احترامي در خورشان نيست، بگذريم. آقاي راث عزيز، از سال 1970 که شروع به نوشتن کرديد، تا به حال فيلمنامه نويس خيلي پر کاري نبوده ايد. فکر مي کنم بيشتر خواسته ايد به کيفيت کارهايتان نظر داشته باشيد. و الحق که اين طور هم شده. وقتي به کارنامه تان نگاه مي کنم، مي بينم که فيلمنامه هاي درخشاني چون علي، افشاگر، آقاي جونز و نجواگر اسبان را نوشته ايد. اما فارست گامپ چيز ديگري است.
مي گويم فارست گامپ و يکي از بهترين فيلم هاي تمام عمرم را مراد مي کنم. بله، فارست گامپ فيلم محبوب من است. براي همين است که شما جاي ويژه اي در ذهن من داريد. همه چيز فيلمنامه تان درست سر جاي خود قرار گرفته. همه چيز درست و حساب شده است. آقاي راث عزيز، حظي را که از خواندن فيلمنامه فارست گامپ بردم، نمي توانم توصيف کنم.
فيلمنامه تان واقعاً غوغاست! راستي يادم رفت برايتان بگويم اينجا، ما مجله اي داريم که به شکل اختصاصي به فيلمنامه نويسي و دنياي فيلمنامه نويسان مي پردازد و من و همسرم، فيلمنامه تان را براي چاپ در همين مجله ترجمه کرده ايم. انشاء الله که راضي باشيد. چند روزي را که به اين کار مشغول بوديم، هيچ وقت فراموش نمي کنيم. واقعاً لذت برديم. هر جمله را چندين بار خوانديم و از هوشمندي شما در نوشتن آن جملات حظ کرديم.
بگذاريد اعترافي بکنم. راستش هفت، هشت سال پيش که فيلم را ديدم، از آن خيلي خوشم نيامد. احتمالاً به اين دليل که اکثر گفت و گوها و خطوط داستان را نفهميدم. فکر مي کنم فارست گامپ از آن دست فيلمنامه هايي باشد که اگر حتي يک «واو» آن جابه جا شود يا کلمه اي از آن توسط مخاطب فهم نشود، ديگر آن فيلمنامه، فيلمنامه فارست گامپ شما نيست.
با وجود اين که خود يک آمريکايي هستيد، حسابي پنبه تاريخ آمريکا را زده ايد و فرهنگ آمريکايي را نواخته ايد، فارست را نشانده ايد روي نيمکت يک ايستگاه اتوبوس و از آنجا قصه تان را به شکل «يکي بود يکي نبود» تعريف مي کنيد. فارست در کنار بقيه توانايي هايش، البته قصه گوي خوبي هم هست. همه چيز را خوب و درست تعريف مي کند. هيچ چيز را از قلم نمي اندازد. حافظه خوبي هم دارد. از کودکي اش مي گويد. و از نوجواني اش و از جواني اش. و هر يک به اندازه کافي. يک تاريخ 30 ساله را طوري در دو ساعت و ربع خلاصه مي کند که آدم اصلا احساس خستگي نمي کند. واقعاً اين فارست گامپ شما، آدم شيرين و بامزه اي است. فکر مي کنم او يک آمريکايي تمام عيار است؛ آدمي ساده لوح که در مسير اتفاقات به قهرماني مي رسد و نماد ملتي مي شود که از هر حادثه اي براي دست يافتن به پول سود مي برند؛ ملتي که حماقت خود را از تأثير رسانه ها مي گيرند. آنها هميشه دنبال سرگرمي اند و به هر پديده تازه اي ناخنک مي زنند و با وجود سطحي بودن، مي کوشند از پس هر پديده اي، معنايي براي آن بتراشند؛ حتي اگر پديد آورنده آن، داد و فرياد کند که انديشه اي در سر ندارد و همه چيز اتفاقي است.
آقاي راث، ريشخند شما در برابر فرهنگ و تاريخ آمريکا، جاي تحسين دارد؛ البته مهم چگونگي اين ريشخند است؛ يعني راه و روشي که شما بر مي گزينيد؛ راه و روشي که همه چيز را قابل باور مي کند؛ حتي شکستن حصار آهنين دور پاهاي فارست و دويدنش تا چند کيلومتر که سر سلسله تمام موفقيت هاي آينده فارست مي شود. واقعاً عجيب است که عقب مانده اي چون فارست به منبع الهام مردمان يک کشور تبديل مي شود و حتي در جاي جاي تاريخ آن کشور، از خود ردپايي به جا مي گذارد. واقعاً برخي از ايده هاي فيلمنامه تان، مرا به شدت سر ذوق مي آورد. مثلاً اين که چطور کج و کوله رقصيدن فارست، سبکي براي رقصيدن راک الويس پريسلي مي شود؛ اين که چطور قضيه واتر گيت با تقاضاي احمقانه فارست لو مي رود و اين که چطور يک توليد کننده لباس، از صورت گلي فارست، تبديل به يک ميليونر مي شود.
آقاي راث عزيز، شما براي نوشتن فارست گامپ، اسکاري را به خانه برديد و از آن پس، به فيلمنامه نويس درجه يک هاليوود بدل شديد. فکر مي کنم يکي از مهم ترين ويژگي هاي فيلمنامه شما، ايجاد اوج و فرودهايي درست و بجا و ايجاد تنوع لحن است که آن قدر درست انجام شده که اصلاً به چشم نمي آيد. لحن شاد ــ غمگنانه فيلمنامه، به زندگي کاملاً نزديک است و اين چيزي است که فيلمنامه را به اوج مي برد.
آقاي راث دوست دارم روز به روز در کارهايتان موفق تر باشيد و فيلمنامه هايي بنويسيد هم رديف با فارست گامپ؛ فيلمنامه هايي که شخصيت مرکزي آنها، آدمي عاشق و شيدا باشد؛ درست مثل فارست که در دل حوادثي که بر او گذشته، تصاويري زيبا را بيرون مي کشد: مانند آسمان تيره ويتنام که ستارگان درخشانش آدم را با معشوق همراه مي کند. حتي اگر معشوق غايب باشد. شما در فصول پاياني فيلمنامه تان، گفت و گويي گذاشته ايد که بغض آدم را مي ترکاند؛ جايي که جني به حالتي نزار روي تخت افتاده و بعد از تعريف فارست از تصاوير زيبايي که ديده، مي گويد: «کاش مي تونستم اون موقع پيش تو باشم.» و فارست جواب مي دهد: «تو بودي.» حتي يادآوري اين فصل، چشمانم را تر مي کنم.
آقاي راث عزيز بگذاريد خلاصه کنم...به احترامتان کلاه از سر بر مي دارم و اگر اجازه بدهيد در خيالم دست شما را مي فشارم.

