وودي آلن در 75سالگي
نويسنده: حميد رضا صدر
حرف بزن وودي، حرف بزن!
وودي آلن بازيگر يا وودي آلنِ فيلم ساز؟ اين پرسش ما را به سوي آلنِ فيلم ساز متمايل مي کند. آلن بازيگر را معمولاً پشت سرآلنِ فيلم ساز قرار مي دهيم، با اين وصف نمي توانيم سينماي آلن را بدون حضور خود او برپرده به ياد آوريم. آلن با همان نخستين فيلم هايش پا به پانتئون کمدين هاي بزرگ سينما گذاشت و جايگاه ويژه اي کنار آن ها يافت. در آن آثار قريحه اش در عرصه اسلپ استيک را به رخ کشيد و صحنه هاي بامزه اي را در قالب شوخي هاي فيزيکي با درک والايي از زمان بندي اجراي شوخي ها تصوير کرد. مي توانست در خواب زده (در ايران: خواب آلود،1973) با آويزان شدن بين زمين و آسمان شوخي هاي هارولد لويد را تکرار کند. مي توانست در عشق و مرگ(1975) يکي از شوخي هاي چارلي چاپلين را موبه مو اجرا کند بدون آن که آن شوخي طراوتش را از دست بدهد (او و دايان کيتن نقشه از پاي در آوردن مردي را کشيدند. کيتن، مرد را صدا زد تا آلن با کوفتن ظرفي برسرش او را از پاي در آورد. آلن ظرف را برسر مرد کوبيد ولي مرد کم ترين واکنشي نشان نداد. ضربه بعدي آلن برسر کيتن پايين آمد و وقتي مرد برگشت، آلن از سر اجبار به کوبيدن به سر کيتن ادامه داد تا کيتن نقش برزمين شد).
آلن لاغر و استخواني شايسته گرفتن لقب «مرد مردني» بود و مي توانست کنار مردان کوچک اندام سينماي کمدي بايستند. مي توانست کنار چارلي چاپلين که هم کارگردان فيلم هايش بود و هم بازيگر نقش اصلي آثارش قرار بگيرد. مي توانست مثل چاپلين به پايان خوش دهن کجي کند، مي توانست مثل چاپلين محبوبه بي وفايي داشته باشد و مثل چاپلين قرباني شود. مي توانست مثل چاپلين با قانون سرستيز باز کند (در پول را بردار و فرار کن،1969) و مثل چاپلين پا به عرصه سياست بگذارد (در موزها، در ايران: انقلابي قلابي،1971). مي توانست مثل چاپلين از دنياي کمدي دور شود فيلم هاي تلخي در توصيف روابطي که هرگز شيرين نمي شدند بسازد (چاپلين در زني در پاريس و الن مثلا در صحنه هاي .(داخلي،1978).
با اين وصف آلن بيش تر به کلام شيرين و در عين حال نيش دارش وابسته بود. يک «استند آپ کمدين» تمام عيار. يک شوخي نويس معرکه که از هفده سالگي به صورت حرفه اي براي شبکه تلويزيوني ان بي سي شوخي نوشت و در 1977جايزه اُ هنري را براي نوشتن قصه کوتاه «اپيزود کاگلمس» گرفت. شوخي نويسي که سرانجام به وادي بازيگري پرتاب شد. شايد همه شوخي هاي کلامي اش اريژينال نبودند ولي ما را سرذوق مي آوردند؛ با تسلط فراوانش در اداي جمله ها برابر دوربين. حالا آلن کنار بزرگ ترين سخنور تاريخ سينما قرار گرفته کنار گروچو مارکس که بارها در آثارش به او رجوع کرد و وام دارش شد. اما اگر گروچو شخصيت هاي مقابلش را زير تازيانه برد و خرد کرد (براي مثال مارگارت دومونت) شوخي هاي آلن در نهايت به خودش بازگشتند. خودش را زير سؤال بردند و خودش را کوچک کردند . اگر کلام سلاح گروچو بود، آلن حالت کسي را متبادر مي ساخت که برابر ما دست به اعتراف زده . گروچو به ديگران متلک مي گفت و آلن به خودش. گروچو به ديگران نيش مي زد و آلن به خودش. به همين دليل تماشاگر با بي دست و پايي آلن روي پرده بيش از همتايان کمدينش هم ذات پنداري کرد. ما بيش و کم مثل او بوديم. مثل او نمي توانستيم رابطه صميمانه اي با اطرافياني که دوست شان داشتيم برقرار کنيم. مثل او خرابکاري مي کرديم. مثل او هول مي شديم. مثل او جمله هاي پرت و پلا برزبان مي آورديم. در آلن دشواري امروزي بودن را ديديم. ترس از تنها شدن را. ترس ازعقب افتادن را. ترس از سقوط را. بيم از مرگ را. سخت بودن مدارا کردن ها را. با وودي آلن احساس زخم پذيري را خوب احساس مي کرديم. در هانا و خواهرانش (1989) از مطب پزشک بيرون مي آمد و وبا خودش زمزمه مي کرد:«آرام باش، آرام باش»، و صحنه کات مي شد به بر زبان آوردن «دارم مي ميرم، دارم مي ميرم. تومور مغزي دارم به اندازه يک توپ بستکتبال، چي به سر مغزم مياد؟».دلشوره مرگ يکي از دلمشغولي هايش بود . در انتهاي عشق و مگر رقص کنان دنبال مرگ راه مي افتاد و اطوار مي ريخت.
