«ويدئوي بني» فاتحه فيلم هاي جنايي
نويسنده: آرش خوش خو
تنها 26دقيقه وقت لازم است تا هانکه نشان دهد ويدئوي بني فيلمي درباره پوچي زندگي روزمره و سرگرداني هاي 400ضربه وار يک نوجوان اتريشي نيست. تماشاگر تا اين لحظه (دقيقه26) فيلم را اتودي کليشه اي در نمايش بن بست زندگي نسل جديد در محاصره کج فهمي والدين و تأثيرات مخرب رسانه ها و موسيقي الکترونيک ارزيابي مي کند (به ويژه اگر با دنياي مخوف هانکه آشنا نباشد). وقتي پسرک با دختر هم سن وسال خود روبه رو مي شود اين ظن تقويت هم مي شود؛ دو نوجوان افسرده حال و درون گرا که به نظر مي رسد زبان هم را مي فهمند. ميزانسن هاي کنترل شده و ميني مال هانکه هم تماشاگر را به سمت درام هاي آشپزخانه اي هل مي دهد.
هيچ چيز نشان نمي دهد که تماشاگر بايد در انتظار يک حادثه عجيب باشد، جز سکانس ورودي که نمايش تصويرهاي ضبط شده بني از سلاخي يک خوک است. نشانه از ميل مشهود بني به توحش. اما تماشاگر به زودي اين هشدار را فراموش مي کند. اگر آشنا با دنياي هانکه باشيد تمام اين صحنه هاي به ظاهر کسالت بار، شما را در انتظار ضربه هميشگي فيلم ساز دچار اضطرابي بي نظير مي کند. چون مي داني او هميشه راهي را انتخاب مي کند با انتظارهاي تماشاگر خوکرده به سينما، متفاوت است. اگر تجربه بازي هاي مسخره و معلم پيانو را داشته باشي مي داني که ناهنجاري و بدويت از نامنتظرترين زاويه توي فيلم سرک خواهد کشيد. و اين انتظار تنها 26دقيقه طول مي کشد؛ وقتي پسرک پس از مکالمه اي معصومانه با دختر و خوردن شير و پيتزا او را با شوک الکتريکي مخصوص کشتن خوک مي کشد. اين صحنه احتمالاً تحمل ناپذيرترين و آزارنده ترين مرگ در تاريخ سينماست. حتي آزارنده تر از مرگ پسر نوجوان فيلم خرابکاري يا مرگ ماريون کرين در رواني. تنها مرگ هاي بازي هاي مسخره خود هانکه اين فصل را به مبارزه مي طلبد.
اما از ين پس نيز هانکه اعصاب تماشاگر را با مجموعه اي از نابه هنجارترين صحنه ها به چالش مي کشد. خونسردي کشنده پسر در صحنه طولاني پاک کردن آثار خون آلود جنايتش، و نمايش معصوميت حيواني او در عدم درک اتفاقي که رخ داده، تماشاگر را هر چه بيش تر در سياه چاله مرسوم هانکه فرومي برد. فيلم ساز سپس بازي جديدي را روبه روي تماشاگر مي گشايد: آيا از اين پس با يک دغدغه هيچکاکي برمبناي تلاش پسرک براي مخفي کردن آثار جنايت از پليس و والدين روبه رو هستيم؟ همان هم ذات پنداري مرسوم با قاتل؟ تماشاگر که هنوز در شوک صحنه قتل است خود را آماده مي کند که اين «مراسم نگراني» را با راهنمايي کارگردان برگزار کند: بني لو مي رود؟
اما اين بار هم سيستم آشنايي زدايي هانکه تماشاگر را درمانده برجا مي گذارد. تنها چند دقيقه بعد در يکي از همان ضربه هاي غافل گيرکننده فيلم ساز، شاهديم که مادر و سپس پدر بني در کنار او شاهد تصوير ثبت شده توسط ويدئوي بني از سلاخي دختر بي گناه هستند. پدر و مادر با واقع گرايي بي نظيري به سرعت با موقعيت کنار مي آيند. حالا تماشاگر درمانده نمي داند بايد در انتظار چه چيزي باشد. روايت واژگون و غير منتظره فيلم چه گونه پيش خواهد رفت؟ يک گزينه وجود دارد: داستان مساعدت پدر و مادر براي پاک کردن آثار جنايت و قطعه قطعه کردن جسد دخترک! پدر البته عزم مي کند که با کمک مادر و در قالب يکي از موحش ترين ديالوگ ها (در باب اندازه قطعه هاي جسد تا هم قابل حمل باشند و هم به هم نچسبند) پسر خود را از مهلکه نجات بدهد. اما داستان فيلم باز هم اين نيست. در فرار مستمر هانکه از دام هاي روايي، فيلم و روايت آن به پوچي محض مي رسند. بني در آخر داستان، هم خود را به پليس معرفي مي کند و هم پدر و مادرش را. گويي فيلم چيزي را روايت نمي کند جز زندگي پس از جنايت، مکانيسم حيرت انگيز و بدوي انسان براي ناديده گرفتن گناهان خود، و اين که معصوميت چه گونه مي تواند سويه اي حيواني بيابد.
