آدم برفي
 

سرگشتة سرزمين ابراهيم تاتليسس
ياشار نورايي
تصاوير ضبط شده توسط برادران لومير كه ورود قطار به ايستگاه را نشان مي دهند و اولين تجربة برخورد تماشاگر با پديدة سينما به حساب مي آيند ، مشابهي دارند كه آغاز دور جديد روابط دو كشور همساية ايران و تركيه را با ورود قطار ثبت كرده است ؛ اين تصاوير مستند ، سفر رضا شاه به تركيه و پياده شدن او از قطار و ديدارهاي با همتاي ترك خود مصطفي كمال آتاتورك را نشان مي دهد . استفاده از پديدة مدرن سينما ضبط ديدار اين دو ، جلوه گر مشب فكري مشترك اين دو و رقابت شان براي مدرن سازي سريع كشورهايي است كه بر آن حاكم بودند. اگر از زمان صفويه به بعد جنگ هاي ميان ايران و عثماني آغاز نوعي تقابل و تنش و تقليد مستمر ميان اين دو سرزمين بود (ايرانيان بعد از آن كه تركان در جنگ چالداران ارتش صفوي را با توپ تار و مار كردند به خاصيت سلاح گرم پي برده و از آن در جنگ هاي بعدي استفاده كردند) روابط ميان اين دو كشور از دورة پهلوي به بعد فراز و فرود بسياري داشته است . تركيه در دهه هاي (1340) و (50) كشوري عقب مانده به حساب مي آمد و عملا به پيشرفت هاي حكومتي نفتي فربه شدة شاه رشك مي برد، تلاش كرد تا از روي پيشرفتهاي اقتصادي ايران براي خود نسخه بنويسد و سبك زندگي ايرانيان متمول شده را تقليد كند. هنر پيشه ها و خواننده هاي ترك مانند فخر الدين و اِمِل ساين كه رد فيلم هاي افسانه اي ايراني به نقش شاهزاده هاي ايراني در مي آمدند يا در شوهاي تلويزيوني ايراني در كنار انوشيروان روحاني با گويش تركي آواز فارسي مي خواندند ، تنها جلوه اي از اين رابطة مقلدانه بودند . فيلم هاي تركي عملا از روي فيلم فارسي هاي ايراني ساخته مي شدند و از يكديگر الهام مي گرفتند و اگر بخت يار فلان كارگردان ترك بود، مي توانست از بازيگراني مانند ايرج قادري تقاضاي بازي كند و به فيلمش اعتبار ببخشد . ديوان سالاري به جاي مانده از دوران عثماني و تضاد ميان زندگي روستايي و شهري كه سياست هاي مدرن سازي آتاتورك و دولت مردان بعد از او با گرته برداري سريع از فرهنگ اروپايي آن را بيش تر تشديد كرد بودند ، تركيه را به كشوري با توسعه ناهمگون بدل ساخت كه عناصر زندگي مدرن بدون پشتوانة فرهنگي لازم در آن يافت مي شدند . دايي بزرگ من در دهة چهل مدتي كاردار سفارت ايران در آنكارا بود و خاطرات بسياري از مشكلات شهر سازي و زندگي شهري در آن دوران داشت . مشكل قطع آب تنها به مردم عادي محدود نمي شد و عملا خانة فلان وزير يا رييس جمهور هم تنها هفته اي چند روز آب داشت . اما تحولات اقتصادي و سياسي بعد از انقلاب (57) اين رابطه را دگرگون كرد. اگر تا قبل از انقلاب ترك ها آرزوي سفر توريست هاي متمول ايراني را به سرزمين شان داشتند ، در دهة شصت با سيل مهاجرت ايرانياني مواجه شدند كه يا به زيستن در تركيه ودور ماندن از فضاي جنگي ايران راضي بودند، يا با صف كشيدن جلوي سفارت آمريكا و كشورهاي اروپايي آرزوي پيدا كردن سرپناهي امن در اين كشورها را در سر مي پروراندند . بار ايرانياني كه با هزار درد سر رفتار توهين آميز ترك ها را تحمل كرده و از مرز بازرگان به كشور باز مي گشتند پر از وسايلي بود كه دو دهه قبل تر خود ترك آرزوي ا ستفاده از اين وسايل را داشتند . سياست خصوصي سازي تورگوت اوزال در دهة (80) ميلادي ، مرزها تركيه را به سوي واردات اجناس خارجي باز كرد و زماني كه در دوران جنگ در فروشگاه سپه تنها آبليمو يافت مي شد و براي گرفتن روغن نياز به كوپن و صف بود، سفر به تركيه پا گذاشتن به دنياي شبه مدرن بود كه ظواهر زندگي بي دغدغه در آن يافت مي شد. اولين سفر خارج من در هشت سالگي همراه مادرم به تركيه بود و خاطره اي كه از مك دونالد ميدان تقسيم استانبول در ذهنم حك شد چنان دل پذير بود كه سال ها بعد در سفري از آلمان به تركيه ، وقتي آن مك دونالد را ديدم از حقير بودنش حيرت كردم . بسياري از اعضاي خانوادة مادري من در همان سفر در خانه اي در استانبول جمع شده و براي سفر به آمريكاو آلمان روزها و شب هاي بسياري را در صف هاي طولاني سفارت سر كردند تا بالاخره امكان مهاجرت يافتند . اما بسياري از ايرانيان فرصت مهاجرت نيافتند و آن هايي كه در ايران مانده بودند با تماشاي شوهاي تركي خش دار و بد كيفيت خود را سرگرم مي كردند و در اكثر مهماني ها تماشاي كنسرت بد كيفيت ابراهيم تاتليسس روي وار بتاماكس و آواز «ماوي ماوي ...» مهمانان را براي چند لحظه هم كه شده به دنياي ديگري مي برد. در همين سال ها بود كه كيفيت اجناس و پوشاك ترك تبديل به يك ارزش شد و اين اصطلاح كه فلان پيراهن يا شلوار ترك و در نتيجه مرغوب است سر زبان فروشندگان افتاد.
اين مقدمه را گفتم زيرا معتقدم كه بايد توفيق فيلمي مانند آدم برفي را بر بستر اين تجربة اجتماعي معاصر و نقشي كه تركيه ، بيش تر از هر كشوري همساية ديگري در زندگي ايراني ها بازي كرده جست. آدم برفي با اين اين كه چند سال در محاق ماند و اكرانش با اعتراض هاي سياسي عده اي رو به رو شد(كه خود وقتي سال ها بعد كمدي جنگي ساختند ، رويكردي افراطي تر از رويكرد آدم برفي داشتند) با رويكردي مستقيم و نسبتا جسورانه انگشت روي بخشي از خاطرة جمعي ايرانيان يعني مقولة مهاجرت كه اكثر خانواده هاي طبقة متوسط ايران هر يك به گونه اي آن را تجربه كرده بودند گذاشت و خيل تماشاگران
را به سالن سينما كشاند. كسي كه فيلم را تماشا مي كرد، در سرگذشت دربه دري هاي عباس خاكپور (اكبرعبدي) نوعي شرح هجران خودش يابسياري از آشنايانش را مي ديد . از اين رو قصة ايراني ساده دلي كه براي گرفتن ويزاي آمريكا آوارة استانبول مي شود و به هر ذلتي تن مي دهد ، چند ترك نخراشيده در خانه اي ويران زير پوستر ابراهيم تاتليسس كه تجلي رؤياي بسياري بود كتكش مي زنند و غارتش مي كنند ودر نهايت خودش را براي يك ازدواج صوري با يك آمريكايي به شكل زن در مي آورد ، مجموعه اي از مصيبت هايي بود كه جمعي از تماشاگران آن را به شكلي تجربه كرده و درك مي كردند.
فيلم با تمركز و حتي مبالغه روي مصايبي كه عباس خاكپور مي كشد و اشاره به مسايل و شرايطي كه باعث مهاجرت ايراني ها به خارج مي شود، عشق به سرزمين و بازگشت به خاكي را پيشنهاد مي كند كه نام خانوادگي شخصيت اصلي فيلم آن را با خود حمل مي كرد و ديگران آن را اشتباه تلفظ مي كردند. وقتي خاكپور ، كتك خورده و تحقير شده در خيابان استانبول سرگردان مي شود ، بسياري با او هم دردي مي كنند و شخصيت او به نمايندة كل ايراني هاي مهاجر كه به اشكال مختلف تحقير مي شدند بدل مي شود.
از سوي ديگر تبحر تحسين برانيگز داود ميرباقري در گفت و گو نويسي در آدم برفي به اوج مي رسد . او به عنوان كارگردان و نويسنده در عين اين كه به دنبال يافتن نوعي ديالوگ عوامانه ودر عين حال گوش نواز است ، بار اصلي پيشرفت داستان را با محدود كردن بخش مهمي از فيلم به فضاهاي داخلي هتلي كه شخصيت ها در آن ساكن هستند ، بر عهدة ديالوگ ها مي گذارد . شخصيت هاي او با نام هايي شخصيت نمايانه مانند عباس خاكپور يا اسي دربه در و جواد كولي و چرچيل يادآور تيپ هاي نمايشي رو حوضي اند ولي يا بازي بسيار خوب چهار ضلع قصه ـ عبدي ، پرستويي ، ارجمند و فتحي ـ و حضور قابل قبول آزيتاحاجيان و محمدرضا شريفي نيا اين شخصيت ها هر كدام نمايندة قشري از ايراني ها مي شوند و تكه اي از تجلي وطن در غربت را تشكيل مي دهند. جذابيت ديگر فيلم احساس ميهن پرستي و حب وطني است كه در بسياري از صحنه ها جريان دارد و قصه را به پيش مي برد. شخصيت اسي خان با تأكيدهاي دائمي اش روي ايراني بودن ، نمايندة آن قشر از ايراني هايي است كه ايراني بودن را در غربت پاس مي دارند و عملا براي حفظ آبروي ايرانيان در خارج مانده اند. جملاتي مانند (حضرت عباسي ننگ نيست وقتي تُرك جماعت ايروني رو كوچيك مي بينه؟» يا «ايروني جماعت قسمش نون ونمكه» يا «ترك ها تورو نزدن ، يه ايروني رو زدن ،يه هم وطن منو...» با تحريك احساسات ميهن پرستانه نوعي برتري ايرانيان نسبت به ملت هاي هم جوار را به رخ مي كشد و به مذاق بسياري از تماشاگراني خوش مي آيد كه هنوز نوعي حس برتري جويي باستاني نژاد پارسي ته ذهن شان مانده است . بسياري از تماشاي انتقام گيري اسي خان از ترك هايي كه عباس را كتك زند سرشوق مي آيند و براي دقايقي تمامي حقارتي را كه خود و يا هم وطنان شان در طول سال هاي غربت نشيني تحمل كرده اند فرموش مي كنند.
در كنار همة اين فيلم ها با جسارتي عجيب با اتكا به بازي عالي عبدي و گريم خوب فيلم ، اولين فيلمي شد كه بعد از انقلاب شخصيت اصلي مرد خود را به شكل زن در مي آورد. عبدي در فيلم در قالب يك زن آرايش مي كند ، با حولة حمام گشت مي زند و حتي عشوه گري مي كند. در بسياري از اين صحنه ها تماشاگر يادش مي رود كه درنا خانم همان عباس آقاي گردن كلفت و ستبر بازوي اول فيلم است و اين شوخي با خطوط قرمزي كه سال ها از نمايش زنان در خلوت اجتناب مي كرد، سهم به سزايي در فروش بالاي فيلم داشت . اندك تصويرهاي كافه و خواننده وليوان هاي كف كرده و اشارة شخصيت ها به دواخوري و... در فيلم كافي بود تا سيل تماشاگران را به سينما بكشاند. و البته توقيف فيلم هم اين اشتياق را دامن زد؛ هر چند كه پيش از نمايش عمومي فيلم ، خيلي ها نوازش را با كيفيت نه چندان مطلوب ديده بودند، اما تماشاي اين فيلم تجربه اي بود كه روي پرده و همراه جمع ، بيش تر مي چسبيد . به همين دليل نمايش عمومي فيلم در پاييز (1376) و پس از چند سال توقيف هم تماشاگر بسيار داشت .