زندگي و دوران اريک راث
 

اريک راث در 22 مارس 1945 در نيويورک به دنيا آمد. مادر او معلم و نويسنده برنامه هاي راديويي و پدرش استاد دانشگاه و تهيه کننده فيلم بود. علاقه راث به نوشتن و نويسندگي به کودکي او بر مي گردد، علاقه اي که باعث شد او رشته فيلمنامه نويسي را براي تحصيل انتخاب کند و در دانشگاه UCLA مشغول به تحصيل شود.
آغاز فعاليت راث به طور حرفه اي به بعد از دريافت جايزه ساموئل گلدوين بر مي گردد. او در ابتدا فعاليت خود را روي فيلم هاي مستند متمرکز کرد تا سرانجام در سال 1972 اولين فيلمنامه داستاني اش با نام Strangers in 7A را براي شبکه تلويزيوني سي بي اس نوشت. او دو سال بعد اين موقعيت را پيدا کرد تا اولين فيلمنامه سينمايي اش را براي رابرت موليگان کارگردان مشهور هاليوود بنويسد که اثر مهمي چون کشتن مرغ مقلد در کارنامه اش داشت و از اين طريق در مسيري روشن قدم بگذارد. فرودگاه 79 (1979)، مظنون (1987)، خاطرات من (1988) و آقاي جونز (1993) آثار بعدي راث بودند که او از طريق نوشتن اين فيلمنامه ها، روز به روز در کارش مسلط تر شد تا سرانجام در 1994 بر اساس رمان وينستون گروم، يعني فارست گامپ، فيلمنامه اي نوشت که اسکار بهترين فيلمنامه اقتباسي را برايش به ارمغان آورد و او را به عنوان فيلمنامه نويس «الف» هاليوود به دنياي سينما معرفي کرد.
فارست گامپ در اسکار 1994، با حضور رقيب قدرتمندي چون پالپ فيکشن موفق شد علاوه بر نامزدي دريافت 13 جايزه، در شش بخش (از جمله بهترين فيلم، کارگرداني، فيلمنامه، بازيگر نقش اول مرد) موفق به کسب مجسمه طلايي شود. راث همچنين در گلدن گلوب 94 نيز نامزد دريافت بهترين فيلمنامه شد. بعد از آن راث تجربه اي ناموفق را پشت سر گذاشت. نوشتن پستچي (کوين کاستنر/1997) نقطه منفي بزرگي در کارنامه راث بود که علاوه بر نقدهاي تحقير آميز منتقدان از سوي عامه مردم نيز با استقبال چنداني مواجه نشد. سپس راث براي جبران اين شکست، سراغ اقتباس از رمان اوانز با نام نجواگر اسب رفت. فيلمي به کارگرداني رابرت ردفورد که راث به مدد خلاقيت و ابتکارش توانست اين داستان احساساتي را به فيلمي قابل تأمل بدل کند. طولي نکشيد که همکاري با مايکل مان در افشاگر و علي راث را به همان اعتبار گذشته برگرداند.
بعد از اين اريک راث با نوشتن دو فيلمنامه با مضامين تاريخي ــ سياسي، با دو اسطوره هاليوود همکاري کرد. او مونيخ (2005) را براي استيون اسپيلبرگ افسانه اي نوشت و فيلمنامه چوپان خوب را براي رابرت دنيرو؛ تا به همکاري به ياد ماندني اش با ديويد فينچر در سال 2008 رسيد، اقتباسي از يکي از داستان هاي اسکات فيتز جرالد که نام او را بار ديگر سر زبان ها انداخت؛ سرگذشت عجيب بنجامين باتن.
مسيري که او از فارست گامپ تا بنجامين باتن طي کرد، از جهاتي شبيه مسيري است که از آغاز فعاليت حرفه اي اش تا فارست گامپ پيمود. اين دو فيلم به عنوان شاخص ترين و پرطرفدارترين آثار راث حاوي يک پيام و يک نوع نگرش به زندگي و عشق هستند. اگر در فارست گامپ تأکيد بيشتر راث روي موفقيت و رسيدن به آرزوهاي شخصي است (و عشق با اين که در فيلم وجود دارد اما خيلي پر رنگ نيست) در بنجامين باتن، با داستاني با درون مايه هاي گوناگون مواجه مي شويم که از طريق متمرکز شدن روي يک رابطه عاشقانه مي کوشد تا به مضاميني همچون گذر زمان و سرنوشت بپردازد.

گزيده جوايز و افتخارات:
 

برنده جايزه اسکار بهترين فيلمنامه اقتباسي براي فيلم فارست گامپ در سال 1995 و نامزد دريافت همين جايزه براي افشاگر در سال 2000، مونيخ در سال 2006 و سرگذشت عجيب بنجامين باتن در سال 2008
نامزد دريافت جايزه گلدن گلوب براي فيلمنامه فارست گامپ در سال 1995، افشاگر در سال 2000، مونيخ در سال 2006 و سرگذشت عجيب بنجامين باتن
نامزد دريافت جايزه بافتا براي فيلمنامه فارست گامپ در سال 1995 و سرگذشت عجيب بنجامين باتن در سال 2008

سه دليل براي دوست داشتن اريک راث
 

باهوش نيستم اما عشق را مي فهمم
امير عباس صباغ
بعضي چيزها را همان جايي که هستند، بايد گذاشت و به حال خود رها کرد.
اريک راث
1.ويليام گلدمن از جمله فيلمنامه نويسان و اساتيد مطرح فيلمنامه نويسي معتقد است: «در نوشتن يک فيلمنامه، مانند هديه دادن، نيت مهم است...» اريک راث يکي از همين افراد است که در اين امر توانايي مثال زدني دارد. او آن چه را قرار است به بيننده منتقل کند، ابتدا به خوبي درک مي کند و بعد به تلاش در انتقال آن بر مي آيد و اين گونه است که تماشاگر را همراه خود مي کند. او با وجود اقتباسي که از آثار شناخته شده يا ناشناس ادبي جهان مي کند، اما هرگز خلاقيت و نوآوري را فراموش نمي کند. راث در تمام اقتباس هايش نکات و ويژگي هاي مد نظرش را به اثر اضافه مي کند و تماشاگر را با تجربه تازه اي مواجه مي کند که نمونه واضح آن اقتباس بنجامين باتن از فيتز جرالد آمريکايي، نويسنده بزرگ عصر جاز ايالات متحده است که کمترين ارتباط را با متن اصلي دارد. شخصيت پردازي مهم ترين مشخصه بارز کارهاي راث است، فيلمنامه هاي مطرح او معمولاً يک قهرمان دارند (فارست، علي، بنجامين) که داستان فيلم و ديگر شخصيت هاي قصه حول آن شکل مي گيرد و تماشاگر با همذات پنداري با قهرمان جذب اثر مي شود. در حين داستان راث تماشاگر را فراموش نمي کند و در زمان هاي مناسب اطلاعات مورد نياز را به او مي دهد و مانع سردرگمي و ابهام بيننده مي شود.
2.دنياي راث نشانمان مي دهد که اعتقاد هر کسي، سرنوشت اوست. اعتقاد نوعي برگزيدن است و برگزيدن يعني تعيين تکليف خود بر حسب تعيين گري هاي سرنوشت! اما انتخاب يعني تعيين تکليف سرنوشت. فارست مصداق بارز اين نگاه است، يک عقب مانده ذهني که اگر کسي او را جدي نمي گيرد، مهم نيست، مهم اعتقادي است که او به خود دارد. به ياد آوريد سکانسي را که هم سن و سالان فارست او را با سنگ مي زنند و جني فرياد مي زند بدو فارست، بدو...پاهاي او با قدرت تمام شروع به دويدن مي کنند و او در مي يابد که در دويدن استعداد دارد؛ چيزي که به ظاهر حسن بزرگي نيست و در روزهاي اول در به تصوير کشيدن يک عقب مانده ذهني، تأثير مضاعفي دارد. اما همين اتفاق به ظاهر کوچک براي فارست گامي است به سوي موفقيت هاي بعد. از جمله ملاقات با بزرگ ترين شخصيت ها و مقامات آمريکا، دريافت نشان افتخار جنگي، شکوفايي استعدادش در پينگ پنگ و رفتن به مسابقات جهاني، صيد بي نظير ميگو و در نهايت نجات دادن محبوبه اش جني از شرايط بدي که دارد.(هر چند جني مدت زيادي عمر نمي کند.) فارست، قهرمان راث جمله اي دارد که وادارمان مي کند عاشق دنيايش شويم. فارست در يکي از سکانس ها خطاب به جني مي گويد: «شايد باهوش نباشم، اما معناي عشق را مي دانم.» و اين همان ارزشي است که يک قلب بزرگ بر قوه تعقل آدمي دارد. انسان با قلبي بزرگ و سرشار مي تواند به تمامي آرزوهايش برسد. تام هنکس درست گفته بود که فارست گامپ، چارلي چاپلين قرن بيستم است.
3.اريک راث در مصاحبه اي گفته بود: «دلم نمي خواهد به گذشته برگردم تا از اشتباهاتم جلوگيري کنم و مرتکب چند اشتباه ديگر شوم.» اين جمله نگاه راث به زندگي را آشکار مي سازد، قهرمانان او خوبي و بدي، زشتي و زيبايي، شادي و غم و...را همگي به جان مي خرند و با انتخاب هايشان سرنوشت خود را رقم مي زنند و در مقابل سختي ها ايستادگي مي کنند. راث درباره به حقيقت پيوستن اين رويا (يا شايد هم کابوس) که زندگي را با کهنسالي آغاز و همين سير معکوس را ادامه دهيم تا در قالب يک کودک بميريم، جواب ماندگاري مي دهد: «اصلاً اهميت ندارد که انسان به صورت عادي رشد کند يا رشد معکوس داشته باشد، مهم اين است که با همه وجودش از زندگي لذت ببرد.»

مؤلفه هاي مشترک فيلمنامه هاي اريک راث
 

در فقدان يا مي توان پوسيد يا به اوج زندگي دست يافت*
سيد آريا قريشي
در اين که اريک راث فيلمنامه نويس بزرگي است، نمي توان شک کرد. به هر حال اريک راث فيلمنامه نويسي است که آثاري چون فارست گامپ، افشاگر، مونيخ و سرگذشت عجيب بنجامين باتن را خلق کرده است. به همين دليل لغزش هاي او هم، مثل هر انسان بزرگ ديگري، بزرگ تر از حالت عادي بوده است.(مثل فيلم پستچي که راث به خاطر آن تمشک طلايي بدترين فيلمنامه نويس سال را دريافت کرد.) ولي اگر به فهرست بزرگان تاريخ سينما نگاه کنيم، متوجه مي شويم آن چه آنان را در تاريخ سينما ناميرا و فناناپذير ساخته، صرفاً خوب بودن آثارشان نبوده است، بلکه چيزي فراتر از خوب بودن آثار، به گمانم جهان بيني و دنياي يکه و مخصوصي است که پشت هر اثر اين آدم ها وجود دارد. اريک راث هم يکي از اين افراد است. مهم ترين فيلمنامه هاي او به وسيله نخ هايي نامريي به هم اتصال دارند و اگر بتوانيم سررشته اين نخ را به دست بياوريم، آن وقت درک و لذت بردن از آثار راث، کار ساده تري مي شود.