لذت و عذاب
شيفتگي او نسبت به زن ها و دست و پا گم کردنش حين جلب توجه آن ها مايه کليدي آثار آلن بودند (او خودش را در اين زمينه به باب هوپ نزديک احساس مي کرد). تبلور غايي مردي با احساس دايمي ناديده گرفته شدن از سوي زنان بود و هول شدنش برابر آن ها دست مايه جا افتاده اي شدند. آن چه مثل صحنه غذا خوردن برابر زن انقلابي موزها مترادف با هول شدن بيروني اش بود و مثل زن بارگي اش در منهتن(1979)جلوه دروني داشت. اين مايه آن قدر بزرگ بود تا او در سراسر دوباره بنواز سام(هربرت راس، در ايران: دوباره سعي کن سام، 1972) در پي يافتن راز مرد سالاري براي تحت تأثير قرار دادن زنان تقلا کند. آلن بي دست و پا شيفته همفري بوگارت- ستاره مردسالار سينماي کلاسيک - بود. شاگر بوگارت بود. زير پوستر فيلم برفراز پاسيفيک مي خوابيد و در آينه اي که تصوير فيلم کازابلانکا در آن افتاده بود اصلاح مي کرد . در بازي و کلام آلن دشواري هاي عبور از معبر مردسالاري جاري بود. بوگارت به او در اشاره به زن مقابلش مي گفت:«به ش بگو پس از ديدنش زندگي ات عوض شده.» و آلن پاسخ مي داد:«آخه باور نمي کنه». بوگارت که او را به جسارت برابر زن مقابلش دعوت کرد، آلن گفت:«دوستي ما افلاطونيه. نمي خوام امشبو خراب کنم. سيلي مي زنه تو گوشم». بوگارت مي گفت :«منم بارها سيلي خورده ام.» و آلن جواب مي داد:«ولي عينک که نداشتي تا گوشه اي پرت بشه». حتي وقتي شارليز ترون زيبا در نفرين عقرب يشمي (2001) با آلن مهربانانه برخورد کرد او هيپنوتيزم شده بود و اين بار او پاسخ منفي مي داد.
همه زنان مقابل آلن آزاد منش و فارغ از قيدها بودند و به همين دليل او را بيش تر به بند کشيدند. محض نمونه: جنت مارگولين در پول را بردار و فرار کن، لوييز لسر در موزها، دايان کيتن در همه فيلم هاي شان، ميا فارو در هانا و خواهرانش و برادوي دني رز(1984)، بتي ميدلر در صحنه هايي از يک فروشگاه (پل مازورسکي،1991)و..آلن پا به پاي آن ها جلو آمد و عذاب کشيد ولي به صورت پايداري لذت ناشي از آن عذاب را هم برجسته کرد که تا حد بسياري خود آزاري از نوع وودي آلن هم بود. جان مايه رابطه او با زنان، جايي در آني هال(1977) جاري بود که روبه دايان کيتن، آلني ترين زن آثارش، گفت:«فکر مي کنم رابطه زن و مرد مث يه نهنگه که دايماً جلو مي ره. نهنگ يا بايد جلو بره يا مي ميره و من فکر مي کنم يه نهنگ مرده رو «دستمون مونده ».