آدم برفي با پاياني خوش و بازگشت شخصيت اصلي به وطن تمام مي شود ولي پروندة مهاجرت ايراني ها و زيستن در غرت هنوز باز است و به همين دليل فيلم هنوز با هر بار ديدن تر و تازه به نظرمي آيد . فروش بالاي آدم برفي توانست گشايندة مسيري براي كمدي هاي جسورانه باشد كه تنها به طرز فيزيكي اكتفا نمي كنند و با دقت در ديالوگ نويسي و شخصيت پردازي فيلم را به اثري ماندگار بدل مي سازند.در ميان خيل كمدي هاي سخيف و بزن دررويي كه سينماي امروز ايران را قبضه كرده اند، كمدي هايي از جنس آدم برفي ناياب شده و همين مي تواند دليلي براي تماشاي دوبارة فيلم وهم سفر شدن با عباس خاكپور در سرزمين موعودي باشد كه در حقيقت مانند خانة ويراني اي كه در فيلم مي بينيم با پوسترهاي خيال انگيز خواننده ها ووهم رسيدن به خوشبختي ظاهرش را بزك كرده وسعادت واقعي در بازگشت به خويشتن و خاك وطن است.

قرمز
 

يك قدم جلوتر از زمانه
آنتونيا شركا
قرمز و موفقيت تجاري و هنري آن يك بار ديگر يادمان مي اندازد كه وقتي فيلمي در زمان مناسب ساخته و در زمان مناسب اكران شود ، وقتي اين اقبال را داشته باشد كه با غضب وبي مهري مسئولان رو به رو نشود ، وقتي جنس مخاطب خود را بشناسد و روح زمانه را دريابد ، وقتي مُهر كارگرداني كاردان بر آن باشد كه سينما را در وهلة اول سرگرمي بداند و بعد حرف و پيام ورسالت، وقتي خط قرمزها را بشناسد و چون بند بازي ماهر روي آن ها راه برود بي آن كه نه اين طرف بيفتد نه آن طرف ... آن وقت نتيجه اش مي شود فيلمي پرفروش ودر عين حال ماندگار نه الزاما به خاطر ارزش هاي والاي هنري بلكه به دليل ويژگي هايي كه مرورشان دوره اي تاريخي و اجتماعي از سرزميني را تداعي مي كند.
قرمز نه شاهكاري سينمايي است ، نه سبكي نوين را ابداع مي كند ، نه مدعي معرفي چهره هايي جديد در عرصة بازيگري است و نه روايتي غافل گير كننده دارد. برعكس مجموعه اي ست از عناصر آشنا و ملموس ؛ چهره هايي كه گويي نقش به قامت شان دوخته شده ، داستاني كه ديگر موقعش بود يكي تعريفش كند ، شهري كه جايش بود بهتر بشناسيم و فيلم سازي كه بايد در اين مرحله از كارنامه اش خودي نشان مي داد و ـ به قول منتقدها ـ نقطه عطفي در كارنامه اش ... اصلا موفقيت قرمز به خاطر همة كليشه هايي است كه ـ حالا مي دانيم ـ وقتي يك جا جمع شوند و خودنمايي كنند، آن وقت خالق كليشه هايي ديگر مي شوند و به عبارتي الگويي نمادين رادر نوع خود ابداع مي كنند.
قرمز كه با نوشتة ژورناليستي «روايت داستاني يك ماجراي واقعي» شروع مي شود و تيتراژ را با صداي تايپ همراه مي كند ، تماشاگررا از همان ابتدا به تماشاي پرونده اي گرد و غبار گرفته اما برآمده از همان دادگاه خانواده اي دعوت مي كند كه هيچ كسي ـ بخوانيد هيچ زني ـ آروز نمي كند كه پايش به آن برسد اما همه كنجكاوند بدانند در آن جا چه خبر است وچه حقي گرفته ميشود و چه حقي پايمال . قرمز در زماني ساخته شد كه فضاي فرهنگي هنري با روي كار آمدن دولت خاتمي، نسبت به قبل بازتر و فرصت طرح مضاميني اجتماعي فراهم شده بود؛ از آن جمله مسائلي مربوط به حقوق زنان وكمبودهايي كه در قانون خانواده وجود دارد و در جاهايي آن را از جوابگويي به نيازهاي جوامع امروز شهري عاجز مي كند . به اين ترتيب قرمز دست مان را مي گرفت ، ما را به داخل دادگاه خانواده مي برد و حتي مقابل قاضي مي نشاند تا مثلا به ما نشان دهد كه تهديد شدن و كتك خوردن هم براي اثبات عدم تعادل رواني يك مرد و خطرناك بودنش كافي نيست و زن احيانا بايد تامرز مرگ پيش برود، و مردش متواري شود و تحت پي گرد قرار بگيرد، تا دادگاه اقدام به طلاق غيابي زن بكند! پس از اين فيلم ، آثاري مثل دو زن و واكنش پنجم تهمينه ميلاني و سيل فيلم هاي موسوم به فمينيستي آن سال ها به مقولة نقص هاي حقوقي خانواده در قوانين ما پرداختند تا پاسخ گوي عطش آن نصفة سينما روي مؤنث جامعه شوند كه تا آن زمان پنهان بودند اما از قرمز به بعد نشان دادند كه اگر فيلم سازي در نظرشان بگيرد، فيلمش خواهد فروخت!
اين ها همه پيش آگهي هايي است ، همان شامة تيز هنرمند هوشيار و دردمند كه متوجة نياز كنوني جامعه است واين كه چه موضوع و البته در چه سبكي مي تواند مردم را به سينما بكشاند. اما جيراني جايزه اش را از جانب مردم فقط به خاطر انتخاب به جاي موضوع روز نگرفت بلكه تشخيص ژانري كه چنان موضوعي در چنان فضاي ملتهبي مي طلبيده نيز نيمي از رمز موفقيت قرمز شد.ژانر وحشت ويژگي بارز است كه قرمز را از تمامي فيلم هاي مشابه خود متمايز مي كند . فيلم هايي كه بيش تر نان واقع گرا و اجتماعي بودن خود را مي خورند تا فرم پر تعليق و رعب آورشان را . به زبان ساده اگر آن پله هاي هيچكاكي و «سرگيجه آور» قرمز، آن تم موسيقي «عاشم من» را كه قرار است عشقي باشد اما مي شود لايت موتيف جنايت ، آن خانة قصر مانند مرموز و همين طور آن زير زمين پر از سايه روشن هاي خطرناك ،آن افكت رعد و برق ، آن خيابان هاي باران خوردة خلوت كه نور اتومبيل هاي گذري شان تهديد آميز است و ... را از فيلم برداريم ، ديگر نه قرمز پرفروش ترين فيلم سال (77) مي شود ونه قرمز رنگ عشق!! اين عناصر سينمايي ثبت شده در ژانر وحشت همة دوره ها ، يكي از آن مجموعه كليشه هايي است كه پيش از اين درباره شان صحبت شد و به باور نگارنده از مواد لازم براي موفقيت فيلمي است كه تصميم گرفته با نسخه هاي از پيش جواب داده ، تمرين موفقيت كند.
اما حال تصور كنيد كه جيراني داستاني بي زمان و بي مكان را براي اين آزمون وحشت بر مي گزيد. در اينصورت به يقين ، تماشاگر تشنة تماشاي نديده هاو نديدني هاي سينماي ايران تا آن زمان ، به زبان ساده مي گفت : اين فيلم ساز هم وقت گير آورده؛ اين همه موضوع براي فيلم شدن هست ،‌آن وقت آقا بازي وحشتش گرفته! اما جيراني با انتخاب به جاي موضوعي كه بر محور مظلوميت زن ايراني مي چرخد ، در عين حال تصوير تيپيكي را كه اززن كتك خوردة سنتي در سينما نقش بسته بود به مبارزه طلبيد و در قالب همان كليشة مورد انتظار از چنين فيلمي زن پسند ، هديه تهراني اي را گنجاند كه وقتي چهرة سنگي اش از مردش سيلي مي خورد به جاي گريه ، سرش را بلند مي كند و صاف توي چشم هايش زل مي زند؛ كه وقتي از او دعوت مي شود سر ميز بنشيند ، پس از اندكي درنگ صاف مي رود ته ميز مي نشيند (حتي با اين كه ممكن است واكنش خطرناكي از طرف شوهرش ببيند)؛ كه وقتي تا پاي مرگ پيش رفته و معجزه اي او را زنده نگاه داشته تا بار ديگر در مقابل قاضي دادگاه حاضر شود و بشنود كه مي تواند طلاق غيابي بگيرد ، با صلابت مي گويد : « من طلاق نمي خوام... شوهرمو دوست دارم»، كه بعد به تنهايي در آن قصر شوم ، در كمال خونسردي ، چاقو به دست انتظارش را بكشد تابا دستان خود انتقام بگيرد، چون مي داند كه اين بار هم قانون با صدور حكم طلاقي كه موضوعيت خود را از دست داده ، باز يك قدم از او عقب مانده است؛ حكم طلاق چه كاركردي دارد وقتي كه با يك جنايتكار رواني روبه رو هستي؟ اين رويكرد فلسفي به يك مقولة ژرف اجتماعي مرا ياد فيلم موفق سي سال قبل از قرمز مي اندازد:ياد قيصر اسطوره اي سينماي ايران... در آن فيلم هم با قهرماني سرو كار داريم كه گويي شعوري فرا اجتماعي او را به واكنشي فردي وا مي دارد . عصياني خودجوش اما نه هيچاني در مقابل وضعيتي ناعادلانه كه قانون هنوز راه حلي براي آن نجسته است . گويي براي رسيدن به بلوغ اجتماعي اي كه چنان تغييري را در قانون بشايد ، زمان بسياري لازم است و قهرمان آگاهي يافتة ما را تاب تحمل نيست. با اين تفات اساسي كه در قيصر قهرمان ، مردي است كه با پاشنه ور كشيدن خبر از نيت به جنايت مي دهد و در قرمز قهرمان ، زني است كه پيش از جنايت رژ لب مي زند و فرزند خردسالش را در آغوش مي كشد... اما هر دو تنها ، هر دو رفته در لاك آگاهي اي كه پيش از موعد و ناخواسته سرشان آمده و قادر به توضيح و توجيه آن براي هيچ كس نيستند. اما گويي فيلم ساز متوجة آن شده وهمة هنرش در انتقال اين پيام پيش رس به جامعه اي است كه در حال تغيير اما بي جهتي هنوز ، بي هدفي هنوز ... و اين بيان حال زن هايي ست كه درد دل شان رادر فيلمي پر تعليق مي بينند. اين از عوامل اصلي موفقيت قرمز در سال هايي است كه زن هنوز در سينما نقش چشم گير و در خور تأملي پيدا نكرده بود و به هر حال كمابيش دنباله رو مرد بود و مكمل نقش او.

