مقايسه تطبيقي كتاب «پيرمرد و دريا» ارنست همينگوي با فيلمنامه «جان استرجس»
 

سال ها پيش، يكي از مهمان هاي قايق تفريحي «پيلار» بودم. در جايي به نام «گلف استريم» نزديك سواحل كوبا، روزي صبح زود ماهي بزرگي را ديدم كه قايق كوچكي را با خود مي كشيد. هوا هنوز روشن نشده بود و مهمان هاي ديگر خواب بودند. قايق کوچک که نزديک تر شد توانستم پيرمردي را داخل آن ببينيم ضعيف و درهم شكسته، در حالي كه طنابي را به دور خود محكم بسته بود (همان طنابي كه ماهي بزرگ، قايق او را با خود مي كشيد)... و يك چيز جالب ديگر... او خواب بود... صدايي از پشت سرم گفت: «دارد خواب شيرها را مي بيند». ميزبانم را پشت سرم ديدم. با تفنگ دولول شكاري تكيه داده بر شانه و پيپي تازه چاق كرده بر دهان. نمي دانستم از چه حرف مي زند. ميزبانم اما بي اعتنا به من گفت: «مدتهاست انتظارش را مي كشم. فكر نمي كردم به اين زودي به سراغم بيايد.» از ماهي بزرگ و پيرمرد و قايقش اثري نبود. انگار اصلاً وجود نداشته باشند. چشم هايم را ماليدم. شايد خواب زده شده بودم. ميزبانم دست نوشته اي به دستم داد و گفت بخوان. دوست دارم قبل از چاپ شدن نظر تو را هم بدانم. به صفحه اول دست نوشته نگاهي انداختم. انگار داستاني بود درباره «پيرمردي كه تنها در قايقي در «گلف استريم» ماهي مي گرفت و حالا هشتاد و چهار روز بود كه ماهي نگرفته بود» (1) خداي من! اينكه داستان پيرمرد و درياي ارنست همينگوي است! با اين حساب من بايد روي قايق ماهيگيري و تفريحي اين نويسنده نامي باشم در حول و حوش سال 1950. اما چطور ممكن است؟! چشم هايم را كه دوباره به هم مي مالم متوجه مي شوم در اتاق كار خودم هستم، در حال فكر كردن و شايد نوشتن درباره كتاب پيرمرد و دريا و اقتباس دهه پنجاه سينمايي اش با بازي اسپنسر تريسي و كارگرداني جان استرجس. بايد بيشتر حواسم را جمع كنم. با خوابيدن حين فكر كردن به مقاله پيش رو و خواب به سفر دور دنيا رفتن با قايق تفريحي همينگوي راه به جايي نمي برم. اين را مي گويم اما باز خوابم مي برد و اين بار واقعاً در دنياي آثار همينگوي غرق مي شوم. به زماني مي رسم كه همينگوي حين طرح زدن براي خلق يك سه گانه دريايي و در زماني كه همه از او به عنوان نويسنده اي تأثير گذار قطع اميد كرده اند، ناگهان شاهكار كوچكي همچون پيرمرد و دريا را از دل كاغذ پاره هايش بيرون مي كشد. داستاني كه از فرط سادگي پر از تمثيل و استعاره مي نمايد و از اين منظر به قصه هاي انجيلي شباهت پيدا مي كند. نمي دانم قصه «يونس» پيامبر را در دل نهنگ شنيده ايد؟ پيرمرد و درياي همينگوي در چنين حال و هوايي سر مي كند.