مردي با عينک
مهم ترين و شاخص ترين ويژگي شخصيت سينمايي آلن شهري بودنش بود. او را با پرسه زدن در نيويورک به ياد مي آوريم. با جامه کاملاً امروزي. مرد شهري /نيويورکي که لباسش هميشه بي تکلف تر از آن بود که انتظارداشتيم. لباس اسپرت و بي اعتنا به شيک بودن. ساده و بي ادا. ساده ساده. با او بيش از هر فيلم ساز/بازيگري در اين عصر به زندگي شهري نگاه کرديم و معيارهاي جاري در آن را زير سؤال برديم. او منهتن را ساخت و با وجود دل بستگي و شوري که به شهرش نيويورک داشت جمله «او نيويورک را به عنوان استعاره زوال فرهنگ معاصر مي ديد» را به عنوان راوي برزبان آورد. او در صحنه هايي از يک فروشگاه بزرگ کنار همسرش (بتي ميدلر) در مرکز خريد بزرگي که مغازه ها و سالن هاي سينما و رستوران هاي پرشمار داشت پرسه زدند. جروبحث کردند و خيانت هاي شان را به رخ يکديگر کشيدند (آن چه که به شکلي طعنه آميز با حوادث زندگي خصوصي آلن و ميا فارو هم ساز بود) و ظواهر و روابط جاري بر زندگي شهري مثل مصرف گرايي را اين بار در کاليفرنيا به سخره گرفتند.
آلن به تدريج به نقد عرصه روشنفکري روي آورد و بازيگري را نمي شناسيم که روي پرده تا اين حد خود را در وادي هنر و فرهنگ غرق کرده باشد. با آن عينکش به نظر مي رسيد از کودکي کتاب هاي جدي خوانده و شاگرد اول بوده (درحالي که بعدها اعتراف کرد در کودکي و نوجواني اش به جاي کتاب هاي ادبي قصه هاي مصور بت من و دانلد داک مي خوانده). آن عينک در فيلم هاي اوليه اش نمايان گر زخم پذيري اش شد(در پول را بردار و فرار کن به نقش يک دزد بي دست و پا به دادگاه کشيده شد و رييس دادگاه عينک او را برزمين کوفت و شکست، همان طوري که در فلاش بک هاي کودکي اش همين اتفاق مي افتاد) و بعدها نشانه تقلايش براي رهايي از عقده هايش (در فلا ش بک آني هال برابر خودش در سال هاي کودکي ايستاد. او کماکان عينک ( بزرگي برچشم داشت و نگاهش بهت زده بود.)
آلن در منهتن با دايان کيتن در نمايشگاه هاي هنري پرسه زد، در ساختار شکني هنري(1997) نقش يک نويسنده را بازي کرد، در هانا و خواهرانش يک تهيه کننده تلويزيون بود، در منتهن نويسنده برنامه هاي تلويزيوني بود، در بدل(مارتين ريت، 1976) جاي نويسنده ممنوع القمي را گرفت و در سايه ها و مه(1991) يک کتابفروش بود. در خاطرات استار داست (1980)به نقش فيلم سازي بود که گذشته را مرور مي کرد:«در دانشگاه نيويورک دوره فلسفه اگزيستانسياليستي را گذراندم. در پايان ده سؤال جلويم گذاشتم که نمي توانستم پاسخ هيچ کدام شان را بدهم».او و تريسي اولد من در کلاه برداران پاره وقت (2000) ابتدا نقشه سرقتي را اجرا کردند و سپس خود را يک آدم اهل هنر جا زدند و روشنفکر بازي را به سخره گرفتند. سياهه روشنفکرهاي آثار آلن دراز بودند: سوزان سانتاگ، ايروينگ هاو، سال بلو در فصل افتتاحيه زليگ (1983)ظاهر شدند و آلن تصوير خودش را کنار يوجين اونيل قرار داد . او و کيتن در اوايل آني هال در صف سينما ايستادند و جمله هاي استاد دانشگاهي که درباره فليني، ساموئل بکت و مارشال مک لوهان پرحرفي مي کرد حوصله آلن را سر مي برد . آلن جلو مي آمد و رو به ما از گنده گويي ها گلايه مي کرد و مرد هم جلو مي آمد و مي گفت:«مگه اين جا کشور آزادي نيست؟» سپس ناگهان مارشال مک لوهان پا به قاب مي گذاشت تا به مرد هشدار دهد پرت و پلا مي گويد.