فصل طولاني سفر بني و مادرش به مصر و بازديد آن ها از خرابه هاي باستاني تأکيدي است (شايد غيرلازم) برآواي وحشي که در طول تاريخ در زير لايه تمدن هاي گوناگون تا امروز امتداد پيدا کرده و بني دوباره آن را سرداده است. در اين ميان ويدئو همچون عنصري واسطه به نمايش در مي آيد براي رويارويي دوباره با سقوط. فصلي که بني همراه با پدر و مادرش ، صحنه هاي جنايت را از دريچه دوربينش مرور مي کند، مشابه صحنه درخشاني از معلم پيانو است که ايزابل هوپر متن نامه اي را که خود در وصف تمايل هايش نوشته از زبان پسر گوش مي کند. رسانه، واسطه اي است براي رويارويي قهرمان هاي هانکه با بدويت خود. چهره آن ها در هنگام ديدن يا شنيدن آن چه انجام داده اند به شکل غريبي منفعل است؛ يک از خود بيگانگي توصيف ناپذير و درک نشدني، در تلاقي فقدان وجدان و آگاهي اخلاقي. زماني رمان «قول» را به دليل آشنايي زدايي دورنمات، به فاتحه رمان پليسي تعبير کردند. با اين تعبير ويدئوي بني (و بازي هاي مسخره)، فاتحه فيلم هاي جنايي محسوب مي شوند.
شباهت هاي سبکي هانکه و کيارستمي بيش از آن است که بشود ناديده گرفت. همين چندي پيش هانکه، کيارستمي و سبک موجز او را محبوب و دلخواه خود خوانده بود. هانکه هم با استبدادي آزارنده تنها تصويرهايي را در اختيار تماشاگر مي گذارد که به نظر او لازم است و نيازي به توضيح و توجيه علت و معلولي حوادث نمي بيند. بي جهت نيست که در ويدئوي بني در طول هشتاد دقيقه پس از جنايت، هيچ اطلاعاتي از فعاليت پليس يا خانواده دخترک براي پي گيري وضع مقتول براي تماشاگر روايت نمي شود. صحنه آشنايي بني و دختر قرباني نماينده اي شايسته از سبک کارگرداني هانکه است: دوربين همراه پسرک توي کلوب ويدئو است. از نگاه پسر، دختر را مي بينيم که بيرون مغازه به تصويرهاي تلويزيون توي ويترين خيره شده است . پسر بيرون مي رود و از جلوي دختر مي گذرد. دوربين سرجاي خود ايستاده. پسر دوباره وارد قاب مي شود و با دختر چند کلمه اي رد و بدل مي کند.دوربين همچنان توي کلوب است. ما نمي فهميم چه مي گويند بعد با هم مي روند.