شوكران
 

يك تراژدي ايراني
مهرزاد دانش
زماني كه در بهار (1379) بر سر در سينماهاي تهران ، پلاكارد فيلم شوكران نقش بست ، براي بسياري كه هنوز فيلم را نديده بودند (سال قبلش فيلم برخلاف روال متداول مناسبات سنيماي ايران ، در جشنوارة فيلم فجر هم شركت نداشت و ناآشنايي با فيلم شكل مضاعفي به خود گرفت بود)نكتة واضحي از تم و داستان فلم قابل استخراج نبود. درا ين پلاكارد وجود چهرة هديه تهراني هم با روبندة سياهي كه تنها چشمانش رادر معرض نگاه رهگذران مقابل سينماها قرار مي داد ، كشف از معناي روشني نمي گرد. اما براي علاقه مندان جدي تر سينما كه سابقة بهروز افخمي را با فيلم افخمي را با فيلم غافل گير كنندة عروس ارزيابي مي كردند ، تماشاي شوكران بسيار كنجكاوي برانگيز مي نمود . عروس هشت سال پيش از رتبة اول فروش سال را كسب كرده بود و برخي كه بحث احياي نظام ستاره سالاري و كلوز آپ هاي چهره هاي زيباي بازيگرانش و تم عاشقانة كار را مهم ترين دليل فروش عروس بر مي شمردند ، مترصد بودند بدانند كه آيا باز هم افخمي مي خواهد تجربة موفقيت عروس را با همان الگوها تكرار كند يا نه.
در مورد عروس نگارنده اگر چه منكر تأثير چهرة بازيگرانش در فروش فيلم نيست ، ولي نكته هاي ديگري نيز در اين ميان دخيل است . عروس فيلم زمانه اش بود. مخاطب تنها با تماشاي نماي درشت دو دل دادة زيبا آرزوهايش را به پرده سينما گره نمي زد، بلكه با بن مايه هاي انگيزشي اي هم كه آدم هاي داستان را به كنش و واكنش و مي داشت حس نزديكي مي كرد. قهرمان فيلم عروس درست وسط سال هاي جنگ است كه از اين رو به آن رو مي شود و يادآوري اين مقطع سرنوشت ساز براي مخاطب ايراني اي كه تازه سه سال بود جنگ را پشت سر نهاده و وارد فازي ديگر از موقعيت اجتماعي شده بود، خيلي معنا دار مي نمود. جنگ براي ما فقط در خط مقدم و توپ و تفنگ و موشك باران جلوه نداشت ؛ فراز و نشيب هاي آن در گسست و شكست و نوسان اعتقادها و آرمان ها و دورنماهاي ذهني مان هم تبلور مي يافت .
حالا نوبت شوكران بود. در عنوان بندي فيلم يادي از مرحوم جلال مقدم شده بودو فيلم پنجره اش كه آن نيز خود برداشتي بود از شاهكار جرج استيونز با نام مكاني در آفتاب ؛ اقتباس از رمان «يك تراژدي آمريكايي» نوشتة تئودور درايزر. موضوع به تبع اين روالي كه گفتيم خط داستاني كلي واحد ذلرد: مردي كه قرار عاطفي بازني بسته ، با زني ديگر از جنسي ديگر ارتباط برقرار مي كند و در پي آن ، يكي از دو زن در اين داستان قرباني مي شود . اما اين تنها يك شباهت صوري بين شوكران و فيلم ها / داستان مزبور است . افخمي بر مبناي فيلم نامة مينو فرشچي ،تنها يك خط كلي از موضع آثار قبلي گرتفه بود و اصلا به شكل ماهوي ،مبناي درام بر مفاهيم ديگري استوار شده بود . ماية كلي ياد شده در بسياري از درام هاي سينمايي به كار رفته است . اما استفاده اي كه در شوكران از اين مايه شده ، جدا از جذابيت ذاتي اش ، به شدت هم سنخ با فضاي پيراموني مخاطب بود. زمان نمايش شوكران فضاي اجتماعي مردم متأثر از هيجان هاي دوران اصلاحات بود. اغلب ما آن موقع درگير توجه به فلان رويداد و بهمان خبردار در آن تراكم موقعيت سياسي بوديم ولي وقتي پاي تماشاي شوكران نشستيم، ماجرا را فراتر از اين لايه هاي ژورناليستي حس كرديم .
محمود (فريبرز عرب نيا) زماني كه در پي تصادف رييس اش ، پايش را به بيمارستان كشيده مي شود و با سيما (هديه تهراني) برخورد مي كند ، نقطة عزيمت او براي تحقق بخشيدن به وسوسه هاي پنهانش شكل مي گيرد . قبل از اين در مطلبي در همين ماهنامه (شمارة 321) دربارة تحليل شخصيت سيما رياحي نوشته بودم كه چه گونه فيلم ساز با ظرافت، ذهنيت مخاطب را در مثبت و منفي انگاشتن دو شخصيت اصلي داستان به
بازي مي گيرد و طرز تلقي اش را از ميانة ماجرا به بعد به تغيير وا مي دارد. محمود كه در ابتدا بيش تر شبيه به يك قرباني در برابريك «زن اغواگر» به نظر مي رسيد، خود در پايان ماجرا ، خوي در زندگي اش را عيان مي سازد و بر عكس ، سيما كه در آغاز زني لاابالي مي نمود، در تداوم قصه موقعيت موجود معصومي را پيدا مي كند كه قرباني همين معصوميتش مي شود.
مهارت فوق العادة افخمي در قصه پردازي اين فراز و نشيب روايتي به جاي خود ، اما به نظرم آن چه جلوة اين داستان و روايت جذابش را براي مخاطب سال (79) و بعد از آن دو چندان ساخته ، يك جور همذات پنداري خاص بين مخاطب و موقعيت پيش روي او در فيلم است . منظورم از همذات پنداري اين نيست كه ماجراهاي داستان براي مخاطبان هم عينا رخ داده باشد ، بلكه حس كلي ماجرا مد نظر است. اگر افخمي در عروس ، قهرمان قصه اش را در وسط فضاي اجتماعي منزه طلبانه اي مثل دوران جنگ به گنداب قاچاق دارو و قتل سوق داد ، حالا روايت در شوكران ، مربوط به چند سال پس از آن دوران تنزيه گرايانه است . محمود با ادعا و شمايلي كاملا موجه با سيما روبه رو مي شود. هفده ركعت نماز خواندنش را با صراحت مطرح مي كند و به واسطه فزايندي مشروع (صيغة ازدواج موقت) با سيما ارتباط همراه مي شود. اما همين آدم در پايان كه دستش نزد كارفرما رو مي شود و قضية بچه هم پيش مي آيد ، به راحتي حكم به سقط جنين مي دهد و عاطفة زني را كه از قضا تمايل يافته تا نمودهايي مذهبي (چادر ، نماز و حتي جلوه هاي سنتي زنانه مثل پخت و پز) را به زندگي اش وارد كند از خود طرد مي كند . چه نكته اي باعث اين همه دگرگوني است؟
محمود در ابتدا زندگي جمع و جور و رضايت بخشي دارد. زني كد بانو و زيبا ، دو فرزند برومند، و خانه و شغلي آبرومند . شايد اين تصوير ، جلوة آرماني خيلي از مردها باشد ولي انگار چيزي محمود را آزار مي دهد . در همان فصل صبحانه اوايل فيلم ، او متلك هايي را نثار سيستم آموزش و پرورش مدارس بچه هايش مي كند كه البته با اعتراضي ضمني همسرش هم مواجه مي شود. اين متلك ها حاكي از يك جور ناخرسندي است . انگار او از وضع موجودش خيلي هم راضي نيست . اين فضا ،فضايي تنزيهي است و محمودبه آن قانع نيست . سانحه اي كه براي رييس اش پيش مي آيد درست مقارن با پيدا شدن سرو كلة سينما است . يعني هم زمان محمود هم شغلي بالاتر به دست مي آورد كه منجر به ساخت و پاخت هايي نامتعارف ودر نتيجه ازديار در آمد مي شود و هم كام جويي هاي جنسي اش دريچه اي جديد پيدا مي كنند و اين يعني مقام و پول و شهوت . معادلة اجتماعي ما چنين باز مي گويد كه فردي از پي موقعيتي پاستوريزه يك دفعه شاخك هاي اميال خود فرو خورده اش تكان مي خورد و وارد عرصه هاي ديگري مي شود. آيا اين معادله براي تك تك تماشاگران آشنا نيست؟ ما درست وسط هياهوهاي سياسي دوران اصلاحات داشتيم اين فيلم را مي ديديم اما انگار چهرة مات و مبهوت محمود در سكانس و نماي پاياني ، آينه اي بر ذهن گيج و گول خودمان بود تا اندكي از آن هياهو فاصله بگيريم و به خلوت خود رجوع كنيم و حكايت اجتماعي فروغلتيدن مان را از مقطعي تقوا جوايانه به زمانه اي تكاثري باز خوانيم . اين مفهوم تكاثر (زياده خواهي) البته واژه اي قرآني است ، اما بسياري از جامعه شناسان جنگ و انقلاب ،هم سانِ اين مفهوم ، دربارة گسست هاي اخلاقي و زياده جويي هاي بعد از مراحل آغازين حركت تنزيهي اجتماعي فراوان سخن گفته اند. استقبال از شوكران صد البته بخش مهمي اش بر مي گشت به توانمندي هاي فني فيلم ساز و متن و بازيگران و غيره ، اما اگر بخواهيم بُعد پيوندش با روح زمانه را ناديده بگيريم تحليل مان نقص بزرگي خواهد داشت .شوكران مثل فيلم هايي معدود از سينماي ايران (مانند قيصر يا آژانس شيشه اي) فيلم زمان بود و درست روحيات و دغدغه ها و منويات روزگار را منعكس مي كرد. ما گذشتة منزه مان ، حال ناهنجار مان و آيندة مات مات را در چهرة محمود ديديم . آيا اين محكم ترين دليل براي فروش بالاي شوكران به مثابه منعكس كنندة يك تراژدي تاريخي ايراني نيست؟

سگ كشي
 

لايه هاي پنهان قصه
سيد رضا صائمي
معمولا فيلم هاي پرفروش را به سينماي تجاري و آثار عامه پسند نسبت مي دهند كه مؤلفه هايي مثل طنز و خشونت و جنسيت و حضور بازيگران محبوب وسوپر استار در آن عناصر برجسته اي است . البته اين معادله در ايران با حذف خشونت و جنسيت تحقق مي يابد و تاريخ سينماي ايران دست كم در دو دهة اخير نشان مي دهد كه سينماي كمدي و كودك بيشترين ركورد فروش را داشته اند.حالا در اين ميان چرا فيلمي مثل سگ كشي آن هم به كارگرداني بهرام بيضايي كه براي گيشه و مخاطبان عام فيلم نمي سازد و حداقل به سويه هاي اقتصادي فيلمش اولويت نمي دهد و در واقع به سينماي فرهنگي و روشنفكري تعلق دارد كه بالطبع مخاطبان كم تري دارد ، پرفروش ترين فيلم سال مي شود؟ در سينماي ايران همواره بحران مخاطب موجب شده فروش بالاي فيلم به يك پديدة سينمايي بدل شده وبه شگفتي تبديل شود اما وقتي اثري از يك كارگرداني كه فيلم هايش به نفروش بودن شهره بود ـ چنان كه محسن مخملباف به طعنه براي كساني كه چنين نگاهي به آثار ارزشمند بيضايي دارند ، از زبان مادر اكبر عبدي (حميده خير آبادي) در فيلم هنرپيشه مي گويد: با بيضايي كار نكني ها ، دوزارم نمي فروشه! ـ موجب شگفتني مضاعف مي شود كه تحليل آن در سطحي فراتر از متن سينما ضروري مي سازد. اگر قرار بود صرفا نام بيضايي فروش فيلم هايش را تضمين كند ، اين اتفاق مي بايست در مورد آثار قبلي وي نيز صورت مي گرفت اما چرا سگ كشي اين ركورد را به دست آورد؟
اين فيلم درسال (1380) كه ميانگين بهاي بليت (450) تومان بود (323) ميليون تومان فروخت . البته ايران كشور شگفتي هاست و نمي توان بسياري از رفتارهاي اجتماعي و واكنش هاي عمومي را در آن پيش بيني كرد. گاهي تماشاگران سينماي ما مثل بازيكنان تيم هاي فوتبال مان فراتر از محاسبات عقلاني عمل مي كنند وسرنوشتي را براي فيلم رقم مي زنند كه فراتر از انتظار سازندگان وعوامل آن است . بديهي است بخشي از دلايل فروش فيلم يك كارگردان خاص مثل بيضايي يا مهرجويي را بايد در مسائل فرامتني سينما و به واسطة نظريه پردازي هاي جامعه شناختي و روان كاوي فرهنگ عامه درك كرد. هامون (داريوش مهرجويي) نيز چنين سرنوشتي داشت و با اين كه يك فيلم روشنفكرانه بود اما از آن استقبال خوبي شد. قطعا نمي توان گذر زمان در اين اتفاق دخيل و موثر دانست . هر چه جامعه به جلو حركت مي كند سطح تحصيلات و شعور اجتماعي مردم نيز افزايش مي يابد و بالطبع فيلم هاي خاص از منظر اقتصادي و جذب مخاطب نيز موقعيت مطولب تري پيدا مي كند. اين عنصر زماني را از منظري ديگرنيز مي توان در فروش سگ كشي مؤثر دانست ؛ بدين معني كه بيضايي پس از گذشت ده سال از آخرين فيلمش مسافران ، فيلم سگ كشي را به نمايش گذاشت و اين خود كنجكاوي بسياري از مردم را نسبت به اثر جديد او بر مي انگيخت.