«چرا نبايد مردم قريه ها و آبادي ها تا زماني كه از ايمان سود مي برند ايمان بياورند؟ بمانند قوم يونس كه چون ايمان آوردند عذاب و خواري و ذلت در زندگي دنيا را از آنها برداشتيم و حتي تا زماني معين آنها را از نعمات در زندگي برخوردار ساختيم». طنين اين جملات شايد براي اولين بار در شكم نهنگ به گوش «يونس» دست از جان شسته رسيد و بعدها در كتاب آسماني اي چون قرآن ثبت و جاودانه شد و البته قرن ها بعد بود كه همينگوي ناخواسته از آن براي آفرينش داستاني چون پيرمرد و دريا بهره گرفت تا قدرتي چون ايمان را نزد نوع بشر به نظاره نشسته باشد. همينگوي با پيرمرد و دريا ناخواسته قدم به قلمروي گونه اي متافيزيك ناپيدا مي گذارد تا به اين طريق براي اولين و آخرين بار يك چيز ناشناخته و راز آميز را در دل آثارش تجربه كرده باشد. از اين منظر سانتياگوي پير داستان همينگوي همان «يونس» پيامبر است كه در دام يك ماهي بزرگ گير افتاده. چنين داستاني، قصه هايي كه حول و حوش صيد يك ماهي يا نهنگ مي گذرند، ناخواسته يا آگاهانه شكل و شمايل مذهبي پيدا مي كنند. هرمان ملويل نيز در موبي ديك به اين فضا نزديك شد و يوجين اونيل نيز در يكي از نمايشنامه هايش با مضمون صيد نهنگ، گونه اي كاتوليسم ديني را تجربه كرد. بر خلاف موبي ديك و نمايشنامه يوجين اونيل كه پر از آكسيون و كنش و كشمكش ميان شخصيت هاي رنگارنگ قصه اند، در داستان همينگوي اين تنش، زيرپوستي و ذهني است. قهرمان بلامنازع قصه پيرمرد است. ماهي، عنصري خارج از قاب است كه از طريق واكنش هاي ذهني و فيزيكي پيرمرد حضورش را حس مي كنيم. پيرمرد و دريا به همين دليل، پيرنگي ساده دارد از ماجرا، حداقل در دو سوم ابتدايي آن خبري نيست. آن چه را كه شاهديم تك گويي هاي پيرمرد با خود است در تنهايي مطلق و در حضور وجودي نامرئي چون خدا. گويي او اين نمايش را در حضور خالقش بازي مي كند. طبيعي بود فيلم جان استرجس ساده ترين راه را براي وفادار ماندن به چهارچوب قصه انتخاب كرد و آن نريشن گويي در تمام فيلم از طريق راوي داناي كل ناپيدا بود.
فيلمنامه استرجس اما همه قدرتش را مديون موسيقي ديميتري تيومك كين بود كه با همراهي سازهاي زهي مي كوشيد همه زير و بم احساسي شخصيت اصلي قصه را بازگو كند. فيلمنامه استرجس اما راه به جوهره كتاب نمي برد. به عبارتي از آن سادگي تمثيل وار و انجيل گونه قصه همينگوي خبري نيست.
در فيلمنامه استرجس آن چه روايت را پيش مي برد نريشن گويي راوي داناي كل است. مزيت فيلم، جز موسيقي اسكار گرفته آن، فيلم برداري رنگي جيمز وانگ هو است كه مي كوشد با دادن كنتراست هاي رنگي هنرمندانه، كمي حس و حال به اين اقيانوس مرده بدهد كه اسپنسر تريسي، بازيگر نامي، نقش سانتياگو، ماهيگير پير قصه همينگوي را روي آن بازي مي كند. اين ترفند، اما فيلمنامه را از يكنواختي و كندي خارج نمي كند.
در واقع دوربين وانگ هو چيزي پيدا نمي كند تا آن را روي نوار سلولوئيد جاودانه كند. چيزي نيست جز پيرمردي فرتوت و قايقي كهنه و چشم اندازي از دريا و البته نماهايي از يك كلبه ساحلي، كه خانه قهرمان قصه است.
مي گويند همينگوي افسانه اي پس از تمام كردن قصه هايش، بي رحمانه به جان آنها مي افتاد و هر چه را كه مي توانست حذف مي كرد و آن قدر اين كار را ادامه مي داد تا زباني پالوده، ساده، عامه فهم و در عين حال پر از پيچيدگي هاي معنايي از دل آن بيرون بكشد. شبيه كاري كه بزرگان سينماي صامت مي كردند تا ترجماني از دل خود تصاوير براي قصه هاي سينماي بدون كلامشان پيدا كنند.