يک
 

ديدگاه اريک راث، نگاهي به شدت انسان گرايانه است. ژنرال باتلهم در پستچي مي گويد: «مردان بزرگ به وسيله مردان بزرگ ديگه درست مي شن. پاتن، رومل رو داشت و گرانت، لي رو.» پس تمام وجود يک آدم در دنياي راث، ساخته آدم هاست. براي همين فيلمنامه هاي او بيشتر شخصيت محورند تا ماجرا محور. بنابراين اکثر فيلمنامه هاي او داراي مقدمه اي بيش از حد معمول هستند. اما وقتي اين مقدمه ها به پايان مي رسند، شخصيت ها آن قدر پرورده شده اند که تا انتهاي کار يقه ما را ول نمي کنند. با توجه به نگاه ويژه راث به انسان ها، عجيب نيست که بسياري از فيلمنامه هاي او درباره آدم هايي است که مي توانند؛ يا به عبارت بهتر، انسان هايي که مي خواهند؛ پس مي توانند. مشهورترين اين شخصيت ها هم فارست گامپ است؛ انسان کند ذهني که در همه زمينه ها به موفقيت مي رسد؛ فقط و فقط چون مي خواهد. در اوايل فيلم، مادر فارست به او مي گويد: «هيچ وقت نذار کسي بهت بگه که اونا از تو بهترون. اگه خدا مي خواست همه مثل هم باشن، به همه ما ميله هايي توي پاهامون مي داد.» اما فارست بالاخره توانايي دويدن را پيدا مي کند. رابرت زمه کيس هم در آن صحنه دويدن هوشمندانه روي ميله هاي شکسته شده تأکيد کرد تا ديدگاه انسان گرايانه راث در فيلم هم جاري باشد و خودش را نشان دهد. در علي هم اين تم به خوبي خودنمايي مي کند. مي توانيم فيلم را دوست نداشته باشيم. ولي نمي توانيم صحنه پاياني فيلم را فراموش کنيم. جايي که علي زير باران و رو به همه تماشاگران، دست هايش را به نشانه پيروزي بلند کرده و آهنگ «فردا»(سليف کيتا) را مي شنويم. به ياد ماندن اين صحنه، علاوه بر هنر کارگرداني مايکل مان، به خاطر مضموني هم هست که در فيلمنامه راث به چشم مي خورد. تم اراده و پيروزي؛ خواستن و توانستن. عبارتي که بنجامين باتن در فيلم سرگذشت عجيب بنجامين باتن در نامه اي خطاب به دخترش بيان مي کند، شايد بهتر از هر توضيح ديگري بتواند نوع نگاه راث را مشخص کند: «هيچ محدوديت زماني وجود نداره. هر وقت خواستي شروع کن. مي توني تغيير کني يا همون طوري بموني. هيچ قانوني براي اين چيزا وجود نداره.»

دو
 

اما همه اين حرف ها در باب انسان گرا بودن راث و نقش مهمي که انسان در زندگي خويش دارد، نبايد باعث شود که تأثير سرنوشت در آثار او را فراموش کنيم. فيلمنامه هاي راث درباره انسان، سرنوشت و تعادلي است که ميان انسان و سرنوشت در زندگي وجود دارد. نکته اينجاست که قهرمانان اريک راث، از آن چيزي که سرنوشت سر راه آنان قرار داده، براي به کمال رسيدن استفاده مي کنند. پس اين آدم ها به جاي اين که از تقدير فرار کنند، آن را مي پذيرند و حتي آن را در اختيار مي گيرند. فارست گامپ و سرگذشت عجيب بنجامين باتن بيش از فيلمنامه هاي ديگر راث به اين مسئله مي پردازند. مادر فارست گامپ به عنوان کسي که تأثير بسزايي در زندگي او گذاشته، به او مي گويد: «زندگي مثل يه بسته شکلات مي مونه. تو هيچ وقت نمي دوني چي نصيبت مي شه.» ستوان دان تيلور پس از قطع شدن پايش در جنگ به فارست اعتراض مي کند که چرا او را نجات داده است. تيلور به فارست اين گونه اعتراض مي کند: «من يه سرنوشتي داشتم و تو عوضش کردي.» تا اينجا که جهان بيني فيلم مشابه خيلي از فيلم هاي تاريخ سينماست. اما فرق راث با ديگران اينجا مشخص مي شود که همين ستوان دان تيلور که اين گونه از تغيير سرنوشتش ناراضي بود، در نهايت چنان با اين سرگذشت کنار مي آيد و به زندگي عادي باز مي گردد که در يکي از به يادماندني ترين سکانس هاي فيلم، به درون درياي بي کران مي پرد و شنا مي کند. اينجا به همان حرفي مي رسيم که بنجامين باتن در نامه اي خطاب به دخترش نوشته بود: «هيچ محدوديت زماني وجود نداره...»
سرگذشت عجيب بنجامين باتن همين نگاه را به طرز مشخص تري به تماشاگر عرضه مي کند. از يک طرف بنجامين مي گويد: «زندگي اونيه که قراره بشه. يه سري زندگي متقاطع و حوادثي که خارج از کنترل آدم هاست.» کاپيتان مايک به بنجامين مي گويد: «تو بايد کاري رو انجام بدي که براش ساخته شدي.» و کوئيني اشاره مي کند که: «هدف ما يکيه. فقط از جاده هاي مختلفي به اون مي رسيم.» اما از طرف ديگر هم بنجاميني را داريم که به دخترش مي نويسد: «هيچ محدوديت زماني وجود نداره...»