اما اگر سبک ميني مال کيارستمي در نهايت بازگويي سويه هاي کشف نشده اي از زندگي روزمره است، هانکه از اين سبک کنترل شده و مستبدانه، براي بازگويي موحش ترين و پوچ ترين داستان ها استفاده مي کند. او از دل روزمرگي، توحش و بدويتي توصيف ناپذير بيرون مي کشد و براي همين تحمل فيلم هاي او اين چنين سخت است و اگر تاب بياوري تا مدت ها روح و ذهن ات را تسخير مي کند.
ويدئوي بني دومين فيلم هانکه است و دربردارنده تمام عناصر سبکي و مضموني اوست. هر چند بعدها و در شاهکارهايي مثل معلم پيانو، پنهان و روبان سفيد شاهد نمايش پخته تر عناصر روايي (ضد روايي؟) سبک او هستيم، اما هانکه نشان داده که هرگز از شالوده سبک و ديدگاه خود دور نشده است. معلم پيانو و پنهان ادامه منطقي و قوام يافته ويدئوي بني هستند. آن چه ويدئوي بني را از جايگاه اخلافش دور مي کند ميل هانکه براي استفاده از نمادها در توضيح دنياي فيلم است. مثل صحنه سرتراشيدن بني پس از جنايت يا بازديد از خرابه هاي باستاني در مصر يا تصاويري که نشان دهنده گوش دادن به موسيقي الکترونيک از سوي بني هستند و ناخودآگاه به عنوان نمادي از وسوسه توحش در دنياي مدرن عمل مي کنند. اين ميل به نماد سازي براي رسيدن به يک پيام اجتماعي، شايبه اي است که ويدئوي بني را تهديد مي کند. هانکه در فيلم هاي بعدي خود دامانش را از اين لکه ها پاک کرد. بي دليل نيست که شخصيت ناهنجار معلم پيانو، يک استاد موسيقي کلاسيک است(با بازي ايزابل هوپر). دوگانگي غريب ناشي از حرفه متعالي او و روان نژندي جنسي اش، آن آشنايي زدايي فيلم هاي هانکه را به بهترين وجه ممکن به انجام مي رساند. براي همين معلم پيانو، به رغم خشونت کم تر، بسيار بيش از ويدئوي بني تماشاگر را به درون سياه چاله فيلم هاي هانکه هدايت مي کند. در ويدئوي بني، هانکه هنوز در فکر توضيح دادن اتفاق ها براي تماشاگر است. او سال ها بعد فهميدکه امتياز او در بي نياز بودن کنش هاي ضد قهرمان هايش به توضيح و تفسير است. آن ها به سادگي «هستند». بدوي، غير قابل فهم و وحشتناک تر از همه: واقعي!
منبع:مجله ماهنامه سينمايي فيلم 405
هيچ چيز نشان نمي دهد که تماشاگر بايد در انتظار يک حادثه عجيب باشد، جز سکانس ورودي که نمايش تصويرهاي ضبط شده بني از سلاخي يک خوک است. نشانه از ميل مشهود بني به توحش. اما تماشاگر به زودي اين هشدار را فراموش مي کند. اگر آشنا با دنياي هانکه باشيد تمام اين صحنه هاي به ظاهر کسالت بار، شما را در انتظار ضربه هميشگي فيلم ساز دچار اضطرابي بي نظير مي کند. چون مي داني او هميشه راهي را انتخاب مي کند با انتظارهاي تماشاگر خوکرده به سينما، متفاوت است. اگر تجربه بازي هاي مسخره و معلم پيانو را داشته باشي مي داني که ناهنجاري و بدويت از نامنتظرترين زاويه توي فيلم سرک خواهد کشيد. و اين انتظار تنها 26دقيقه طول مي کشد؛ وقتي پسرک پس از مکالمه اي معصومانه با دختر و خوردن شير و پيتزا او را با شوک الکتريکي مخصوص کشتن خوک مي کشد. اين صحنه احتمالاً تحمل ناپذيرترين و آزارنده ترين مرگ در تاريخ سينماست. حتي آزارنده تر از مرگ پسر نوجوان فيلم خرابکاري يا مرگ ماريون کرين در رواني. تنها مرگ هاي بازي هاي مسخره خود هانکه اين فصل را به مبارزه مي طلبد.