سينماي ناطق اما به اين چيزها كار نداشت. مقداري عشق رمانتيك مي خواست و يك پايان خوش قابل پيش بيني تا كارخانه روياسازش را سر پا نگه دارد. قصه هاي همينگوي آن خوش بيني مورد نظر كارگزاران هاليوود را ندارد. از پايان خوش هم معمولاً خبري نيست. مي ماند عشق رمانتيك كه در قصه هايي چون وداع با اسلحه، خورشيد همچنان مي درخشد و زنگ ها براي كه به صدا در مي آيند، به وفور يافت مي شود. پيرمرد و دريا اما همين عشق رمانتيك گونه را هم ندارد.
عشقي اگر هست ميان پيرمرد و طبيعت پيرامونش يافت مي شود و ميان پيرمرد و ماهي اي كه صيد كرده. در واقع پيرمرد و دريا بيشتر ما را ياد سينماي نئورئاليسم ايتاليا مي اندازد. سينمايي كه به واقعيت دو دستي چسبيده بود و آن را كتاب مقدس خود مي دانست. اما پيدا كردن ارتباطي ميان فضاي كتاب پيرمرد و دريا و سينماي نئورئاليسم ايتاليا، آن هم به واسطه چيزي به نام واقعيت، كاري عبث است.
واقعيت مورد نظر همينگوي چيز به كل متفاوتي است. اين واقعيت، صادقانه از دل قصه اي چون هاكلبري فين مارك تواين در مي آيد. واقعيتي است بدون حشو و زوايد معمول اما ساده و صميمي. جاي اين واقعيت در اقتباس سينمايي آن خالي است. به چند دليل، اول آن كه استرجس، كارگردادني نيست كه روي اين واقعيت احاطه داشته باشد يا زيبايي شناسي اين گونه قصه پردازي را بداند. دوم آن كه فيلمنامه استرجس بيشتر يك فتو رمان است و نه چيزي بيشتر. فتورمان خسته كننده اي نيز هست، چون در آن نه از هيجان اثري مي بينيم نه از ماجرا.
به عقب بر مي گرديم. به اواسط دهه چهل. اوج جنگ جهاني دوم، زمان ساخت فيلم داشتن و نداشتن هاوارد هاكس. هاكس در آن زمان به خوبي مي دانست با يك ناخداي بازنشسته يك دست و وردست لجوجش قصه اي پيش نمي رود. سينماي هاكس، سينماي شخصيت بود. پس او قصه را از نو نوشت. هري مورگان او رگه هايي از بي تفاوتي شخصيت هاي همينگوي را دارد اما در ادامه همه چيز به نفع سينما تمام مي شود.