با اين وصف آلن بود که حرف زد و حرف زد و حرف و به قول ديويد تامپسن مثل آدم پرحرفي در يک آسانسور ما را بمباران کرد. توضيح دادن، استنتاج و توجيه آوردن بخشي از شخصيت سينمايي آلن شد و حرافي هايش بازتابنده ضعف هايش، نمايان گر دلشوره هايش. آلن ابايي نداشت ضعف هايش را بزرگ کند و آشکار سازد. ابايي نداشت اعتراف کند بيش از سي سال زير دست روان شناس ها بوده و گاهي هفته اي سه بار نزد آن ها مي رفته. در آثار هيچ بازيگر و سينماگري تا اين حد به روان شناس و روان شناسي ارجاع صريح نشده. او در آني هال پرده را به دو قسمت تقسيم کرد. در يک سو خودش کنار روان شناس نشست و در سوي ديگر کيتن. نشستند و حرف زدند و ديدگاه به کلي متفاوتي از يک واقعه در رابطه با يکديگر را تعريف کردند تا دريابيم هر چند کنار هم به سر مي برند ولي از هم دور هستند. آلن در منهتن يکه و تنها روي مبل دراز کشيد و برابر ضبط صوتش درد دل کرد. ميافارو در زليگ روان شناس بود، همين طور بتي ميدلر در صحنه هايي از يک فروشگاه بزرگ. آلن حتي در فيلم کارتوني مورچه ها يکي از آن ميليون ها مورچه بود که با بيم ناديده گرفته شدن روزگار را سپري کرد و در سراسر فيلم به توصيف عقده ها پرداخت، به تشريح کوچک بودن و حقير بودنش.
احساس آلن به روزگارش آميزه اي از دل به هم خوردنش از زندگي اش از يک سو و دل نکندن از همان زندگي از سوي ديگر بود. آميخته به بدبيني مفرط نسبت به همه چيز و همه کس و در عين حال ناتواني از دل کندن از همان روزمرگي ها. چنان که در آغاز آني هال رو به دوربين آن جوک معروف را تعريف کرد:«دو نفر با هم حرف مي زدنند. يکي شون گفت غذاي اين جا چه قدر مزخرفه، و اون يکي گفت و چه قدر هم کم!» عنوان اوليه آني هال هم واژه Anhedoniaبه معني ناتواني در لذت بردن از زندگي روزمره بود. احساس آلن درباره زندگي سرشار از دوگانگي و جنبه هاي دوگانه و متضاد بود. احساس علاقه و بي اعتمادي نسبت به وفاداري زوجش و ثبات قدم خودش. سرشار از بي تابي از يک سو و بي وفايي از سوي ديگر. او روزگار را چه در قالب جوان ابله فيلم هاي اولش و چه مرد جا افتاده روشنفکر آثار متأخرش، با توهم سپري کرد. با توهم داشتنِ قدرتِ انجام کاري که مي خواسته انجام دهد يا کاري که به او محول شده. با توهم به دست آوردن محبوبه هايي که هرگز از آن او نمي شدند. به همين دليل شخصيت آلن روي پرده را با ترس دايمي از شکست شناختيم. با از خود بيگانگي. هميشه و همه جا چيزي از خود را د ر آلن يافتيم. در انساني شايد ناقص تر از ما، ولي بي ترديد صادق تر و روراست تر. داگلاس برادي در کتابش درباره آلن، او را «آلبر کامويي با قدرت شوخ طبعي» خواند. احتمالاً بعدها از شخصيت سينمايي آلن به عنوان مرد شهري طبقه متوسط قرن بيستمي ياد خواهند کرد. مرد کوچک اندام و بي قراري که تلاش کرد با محيط اطرافش سازگار شود و سازگار نشد. تلاش کرد به زندگي آرامي دست يابد و دست نيافت.