تغييرات سريع فرهنگي و اجتماعي را در طول اين ده سال نمي توان از نظر دور داشت . با گسترش و رشد طبقة متوسط فرهنگي و اقتصادي و نهادينه شدن سينما رفتن به عنوان نمادي از مدرنيزاسيون و رفتار مدرن ، به تدريج طيف سينماروها افزايش يافت و بديهي است ميان افزايش طبقة متوسط فرهنگي و بالا رفتن سطح سواد و تحصيلات آكادميك و استقبال از فيلم ها و کا گردان هاي خاص ،همبستگي معنا داري وجود دارد و امروز شاهد هستيم که سينماي روشنفکرانه و فرهنگي نسبت به بيست سال پيش ،مورد استقبال بيش تري واقع مي شود و بعيد نيست كه اين وضعيت در سال هاي آينده پر رنگ تر شود. شايد نبود امكانات و تسهيلات تفريحي و فرهنگي در جامعه ما در كنار فقر و كمبودهاي اقتصادي موجب شده باشد كه افكار عمومي نسبت به آثار سطحي اما سرگرم كننده تر اقبال بهتري نشان دهد اما با بسط تاريخي مدرنيته و افزايش رفاه
اجتماعي ، فيلم هاي فرهنگي و انديشمندانه نيز پر مخاطب خواهند شد.
بديهي است شرايط سياسي و اجتماعي زمان توليد و انتشار يك اثر هنري به عنوان يك عامل پس زمينه اي وفرامتني ، در چگونگي ارتباط و نحوه مواجهه مخاطبان با آن نقش مهمي دارد . بر اساس نظريه هاي جامعه شناسي هنر ، دو عامل عمده در كيفيت بازتاب يك متن هنري موثر است كه عبارتند از عوامل ماهوي و ذاتي آن اثر و شرايط بيروني و يك متن هنري مؤثر است كه عبارتند از عوامل ماهوي وذاتي آن اثر و شرايط بيروني و اجتماعي زايش يك اثر هنري .اگر بخواهيم فروش سگ كشي را به عنوان يك پديدة سينمايي بررسي كنيم بايد نقش هر دو دسته از اين عوامل را در نظر بگيريم . در عوامل دورن متني نمي توان از نام بيضايي به عنوان مؤلف اثر به سادگي گذشت . درست است كه او كارگردان فيلم هاي عامه پسند نيست اما اعتبار نام او در قاموس سينماي ايران به اندازه اي است كه دست كم بخشي از مخاطبان عام را هم به تماشاي فيلم هايش بكشاند. ضمن اين كه برخي از آثار قبلي او از جمله باشو غريبة كوچك و شايد وقتي ديگر هم موردتوجه مخاطبان عام قرار گرفته بود و بالاخره يك تصوير ذهني در حافظة تاريخي آنان دربارة آثار بيضايي وجود داشته است . گاهي نام كارگردان بيش از خود اثر مي تواند موجب جذب مخاطب شود همچون بسياري از نويسندگان و شاعراني كه نام شان بيش از محتواي اثر موجب فروش كتاب هاي شان مي شود. نام كارگرداني مثل بهرام بيضايي مي تواند در حد حضور چند سوپر استار فروش يك فيلم را تضمين كند. ستاره بودن صرفا به بازيگري ختم نمي شود و كارگردان هم دست كم به اندازة يك بازيگر محبوب مي تواند پاي بخشي از مخاطبان را به سينما بكشاند. شايد اين ويژگي در فرهنگ ما كه در اسطوره گرايي و قهرمان سازي سابقة تاريخي دارد نمود بيش تري هم داشته باشد. بهرام بيضايي يك اسطورة سينمايي است ، حتي اگر فيلم بد بسازد. ضمن اين كه حواشي رسانه اي پيرامون كارگردان هاي بزرگ نيز به اين مسأله دامن مي زند و بُرد و تأثير آن راتا مسافت بيش تري گسترش مي دهد . وقتي كارگردان مؤلفي همچون بيضايي پس از ده سال دوري از سينما و در يك دورة تاريخي جديد در اوايل دهة (80) فيلم مي سازد كافي است تا رسانه ها آن را در يك دورة تاريخي جديد را در اوايل دهة(80) فيلم مي سازد كافي است تا رسانه ها آن را برجسته كنند و افكار عمومي را متوجه آن اثر بسازند . قطعا نمي توان اين خلأ زماني بين مسافران و سگ كشي را در فروش بالاي فيلم دوم ناديده گرفت .
در ذيل عوامل اجتماعي بايد به زبان سياسي فيلم هم اشاره كرد. بسياري از منتقدان و مخاطبان ، اين فيلم را نقدي بر شرايط سياسي واجتماعي زمان خود دانستند كه در سطوح پنهان و لايه هاي دروني فيلم نهفته بود و در ساختار دراماتيك آن بازنمايي شده بود. حتي برداشتي تلويحي و تقريبي از اين موضوع نيز با توجه به ويژگي هاي تاريخي فرهنگ ايراني مي تواند كنجكاوي بسياري از مخاطبان وطني را دربارة اين فيلم برانگيزد و صندلي هاي بيش تري براي تماشاي آن اشغال شود. تحولات عميق فرهنگ و سياسي بعد از دوم خرداد و فضاي نسبتا بازتري كه در جامعه شكل گرفت ، موجب اقبال افكار عمومي به سينماي سياسي و روشنفكري شد ، هر چند سينما در آن روزها نسبت به مطبوعات و كتاب نقش كم تري در ارتباط با تحولات و مطالبات جديد ايفا مي كرد . عنصر ديگري كه در سگ كشي با روان شناسي مخاطب ايراني سنخيت داشته و با ذائقه اوسازگار است و جه دراماتيك و زبان قصه گوي بيضايي در فيلم است . قصه پردازي و ساختار پررنگ نمايش در سگ كشي در كنار شخصيت پردازي قدرتمند آن و البته حضور تعداد زيادي از بازيگران مطرح ، به عنوان عوامل درون متني و ماهوي اثر در مخاطب پذيري آن تأثير زيادي گذاشت. مخاطب ايراني دوست دارد به تماشاي فيلمي بنشيند كه در درجة اول براي او قصه بگويد . قصه اي پر تعليق و پر از اوج و فرود كه علاوه بر تأمل برانگيز بودن بتواند سرگرمش هم بكند. سگ كشي اين عنصر مهم رابه خوبي در ساختار خود پرورانده بود و موجب شد كه مخاطب عام دست كم اگر جذب سويه هاي زيبايي شناسانة اثر نمي شدند ، از داستان و كاركرد سرگرم كنندگي آن ، به حد درك و ميزان دريافت خودلذت ببرند.در صنعت فرهنگ سازي امروز ، عنصر سرگرمي در تمام شئون و شاخه هاي هنري شاخصة مهمي است كه بسياري از فعالان هنري و فرهنگي به آن اهتمام دارند.
وجه معنايي و حادثهاي سگ كشي و تصويري قهرمان پردازانه كه در آن از يك زن به تصوير كشيده مي شود و بازنمايي موقعيت دشوار اودر جامعة مرد سالار و حواشي آسيب پذير آن مثل تجاوز به جسم و روح و هويت ، عناصر برجسته اي است كه سگ كشي را به لحاظ نمايشي اثر جذاب و ديدني كرده است . همچنين حضور بازيگران متعدد و جنس بازي آن ها به ويژه شخصيت اصلي فيلم با بازي مژده شمسايي كه پس از سال ها با چهره اي جديد جلوي دوربين قرار گرفت و حواشي زرد ژورناليستي پيرامون او با توجه به همسر كارگردان بودن ، مي تواند بخش ديگري از دلايل موفقيت سگ كشي در گيشه قلمداد شود. اگر حدود نيمي از مخاطبان سينما زن باشند ، وجه زنانه (نه فمنيستي) سگ كشي مي تواند بخش عمده اي از مخاطبان زن را جذب خود كند. نام فيلم نيز بر تفسيرها و تحليل هاي بسياري راه داد و كاركردهاي ژورناليستي و تبليغاتي زيادي يافت كه بالطبع در افزايش مخاطبان اثر هم مؤثر بود. فروش يك فيلم هر چند الزاما نسبتي عميق با كيفيت و ساختار سينمايي آن ندارد اما سينما يك هنر ـ صنعت رسانه اي است كه يك فرايند بينامتني باز توليد مي شود ودر حافظة تاريخي مخاطبان ثبت مي شود. به همين دليل سگ كشي از يك فيلم صرف به رويدادي مهم و نماد روح زمانه اش بدل مي شود. هر چند به قول بهمن نامدار ، شخصيت محوري فيلم خاك آشنا در كشور ما نمي توان همه چيز را با معادلات منطقي سنجيد و براي فهم يك پديده به دنبال دلايل عقلاني رفت . گاهي اين تنها «معجزه» است كه درك بسياري از شگفتي ها را ميسر مي سازد! شايد فروش بالاي سگ كشي نمونه اي از اين معجزة فرهنگي باشد.

مكس
 

شاد و ريتميك
كيوان كثيريان
در تاريخ سينماي ايران كم تر فيلم موزيكال به معناي واقعي كلمه ساخته شده و مكس يكي از آن هاست. تنها سه و نيم دقيقه از فيلم كه مي گذرد در مي يابيد با فيلمي متفاوت روبه رو هستيد ؛ در يك جلسة رسمي دولتي به ناگاه موسيقي شش وهشت نواخته مي شود و همگي با همين ريتم شروع مي كنند به حرف دزن منظوم و تكان خوردن هاي موزون .