اقتباس آزاد و بدبينانه هاكس از رمان داشتن و نداشتن، آن را جاودانه كرد، اما در پيرمرد و دريا ساخته استرجس اين جسارت در به هم ريختن سر و شكل رمان مشاهده نمي شود. در فيلمنامه، روي هيچ چيز تأكيد نمي شود. نه جنبه هاي مذهبي و استعاري قصه پررنگ مي شوند، نه تنهايي پيرمرد قصه و نه هيچ چيز ديگر. حتي از آن زرق و برق هاي معمول فيلمنامه هاي معمول هاليوودي خبري نيست. نتيجه آن كه همه چيز به نحو عذاب آوري تخت و يكدست شده. انگار با يكسري تصوير رو به روييم كه يك حاشيه صوتي بي ربط (از طريق نريشن گويي راوي داناي كل) بر آن تحميل شده. با ديدن فيلم و با خواندن فيلمنامه به خود مي گوييم حاصل كار مي توانست چيز بهتري باشد. شايد مي شد از پيرمرد و دريا يك باله سينمايي بدون كلام در آورد يا با موسيقي اعجاب انگيز ديميتري تيومك كين از آن اپرايي ساخت بدون آواز. مي شد خاطره فيلم هاي صامت را زنده كرد و گونه اي زيبايي شناسي صوتي و شنيداري متفاوت و بديعانه اي را به رخ تماشاگر كشيد. استرجس اما محافظه كارتر از آن است كه از جمله هاي قصه همينگوي بگذرد. او آنها را، همچون جملات كتاب مقدس در فيلم مي آورد و مي كوشد كه هر كدام در سر جاي خود گفته شوند. بدون آن كه توجه كند چنين جمله پردازي اي حس و حالي در مخاطب احتمالي ايجاد نمي كند. استرجس اما خوش شناس است كه گروه فني و هنري خوبي در اختيار دارد. اين گروه با تجربه اما چيزي به قصه همينگوي اضافه نمي كنند زيرا كه مضمون هاي قصه او پيچيده تر از آن مي نمايد كه با هر زبان ساده و پيش پا افتاده اي تفسير شود.
يكي از مضامين قصه هاي همينگوي شكست است. سانتياگوي پير نيز در جايي از قصه آن را تجربه مي كند. او در جايي از داستان مي گويد: «آدم را براي شكست نساخته اند. آدم ممكنه از بين بره ولي شكست نمي خوره.» (3)
فيلم سازي چون استرجس، با چنين مضموني آن هم در سال 1958،سالي كه فيلم هفت دلاور محصول 1961و فرار بزرگ محصول1966، هنوز توليد نشده، به كلي بيگانه است. پس نمي تواند المان مناسب داستاني و بصري اي براي آن بيابد. بنابراين اين جمله را در پايان فيلم از زبان راوي داناي كل مي شنويم بدون آن كه نسبت به آن اشرافي داشته يا تجربه اش كرده باشيم.
در جايي ديگر از قصه همينگوي از قول سانتياگوي پير مي خوانيم: «من از گناه سر در نمي آورم و گمان نمي كنم كه اعتقادي هم به آن داشته باشم». (4) چنين جمله اي، فلسفه عميق نويسنده و ديدگاه اومانيستي آميخته و به مذهب او را نسبت به هستي به رخ خواننده مي كشد. همان طور كه گفته شد قصه همينگوي در ضمن با مضامين مذهبي سروكار دارد و از اين منظر به يك كتاب مقدس آسماني تازه به زمين هبوط كرده شبيه مي شود. در فيلم استرجس از اين ترديد مذهبي گونه خبري نيست و اگر هم چيزي مي شنويم ربطي به تلاش اسپنسر تريسي پير ايفا گر نقش سانتياگو و تلاش او براي زنده ماندن ندارد. در قصه همينگوي، سانتياگو خطابه اي در باب گناه در همين قسمت داستان ايراد مي كند. گويي كشيشي است كه براي موعظه بالاي منبر رفته باشد. طبيعت و سختي و فشاري كه به او وارد مي كند، او را به سخن گفتن وا داشته. در حالي كه مي دانيم در حالت عادي او كم حرف است. از سويي يك بازي روايي جالب را از سوي همينگوي شاهديم كه از سوي اقتباس كننده هاي سينمايي آن، مورد غفلت قرار گرفته: در كتاب، سانتياگو به تدريج به گونه اي هم دستي با راوي داناي كل دست مي زند. آن دو با هم روايت را پيش مي برند و كم كم راوي داناي كل جزئي از شخصيت نهاني او مي شود. اين گونه شيوه روايت پردازي در فيلمنامه نسخه سينمايي غايب است. بين سانتياگو و راوي اي كه نريشن فيلم را مي خواند، فاصله اي وجود دارد كه گويي پر نشدني است. انگار با دو شخصيت متفاوت سروكار داريم كه دو متن متفاوت را اجرا مي كنند.