منبع:مجله ماهنامه سينمايي فيلم 405
وودي آلن بازيگر يا وودي آلنِ فيلم ساز؟ اين پرسش ما را به سوي آلنِ فيلم ساز متمايل مي کند. آلن بازيگر را معمولاً پشت سرآلنِ فيلم ساز قرار مي دهيم، با اين وصف نمي توانيم سينماي آلن را بدون حضور خود او برپرده به ياد آوريم. آلن با همان نخستين فيلم هايش پا به پانتئون کمدين هاي بزرگ سينما گذاشت و جايگاه ويژه اي کنار آن ها يافت. در آن آثار قريحه اش در عرصه اسلپ استيک را به رخ کشيد و صحنه هاي بامزه اي را در قالب شوخي هاي فيزيکي با درک والايي از زمان بندي اجراي شوخي ها تصوير کرد. مي توانست در خواب زده (در ايران: خواب آلود،1973) با آويزان شدن بين زمين و آسمان شوخي هاي هارولد لويد را تکرار کند. مي توانست در عشق و مرگ(1975) يکي از شوخي هاي چارلي چاپلين را موبه مو اجرا کند بدون آن که آن شوخي طراوتش را از دست بدهد (او و دايان کيتن نقشه از پاي در آوردن مردي را کشيدند. کيتن، مرد را صدا زد تا آلن با کوفتن ظرفي برسرش او را از پاي در آورد. آلن ظرف را برسر مرد کوبيد ولي مرد کم ترين واکنشي نشان نداد. ضربه بعدي آلن برسر کيتن پايين آمد و وقتي مرد برگشت، آلن از سر اجبار به کوبيدن به سر کيتن ادامه داد تا کيتن نقش برزمين شد).
آلن لاغر و استخواني شايسته گرفتن لقب «مرد مردني» بود و مي توانست کنار مردان کوچک اندام سينماي کمدي بايستند. مي توانست کنار چارلي چاپلين که هم کارگردان فيلم هايش بود و هم بازيگر نقش اصلي آثارش قرار بگيرد. مي توانست مثل چاپلين به پايان خوش دهن کجي کند، مي توانست مثل چاپلين محبوبه بي وفايي داشته باشد و مثل چاپلين قرباني شود. مي توانست مثل چاپلين با قانون سرستيز باز کند (در پول را بردار و فرار کن،1969) و مثل چاپلين پا به عرصه سياست بگذارد (در موزها، در ايران: انقلابي قلابي،1971). مي توانست مثل چاپلين از دنياي کمدي دور شود فيلم هاي تلخي در توصيف روابطي که هرگز شيرين نمي شدند بسازد (چاپلين در زني در پاريس و الن مثلا در صحنه هاي .(داخلي،1978).
با اين وصف آلن بيش تر به کلام شيرين و در عين حال نيش دارش وابسته بود. يک «استند آپ کمدين» تمام عيار. يک شوخي نويس معرکه که از هفده سالگي به صورت حرفه اي براي شبکه تلويزيوني ان بي سي شوخي نوشت و در 1977جايزه اُ هنري را براي نوشتن قصه کوتاه «اپيزود کاگلمس» گرفت. شوخي نويسي که سرانجام به وادي بازيگري پرتاب شد. شايد همه شوخي هاي کلامي اش اريژينال نبودند ولي ما را سرذوق مي آوردند؛ با تسلط فراوانش در اداي جمله ها برابر دوربين. حالا آلن کنار بزرگ ترين سخنور تاريخ سينما قرار گرفته کنار گروچو مارکس که بارها در آثارش به او رجوع کرد و وام دارش شد. اما اگر گروچو شخصيت هاي مقابلش را زير تازيانه برد و خرد کرد (براي مثال مارگارت دومونت) شوخي هاي آلن در نهايت به خودش بازگشتند. خودش را زير سؤال بردند و خودش را کوچک کردند . اگر کلام سلاح گروچو بود، آلن حالت کسي را متبادر مي ساخت که برابر ما دست به اعتراف زده . گروچو به ديگران متلک مي گفت و آلن به خودش. گروچو به ديگران نيش مي زد و آلن به خودش. به همين دليل تماشاگر با بي دست و پايي آلن روي پرده بيش از همتايان کمدينش هم ذات پنداري کرد. ما بيش و کم مثل او بوديم. مثل او نمي توانستيم رابطه صميمانه اي با اطرافياني که دوست شان داشتيم برقرار کنيم. مثل او خرابکاري مي کرديم. مثل او هول مي شديم. مثل او جمله هاي پرت و پلا برزبان مي آورديم. در آلن دشواري امروزي بودن را ديديم. ترس از تنها شدن را. ترس ازعقب افتادن را. ترس از سقوط را. بيم از مرگ را. سخت بودن مدارا کردن ها را. با وودي آلن احساس زخم پذيري را خوب احساس مي کرديم. در هانا و خواهرانش (1989) از مطب پزشک بيرون مي آمد و وبا خودش زمزمه مي کرد:«آرام باش، آرام باش»، و صحنه کات مي شد به بر زبان آوردن «دارم مي ميرم، دارم مي ميرم. تومور مغزي دارم به اندازه يک توپ بستکتبال، چي به سر مغزم مياد؟».دلشوره مرگ يکي از دلمشغولي هايش بود . در انتهاي عشق و مگر رقص کنان دنبال مرگ راه مي افتاد و اطوار مي ريخت.