مكس در برهه اي از تاريخ سياسي و اجتماعي ايران ساخته شد كه تب اصلاحات هنوز فرو ننشسته بود. از همين رو فيلم پر است از اشاره ها و گوشه و كنايه هاي سياسي كه در آن روزها رايج بود . شوخي هاي پياپي با كلمات و عباراتي همچون غوغاسالار ، معاند ، زير ساخت ، نهادينه ، ساز و كار ، فشار از پايين چانه زني از بالا ، بهينه سازي ،‌نماهنگ و ... از همان سال اها به ادبيات سياسي و اجتماعي راه يافته بود از ويژگي هاي مكس است كه اين فيلم را تا مرز تاريخ مصرف دار بودن پيش برده اما به واقع لابه لاي همين شوخي ها ، سامان مقدم و فيلم نامه نويس اش پيمان قاسم خاني مقطعي مهم از تاريخ معاصر ا يران را نيز ثبت كرده اند.
شايد يكي از ويژگي هاي مهم و جذاب مكس صراحت موجود در فيلم باشد. طعنه هاي تندي كه با اقشار مختلف در قالب تيپ ها و شخصيت هاي فيلم زده مي شود ، جالب توجه است ؛ يك كانديداي رياست جمهوري براي رسيدن به هدفش حاضر است بر ارزش هايي كه تاكنون برايش سينه چاك مي كرده چشم ببندد و با چسباندن خود به قشر هنرمند قصد دارد آراي مردم را به سمت خود سرازير كند. او در عين حال از درگير شدن با بوش جنگ طلب هم مي ترسد و حاضر است باج هم بدهد . يك مسئول ميان ماية مركز موسيقي به كلي از حوزة تحت مديريتش چيزي نمي داند و حتي نام پاواروتي و نصرفت فاتح علي خان به گوشش نخورده و از ساده ترين مفاهيم موسيقي سر در نمي آورد ، او برادر زادة جاه طلبش را نيز به كار گمارده و پسرش هم به لحاظ ظاهر و باطن با او بسيار فاصله گرفته است . معاون وزيري معتقد است استيضاح ، محبوبيت وزير رابالا مي برد و بيش از ان كه به محتواي اشعار يك كنسرت توجه كند، دلش براي حركات موزون شور مي زند . اعضاي گروه فشار به راحتي تحريك مي شوند و تجمع مي كنند و شعار مرگ بر ... سر مي دهند و گمان مي كنند همة توطئه ها توسط مايكل جكسن صهيونيست و بوش جنگ طلب و حتي متاليكا رهبري مي شود ولي هنوز نمي توانند نام سازمان سيا را درست تلفظ كنند. جوانك جاه طلبي به واسطة عمه اش دست اندر كار سمتي شده و رمز پيشرفت را در ازدواج با دختر دم بخت يكي از سران مملكتي جست و جو مي كند وبالاخره كارمند
رياكاري با تحريك اين و آن و بدگويي از مديرش بالا دستي ها و زير پاكشي مي خواهد زير آب مدير را بزند و جايگزين او شود و در اين راه از بولتن سازي و كارهايي از اين قبيل هم فرو گذار نمي كند . اين ها شخصيت هاي پررنگ مكس هستند كه هر يك به نوعي نمايندة قشري از آدم هاي مؤثر آن سال ها و البته اين سال ها به شمار مي آيند.
مكس همچنين به نسل جوان هم نگاهي غم خوارانه دارد . امير علي و پگاه نمايندة بخشي از نسل جوان امروز ايرانند كه فضايي ديگر گونه مي خواهند . امير علي پسر خانم مدير مركز موسيقي است كه ظاهرش و خواست هايش به شدت امروزي است ، از وضع موجود جامعه رضايتي ندارد و عزم رفتن به ان سوي آب ها کرده ا ست . پگاه نيز دختري باسواد و فعال است كه مي خواهد در عرصه هاي مختلف حضوري مؤثر و مستقل داشته باشد . فيلم گريزي هم به گسست ميان نسل ها مي زند و اشاره اي گذرا دارد به فقدان درك متقابل ميان نسل ميانه ونسل سوم كه به بهانه اي باري مهاجرت جوانان بدل شده است . شايد ايدة اولية فيلم هم به همين بهانه شكل گرفته است ؛ «مركز جذب مغزها» ظاهراً با هدف مقابله با فرار مغزها شكل گرفته و قصد دارد ايرانيان موفق خارج از كشور را به هر قيمت كه شده به ايران باز گرداند.
اين ايدة اوليه اجازه مي دهد تم محوري فيلم كه بر اساس موقعيت آشناي «جابه جايي آدم ها» شكل گرفته موقعيت هاي جذاب كميك خلق كند و لحظه هاي پر كششي فراهم آورد . مركزي كه قصد دارد آندره آغاسي ، داريوش خنجي و بيژن پاكزاد را به ايران بياورد ، درگير بازگرداندن استاد مجيد كسرايي موسيقي دان مي شود اما تشابه اسمي و يك اشتباه سهوي موجب مي شود و به جاي او يك خوانندة درجه هشتم لس آنجلسي به ايران بيايد . اين ايده البته يادآور نگاه غالب سال هاي اصلاحات بود كه قصد داشت سرمايه هاي انساني و مادي خارج از ايران را به مملكت برگرداند. مكس آن جا كه به اشتباه گرفته شدن مجيد كسرايي با استاد کسرايي مي پردازد لحظه هاي طنز آميز زيادي خلق مي کند .شوخي با ترانه هاي مبتذل لس آنجلسي به خصوص تصنيف هاي جلال همتي كه نماد موسيقي بي محتواي كوچه بازاري به حساب مي آيد و شوخي باكاباره تهران و آلبوم هايي همچون «عدس پلو» و وجود خواننده اي كه آرزويش كار با جلال همتي و ظاهر شدن در تلويزيون شب خيز است ، لحظات مفرحي را رقم مي زند.
استفادة به شدت پررنگ از موسيقي نيز از نكته هاي برجستة مكس است . علاوه بر آواز خواني هاي مكرر مكس ـ مجيد كسرايي ـ اجراي قطعات مختلف موسيقي در قالب كليپ هايي مجزا از ديگر ويژگي هاي فيلم است . قطعاتي با قالب هاي رپ ، پاپ و راك كه توسط امير علي ،‌معاون وزير و برادر زاده خانم مدير اجرا مي شود علاوه بر آن كه به لحاظ محتوا و مضمون كاملا هم خوان با قصه فيلم پيش مي رود ، به لحاظ ساختاري نيز مكس را به فيلمي كاملا موزيكال بدل مي كند كه گاه به لحاظ اجرا يادآور موزيكال هاي كلاسيك سينماي آمريكاست.
مكس اساسا با هدف هجو ساخته شده ؛ هجو آدم ها ، هجو موقعيت ها و در اين مسير ، شوخي هاي كلامي يكي از ابزارهاي مهم فيلم است . ناآشنايي مكس با فضاي امروز ايران و همچنين بيگانگي با ادبيات روز ايران در كنار سواد اندكش موجب شده شوخي هاي كلامي در مورد او پررنگ تر از ديگران باشد . تعبير او از سازو كار ، كنسرت است و غوغا سالار از نظر او يعني گيتاريست . به كار بردن عباراتي مثل اساتيدها و منتقدين ها نشانة بي سوادي اوست و همچنين غلط گفتن ضرب المثل هاي معروف: تحفه سبزي است برگة درويش! او دائم مي خواهد با خانم ها دست بدهد و با همه شوخي كند ، با پيانو باباكرم مي زند و تلاشش براي ياديگري ادبيات روز رايج ايران به عباراتي مي انجامد مثل «من رو شكوفا كردين » . او وقتي قرار است براي نخستين بار پس از ورود به ايران اشكش در بيايد از كنار برج آزادي بي توجه مي گذرد اما با شگفتي به پمپ بنزيني اشاره مي كند كه هنوز سر جايش است با اين كه بيست سال مستراح ايراني نديده! با تمام اين ها تنها شخصيت فيلم که صادق و سرراست است ،خود اوست . اوست كه به راحتي و بي شيله پيله عاشق مي شود ، حرف دلش را راحت مي زند ، موزيكي كه بلد است را مي خواند ، ريا نمي كند ، مصلحت انديشي بلد نيست و وقتي هم كه تصميم مي گيرد در ايران بماند ، مي فهمد كه ديگران مصلحت دانسته اند و تشخيص داده اند كه او نماند و به لس آنجلس باز گردد.
ساختار متفاوت مكس حتي فضاي استفاده از انيميشن را هم مي دهد كه به جا استفاده شده وشيرين از كار درآمده است . به هر حال مكس به دليل استفادة پررنگ و درست از موسيقي به همراه برخي از تصنيف هاي آشنا و نوستالژيك براي مخاطبان ايراني ، به كارگيري بازيگران شناخته شده و عموما پرطرفدار و استفاده از آنان در نقش هاي متفاوت ، فضاي شاد و مفرخ و طنز آميز به همراه بيان صريح و انتقادي مباحث روز اجتماع ، مورد توجه و پسند مخاطبان سينما قرار گرفت و در زمان خود پرفروش شد.
مكس اتفاقي بود كه در سال هاي بعد استمرار نيافت و كم تر فيلمي با كاركرد اجتماعي و سياسي مكس توليد شد. اين راهي نبود كه خود سامان مقدم و البته مسئولان سينمايي مايل به ادامه دادنش باشند.

آتش بس
 

آموزش مهارت هاي زندگي
شهرام خرازي ها
تهمينه ميلاني آتش بس را زماني روي پرده فرستاد كه بازار فروش كتاب ها و نشريات روان شناسي و سمينارهاي موفقيت حسابي پررونق و داغ بود. فيلم نامة آتش بس بر مبناي فرضية «كودك درون» لوچيا كاپاكيونه با مشاورة دكتر سهيلا نوربخش نوشته شد. كتاب «شفاي كودك درون» كاپاكيونه در بازار نشر چندان شناخته شده نبود ، اما پس از فروش ركورد شكن آتش بس به چاپ هاي متعدد رسيد و فروش خوبي كرد . ساخت آتش بس همچنين دوستي عميق و صميمانة فيلم ساز و نويسنده را در پي داشت . ميلاني مي گويد: «كاپاكيونه مدام كتاب هايش را از طريق پست برايم ارسال مي كند و پوستر آتش بس را در صفحة اصلي ستايش قرار داده است.»
در سينماي ايران معمولا مضامين روان شناختي با لحني تلخ و اندوه بار به تصوير كشيده مي شوند اما فيلم ميلاني در حقيقت يك درام روان شناختي سرگرم كننده است كه براي نخستين بار و بر خلاف روال جاري به نيمة پر ليوان نظر دارد. بخش عمده اي از تماشاگران انبوه فيلم و خريداران لوح فشردة آن مشتريان پروپاقرص كتاب هاي روان شناسي و شركت كنندگان در سمينارهاي موفقيت بودند. آتش بس پس از اكران عمومي در چند نوبت در قالب لوح فشرده با جلدهاي جذاب و چشم نواز به شبكة نمايش خانگي راه يافت و با وجود پخش مكرر و غير مجاز از شبكه هاي ماهواره اي فارسي زبان خارج از كشور فروش خوب ورضايت بخشي داشت . آتش بس پرفروش ترين فيلم ايراني سال (1385) بود و اولين فيلم تاريخ سينماي ايران است كه فروشش از مرز يك ميليارد تومان گذاشت . اين همچنين نخستين فيلم ايراني است كه مردم را به درستي با شرح وظايف روان شناسان و نقش مثبت آن ها در آموزش مهارت هاي زندگي آشنا مي كند و قبح مراجعه به روان شناس را مي ريزد كه براي سينماي ايران که به شدت در اين قبيل حوزه ها ضعف دارد يک امتياز محسوب مي شود .در سينماي ايران معمولا مشاوره گرفتن از پزشك و روان شناس رسم نيست اما ميلاني براي نگارش فيلم نامة آتش بس فقط به فرضية كاپاكيونه اكتفا نكرد و از چند روان شناس مشاوره گرفت تا حاصل كارش منافاتي با اصول علمي نداشته باشد.او مي گويد : «نه تنها براي آتش بس بلكه براي ديگر فيلم نامه ها و فيلم هايم نيز از مشورت با صاحب نظران و متخصصين بهره جسته ام و بسيار به مشاوره گرفتن اعتماد دارم.»