سه
 

شخصيت هاي دنياي راث در جهاني خاص زندگي مي کنند. دنيايي که در آن از دست دادن همه آن چيزهايي که در اطرافمان وجود دارد، به مويي بند است. پس بايد حواس شخصيت اصلي قصه به کوچک ترين اجزاي اطرافش باشد. اما مهم تر از تمام محيط اطراف، خود شخص است. شخصيت هاي آثار راث، آدم هايي هستند که سعي مي کنند وجود خودشان را حفظ کنند. اين وسط برخي شخصيت ها راه را اشتباه مي روند (مثل ادوارد ويلسون در چوپان خوب) و بسياري از آنها مسيري را طي مي کنند که تماشاگر انتظار دارد و از آنان مي پذيرد. آنها وجود خودشان را حفظ مي کنند. يکي از دلايل مهمي که جفري ويگند راضي به همکاري با لوئل برگمن مي شود، ديالوگ زير است که به جفري مي فهماند لوئل نه يک نگاه ابزاري، که اتفاقاً نگاه درست و قهرمانانه اي نسبت به عمل او دارد:
جفري: من براي تو فقط يه کالا هستم. مگه غير از اينه؟ تو من رو فقط براي اين مي خواي که تو فاصله نمايش دو آگهي تبليغاتي، از شبکه ات به مردم نشون بدي.
لوئل: از ديد يه شبکه تلويزيوني، آره، شايد همه ما به نوعي کالا هستيم. اما براي من غير از اينه.
رمز موفقيت فارست گامپ هم همين است که خودش باقي مي ماند. جايي از فيلم، جني از فارست مي پرسد: «تا حالا فکر کردي فارست در اين باره که قراره چه کسي بشي؟» و فارست پاسخ مي دهد: «چه کسي قراره بشم؟ قرار نيست خودم باشم ؟!» و فارست پاسخ مي دهد: «چه کسي قراره بشم؟ قرار نيست خودم باشم؟!» ويل اسميت هم در علي مي گويد: من قطعاً قهرمان مردم خواهم بود. ولي قهرماني که شما مي خوايد نخواهم بود. من قهرماني خواهم بود که خودم مي خوام.» و در جايي ديگر اشاره مي کند که: «من نمي خوام کس ديگه اي باشم. مي خوام خودم باشم و از اون چيزي که مي خوام باشم، نمي ترسم.» اين تلاش براي حفظ خويشتن، در نهايت به تنهايي شخصيت منجر مي شود. اين دسته از شخصيت هاي دنياي راث، براي اين که بتوانند به زندگي خود در دل جامعه ادامه دهند، بايد يک دوره تنهايي (ناخواسته يا خود خواسته) را طي کنند. اولين باري که در فيلمنامه افشاگر، جفري ويگند وارد داستان مي شود، از پشت شيشه شاهد جشن همکارانش است. اين تنهايي و و حفاظ بين جفري و محيط اطرافش هميشه وجود دارد. حتي همسرش هم نمي تواند اين حصار را بشکند. تا اين که لوئل برگمن (که خودش شرايط مشابهي با جفري دارد) وارد اين محدوده مي شود. در مونيخ هم وقتي آونر خبر مأموريتش را دريافت مي کند، همه از اتاق خارج مي شوند، او تنها مي ماند و نگاهي به اطرافش که خالي است مي اندازد. اين راهي است که او بايد به تنهايي طي کند. با اين وجود مي توان گفت سرگذشت عجيب بنجامين باتن و علي، بيش از فيلمنامه هاي ديگر راث به تنهايي مي پردازند. در مورد علي که مي توان پا را فراتر نهاد و گفت که اين فيلم اصلاً درباره شکوه تنهايي است. در طول فيلم بارها به جدايي علي از پيرامونش اشاره مي شود. جايي از فيلم علي مي گويد: «هيچ کس تو اون رينگ من رو نساخت غير از خودم. من خودم رو ساختم.»
مي توان بحث را از تنهايي و حفظ خويشتن بيشتر عموميت بخشيد و گفت که شخصيت هاي آثار راث در يک کلام براي چيزي مي جنگند که به نظرشان ارزشش را دارد. جفري ويگند هنگام ضبط اعترافاتش جلوي دوربين برنامه شصت ثانيه مي گويد اگر در موقعيت مشابه، باز هم از او در خواست کنند که چنين کاري را انجام دهد، قبول مي کند، چون ارزشش را دارد. لوئل برگمن هم اين قدر پاي برنامه جفري ويگند مي ايستد تا حرفش را در برابر مسئولان شبکه سي بي اس به کرسي مي نشاند و سپس از کارش استعفا مي دهد. در فيلم پستچي، ژنرال بارتلهم به پستچي مي گويد: «مي دوني تو چرا نمي جنگي؟ چون چيزي نداري که براش بجنگي. تو به هيچ چيز اهميت نمي دي. براي هيچ چيزي ارزش قائل نيستي. تو به هيچ چيزي اعتقاد نداري.»
با توجه به اين جمله آخر و ارتباط دادن مباحثي که در اين بند مورد بررسي قرار گرفتند، به يک نتيجه مي رسيم: در دنياي راث، آدم هايي ارزش دارند و مي توانند درون و اصل خودشان را حفظ کنند که چيزي براي جنگيدن داشته باشند. نکته ديگر اين است که اين آدم ها براي رسيدن به مقصود، از تمام ابزارهاي درست استفاده مي کنند. جايي از فيلم افشاگر لوئل برگمن به جفري ويگند مي گويد: «احساس خوبي بهت مي ده؟ اين که چيزي رو که بلد هستي به کار بگيري، برات خوبه؟» فارست گامپ هم به کمک ميله هايي که در پايش وجود دارند، مي تواند از درخت آويزان شود و تاب بخورد. دانش آموزاني هم که او را اذيت مي کردند، باعث شدند او فن دويدن را ياد بگيرد. براي همين است که فارست وقتي مي فهمد جني بيمار است، خللي در تصميمش براي ازدواج با جني ايجاد نمي شود. چون به چنان درکي رسيده که بداند زندگي کوتاه است و بايد از هر چيزي که دارد، استفاده کند. بي دليل نيست که مادر فارست به او مي گويد: «تو از استعدادي که خدا بهت داده بود، بهترين استفاده رو کردي.»
اما اين فقط يک روي سکه است. اگر چند تا از به يادماندني ترين شخصيت هاي دنياي اريک راث کساني هستند که براي چيزهايي که ارزشش را دارد، مي جنگند و به جايي مي رسند که تماشاگر آنان را به عنوان قهرمان قبول کند، از آن سو راث شخصيت هاي را هم پرورش داده که اتفاقاً آنها هم در پي جنگيدن براي مواردي هستند که ارزش جنگيدن دارند، اما مسير را اشتباه طي مي کنند و در نتيجه به يک ضد قهرمان تبديل مي شوند. نمونه اي ترين اين شخصيت ها ادوارد ويلسون در چوپان خوب است. او کسي است که در راه کشورش مي جنگد. اما همه اطرافيانش را از دست مي دهد. در اولين فلاش بک فيلم (دانشگاه ييل/1939)، ادوارد در نمايشنامه اي در قالب يک زن ظاهر مي شود. همين مي تواند کليدي باشد براي درک اين نکته که ادوارد هيچ گاه خودش نبوده است. اين است فرق ادوارد با مثلاً محمد علي کلي در علي که باعث شد اولي يک ضد قهرمان باشد و دومي يک قهرمان. و گرنه هدف کلّي هر دو يکي بود. ادوارد حتي از ابزار درستي براي رسيدن به هدفش استفاده نمي کرد. او از خانواده اش مايه مي گذارد تا به هدفش برسد و در جهان بيني راث، اين کار، گناهي نابخشودني است. گر چه در فيلم علي هم گاهي به نظر مي رسد علي دارد از خانواده اش مايه مي گذارد، ولي لااقل خيال ما راحت است که علي به خودش ايمان دارد. خصوصيتي که در ادوارد ويلسون ديده نمي شود.

چهار
 

هميشه به اين مسئله فکر مي کنم که اگر به جاي ماريو پوزو و فرانسيس فورد کاپولا، اريک راث فيلمنامه پدرخوانده را مي نوشت، آيا از لحاظ درون مايه اي تغيير بزرگي در فيلم ايجاد مي شد؟ فکر مي کنم پاسخ اين سؤال منفي باشد. چرا که ديدگاه راث در زمينه کار و خانواده، نگاهي به شدت پدرخوانده اي است. در پدرخوانده ها، هم دون ويتو و هم مايکل تلاششان در راه حفظ خانواده بود. اما اولي از ابزار مناسبي استفاده کرد و در نتيجه خانواده را تا جاي ممکن تا زمان مرگش يکپارچه حفظ کرد. در حالي که مايکل از ابزار درستي استفاده نکرد و بنابراين خانواده اش دچار فروپاشي شد.(البته در آنجا بخش مهمي از اين فروپاشي، ناگزير و نتيجه اجتناب ناپذير قدرت مداري تلقي مي شود که جاي بحثش اينجا نيست). در جهان راث هم همه چيز حول محور خانواده بنا مي گردد. خانواده در دنياي راث هم مأمن آرامش است و اگر اين آرامش دروني از بين برود، ديگر هيچ هويتي براي فرد باقي نمي ماند. در افشاگر، راث مفاهيم کار و خانواده را اين گونه و در اين ديالوگ هوشمندانه به هم گره مي زند:
لوئل: حالا بگو ببينم مي خواي اين کار رو بکني، يا مي خواي جا بزني؟
جفري: من به بچه ها قول داده ام که قبل از اين که بخوابند، بهشون تلفن بزنم.
پشت سر هم ادا شدن اين جملات به ظاهر نامربوط نشان مي دهد که در اينجا گويي همه چيز در کنترل خانواده و در گرو آرامش آنهاست. انگار جفري مي خواهد اين کار را انجام دهد تا فرزندانش راحت تر بخوابند. سرگذشت عجيب بنجامين باتن و فارست گامپ هم بيشتر از آن خانوادگي هستند که نيازي باشد در اينجا توضيحشان دهيم. اما نکته اي که بايد مورد توجه قرار بگيرد، اين است که در برخي از آثار راث هم شاهد افرادي هستيم که به شيوه اي مايکل کور لئونه وار، به خاطر اشتباهات خودشان يا ناگزير بودن شرايط، دچار مشکل مي شوند. در اين زمينه مي توان آونر فيلم مونيخ و ادوارد فيلم چوپان خوب را مثال زد. تلاش آونر براي حفظ مرز بين کار و خانواده در همه جاي فيلم قابل مشاهده است. در اوايل فيلم، وقتي آونر در هواپيما به سمت ژنو در حرکت است، حلقه ازدواجش را از دستش خارج مي کند و در جيبش مي گذارد. جايي از فيلم هم وقتي يکي از همکارانش از او مي پرسد که فرزندش دختر است يا پسر، و در جمله بعدي از کار حرف مي زند، آونر آشکارا حسي از خشم و ناراحتي را بروز مي دهد. اما با وجود اين تمهيدات، مرزي که آونر هميشه دغدغه حفظ آن را دارد، سرانجام از بين مي رود. در اواخر فيلم آونر به همسرش مي گويد: «نمي دونم بايد کجا باشم.» در اواخر فيلم هم روابط خانوادگي آونر، با صحنه قتل عام فرودگاه (که از نظر زماني در ابتداي فيلم رخ داده بود، ولي براي اولين بار در اين صحنه مورد ذکر قرار مي گرفت) ترکيب مي شود. جايي که تيراندازي به فلسطيني ها باعث خشم آنان و در نتيجه اقدام به کشتن ديگر گروگان ها مي شود. انگار همان عاملي که فلسطيني ها را به آن روز کشانده، حالا در زندگي آونر هم نفوذ کرده و دارد آن را از هم مي پاشاند. در سوي ديگر سرگذشت، ادوارد ويلسون چوپان خوب را داريم. اگر درباره آونر، به نظر مي رسد اين فروپاشي مرزها ناخواسته و به واسطه شرايطي که دولت به او تحميل مي کند، رخ داده است، ادوارد با دست هاي خودش و با اشتباهات شخصي اش اين مرزها را از بين مي برد.
در فلان بک دوران کودکي اش، ادوارد در پاسخ پدرش که از او پرسيده اعتماد يعني چه؟ پاسخ مي دهد اعتماد يعني آدم کنار کسي امنيت داشته باشد. آن چه براي ادوارد رخ مي دهد همين است. او با دروغ گويي هاي پي در پي، اعتماد ديگران را از بين مي برد و اين گونه است که امنيت او و خانواده اش از بين مي رود. سؤال اصلي در اين ميانه فيلم اوليس از ادوارد مي پرسد: «کدوم برات مهم ترن؟ کشور يا پسرت؟»