لذت و عذاب
شيفتگي او نسبت به زن ها و دست و پا گم کردنش حين جلب توجه آن ها مايه کليدي آثار آلن بودند (او خودش را در اين زمينه به باب هوپ نزديک احساس مي کرد). تبلور غايي مردي با احساس دايمي ناديده گرفته شدن از سوي زنان بود و هول شدنش برابر آن ها دست مايه جا افتاده اي شدند. آن چه مثل صحنه غذا خوردن برابر زن انقلابي موزها مترادف با هول شدن بيروني اش بود و مثل زن بارگي اش در منهتن(1979)جلوه دروني داشت. اين مايه آن قدر بزرگ بود تا او در سراسر دوباره بنواز سام(هربرت راس، در ايران: دوباره سعي کن سام، 1972) در پي يافتن راز مرد سالاري براي تحت تأثير قرار دادن زنان تقلا کند. آلن بي دست و پا شيفته همفري بوگارت- ستاره مردسالار سينماي کلاسيک - بود. شاگر بوگارت بود. زير پوستر فيلم برفراز پاسيفيک مي خوابيد و در آينه اي که تصوير فيلم کازابلانکا در آن افتاده بود اصلاح مي کرد . در بازي و کلام آلن دشواري هاي عبور از معبر مردسالاري جاري بود. بوگارت به او در اشاره به زن مقابلش مي گفت:«به ش بگو پس از ديدنش زندگي ات عوض شده.» و آلن پاسخ مي داد:«آخه باور نمي کنه». بوگارت که او را به جسارت برابر زن مقابلش دعوت کرد، آلن گفت:«دوستي ما افلاطونيه. نمي خوام امشبو خراب کنم. سيلي مي زنه تو گوشم». بوگارت مي گفت :«منم بارها سيلي خورده ام.» و آلن جواب مي داد:«ولي عينک که نداشتي تا گوشه اي پرت بشه». حتي وقتي شارليز ترون زيبا در نفرين عقرب يشمي (2001) با آلن مهربانانه برخورد کرد او هيپنوتيزم شده بود و اين بار او پاسخ منفي مي داد.
همه زنان مقابل آلن آزاد منش و فارغ از قيدها بودند و به همين دليل او را بيش تر به بند کشيدند. محض نمونه: جنت مارگولين در پول را بردار و فرار کن، لوييز لسر در موزها، دايان کيتن در همه فيلم هاي شان، ميا فارو در هانا و خواهرانش و برادوي دني رز(1984)، بتي ميدلر در صحنه هايي از يک فروشگاه (پل مازورسکي،1991)و..آلن پا به پاي آن ها جلو آمد و عذاب کشيد ولي به صورت پايداري لذت ناشي از آن عذاب را هم برجسته کرد که تا حد بسياري خود آزاري از نوع وودي آلن هم بود. جان مايه رابطه او با زنان، جايي در آني هال(1977) جاري بود که روبه دايان کيتن، آلني ترين زن آثارش، گفت:«فکر مي کنم رابطه زن و مرد مث يه نهنگه که دايماً جلو مي ره. نهنگ يا بايد جلو بره يا مي ميره و من فکر مي کنم يه نهنگ مرده رو «دستمون مونده ».