از ديگر نوآوري هاي ميلاني در آتش بس مي توان به توجه حساب شده و هوشمندانة او به صحنه آرايي ، انتخاب لوكيشن و تدارك يك تيم بازيگري حرفه اي اشاره كرد. حضور دو سوپر استار سينماي ايران (مهناز افشار و محمدرضا گلزار) با لباس هاي شيك كه سكانس به سكانس عوض مي شوند در لوكيشن هايي مجلل ، آتش بس را به فيلمي
خوش نما و خوش عكس بدل كرد. فيلم راوي و تصوير گر لحظه هاي تلخ و شيرين زندگي يك زوج ثروتمند بود. اين نكته در سينماي ايران كه عمدتا شخصيت هاي مثبت كم تر از ميان قشر مرفه انتخاب مي شوند اگر بي سابقه نبود لااقل كم سابقه بود و آتش بس را همچون ديگر ساخته هاي فيلم ساز اثري ضد كليشه جلوه مي داد. كليشه شكني حتي در پوستر فيلم نيز مشهود بود.پوستر آتش بس بر خلاف پوستر فيلم هاي ايراني در سال هاي اخير كلة بزرگ شدة بازيگران را به نمايش نمي گذاشت .در اين پوستر زوج جوان فيلم با لباس هاي آراسته پشت به هم روي مبل شيك و گران قيمتي نشسته بودند. پوستر آتش بس مورد تقليد آشكار دست اندر كاران فيلم سرود تولد (علي قوي تن) قرار گرفت كه به فاصلة كوتاهي از آتش بس روي پرده رفت.
فيلم ميلاني تمام شرايط لازم را براي جريان سازي در سينماي ايران داشت اما تقليد از آن و ساخت فيلم هاي مشابه به سبب خاص بودن سوژه اش به آساني ميسر نبود. گلزار و افشار كه پس از موفقيت غير منتظرة آتش بس دستمزدشان چند برابر افزايش يافته بود پيشنهاد هاي زيادي براي تكرار نقش هاي شان دريافت كردند اما نه اين دو ونه ديگر همكاران شان نتوانستند شيرين كاري هاي جذاب سايه و يوسف را باز آفريني كنند. كلاغ پر (شهرام شاه حسيني) نخستين فيلمي بود كه با كپي برداري آشكار از آتش بس ساخته شد. براي هر چه شبيه تر شدن فيلم به آتش بس نقش هاي اصلي به افشار و گلزار سپرده شد و فيلم فروش خوبي كرد اما از آن پس نسخه هاي بدلي آتش بس از گيشه جواب نگرفتند. منتقدان كه بعد از بوتيك (حميد نعمت الله) بر هيچ يك از نقش آفريني هاي گلزار مهر تأييد نزده بودند بازي وي در آتش بس راتا حدودي پسنديدند. سكانس گرية گلزار در آتش بس بسيار جلب توجه كرد به گونه اي كه بعدا در فيلمي كه از پشت صحنة آتش بس تهيه شده بود مفصلا اين صحنه و حواشي اش گنجانده شد.
آتش بس البته فيلم بي نقصي نيست اما امتيازهايش آن قدر زياد هست كه عملاايرادهايش به چشم نيايند. از آن جا كه بيش تر سكانس ها در لوكيشن هاي داخلي گرفته شده و بخش قابل توجهي از ماجراها از طريق ديالوگ روايت مي شدند خطر تلويزيوني شدن ، فيلم را تهديد مي كرد اما ميلاني با ذكاوت ، با پرتحرك كردن صحنه ها كه گاه آش بس را به يك كمدي اسلپ استيك شبيه مي كرد، فيلمش را از اين خطر رهانيد. بزرگ ترين ايراد آتش بس طولاني بودن بخش انتهايي آن است كه حجم بيش ترش به مشاورة روان شناس با يوسف اختصاص دارد و بيش از حد طولاني و متكي بر ديالوگ است ،فيلم عملا در اين پرده از ريتم مي افتد و انرژي اش تحليل مي رود. اما ميلاني با گنجاندن كامل اين فصل در فيلم تن به ريسك بزرگي داد. شايد چون فكر مي كرد آن قدر وزن جذابيت پرده هاي قبلي زياد هست كه تماشاگر پي جوي سرانجام ماجراهاي پرافت و خيز زوج جوان شود و سالن نمايش را ترك نكند. خوشبختانه تماشاگران فيلم را پاسخ مثبتي به ريسك ميلاني دادند و تا سكانس نهايي ، فيلم را همراهي كردند. وجود فصل مشاوره همچنين در ارتقاي بار علمي فيلم بي تأثير نبود و بدين ترتيب فرصت خوبي مهيا شد تا زوج هاي جوان ايراني با شنيدن صحبت هاي خردمندانه و راه كارهاي سادة روان شناس دريابند كه نبايد به آساني در برابر مشكلات زندگي مشترك سر تسليم فرو آورد و خيلي اوقات براي حل يك مسأله فقط يك راه حل وجود ندارد. در واقع آتش بس عملا يك كلاس مفيد و مفرح براي آموختن بخشي از مهارت هاي زندگي بود.
آتش بس بازتاب وسيع و پر دامنه اي در رسانه ها به ويژه مطبوعات داشت .به گونه اي كه حجم مطالب و اظهار نظرهاي منتشره در مورد فيلم را مي شد در قالب يك كتاب پر صفحه منتشر كرد. اينك اين ملودرام شيرين به فيلمي ماندگار در سينماي ايران تبديل شده و به نظر مي رسد تاريخ مصرفش تا سال ها منقضي نشود.

اخراجي ها(1 و 2)
 

فري و فريدون خان!
شاهين شجري كهن
در سينمايي كه دنباله سازي براي فيلم ها تقريبا غير معمول است اخراجي ها پشت اخراجي ها ساخته مي شود و ركوردهاي فروش در حد المپيك جا به جا مي كند! جست و جويي كوتاه در اينترنت يا آرشيو مطبوعات نشان مي دهد كه در اين دو سه سال به اندازة هامون يا آژانس شيشه اي دربارة اخراجي ها مطلب و مقالة موافق و ـ عموما ـ مخالف نوشته شده است . البته اغلب نقدها كيفيت سينمايي و ارزش هاي محتوايي فيلم را بررسي و ارزش گذاري كرده اند و كم تر پيش آمده كه دلالت هاي متني و حوزة تأثير گذاري آن بررسي شود. فارغ از كيفيت فيلم و ساختار و محتوايي آن اخراجي ها يك پديدة فراگير و منحصر به فرد است كه بايد به عنوان يك پديدة اجتماعي بررسي شود. و گرنه نقد ساختاري و تحليل محتواي اخراجي ها توضيح بديهيات است و پرسش اصلي را پاسخ نخواهد داد: چرا از ميان اين همه فيلم گيشه اي و عامه پسند ، اخراجي ها به چنين فروشي دست پيدا مي كند و حوزة نفوذي چنين گسترده مي يابد؟
اهميت خبررساني و شيوه هاي تبليغاتي ـ ده نمكي قبل از اخراجي ها(2) در برنامة شب شيشه اي رضا رشيد پور خبرِ نگارش فيلم نامة قسمت دوم اخراجي ها را اعلام كرد و به اين ترتيب ضمن ايجاد فضاي هيجان و انتظار براي مخاطب، اطراف فيلم نساخته اش نيز فضاي خبري ايجاد كرد . نوع اطلاع رساني ده نمكي دربارة اخراجي ها (2) طوري بود كه خود به خود اهميت و ارزش خبري آن را بالا مي برد. آن هم با ادبيات و لحني كه نشان مي داد (يا مي خواست نشان دهد) كه مردم از مدت ها قبل تشنه و مشتاق تماشاي دنبالة اخراجي ها بوده اند و حالا از شنيدن اين خبر خوشحال مي شوند. همين شيوة اعلام خبر و رويكرد رسانه اي هوشمندانة ده نمكي به عنوان كارگرداني كه خبر توليد فيلمش را مانند يك هديه به مخاطبش ارائه مي كند، در ناخودآگاه همگاني اين تأثر را ايجاد مي كند كه حتما اگر دنبالة اخراجي هاي اول ساخته نمي شد ، مخاطبان سينماچيز مهمي را از دست مي دادند و حالا كه ساخت قسمت دوم قطعي شده نبايد فرصت طلايي تماشاي فيلم را در زمان اكران از دست داد.از قديم گفته اند «اگر مي خواهي ديگران چيزي را جدي بگيرند اول خودت آن را جدي بگير.» ده نمكي آن قدر به دنباله سازي براي اخراجي ها اهميت داد تا اين مسأله در ناخودآگاه جمعي مهم شد . در زمان توليد فيلم رسانه ها پر بود از اخباري دربارة بازديد فلان مدير يا مسئول بلند پايه از لوكيشن فيلم و اضافه شدن بهمان بازيگر مشهور به تيم اخراجي ها. بعد هم هنگام نمايش فيلم در جشنوارة فجر ده نمكي آن هياهو را به پا كرد و حاشية جشنوارة عملا به محلي براي احقاق شايستگي هاي اخراجي ها مبدل شد. همين طور در دورة اكران بحث سي دي قاچاق و قسمت هاي حذف شدة فيلم و... اجازه نمي داد كه اخراجي ها از تيتر يك پايين بيايد . براي اخراي ها(3) هم كه جشن رونمايي از فيلم نامه و متمركز سازي اخبار توليد فيلم به راه افتاده و همان روال قبلي ادامه دارد.
حرفه: انتخاب بازيگر ـ زماني ه ده نمكي تصميم گرفت اخراجي ها را بسازد اگر چه به عنوان يك چهرة سياسي و اجتماعي فردي شناخته شده به شمار مي آمد ، اما در مقام كارگردان سينما شهرت و اعتباري نداشت تا به پشتوانة آن بتواند براي فيلمش تهيه كننده ، سرمايه گذاري و به خصوص بازيگر مشهور جذب كند. ده نمكي مي دانست كه براي فيلمي با ساختار ، محتوا و تأثير گذاري اخراجي ها ، حضور بازيگران معروف و پول ساز از نگاتيو و دوربين هم واجب تر است! او به عنوان كارگردان فيلم چنان اعتباري نداشت كه مطمئن باشد دعوتش از هر بازيگري با پذيرش مواجه مي شود ، ولي آن قدر باهوش و موقعيت شناس بود كه براي حل اين نقيصه به سراغ گزينة درستي برود. ده نمكي در اولين قدم كسي را به جمع تيم توليد فيلمش اضافه كرد كه حضورش در هر پروژه اي باعث آسايش خيال از بابت بازيگر و ستاره است : محمدرضا شرفي نيا. شخصيت منحصر به فرد شريفي نيا و نفوذ انكار ناپذيرش روي دنياي بازيگري به قدري چشم گير است كه كارگرداني مثل ده نمكي به محض قبول منصب انتخاب بازيگران از جانب شريفي نيا ديگر غصة انتخاب بازيگر براي فيلمش را نخورد و خيالش از اين بابت راحت
باشد . شريفي نيا در معادلات حرفه اي سينماي ما يك جايگاه انحصاري دارد كه البته دربارة اين واژة «انحصاري» مي توان مقاله اي مستقل با محوريت محمدرضا شريفي نيا نوشت . نقش شريفي نيا در شكل گيري پديدة اخراجي ها بسيار مهم است چون خود فيلم بدون بازيگرانش ممكن بود .(به احتمال زياد) چنين گيشة پروپيماني پيدا نكند. اساسا يكي از علل وجودي اين پديدة سينمايي (يعني اخراجي ها) حضور متراكم و متعدد بازيگران محبوب و مشهور در فيلم بود و از آن جا كه انتخاب و در واقع جذاب اين بازيگران توسط شريفي نيا انجام شد بايد سهم مهمي از پديده شدن اخراجي ها را به او اختصاص دهيم.