پنج
 

آدم ها در فيلمنامه هاي راث تغيير مي کنند. شخصيت هاي آثار او در انتهاي فيلم ديگر آن آدم اول فيلم نيستند. به عبارتي مي توان فيلمنامه هاي او را درباره بلوغ دانست. ال.سي.چيور در فيلم Lucky you (يکي از فيلم هاي کمتر ديده شده اي که بر اساس فيلمنامه اي از راث ساخته شده است) مي گويد: «شايد هر کسي يه نقطه کور داره. شايد هر کسي بايد از اشتباهاتش درس بگيره.» در بياني دقيق تر و جزئي تر، فيلمنامه هاي راث درباره افرادي است که در طول فيلم به درک درستي از هم دست مي يابند. در فارست گامپ، جني در انتهاي فيلم است که متوجه مي شود فارست درباره زندگي چه نظر درستي داشته است و در سرگذشت عجيب بنجامين باتن هم ديزي در اواخر کار است که مي فهمد همان طور که بنجامين اعتقاد داشت، هيچ چيز در اين دنيا کامل نيست. اما براي روشن کردن اين بحث، سکانس پاياني افشاگر بهترين سکانس ممکن است. در اين سکانس، لوئل برگمن که از کارش کناره گيري کرده، از در گرداني خارج مي شود. اين صحنه در واقع قرينه اولين باري است که جفري ويگند وارد داستان شده است. در آنجا جفري از پشت شيشه شاهد جشن همکارانش است و اينجا هم لوئل برگمن اين سوي شيشه است و ديگران در آن سوي شيشه. حالا لوئل بهتر از هر زمان ديگري جفري را درک مي کند. او هم حالا در موقعيت جفري قرار گرفته است.

با اريک راث درباره شيوه فيلمنامه نويسي اش در «سرگذشت بنجامين باتن»
 