مردي با عينک
مهم ترين و شاخص ترين ويژگي شخصيت سينمايي آلن شهري بودنش بود. او را با پرسه زدن در نيويورک به ياد مي آوريم. با جامه کاملاً امروزي. مرد شهري /نيويورکي که لباسش هميشه بي تکلف تر از آن بود که انتظارداشتيم. لباس اسپرت و بي اعتنا به شيک بودن. ساده و بي ادا. ساده ساده. با او بيش از هر فيلم ساز/بازيگري در اين عصر به زندگي شهري نگاه کرديم و معيارهاي جاري در آن را زير سؤال برديم. او منهتن را ساخت و با وجود دل بستگي و شوري که به شهرش نيويورک داشت جمله «او نيويورک را به عنوان استعاره زوال فرهنگ معاصر مي ديد» را به عنوان راوي برزبان آورد. او در صحنه هايي از يک فروشگاه بزرگ کنار همسرش (بتي ميدلر) در مرکز خريد بزرگي که مغازه ها و سالن هاي سينما و رستوران هاي پرشمار داشت پرسه زدند. جروبحث کردند و خيانت هاي شان را به رخ يکديگر کشيدند (آن چه که به شکلي طعنه آميز با حوادث زندگي خصوصي آلن و ميا فارو هم ساز بود) و ظواهر و روابط جاري بر زندگي شهري مثل مصرف گرايي را اين بار در کاليفرنيا به سخره گرفتند.
آلن به تدريج به نقد عرصه روشنفکري روي آورد و بازيگري را نمي شناسيم که روي پرده تا اين حد خود را در وادي هنر و فرهنگ غرق کرده باشد. با آن عينکش به نظر مي رسيد از کودکي کتاب هاي جدي خوانده و شاگرد اول بوده (درحالي که بعدها اعتراف کرد در کودکي و نوجواني اش به جاي کتاب هاي ادبي قصه هاي مصور بت من و دانلد داک مي خوانده). آن عينک در فيلم هاي اوليه اش نمايان گر زخم پذيري اش شد(در پول را بردار و فرار کن به نقش يک دزد بي دست و پا به دادگاه کشيده شد و رييس دادگاه عينک او را برزمين کوفت و شکست، همان طوري که در فلاش بک هاي کودکي اش همين اتفاق مي افتاد) و بعدها نشانه تقلايش براي رهايي از عقده هايش (در فلا ش بک آني هال برابر خودش در سال هاي کودکي ايستاد. او کماکان عينک ( بزرگي برچشم داشت و نگاهش بهت زده بود.)
آلن در منهتن با دايان کيتن در نمايشگاه هاي هنري پرسه زد، در ساختار شکني هنري(1997) نقش يک نويسنده را بازي کرد، در هانا و خواهرانش يک تهيه کننده تلويزيون بود، در منتهن نويسنده برنامه هاي تلويزيوني بود، در بدل(مارتين ريت، 1976) جاي نويسنده ممنوع القمي را گرفت و در سايه ها و مه(1991) يک کتابفروش بود. در خاطرات استار داست (1980)به نقش فيلم سازي بود که گذشته را مرور مي کرد:«در دانشگاه نيويورک دوره فلسفه اگزيستانسياليستي را گذراندم. در پايان ده سؤال جلويم گذاشتم که نمي توانستم پاسخ هيچ کدام شان را بدهم».او و تريسي اولد من در کلاه برداران پاره وقت (2000) ابتدا نقشه سرقتي را اجرا کردند و سپس خود را يک آدم اهل هنر جا زدند و روشنفکر بازي را به سخره گرفتند. سياهه روشنفکرهاي آثار آلن دراز بودند: سوزان سانتاگ، ايروينگ هاو، سال بلو در فصل افتتاحيه زليگ (1983)ظاهر شدند و آلن تصوير خودش را کنار يوجين اونيل قرار داد . او و کيتن در اوايل آني هال در صف سينما ايستادند و جمله هاي استاد دانشگاهي که درباره فليني، ساموئل بکت و مارشال مک لوهان پرحرفي مي کرد حوصله آلن را سر مي برد . آلن جلو مي آمد و رو به ما از گنده گويي ها گلايه مي کرد و مرد هم جلو مي آمد و مي گفت:«مگه اين جا کشور آزادي نيست؟» سپس ناگهان مارشال مک لوهان پا به قاب مي گذاشت تا به مرد هشدار دهد پرت و پلا مي گويد.