اين رنگين كمان هشت رنگ دارد ـ اخراجي ها اتكاي زيادي به بازيگران مشهورش دارد ، يعني فيلمي ستاره محور است كه بازيگرانش را در مركز توجه قرار مي دهد و داستان (يا هر عامل پيش برندة ديگري) را حول اين محور مي چيند . تك تك موقعيت ها و كشمكش هاي دراماتيك با توجه به بازيگران طراحي شده اند و سير وقايع فيلم بيش از آن كه با منطق ماجرا و الزامات داستاني تناسب داشته باشد تابع نحوة حضور بازيگران و ميزان علاقة تماشاگر به ديدن هر كدام از آنان روي پرده است . اين بازيگران پر تعداد به نوعي ويترين فيلم هستند و دو كاركرد اساسي دارند: اولي جذب مخاطب (كه تقريبا بازيگران هر فيلم ديگري هم همين كاركرد را دارند) و ديگري مرعوب ساختن تماشاگر . يعني چه؟ يعني تراكم حضور بازيگران مشهور به قدري بالاست كه تماشاگر هر چه در حافظة ديداري اش جست و جو كند نظير و مانندي برايش نمي يابد ، پس اخراجي ها از اين بابت به فيلمي خاص و يگانه تبديل مي شود كه با ساير فيلم ها فرق دارد. يك جور جنگ بازيگري گسترده كه مشكل پسند ترين تماشاگران را هم راضي مي كند و تماشاگر تنها يك بار درسال (آن هم نه همة سال ها) اين شانس را پيدا مي كند كه چنين مجموعة بي كم وكاستي از بازيگران محبوبش را در يك فيلم ببيند. مقايسه كنيد با فروشگاهي كه با صرف هزينة ‌هنگفت و استخدام طراحان مشهور و كار بلد ، دكور و ويترين فوق العاده جذابي تدارك ديده كه در حوزة جغرافيايي خودش بي نظير است .حالا مديران اين فروشگاه مي توانند اجناسي معمولي (يا حتي بنجل) را با قيمتي بالاتر به خريداران بفروشند چون با ازدحام خواهان رو به رو هستند و باكي از كسادي بازار يا از دست دادن مشتري (مخاطب) ندارند. موج مراجعه كنندگان همان قدر كه براي خريد اجناس مي آيند براي تماشاي دكور و فضاي داخلي نيز انگيزه دارند . كم كم اين پذيرش عام تبديل به يك حس عمومي مي شود مبني بر اين كه خريد از اين فروشگاه في نفسه پرستيژ مي آورد و ضمنا يك تفريح ارزان هم هست . شايد اين قياس عده اي را برنجاند ولي اخراجي ها همان خاصيتي را دارد كه فروشگاه هاي بزرگ چند منظوره دارند. همان طور كه در آن جا مردم مي توانند ـ در يك مكان واحد ودر طول يك بعداظهر ـ هم برنج و روغن بخرند و هم قلاب ماهي گيري و كلاه كاموايي ، در اخراجي ها نيز هر تماشاگري مي تواند ـ در يك سالن و يك سكانس سينما ـ هم اكبر عبدي و جواد رضويان را روي پرده ببيند و هم هم امين حيايي و كامبيز ديرباز را. پس عجيب نيست كه در سالن نمايش اخراجي ها هم مثل همين فروشگاه هاي بزگر جاي سوزن انداختن نباشد .
هياهوي بسياري براي همه چيز ـ ستارة اخراجي ها پيش بيش از بازيگران ريز و درشت اش خود مسعود ده نمكي است . او شخصيتي جنجالي دارد و برايش ممكن (يا مطلوب) نيست كه خود را در حاشية محصولات فرهنگي يا هنري اش تعريف كند ودر سكون و سكوت نظاره گرتأثيرها وباز خوردهاي كارش باشد. ده نمكي عادت دارد اطراف خود و آثارش موج خبري به راه بيندازد و خود را در مركز توجه مردم و رسانه ها قرار دهد و البته پس از بارها آزمون و خطا درا ين فرآيند به مهارت و بلدي لازم هم رسيده است . فرقي نمي كند كه محصول ده نمكي مقاله اي ارزشي در نشرية «شلمچه» باشد يا يك فيلم بلند سينمايي ؛ در هر دو حالت (و حالت هاي مشابه) او نسبت به خودش و كاري كه انجام داده ، در سطح وسيعي حساسيت و موضوعي و التهاب خبري ايجاد مي كند. بعد هم خودش را همراه اثرش سوار اين موج رسانه اي مي كند و تا زماني كه تشخيص دهد موقع پياده شدن فرا رسيده اجازه نمي دهد كه اين دو مفهوم از ياد برود يا اهميت خبري اش را از دست بدهد : مسعودده نمكي و محصول ده نمكي . در اين مقاله قرار نيست پيشينة فعاليت هاي ده نمكي در حوزة فرهنگ و رسانه را بررسي كنيم اما نگاهي به پيشينة فعاليت سينمايي او نكته هاي جالبي را دربارة رفتار حرفه اي و حوزه هاي هدف گذاري شده اش روشن مي كند. ده نمكي زماني كه تصميم گرفت ابزار فعاليتش را تغيير دهد و از رسانة مكتوب به رسانة ديداري كوچ كند مثل تمام كساني كه مي خواهند ورود به عرصه اي با مخاطب گسترده را تجربه كنند احتياج به كارآموزي و فراگيري داشت . نخستين فيلم هايي كه ده نمكي در قالب نيمه حرفه اي ساخت دو مستند فقر و فحشا و كدام استقلال ؟ كدام پيروزي؟ بودند. دو مستند غير حرفله اي كه با محوريت موضوعات ملتهب ساخته شدند و هدفي جز آزمودن ذائقة مخاطب نداشتند . فقر و فحشا به خاطر حوزة فراگير موضوعش و نگاه بي پروايي كه به موضوعش داشت ( و البته به ياري اسم غلط اندازش) به عنوان يك محصول تصويري زيرزميني توانست مخاطبش را پيدا كند و به صورت قاچاقي دست به دست بگردد . از همين مستند نيمه حرفه اي معلوم است كه ده نمكي از ابتداي فعاليت در سينما كجا را هدف گرفته بود ودنبال چه بود : جذب مخاطب گسترده با ارائة محصولي كه تقاضاي تماشايش از پيش وجود داشته ، و ايحاد سرو صداي خبري. اخراجي ها نيز در ادامه با همين نگاه و رويكرد ساخته شد . فيملي كه تمام مؤلفه هاي متني و فرامتني لازم براي رسيدن به اين دو هدف رادارد. از موضوع ملتهب و شوخي با تابوها گرفته تا تعداد بازيگران و حواشي خبري. ده نمكي براي اطمينان از اين كه شوخي هاي ممنوعة فيلمش خوب در مي آيند از پيمان قاسم خاني براي بازنويسي فيلم نامة اوليه كمك گرفت . كسي كه قبلا فيلم موفق (و پرفروش) مارمولك را براي كمال تبريزي نوشته بود و بلد بود چه طور شوخي حساسيت برانگيزي را به يك كمدي تصويري مجوز دار تبديل كند. قاسم خاني بعدها سعي كرد در مصاحبه هايش نقش خود را در شكل گيري فيلم نامة اخراجي ها كم رنگ جلوه دهد ولي در اين مقاله مهم تر از تأثير قاسم خاني روي نسخة نهايي فيلم ، رويكرد ده نمكي در استفاده از او براي بازنويسي فيلم نامه است كه دلايلش در سطور بالا ذكر شد.
آن چه خوبان هم دارند ـ شخصيت پردازي در فيلم نامة اخراجي ها از فرمول ساده و امتحان شده اي پيروي مي كند كه بارها درسينماي پيش و پس از انقلاب جواب داده و براي مخاطب آشنا و مقبول است . چند شخصيت ضد قهرمان و لمپن كه ديدن جمع شان با آن رفتار و گفتار غير معمول باري تماشاگر جذاب است . ده نمكي در طراحي چيدمان اين شخصيت ها و پيش از آن در پردازش هر يك از آن ها به صورت منفرد كاملا مطابق با همان فرمول يا دستورالعمل ثابت عمل كرده و هيچ گونه نوآوري به خرج نداده كه البته در اين مورد به قاعده عمل كرده چون اخراجي ها اساساً فيلم ريسك و جاي آزمون و خطا نيست . شخصيت هاي فيلم(كه البته بيش تر تيپ به حساب مي آيند تا شخصيت) تركيب جالبي دارند:
ـ معتاد درب و داغان لاغر اندام كه اغلب مواقع در هپروت سير مي كند و فقط براي گفتن ديالوگ هاي منظور داري توي كادر آفتابي مي شود. ارژنگ اميرفضلي خيلي زود فهميد كه بيش تر از آن كه وسط قاب بازي كند بايد اطراف شخصيت هاي اصلي تر بپلكد و لاي دست و پا باشد.
ـ لمپن لهجه دار چاق بامزه كه وظيفه اش مزه پراني و شوخي با تلفظ واژگان است . اكبر عبدي در اخراجي ها شمايل خنده دار كمديني را دارد كه براي تفريح تماشاگر لباس هاي عجيب و غير متداول مي پوشد و ماهيت هر كار ساده اي را تعمداتا تا حد حماقتي بزرگ تغيير مي دهد . لهجه و لحن ديالوگ گفتن عبدي به گوش تماشاگر كاملا آشناست و كاراكتر بايرام سرشار از نشانه هاي دست دوم لممپنيسم دست پايين است .
ـ گنده لات لوطي صفت ظالم كُش ضعيف نواز كه از قضا عاشق و دلداده هم هست و اصلا هستة مركزي درام حول رفتارهاي عاشقانة او شكل مي گيرد . مجيد سوزگي تمام نمادهاي شخصيتي يك لات جوانمرد دهة (1360) را در خود انباشته كرده (سوزوكي 250 ، كاپشن خلباني ، تسبيح ، كتاني ، سفيد ، سبيل نه چندان كلفت و...) واگر چه قدري
خلاف قانون زندگي مي كند ولي اعمالش در چارچوب اخلاقيات عرفي ، جرم بزرگي محسوب نمي شود . اوضد قهرماني است كه خيلي زود دل تماشاگر را به دست مي آورد و از او حكم برائت مي گيرد.
ـ گنده لات سابق كه حالا توبه كرده و سر به راه شده ولي نه آن قدر كه خود را از حواشي زندگي لاتي دور نگه دارد . او سر به زير و تو دار است و گه گاه جمله هاي قصار حكمت آميزي بر زبان مي راند كه نشان از پختگي و تجربه(و عموماً تجربه تلخ) دارد. شر و شور هيچان او كم تر از بقيه است و تضاد شخصيت او با مجيد سوزوكي جوان عربده جو ، فضا را براي بيان روية عاقلانه تر بعضي از گزاره هاي اخلاقي (كه قرار است پيام فيلم هم باشند) آماده مي كند.