دو دنيا كه با هم تشابهي ندارند. به شيوه خوش بينانه تر گويي يك نفرمتن را براي راديو مي خواند و ديگري آن را اجرا مي كند. البته از حق نبايد گذشت، اسپنسر تريسي با همه وجود مي كوشد خودش را در وجود سانتياگوي پير فراافكني كند.
از اين نظر، بازي تريسي را مي توان نقطه قوت اين فيلمنامه دانست.
در كتاب همينگوي مي خوانيم كه «وقتي كه پيرمرد در خواب بود و سرش پايين افتاده بود، شيارهايش چندان نمايان نبود... اما سر پيرمرد. خيلي پير بود و با چشم هاي بسته اثري از زندگي در چهره اش نبود.» (5)
تريسي در آن سن وسال و با آن فيزيك حركتي در بازي اش، دقيقاً چنين حس و حالي به شخصيت قصه مي دهد. اما شخصيت تريسي در صورتي مي توانست در فيلمنامه به تصوير كشيده شده نمود داشته باشد كه بستري براي يك قصه گويي سينمايي بديع فراهم باشد.
در نسخه سينمايي استرجس از اين داستان، چنين زمينه غني اي غايب است. پس تلاش هاي تريسي توجه چنداني جلب نمي كند. اشكال شايد در آنجاست كه استرجس و فيلمنامه نويسش قصه همينگوي را با داستاني از جنس رابينسون كروزوئه كه گونه اي گاه شماري از آدمي تك افتاده در جزيره اي غير مسكوني است، اشتباه گرفته اند. در «رابينسون كروزوئه» همه چيز حول برخورد شخصيت اصلي با طبيعت اطراف دور مي زند. در آنجا با گونه اي ثبت واقعيت به صورت روز شمار و تقويم گونه طرفيم، در حالي كه ثبت واقعيت در پيرمرد و دريا قرار است معناي تمثيلي و كنايي در قالب يك چهارچوب روايي واقع گرا داشته باشد. هدف سانتياگو، صيد ماهي نيست، قرار است ايمان آدمي به بوته آزمايش گذاشته شود و نقش پيامبرگونه اين فرد برگزيده در مواجهه با حادثه اي فراطبيعي به نمايش گذاشته شود. در كتاب پيرمرد و دريا مواجهه با اين عنصر فراطبيعتي به وضوح از زبان سانتياگو توضيح داده مي شود. او مي گويد: «لابد مختصر بختي دارم. نه، تو بخت رو از خودت راندي. چون زياد دور رفتي. از حد گذشتي».(6) در واقع سانتياگوي كتاب به جايي فراتر از آدم هاي عادي مي رود و طبيعي است كه در چنين جايي با ماهي اي بزرگ تر از آن چه در تصور مي آيد رو به رو شود. در فيلمنامه استرجس از اين بازي هاي كلامي خبري نيست. استرجس به عنوان كارگردان نيز تمايلي به نشان دادن عظمت فيزيکي ماهي به دام افتاده، همچون کاري که جان هيوستون در موبي ديك كرد، ندارد. نتيجه آن كه، سانتياگوي فيلمنامه، كمي دور رفته و اين بخت يا بدشانسي را داشته كه با ماهي بزرگ تر از قايقش رو به رو شود.
نبايد از ياد برد قصه هايي چون پيرمرد و دريا در عين سادگي فرمي و رواييشان به شدت در مقابل برگردان هاي سينمايي مقاومت نشان مي دهند. هر كلمه پيرمرد و دريا پس از بارها حذف و تعديل، شكل كنوني خود را پيدا كرده و طبيعي است كه در مقابل هر گونه تعديلي به بهانه اقتباس سينمايي، به چيز ديگري تبديل شود، يكسره بي مفهوم و دور از منظور نويسنده قصه. استرجس اين نكته را از نظر دور نداشته و كوشيده، همه جمله هاي كتاب را در پس زمينه صوتي خود داشته باشد. اما اين ترفند (يا محافظه كاري مفرط در برگردان يك اثر ادبي به زبان سينما) روي پرده بزرگ سينما همه حس و حال قصه را گرفته. اگر قرار بر آوردن همه قصه در يك چهارچوب محدود زماني است، اصلاً چه نيازي به اقتباس سينمايي احساس مي كنيم، مگر آن كه خواسته باشيم يا از ما خواسته باشند كه چنين قصه اي را در هر شكلي روي نوار سلولوئيد ضبط كنيم. كاري كه كاركرد سينما را در حد يك فتورمان ساده تنزل مي دهد.