اما از ين پس نيز هانکه اعصاب تماشاگر را با مجموعه اي از نابه هنجارترين صحنه ها به چالش مي کشد. خونسردي کشنده پسر در صحنه طولاني پاک کردن آثار خون آلود جنايتش، و نمايش معصوميت حيواني او در عدم درک اتفاقي که رخ داده، تماشاگر را هر چه بيش تر در سياه چاله مرسوم هانکه فرومي برد. فيلم ساز سپس بازي جديدي را روبه روي تماشاگر مي گشايد: آيا از اين پس با يک دغدغه هيچکاکي برمبناي تلاش پسرک براي مخفي کردن آثار جنايت از پليس و والدين روبه رو هستيم؟ همان هم ذات پنداري مرسوم با قاتل؟ تماشاگر که هنوز در شوک صحنه قتل است خود را آماده مي کند که اين «مراسم نگراني» را با راهنمايي کارگردان برگزار کند: بني لو مي رود؟
اما اين بار هم سيستم آشنايي زدايي هانکه تماشاگر را درمانده برجا مي گذارد. تنها چند دقيقه بعد در يکي از همان ضربه هاي غافل گيرکننده فيلم ساز، شاهديم که مادر و سپس پدر بني در کنار او شاهد تصوير ثبت شده توسط ويدئوي بني از سلاخي دختر بي گناه هستند. پدر و مادر با واقع گرايي بي نظيري به سرعت با موقعيت کنار مي آيند. حالا تماشاگر درمانده نمي داند بايد در انتظار چه چيزي باشد. روايت واژگون و غير منتظره فيلم چه گونه پيش خواهد رفت؟ يک گزينه وجود دارد: داستان مساعدت پدر و مادر براي پاک کردن آثار جنايت و قطعه قطعه کردن جسد دخترک! پدر البته عزم مي کند که با کمک مادر و در قالب يکي از موحش ترين ديالوگ ها (در باب اندازه قطعه هاي جسد تا هم قابل حمل باشند و هم به هم نچسبند) پسر خود را از مهلکه نجات بدهد. اما داستان فيلم باز هم اين نيست. در فرار مستمر هانکه از دام هاي روايي، فيلم و روايت آن به پوچي محض مي رسند. بني در آخر داستان، هم خود را به پليس معرفي مي کند و هم پدر و مادرش را. گويي فيلم چيزي را روايت نمي کند جز زندگي پس از جنايت، مکانيسم حيرت انگيز و بدوي انسان براي ناديده گرفتن گناهان خود، و اين که معصوميت چه گونه مي تواند سويه اي حيواني بيابد.
فصل طولاني سفر بني و مادرش به مصر و بازديد آن ها از خرابه هاي باستاني تأکيدي است (شايد غيرلازم) برآواي وحشي که در طول تاريخ در زير لايه تمدن هاي گوناگون تا امروز امتداد پيدا کرده و بني دوباره آن را سرداده است. در اين ميان ويدئو همچون عنصري واسطه به نمايش در مي آيد براي رويارويي دوباره با سقوط. فصلي که بني همراه با پدر و مادرش ، صحنه هاي جنايت را از دريچه دوربينش مرور مي کند، مشابه صحنه درخشاني از معلم پيانو است که ايزابل هوپر متن نامه اي را که خود در وصف تمايل هايش نوشته از زبان پسر گوش مي کند. رسانه، واسطه اي است براي رويارويي قهرمان هاي هانکه با بدويت خود. چهره آن ها در هنگام ديدن يا شنيدن آن چه انجام داده اند به شکل غريبي منفعل است؛ يک از خود بيگانگي توصيف ناپذير و درک نشدني، در تلاقي فقدان وجدان و آگاهي اخلاقي. زماني رمان «قول» را به دليل آشنايي زدايي دورنمات، به فاتحه رمان پليسي تعبير کردند. با اين تعبير ويدئوي بني (و بازي هاي مسخره)، فاتحه فيلم هاي جنايي محسوب مي شوند.