دلم نمي خواهد مأيوست کنم ديويد!
عقيل قيومي
سرگذشت عجيب بنجامين باتن، يکي از مهم ترين فيلمنامه هاي اريک راث است که به خاطرش نامزد اسکار و گلدن گلوب هم شد. حالا در اين گفت و گو، استاد درباره اين فيلمنامه بخصوصش حرف مي زند که مي تواند به عنوان مطالعه يک نمونه موردي از شيوه کارش در اوج دوران حرفه اي راث، مفيد باشد.
در يکي از نخستين جلسات نمايش فيلم بنجامين باتن برايمان گفتيد که در حال نگارش فيلمنامه بوديد که پدر و مادرتان را از دست داديد. تأثير اين فقدان در فيلمنامه تا کجاست و دلتان مي خواست چه حس مشترکي را با مخاطبانتان در ميان بگذاريد؟
از مرگشان آن چنان متأثر شدم و به گونه اي روشن بيني دست يافتم که بدون اين اتفاق قادر به نگارش چنين فيلمنامه اي نبودم.
پيش از مرگشان کار را شروع کرده بوديد؟
تقريباً هم زمان با شروع کار خبردار شدم که مادرم سرطان دارد و خيلي طول نکشيد تا از ميان ما رفت. دو سال بعد هنوز داشتم روي فيلمنامه کار مي کردم که پدرم را هم از دست دادم. انگار اندوه مرگشان نويسنده بهتري از من ساخته بود. وقتي به کارتان مشغوليد، فارغ از تجربه هاي احساسي فردي تان نيستيد. حالا اين تجربه احساسي که ممکن است تراژيک باشد يا نباشد، به طور مستقيم به کارتان وارد نمي شود، ولي از تأثيرش هم گريزي نداريد.
آيا بين مرگ آنان و صحنه هايي که در زمان حال و در بيمارستان بين مادر و دختر مي گذرد، رابطه اي هست؟
صد در صد همين گونه است و در حرف هايشان نشاني از خاطرات شخصي ام مي بينيد. يادم مي آيد در بيمارستان از مادرم پرسيدم: «مي ترسي؟» و او گفت: «من حيرانم» و انگار نخستين گفت و گوي فيلم يک جورايي اين گونه شکل گرفت.
براي هر کسي که يکي از اعضاي خانواده اش را از دست مي دهد ــ حالا چه به دليل کهولت و يا بيماري ــ مواجه شدن با چنين صحنه هايي اجتناب ناپذير مي نمايد.
فکر مي کنم چنين صحنه هايي به شدت واقعي هستند. ديويد فينچر هم در مرگ پدرش درگير چنين تجاربي بوده. يعني مي خواهم بگويم اينها چيزهايي هستند که آدم ها ناچارند از سر بگذرانند.
يعني مي توانيم اين فيلم را شخصي ترين فيلمي قلمداد کنيم که تاکنون فيلمنامه اش را نگاشته ايد؟
فکر مي کنم اين فيلم خيلي به من و وجوه شخصي زندگي ام نزديک است.
به عنوان يک نويسنده آيا با تمامي شخصيت هاي درون يک فيلم همذات پنداري مي کنيد يا فقط اين حس را نسبت به يک شخصيت واحد يا اصلي داريد؟
فکر مي کنم بايد بگرديد و شخصيت هايي را بيابيد که بيشتر مي شناسيدشان؛ شخصيت هايي که چه دوستشان داشته باشيد و چه نه، بايد به آنان قدري واقعيت، قدري تاريخ و قدري خصلت هاي روان شناختي ببخشيد که دقيقاً در مورد آن شخصيت خاص صدق کند و بفهميد از کجا سر بر آورده اند تا پر سونايي بي نقص خلق کنيد.
حالا شما بيشتر با بنجامين احساس نزديکي مي کنيد يا با کارولين؟
چه سؤال سختي کردي پسر! احتمالاً بيشتر با بنجامين، چرا که او روايتگر شرايط انساني آدم هاست، همان گونه که بوده اند. در مورد کارولين موضوع قدري پيچيده تر است و نمي دانم مي توانستم به آساني جاي او باشم يا نه. هر چند خودم هم دختر خوانده اي دارم که برخي از حس و حال مربوط به کارولين را از او گرفته ام.
به نظر شما سرگذشت عجيب بنجامين باتن بيشتر ديويد فينچري است يا اريک راثي؟
نمي توانم به جاي فينچر صحبت کنم، ولي احساس مي کنم بيشتر اريک راثي است و فينچر دارد مرا بيان مي کند؛ ضمن اين که بايد متوجه آن چيزهايي هم باشد که به خودش مربوط مي شوند. تصور مي کنم ترکيبي زيبا را با هم شکل داديم و به سراغ کار که رفتيم، آن چنان به هم نزديک بوديم که او گفت: «نمي خوام مأيوست کنم.» و من هم گفتم: «منم دلم نمي خواد مأيوست کنم ديويد.»
آيا با ديويد فينچر در مقايسه با ساير کارگردان هايي که با آنان کار کرده ايد، ارتباط بين فردي بيشتري برقرار کرديد؟
نه واقعاً نه، بيشتر کارگردان هايي که تاکنون با آنان همکاري داشته ام آدم هاي با تجربه اي بوده اند که در مسير فيلم سازي شان با هوش و خرد گام برداشته اند و داستان و شخصيت ها را خوب مي شناخته اند. ولي هر يک از آنان روحيات متفاوتي دارند و بنابراين معلوم است که ديويد فينچر با مايکل مان يا اسپيلبرگ يا ديگري فرق دارد. هر يک شيوه منحصر به خود را دارند و دلشان مي خواهد کار خوبي را از شما تحويل بگيرند و در عوض شما هم مي خواهيد شاهد ايده هاي خوبي از طرف آنان باشيد و طبيعت کار ما اين چنين است.
تا قبل از همکاري مشترک براي اين فيلم، از نزديک با ديويد فينچر آشنا بوديد؟
براي اولين بار وقتي با هم از نزديک آشنا شديم که با هم نشستيم تا در مورد فيلمنامه حرف بزنيم. هرگز مردي را که کارهايش را دوست داشتم ملاقات نکرده بودم.
به نظر شما اين تغيير مسير در کارنامه فيلم سازي فينچر عجيب نبود؟
راستش من هم وقتي شنيدم ديويد فينچر مي خواهد اين فيلمنامه را بسازد، همين فکر را کردم. ولي در لحظه ديدار با او متوجه شدم چقدر فکرم مسخره بوده. انگار فکر من هم با همان بريده جرايدي هم سو شده بود که ابلهانه اند. آدم ها به طور کلي به يک جهان خلاقانه کامل گرايش دارند. چرا اين گونه مي پنداريد که او محدود شده تا فقط يک کار مشخص را انجام دهد؟ شما که فکر نمي کنيد من فقط از پس نوشتن يک نوع مشخص از فيلمنامه بر بيايم؟ درست است؟ گير شما اينجاست که چنين افسانه بافي هايي را با واقعيت يکي مي پنداريد.
ولي جالب است که در مورد فيلم سازها هم اين جوري فکر مي کنيد...
من در مورد همه انسان ها اين جوري فکر مي کنم! بارها شده که از ديدار با يک شخص خاص واهمه داشته ايد، ولي طولي نکشيده که متوجه شده ايد نقاط مشترک فراواني با هم داريد.
برخي بر اين باورند که بنجامين شخصيتي منفعل است. نظر شما چيست؟
فکر مي کنم اين يک جور تعريف از فيلم باشد. لزوماً نبايد با يک شخصيت کنش گر در ابعاد عظيم مواجه باشيم تا درام شکل بگيرد. من چنين شخصيت هايي را هم خلق کرده ام ولي فکر مي کنم بعضي وقت ها با آدم هايي مواجهيم که بيشتر ساکت اند و مشاهده گر، و اين معني اش اين نيست که آدم هايي از اين جنس چيزي را حس نمي کنند و بنابراين طبق همان منش خاموشي گزيني شان براي مقاصدشان برنامه مي چينند. فکر مي کنم بازي در اين نقش براي براد پيت آزمون سختي بود، چرا که سکوت اختيار کردن دشوارترين کار در بازيگري است. به ياد مي آورم که يک بار دنيرو برايم مي گفت سخت ترين کار براي يک بازيگر گوش دادن به طرف مقابل است. بسيار بازيگراني را ديده ايد که دارند ذهنشان را معطوف مي کنند به اين که بعد چه بگويند، ولي اگر کار بازيگر ان واقعاً خوب را تماشا کنيد، مي بينيد که دارند گوش مي کنند.
مي خواهم بدانم وقتي داشتيد بنجامين باتن را مي نوشتيد، آيا از پيش مي دانستيد که قرار است با استفاده از شگردهاي فني مراحل رشد واژگونه بنجامين را به نمايش بگذارند؟
نمي دانستم با چه شيوه فناورانه اي قرار است اين کار را بکنند و تصوير ذهني ام واضح نبود. البته يک بحث هايي شد تا چهار يا پنج بازيگر بنجامين را در مراحل متفاوت بازي کنند و ايمان دارم اگر چنين هم مي شد، باز ديويد از پسش بر مي آمد. من يک فيلمنامه نويسم و چيزهايي از اين گونه به من مربوط نمي شوند، ولي مي توانستم درک کنم اگر تصويري ابلهانه از بنجامين نشان داده مي شد، از فيلم چيزي باقي نمي ماند و خب تصور چنين اتفاقي دست اندر کاران فيلم را عصبي مي کرد.
تصورم اين است که اکنون بنجاميني تماشايي خلق شده!
نظر من هم همين است. ابتدا در يک اکران آزمايشي فيلم را براي گروهي از افراد مختلف نمايش داديم و متوجه شديم که با وجود اين که براد پيت اکنون تبديل به چهره اي شمايل گونه در زندگي مان شده است، ولي کسي در مورد او حرف نمي زند و شخصيت بنجامين همه را گرفته است. پس از آن بود که آشکارا دانستيم فيلم جواب مي دهد.
در فرآيند نگارش فيلمنامه هايتان و به خصوص وقتي داشتيد بنجامين باتن را مي نوشتيد، چه چيزي الهام بخش شما بود؟ آيا به موسيقي گوش مي کنيد؟
نه. مي نشينم و خيال مي بافم. امروز کسي ازم پرسيد آن مرغ مگس خوار از کجا سرو کله اش پيدا شد. راستش بهش فکر نکرده بودم و يادم آمد که در روياهايم مرغ مگس خواري را مي ديدم که خودش را به پنجره اتاقم مي کوبد و من دائم نگاهش مي کنم و انگار مرغ مگس خوار از همان جا آمده!
سبک کارتان را دوست داشتم. مبناي کارتان داستاني کوتاه از اف اسکات فيتز جرالد بوده، ولي بسياري از جزئيات را تغيير داده ايد. به نظر مي رسد که نخواسته ايد نگاهي علمي ــ تخيلي داشته باشيد که راه مي دهد به اين که در مورد چگونگي اين شيوه از گذران عمر چون و چرا کنيد...
از همان اول تصميمم بر اين بود که وارد بحث چرايي اش نشوم و مردم را نبرم به سمتي که فکر کنند دارند افسانه اي را از نظر مي گذرانند. در نخستين گام ها داشتم با اين ايده ور مي رفتم که پزشکي بيايد و بگويد تا به حال با چنين موردي بر خورد نداشته و برويم و تا جايي که مي توانيم تشريحش کنيم بدون اين که وارد شرايطي شويم که بنجامين درگيرش شده.
رشته مطالعاتي شما فرهنگ عامه بوده؛ چقدر در اين فيلمنامه متأثر از چنين گرايشي بوديد؟
فکر مي کنم به جاي گستره وسيعي از داستان گويي، حسي از چيزهايي که به آمريکايي بودن مربوط است در آن باشد؛ مثلاً حکايت آن پيرمردي که دچار صاعقه زدگي مي شود و چيزهايي از اين دست که به نوعي با فرهنگ عامه در ارتباط است. چنين ايده اي مارک توايني بود و بجا هم به کار رفت.
اين که پيرمردي هيچ چيزي يادش نمي آيد به جز اين واقعيت که هفت بار صاعقه زدگي را از سر گذرانده مي تواند قدري کميک باشد و حسي از سبک بالي را منتقل کند، ولي قسم مي خورم که من هيچ وقت هفت برخورد ناشي از صاعقه زدگي را در فيلم نديدم.
اين جوري فکر مي کنيد؟
دو تابش را که اول مي بينيم، يکي در مزرعه و يکي داخل اتومبيل و سپس وقتي با سگش قدم مي زند و يکي هم در انتها.
شايد فقط به اين دليل بوده که با خودمان گفته ايم حالا چه اجباري است که هر هفت تايش را نشان دهيم، درست است؟ خودم هم اکنون ترديد دارم. فردا شب قرار است باز هم فيلم را ببينم. مي شمارمشان!

اريک راث: شش فيلم
 

همچون يک جنين در آغوش محبوب
 

امير قادري
در طول 15 سال، اريک راث نويسنده حداقل شش پروژه بزرگ بوده که اغلب، موفقيت هاي قابل توجهي کسب کرده اند. او نخستين موفقيت حرفه اي مهمش را در 49 سالگي کسب کرد. با فارست گامپ.