ـ دله دزد پايين شهري موش صفت كه رذالت رفتارش بيش از آن كه نفرت و انزجار تماشاگر را برانگيزد محصول تربيت و محيطش انگاشته مي شود و مورد ترحم يا حتي تمسخر قرار مي گيرد يا اساسا جدي گرفته نمي شود. امين حيايي همان تيپي را در اخراجي ها بازي مي كند كه قبلا در مهمان تجربه كرده . نوعي آدم حاشيه اي كه ميدان حركتش چندان گسترده نيست ولي سبك گفتار و رفتارش به قدري نازل و حقير است كه تماشاگر حتي در همان محدودة آفتابه دزدي وسوتي هاي بي سوادي هم نمي تواند ناديده اش بگيرد.
ـ خشكه مقدس متظاهر خود پسند رياكار كه مدام ديگران را سرزنش مي كند ولي در لحظة عمل عيار واقعي اش رو مي شود و از همه عقب تر قرار مي گيرد. شريفي نيا در بازي اين گونه نقش ها يد طولايي دارد. او در اخراي ها يك حاجي ظاهر بين پرحرف است كه گاهي لج تماشاگر را در مي آورد و گاهي با شبيه كردن لحن ملامت گرانه اش به لحن شعارزدة رسمي (و متعاقب آن تن دادن به نمودهاي اشتباه برداشت هايش از اعمال ديگران) اين فرصت را براي تماشاگر فراهم مي كند كه الزام ها و جزميات رسمي را در قالب شخصيت حاجي نكوهش كند و غير منطقي بداند.
ـ عاشق آبگوشتي دل نازك كه با همان اولين نگاه به سر مهمان دار هواپيما دل مي بازد . جواد رضويان به شيوة عاشقان فيلمفارسي بدون آن كه از پيشينة خانم مهمان دار آگاهي داشته باشد آن پيشنهاد معروف فيلمفارسي هاي بعد از انقلاب را به زبان مي آورد كه : «زنم مي شي؟!» اين مدل دل باختگي و خواستگاري كه از ابتدا تا انتهايش در سطح مي گذرد يك جور فست لاو(به سياق فست فود) سينمايي ست که به جاي تلف كردن وقت تماشاگر صاف مي رود سر اصل مطلب وبدون مقدمه قسمت هيجان انگيز ماجرا را نشانش مي دهد . اين جا ديگر پروراندن ارتباط احساسي و توضيح باور پذير انگيزه هاي يك عشق موجه ، كاربردي ندارد. فقط شلنگ انداختن هاي حسي عاشق مهم است و موقعيت هاي طنز آميزي كه اين خواستگاري به وجود مي آورد.
ـ مرد اسرارآميز زاغ و بور كه تا اواخر داستان رفتارهاي دوگانه اش باعث برانگيختن ترديدهايي دربارة ماهيتش مي شود حسام نواب صفوي بدل نزديك به اصل مجيد سوزوكي است و طوري رفتار مي كند كه تماشاگر تا پايان فيلم چند بار نظرش را راجع به او عوض مي كند و مطمئن نيست كه او دوست است يا دشمن. گاهي تصور مي شود كه خائن و نفوذي عراقي هاست و بين اسرا گماشته شده تا خبر چيني كند ، و گاهي حرف هايي مي زند كه نشان از خودي بودنش دارد.
باقي شخصيت ها و تيپ هاي فيلم نيز از همين قواعد و فرمول ها تبعيت مي كنند. در كنار اين چند تيپ يك دختر جوان عاشق و محجوب داريم و يك دختر تخس سرزبان دار به علاوة يك روحاني مثبت و فرماندة جسوري كه رفتاري منطقي با اخراجي ها دارد و چند شخصيت و تيپ جالب ديگر . مجموعة اين شخصيت ها در كنار يكديگر تركيب بديع و جذابي را فراهم مي كنند كه در بستر تاريخي و اجتماعي مناسبي پردازش شده اند و در يك محيط جغرافيايي خاص قرار گرفته اند تا شرايط براي نشان دادن جنبه هاي مختلفي از فرديت آنان و مراودات شان با هم آماده شود. شخصيت هايي كه هر كدام از آن ها براي تأمين گيشه يك فيلم كفايت مي كنند و خب اخراجي ها آن چه را فيلم هاي گيشه اي ديگر همه دارند به تنهايي دارد.
قضية بايرام و بوي قالي ـ اخراجي ها در بهترين فصل اكران روي پرده رفت و انباشتگي فيلم از شوخي هاي تند كلامي ، تماشاگر را در موقعيتي قرار داد كه از فكر كردن و حتي توجه به اتفاق هاي روي پرده معاف باشد و فقط تفريح كند. چند سكانس فيلم شوي هاي غير تصويري لطيفه وار هستند كه به سبك نمايش هاي راديويي اجرا شده اند ،اما تماشاگر در اين قسمت ها نيز همچنان مي خندد و سرگرم مي شود چون از اول قرار نبوده نسبت به كيفيت بصري فيلمي كه به قصد سرگرمي صرف مي بيند حساسيت نشان دهد. محور داستان روي تركيبي متساوي از يك ملودرام سطحي كه به شدت حماسي شده و يك كمدي پاپ كورني كه تا حد ممكن از شوخي هاي گفتاري اشباع شده شكل گرفته است . حتي اگر تحول شخصيت مجيد سوزوكي در فصل پاياني اخراجي ها رابا توجه قواعد ملودرام و ضرورت صدور پيام اخلاقي برانگيزاننده بتوان پذيرفت و توجيه كرد، باز هم دربارة قسمت دوم و تحول متوالي ديدگاه شخصيت هاي منفي (لات هاي اسارت گاه ، زن هواپيما ربا و..) هيچ توضيح معقولي وجود ندارد . ملودرام اخراجي ها (2) حتي از قسمت اول هم سبك تر است و به هيچ منطق دراماتيكي راه نمي دهد . ظاهرا اضافه شدن مهراوه شريفي نيا ، ده نمكي را ملزم كرد كه با يك ايدة نصفه و نيمه شخصيت زن جواني كه عضو يك سازمان اپوزيسيون است را (احتمالا با شتاب فراوان وبدون تعمق كافي) پردازش كند وبه داستان بچسباند . زن هواپيما ربا با شخصيتي خام و شكل نيافته از كار در آمده كه نه انگيزه هايش براي هواپيما ربايي معلوم است و نه تحول دروني اش باور پذير است . همين طور سخن راني ميهن پرستانة فصل اردوگاه و سورد «اي ايران» كه در سكانس نهايي به صورت دسته جمعي خوانده مي شود و قرار است با تزريق حال و هواي حماسي به ملودرام سر و ته ماجرا را هم بياورد. ساده لوح جلوه دادن برخي طبقات اجتماعي و دست انداختن شخصيت ها مهم ترين ابزارهاي ده نمكي براي خلق شوخي اند. كافي است به صحنه اي از فيلم اشاره شود که زن حاجي موقع خداحافظي او را از نوشيدن شربتي به نام شربت شهادت برحذر مي دارد و تصويه مي كند كه براي احتياط در جبهه هيچ نوع شربتي ننوشد. در اخراجي ها(2) نيز وقتي مهمان دار هواپيما بين مسافران شكلات پخش مي كند خواهر مجيد سوزوكي تصور مي كند خيرات اموات است و بايد براي شادي ارواح مردگان خانم مهمان دار فاتحه بفرستد!
ده نمكي شخصيت هاي اصلي فيلمش را طوري انتخاب كرده كه بتواند هر وقت لازم بود دست شان بيندازد و به كسي هم برنخورد . از توسري خوردن هاي امين حيايي گرفته تا حماقت هاي جاهلانه بايرام. آن شوخي مدرسه اي معروف را هم كه حتما به ياد داريد: هر وقت بوي مشكوكي در كلاس به مشام مي رسيد به كنايه مي گفتند بمب شيميايي زده اند. جالب است كه بيست سال پس از آخرين كاربردهاي آن شوخي ، در قضية بايرام و بوي باقالي همان شوخي را بدون هيچ گونه ظرافت و تكامل يافتگي خاصي مي شنويم . آن هم نه در مدرسه اي ابتدايي بلكه در پرفروش ترين فيلم تاريخ سينماي ايران!
پرهيز از جديت كنايي ـ اخراجي ها با نظرية «سرگرم سازي ، ابزار تسلط بر اذهان» ساخته شد و ساختاري كاملا ضد سياسي دارد. براي تماشاگراني كه در دهة پيش زير هجوم انبوهي از شعارهاي سياسي تماميت خواهانه و حزبي قرار داشته اند دل زدگي از سياست (و به موازات آن جديت) به حدي است كه تماشاي فيلمي سرگرم كننده و گريزان از جديت را موهبتي دل خواه مي يابند. مخاطب اخراجي ها بر خلاف آن چه معمولا تصور مي شود مخاطب پايين دستي سينما نيست ، بلكه همان سكاني كه سالن هاي دربارة الي .... را پر كردند توي صف گيشة اخراجي ها هم ايستاده بودند. تفاوتش اين است كه همان مخاطب دربارة الي ... را براي ارضاي نياز به تفكر و ژرف نگري و تأويل تماشا مي كرد و اخراجي ها را براي اقناع نياز به سرگرمي و گريز از جديت . جماعت خسته از سياست و شعار راهي سينما شدند تا فيلمي را ببينند كه ماجراهايش در فضاي جدي ، سياسي و ارزشي اتفاق مي افتد ، اما گريز از جديت را تبليغ مي كند و به هيچ چيزي اهميت نمي دهد جز سرگرمي و خنده. حتي كنايه ها و پيام هاي اخلاقي فيلم نيز جدي و عميق طراحي نشده اند چون قرار نبوده بيش از ميزان معيني تمركز وتفكر تماشاگر مصروف فهم آن ها شود. تماشاگر ، اخراجي ها را انتخاب كرده تا دو ساعت بدون كوچك ترين مشغلة ذهني سرگرم شود . بدون آن كه تأثيري بگيرد ، پيام مهمي دريافت كند و نيازي به فكر كردن داشته باشد . اخراجي ها نوعي نمايش تخته حوضي متكي بر شوخي هاي كلامي و بصري ست كه تماشاگر به ديدنش عادت دارد و مي تواند همان طور كه دريك مجلس عروسي توي حياط نشسته و ميوه پوست مي كند و به شوخي ها و مسخرگي هاي نمايش هم بخندد و تفريح كند. كافي ست چهل سال گذشتة تاريخ نمايش ايران را مرور كنيد تا آشكار شود كه به ازاي هر رومئوو ژوليت يا اتللويي كه روي صحنه رفته ده ها و شايد هم صدها نمايش رو حوضي اجرا و با استقبال هم روبه رو شده است . مخاطب اخراجي ها از شنيدن حرف هاي ضد سياسي از زبان يكي از سياسيون تندرو و تماميت خواه سال هاي اخير به وجد مي آيد و با خودش مي پندارد : «ديدي حق با ما بود ؟ اين آقا خودش هم فهميده كه در گذشته تندروي كرده و آن خط كشي ها بايدهاي جز انديشانه صحت و وجاهت منطقي نداشته اند.» اخراجي ها با مفاهيمي شوخي مي كند و سخيف مي انگاردشان كه در طول چند دهه از تاريخ اجتماعي اين كشور كسي جرأت نداشت در جديت و تقدس شان ترديد كند. به قول معروف ده نمكي كسي را «فري» صدا ميزند كه ديگران جرأت ندارند از «فريدون خان» پايين تر خطابش كنند.
منبع:نوزدهمين کتاب سينماي ايران سال 1388.