شباهت هاي سبکي هانکه و کيارستمي بيش از آن است که بشود ناديده گرفت. همين چندي پيش هانکه، کيارستمي و سبک موجز او را محبوب و دلخواه خود خوانده بود. هانکه هم با استبدادي آزارنده تنها تصويرهايي را در اختيار تماشاگر مي گذارد که به نظر او لازم است و نيازي به توضيح و توجيه علت و معلولي حوادث نمي بيند. بي جهت نيست که در ويدئوي بني در طول هشتاد دقيقه پس از جنايت، هيچ اطلاعاتي از فعاليت پليس يا خانواده دخترک براي پي گيري وضع مقتول براي تماشاگر روايت نمي شود. صحنه آشنايي بني و دختر قرباني نماينده اي شايسته از سبک کارگرداني هانکه است: دوربين همراه پسرک توي کلوب ويدئو است. از نگاه پسر، دختر را مي بينيم که بيرون مغازه به تصويرهاي تلويزيون توي ويترين خيره شده است . پسر بيرون مي رود و از جلوي دختر مي گذرد. دوربين سرجاي خود ايستاده. پسر دوباره وارد قاب مي شود و با دختر چند کلمه اي رد و بدل مي کند.دوربين همچنان توي کلوب است. ما نمي فهميم چه مي گويند بعد با هم مي روند.
اما اگر سبک ميني مال کيارستمي در نهايت بازگويي سويه هاي کشف نشده اي از زندگي روزمره است، هانکه از اين سبک کنترل شده و مستبدانه، براي بازگويي موحش ترين و پوچ ترين داستان ها استفاده مي کند. او از دل روزمرگي، توحش و بدويتي توصيف ناپذير بيرون مي کشد و براي همين تحمل فيلم هاي او اين چنين سخت است و اگر تاب بياوري تا مدت ها روح و ذهن ات را تسخير مي کند.
ويدئوي بني دومين فيلم هانکه است و دربردارنده تمام عناصر سبکي و مضموني اوست. هر چند بعدها و در شاهکارهايي مثل معلم پيانو، پنهان و روبان سفيد شاهد نمايش پخته تر عناصر روايي (ضد روايي؟) سبک او هستيم، اما هانکه نشان داده که هرگز از شالوده سبک و ديدگاه خود دور نشده است. معلم پيانو و پنهان ادامه منطقي و قوام يافته ويدئوي بني هستند. آن چه ويدئوي بني را از جايگاه اخلافش دور مي کند ميل هانکه براي استفاده از نمادها در توضيح دنياي فيلم است. مثل صحنه سرتراشيدن بني پس از جنايت يا بازديد از خرابه هاي باستاني در مصر يا تصاويري که نشان دهنده گوش دادن به موسيقي الکترونيک از سوي بني هستند و ناخودآگاه به عنوان نمادي از وسوسه توحش در دنياي مدرن عمل مي کنند. اين ميل به نماد سازي براي رسيدن به يک پيام اجتماعي، شايبه اي است که ويدئوي بني را تهديد مي کند. هانکه در فيلم هاي بعدي خود دامانش را از اين لکه ها پاک کرد. بي دليل نيست که شخصيت ناهنجار معلم پيانو، يک استاد موسيقي کلاسيک است(با بازي ايزابل هوپر). دوگانگي غريب ناشي از حرفه متعالي او و روان نژندي جنسي اش، آن آشنايي زدايي فيلم هاي هانکه را به بهترين وجه ممکن به انجام مي رساند. براي همين معلم پيانو، به رغم خشونت کم تر، بسيار بيش از ويدئوي بني تماشاگر را به درون سياه چاله فيلم هاي هانکه هدايت مي کند. در ويدئوي بني، هانکه هنوز در فکر توضيح دادن اتفاق ها براي تماشاگر است. او سال ها بعد فهميدکه امتياز او در بي نياز بودن کنش هاي ضد قهرمان هايش به توضيح و تفسير است. آن ها به سادگي «هستند». بدوي، غير قابل فهم و وحشتناک تر از همه: واقعي!
منبع:مجله ماهنامه سينمايي فيلم 405