با اين وصف آلن بود که حرف زد و حرف زد و حرف و به قول ديويد تامپسن مثل آدم پرحرفي در يک آسانسور ما را بمباران کرد. توضيح دادن، استنتاج و توجيه آوردن بخشي از شخصيت سينمايي آلن شد و حرافي هايش بازتابنده ضعف هايش، نمايان گر دلشوره هايش. آلن ابايي نداشت ضعف هايش را بزرگ کند و آشکار سازد. ابايي نداشت اعتراف کند بيش از سي سال زير دست روان شناس ها بوده و گاهي هفته اي سه بار نزد آن ها مي رفته. در آثار هيچ بازيگر و سينماگري تا اين حد به روان شناس و روان شناسي ارجاع صريح نشده. او در آني هال پرده را به دو قسمت تقسيم کرد. در يک سو خودش کنار روان شناس نشست و در سوي ديگر کيتن. نشستند و حرف زدند و ديدگاه به کلي متفاوتي از يک واقعه در رابطه با يکديگر را تعريف کردند تا دريابيم هر چند کنار هم به سر مي برند ولي از هم دور هستند. آلن در منهتن يکه و تنها روي مبل دراز کشيد و برابر ضبط صوتش درد دل کرد. ميافارو در زليگ روان شناس بود، همين طور بتي ميدلر در صحنه هايي از يک فروشگاه بزرگ. آلن حتي در فيلم کارتوني مورچه ها يکي از آن ميليون ها مورچه بود که با بيم ناديده گرفته شدن روزگار را سپري کرد و در سراسر فيلم به توصيف عقده ها پرداخت، به تشريح کوچک بودن و حقير بودنش.
احساس آلن به روزگارش آميزه اي از دل به هم خوردنش از زندگي اش از يک سو و دل نکندن از همان زندگي از سوي ديگر بود. آميخته به بدبيني مفرط نسبت به همه چيز و همه کس و در عين حال ناتواني از دل کندن از همان روزمرگي ها. چنان که در آغاز آني هال رو به دوربين آن جوک معروف را تعريف کرد:«دو نفر با هم حرف مي زدنند. يکي شون گفت غذاي اين جا چه قدر مزخرفه، و اون يکي گفت و چه قدر هم کم!» عنوان اوليه آني هال هم واژه Anhedoniaبه معني ناتواني در لذت بردن از زندگي روزمره بود. احساس آلن درباره زندگي سرشار از دوگانگي و جنبه هاي دوگانه و متضاد بود. احساس علاقه و بي اعتمادي نسبت به وفاداري زوجش و ثبات قدم خودش. سرشار از بي تابي از يک سو و بي وفايي از سوي ديگر. او روزگار را چه در قالب جوان ابله فيلم هاي اولش و چه مرد جا افتاده روشنفکر آثار متأخرش، با توهم سپري کرد. با توهم داشتنِ قدرتِ انجام کاري که مي خواسته انجام دهد يا کاري که به او محول شده. با توهم به دست آوردن محبوبه هايي که هرگز از آن او نمي شدند. به همين دليل شخصيت آلن روي پرده را با ترس دايمي از شکست شناختيم. با از خود بيگانگي. هميشه و همه جا چيزي از خود را د ر آلن يافتيم. در انساني شايد ناقص تر از ما، ولي بي ترديد صادق تر و روراست تر. داگلاس برادي در کتابش درباره آلن، او را «آلبر کامويي با قدرت شوخ طبعي» خواند. احتمالاً بعدها از شخصيت سينمايي آلن به عنوان مرد شهري طبقه متوسط قرن بيستمي ياد خواهند کرد. مرد کوچک اندام و بي قراري که تلاش کرد با محيط اطرافش سازگار شود و سازگار نشد. تلاش کرد به زندگي آرامي دست يابد و دست نيافت.
منبع:مجله ماهنامه سينمايي فيلم 405