فارست گامپ (1994)
 

داستان ابله مقدسي که بر پيش زمينه اي از حوادث مهم تاريخي روايت مي شود. از آن فيلمنامه هاست با لحن بسيار خاص که تراژدي و کمدي، ديوانگي و شعور، و داستان و واقعيت را در هم مي آميزد. يک موفقيت فوق تصور. بر اساس داستان وينستون گروم که سال ها دست به دست گشته بود تا اريک راث با نوشتن اين فيلمنامه ي اسکار برده، به نتيجه اش رساند. موقعيت هاي تازه خلق شده در فيلم، مديون رمان گروم هم هست، اما راث، فکر مرکزي را پرورش داده و زاويه ديد ويژه اي به آن بخشيده که با وجود داشتن يک راوي ابله، بلاهت آميز نيست. فارست گامپ براي همه خالقانش يک موفقيت تمام عيار بود. يک اثر کلاسيک . از تام هنکس بازيگر گرفته تا رابرت زمه کيس کارگردان، و البته اريک راث فيلمنامه نويس، که در آستانه 50 سالگي، دوران موفقيت و شکوه حرفه اش تازه داشت آغاز مي شد.

افشاگر (1999)
 

يک فيلم افشاگرانه درباره فساد موجود در کارخانه هاي دخانيات. اما راث به سنت کارگردان مايکل مان، احترام مي گذارد و فيلم را تبديل به داستاني درباره رابطه دو مرد مي کند که همان گونه که به هم نزديکي مي شوند، از اجتماع اطرافشان فاصله مي گيرند. اينجا بيش از آن که به طرح و توطئه پيچيده و اتفاق هاي دادگاهي داستان پرداخته شود، شخصيت پردازي مهم است،خانواده و روابط بين شخصيت ها. يک وسترن در دل شهر. افشاگر فروش چنداني نداشت، اما يک موفقيت انتقادي کامل به حساب مي آمد. و دومين نامزدي اسکار براي راث که فيلمنامه را همراه با مان کارگردان، بر اساس مقاله افشاگرانه ماري برنر نوشت.

علي (2001)
 

اين هم يکي از پروژه هاي معروف اين سال ها به حساب مي آمد که هيچ وقت به نتيجه نرسيده بود و فيلمنامه نويس هاي فراواني رويش کار کرده بودند، تا به اريک راث رسيد. داستان زندگي محمد علي کلي، مشت زن افسانه اي که کم کم به يک پديده اجتماعي تبديل مي شود. باز بر پس زمينه اي از مهم ترين حوادث سياسي قرن، از جمله جنگ ويتنام و قتل مالکوم ايکس و اعتراض هاي برابري طلبانه سياه پوست ها. فيلم ساز مي خواهد از محمد علي کبير، يک قهرمان مايکل مان اي بسازد و اريک راث هم که تجربه همکاري موفقي با او در افشاگر داشته است. اما زوج موفق نويسنده و فيلم ساز افشاگر، اين بار از پس هيبت زندگي واقعي قهرمان و حوادث تاريخي بزرگ، بر نمي آيند. انگار همان ماجراي کوچک فساد در يک کارخانه توليد سيگار، دستمايه بهتري براي قهرمان پردازي بوده، تا داستان زندگي يک مشت زن بي همتا. با اين وجود مان به کمک راث موفق مي شود مايه هاي فرد گرايانه ي مورد علاقه اش را از دل زندگي واقعي محمد علي بيرون بکشد. داستان زندگي مرد مسلمان شده اي که مي خواهد «اسم» اش را خودش انتخاب کند؛ محمد علي به جاي کاسيوس. ستاره اصلي مايکل مان است که صحنه هاي مبارزه علي در رينگ بوکس را عالي ساخته است. بيشتر فيلم کارگردان است تا فيلمنامه نويس هايش.

مونيخ (2005)
 

اين بار مثل افشاگر نيست که يک افشاگري نه چندان با اهميت و گسترده درباره کارخانجات توليد سيگار، به عنوان کاتاليزوري براي روابط ميان چند شخصيت اصلي داستان عمل کند. اين بار حادثه اي که داستان بر اساس آن ساخته شده، يعني تلاش يک گروه حرفه اي اعزامي از طرف رژيم صهيونيستي براي گرفتن انتقام گروگان گيري المپيک مونيخ، موضوع به اندازه کافي ملتهب و مهمي هست. راث اين بار به عنوان همکار فيلمنامه نويس با توني کشنر همکاري مي کنند و کتاب مورد اقتباسشان، اثر واقعه نگارانه اي است از جرج جوناس. طرح و توطئه در اوج است، اما باز شخصيت ها فراموش نمي شوند. به خصوص شخصيت اصلي که انگار در شبکه اي از نفرت و انتقام، دفن مي شود. از معدود آثار هاليوودي است که اين نور انتقادي را به چنين موضوع مهم و ملتهبي مي اندازد. سومين نامزدي راث براي اسکار.

چوپان خوب (2006)
 

پروژه مورد علاقه رابرت دنيروي بازيگر در طول ساليان، با فيلمنامه اي از اريک راث، بالاخره به فيلم بر مي گردد. راث يک بار ديگر از استعداد و توانايي هميشگي اش استفاده مي کند. يعني موفق مي شود داستان زندگي ــ اين بار ناکام ــ يک انسان را از دل حوادث تاريخي بيرون بکشد. مردي که به تأسيس و گسترش سازمان امنيتي ايالات متحده کمک مي کند، اما خانواده اش را از کف مي دهد. دنيرو و راث روي اين ايده مانور مي دهند که براي کسي مي تواند فرمان بدهد که فرمان پذيرخوبي باشد. که چنين تمنايي براي امنيت، از چه فرديت سرکوب شده اي بيرون مي آيد. اين پروژه به جذابيت باقي پروژه هاي اين مدلي اريک راث نيست، اما جواهري است براي تماشاگر صبورش.

سرگذشت عجيب بنجامين باتن (2008)
 

اريک راث را متهم کرده اند که در اين اقتباس از داستان اف اسکات فيتز جرالد، بسيار دنباله روي فيلمنامه موفق ديگرش فارست گامپ بوده است. اين يک انتقاد است؟ اتفاقاً بخش مهمي از موفقيت اثر جديد از همين جا مي آيد. راث خط داستاني را از فيتز جرالد مي گيرد و کاوش خود در زمينه مفاهيمي چون گذر زمان، خاطره، تاريخ، فرديت انساني و مفهوم موفقيت را کامل مي کند. در برابر تم اصلي عمل گرايانه باقي آثار راث، شخصيت اصلي اين پروژه با نگاه عارفانه اش، ناظر آرامي است که حوادث عاشقانه و نبردهاي بي رحمانه اطراف را تنها نظاره مي کند. مسيري براي رسيدن به يک مرگ آرام، همچون جنيني در آغوش محبوب. انگار قهرمان اريک راث از ميان تمام حوادث تاريخي و سياسي قرن حاضر، از جنگ هاي جهاني و مبارزه هاي برابري نژادي گرفته تا انتقام هاي بي پايان و تلاش براي رسوايي فساد و دروغ و تبعيض، عبور کرده. حاصلش شده انساني که به مرحله پذيرش رسيده. به مقام رضا. رضايت به آن چه پيش مي آيد. بي جاه طلبي، بي کينه، بي عقده...با عشق.

فيلمنامه هاي ساخته نشده اريک راث و پروژه هاي آينده اش
 

از يک خط فيلمنامه ات هم سرسري نگذر
 

مترجم: کاميار کردستاني
 

اريک راث به خاطر مي آورد فيلمنامه چوپان خوب را در حدود 12 سال پيش و بعد از موفقيت فيلمنامه اسکار گرفته اش يعني فارست گامپ شروع به شکل دادن و تکميل کرده بود. راث مي گويد: «اعتباري به دست آورده بودم و مردم مي پرسيدند کار بعدي ام چيست؟» او از همکاري با کلمبيا پيکچرز و فرانسيس فورد کوپولا مي گويد که متعاقبش تحقيق و بررسي روي شيوه ورود افراد به بخش آموزش سيا (CIA) را شروع مي کند: نام نويسي در دانشگاه ييل، اعلام سرسپردگي با گوشت و پوست و استخوان و سپس حضور در اداره خدمات استراتژيک که بخشي از رئوس اوليه پذيرش در سيا هستند.
از آنجا به بعد تغييرات زيادي در استوديو رخ داد که بيشتر جنبه نفاق افکني داشت و کارگردانان زيادي همچون وين ونگ، فيليپ کافمن و جان فرانکن هايمر علاقه خود را به ساخت چوپان خوب اعلام کردند. از همه بيشتر فرانکن هايمر به اين پروژه نزديک شد و قبل از آن که در سال 2002 از دنيا برود و پروژه را ناتمام رها کند، رابرت دنيرو را وارد کار کرده بود. رابرت دنيرو که خود نيز در حال کار روي ساخت فيلمي درباره سيا و براي تريبکا پروداکشنز (کمپاني توليد فيلمي که در سال 1989 توسط رابرت دنيرو و جين روزنتال تأسيس شد) بود، موافقت کرد کارگرداني و شايد بازي در اين فيلم را بپذيرد به اين شرط که راث هم روي فيلم توليدي تريبکا کار کند. آن فيلم هم چندان از فيلمنامه اريک راث دور نبود و خط داستاني طولاني اش عمليات خليج خوک ها در کوبا تا سقوط ديوار برلين را در بر مي گرفت. بدين گونه ساخت چوپان خوب راث آغاز شد. يونيور سال پيکچرز فيلم را توليد و رابرت دنيرو آن را با بازي مت ديمون کارگرداني کرد تا استوديو فيلم را در 22 دسامبر به اکران بفرستد. داستان فيلم چندان گيرا و پر پيچ و خم نبود و آن طور که براي بسياري از مهم ترين نويسندگان هاليوود هم اين عدم توفيق پيش مي آيد، براي راث که اميد زيادي به اين فيلم بسته بود همين اتفاق افتاد.
راث در سن 61 سالگي عضوي از انجمن کوچکي بود که فيلمنامه نويسان بزرگي در آن عضويت داشتند. از ويليام برويلس گرفته تا پل آتاناسيو و آکيوا گلدزمن در آن انجمن حضور داشتند. آنها با صداقت و درستي خاصي درام هاي بزرگي براي استوديوهاي بزرگ مي نوشتند و هر يک از آن درام ها نقطه اتصالي بود بين هنر و تجارت. اين آن مرحله دشواري از حرفه اي شدن است که با استحکام و توانايي خاصي به دست مي آيد.
موفقيت هميشه شيرين است و راث هم در دوره کاري 30 ساله خود دو نامزدي اسکار براي مونيخ و افشاگر و يک اسکار براي فارست گامپ را در کارنامه پر افتخار خود دارد. اريک راث سهم خود را از نوشتن فيلمنامه هايي که بخشي از سيستم هستند، سر وقت ادا مي کند و در عوض سيستم نيز به همين يادآور مي شود نوشتن، آن هم با مهارتي بالا در هاليوود، تنها براي کساني به صورت يک حرفه و شغل تمام وقت در مي آيد که علاقه دارند به مسيرهايي صعب العبور قدم گذارند. راث مي گويد: «اين که فقط چيزهايي درباره شخصيت ها پيدا کني کافي نيست، بلکه بايد حقايق فراواني هم درباره خودت پيدا کني. اگر جز اين باشد، هدف از انجامش چيست؟»
جين روزنتال تهيه کننده اي است که 9 سال را با راث و چوپان خوب اش همراه بوده و راث را به طور کامل قبول دارد: «اريک در به چالش کشيدن اصول و مصالح کار پيش قدم است و به آن علاقه دارد. اغلب اوقات در کارش گرايش فراواني دارد که درباره موجوديت فردي در شرايط دشوار بنويسد.»
راث به فيلمنامه هايي اشاره کرد که بعضي از آنها حتي قدمتي بيشتر از چوپان خوب دارند و شايد در آينده تبديل به فيلم شوند.
در اوايل دهه 80 قرار بود يو.اس با بازي رابرت ردفورد و جين فوندايي ساخته شود که همان زمان موفقيتي را با سوارکار الکتريکي (سيدني پولاک/1979) تجربه کرده بودند. داستان درباره عمليات حفاري در ماچوپيچو [به معني قله قديمي، يک محوطه باستاني به جا مانده از آثار دوره اينکاها و واقع در کشور پرو ــ مترجم] است و زن باستان شناسي که مکان ناشناخته اي را کشف مي کند. آن مکان همان باغ عدن است.
راث اين گونه فيلمنامه را شرح مي دهد: «زن فيلمنامه از نداشتن مادر رنج مي کشد و نياز دارد اين جايگاه خالي را در درونش به گونه اي پر کند. کشيشي را در پرو ملاقات مي کند که ايمانش را از دست داده و تلاش مي کند که بدون ايمان معناي زندگي را درک کند. هر دوي آنها چيزي را که دنبالش مي گردند پيدا مي کنند، اما آن چيز براي هر يک معناي جداگانه اي دارد.» اين جوهره اصلي چيزي بود که در کلمبيا و براي سيدني پولاک نوشته شد، اما هر سال يک نفر اعلام مي کرد مي خواهد آن را بسازد.
از ديگر فيلمنامه هاي راث که روي زمين ماند و ساخت آن عملي نشد، آفريقا بود. يک بيوگرافي از ديرينه شناسي مشهور و از طرفداران متعصب منابع طبيعي يعني ريچارد ليکي. راث مي گويد: «وقتي با ريچارد ملاقات کردم، به خودم گفتم اين مرد کاريزماتيک ترين کسي است که تا به حال در عمرم ديده ام. دو پايش را طي سانحه اي در هواپيماي شخصي اش از دست داده بود، اما جالب ترين خود شيفته اي بود که تا به حال ديده بودم.»
فيلمنامه بعدي ويلي بود. اقتباسي از خاطرات شخصي ليليان هلمن به نام پنتي منتو (Pentimento) که از همان ابتدا براي وارن بيتي نوشته شد. راث داستان را خواند و به واسطه دوستي هلمن با عمويش از فرصت استفاده کرد تا در اقتباس خود شرح دهد چطور به قول خودش: بت هاي زندگي خانم هلمان پايه هاي سستي داشته اند.
راث مي گويد: «اما تمام اين فيلمنامه ها کهنه بودند. حتي دي يو.اس مردم پک ــ من [بازي کامپيوتري معروفي که اولين بار براي کنسول آتاري ساخته شد ــ مترجم] بازي مي کردند.» دنيرو در يک مصاحبه تلفني جديد گفت چقدر از در اختيار داشتن فيلمنامه پر و پيمان و زنده چوپان خوب غافلگير شده بود. دنيرو گفت: «از اين که اين فيلمنامه را گرفته بودم سخت متعجب شدم. اريک هميشه به ايده هاي جديد فکر مي کند. اگر دست من بود، او را هر روز سر صحنه فيلم برداري مي آوردم.»
راث هنوز از حق و حقوق فيلمنامه هايي دفاع مي کند که زماني به نظر مي رسيده ديگر قابل ساخت نيستند و طي اتفاقي غير منتظره خريداري شده اند. اين موردي است که چندين بار هم براي راث اتفاق افتاد. او مي گويد يک بار از مايکل مان که دو فيلم افشاگر و علي را با هم کار کرده بودند، خواست به ساخت چوپان خوب فکر کند. اما اين همکاري ميسر نشد. مايکل مان درباره راث و در طول مصاحبه اي در دفتر کمپاني توليد فوروارد پس (Forward Pass) در لس آنجلس مي گويد: «اين فيلم کنايه اي دارد که مردم آن کنايه را در فيلم هايي با مضمون قهرمانان ورزشي بهتر درک مي کنند.»
در بين کارهاي آينده راث وسترني ديده مي شود به نام کومانچي. اگر ساخت اين فيلم عملي شود، براي سومين بار خواهد بود که راث با مايکل مان همکاري مي کند. فيلمنامه کومانچي برگرفته از وقايعي حقيقي است، همان وقايعي که جان فورد با الهام از آن جويندگان اش را ساخت و به نظر مي رسد فيلمنامه راث بيشتر از جويندگان فورد به واقعيت تکيه خواهد داشت.
هت فيلدها و مک کوي ها عنوان اثري ديگر است که براي براد پيت و درباره يک نزاع خانوادگي نوشته شده است. ديگر شانتارام بر پايه رماني از گريگوري ديويد رابرتز و درباره دزد بانک معتاد به هروييني است که پس از فرار از زنداني در استراليا به هندوستان مي گريزد. اين پروژه را جاني دپ به راث پيشنهاد داد تا خودش نيز نقش اصلي را بازي کند.
مسلماً هيچ کدام از کارهايي که راث در آينده قرار است انجام دهد، سهل و ساده نيستند. خود راث به کنايه درباره حقيقت گرفتاري ها و مشغله زيادش مي گويد: «من رو منبسط نگه مي دارن!» او از علاقه اش به درام ها و آثار ماجراجويانه پخته اي مي گويد که احتياج به ستارگان بزرگ و توجه ويژه استوديوها دارند و همچنين اضافه مي کند فيلمنامه نوشتن مزاياي خاص خود را دارد و هنري است مرکب از چندين هنر ديگر. او مي گويد: «فيلمنامه رمان نيست، نمايشنامه هم نيست، اما در عين حال بايد از تمامي نقطه ها و خط تيره ها استفاده کنيد. حتي نبايد يک صفحه را سرسري رد کنيد. در پايان به مهارتي دست پيدا مي کنيد که شما را در حرفه خودتان به يک هنرمند بدل مي کند.»
منبع: فيلم نگار 97