پيرمرد و دريا پر از پيچيدگي است. اين پيچيدگي ها حاوي جهان بيني نويسنده سرد و گرم روزگار چشيده اي چون همينگوي است. برگردان اين پيچيدگي هاي كلامي نياز به يك صافي قدرتمند دارد تا با زبان سينمايي و زيبايي شناسي خاص آن عجين شود. اين صافي جز با گذشتن از ذهن يك فيلمنامه نويس يا فيلم ساز كارآزموده ميسر نمي شود. جان استرجس سال1958، چنين فيلم سازي نيست و فيلمنامه نويس گمنام او هم، به گواه همين فيلم، قابليت هاي يك فيلمنامه نويس مؤلف و خلاق نظام استوديويي را ندارد. دستمايه كار قصه همينگوي نيز كاري به شدت ذهني و ادبي است. با اين تفاصيل، دور از انتظار نيست كه برگردان سينمايي پيرمرد و دريا تا اين اندازه خسته كننده و نااميد كننده از آب در آمده. شايد بايد همچون سانتياگو از خود درون استرجس بپرسيم «چه چيز تو را شكست داد؟»(7) و جواب بگيريم «هيچ، زياد دور رفتم.»(8)
همينگوي در سفر گه گدارش با قايق تفريحي «پيلار» دقايقي كه او بدان وسيله با دنيا و آدميان ارتباط برقرار مي كرد، به جاي دوري مي رود و به چيزي مي رسد كه شايد پيامبراني چون يونس به آن رسيده باشند. استرجس، اما مسافت زيادي را طي مي كند ولي هيچ گاه خط مرزي آبي زميني را رها نمي كند و به همين دليل به دستاوردي مي رسد كه جز هيچ نام ديگري نمي توان بر آن گذاشت.

بررسي تطبيقي قصه و فيلمنامه «پيرمرد و دريا» 1990
 

قصه هايي كه روي صفحات كاغذ تمام مي شوند ...
 

هميشه وقتي صحبت اقتباس سينما از ادبيات به ميان مي آيد، يك اصل مهم و بنيادين براي تأييد قابليت يك قصه به منظور اقتباس سينمايي مورد توجه قرار مي گيرد:
اصولاً قصه هايي قابليت هاي بالقوه و مناسبي براي ورود به دنياي تصوير سازي دارند كه در حيطه ادبيات چندان شاخص نباشند يا به عبارت ديگر حتي به نوعي ناقص هم باشند.
وقتي قصه اي در ايده آل ترين شكل ممكن روي صفحات كاغذ شكل گرفته و در واقع تمام شده است، چگونه مي توان انتظار داشت تصوير و سينما بتوانند چيزي به آن بيفزايند؟ قصه اي كه روي صفحات كاغذ تمام شده، در واقع تعداد اذهان خلاق خوانندگانش تكثير پيدا كرده و به تصوير ذهني متكاملي تبديل شده است. آيا تصوير ذهني يك فيلمنامه نويس واحد، وقتي روي پرده سينما به تصوير در مي آيد، قدرت برابري با چنان تصويري را كه در ذهن مخاطب شكل گرفته، دارد؟
نمونه هاي متعددي براي پاسخ به اين پرسش مي توان مثال زد كه از آن جمله قصه پيرمرد و دريا ارنست همينگوي است. قصه اي كه در فضاي محدود، شخصيت هاي اندك و كميتي كوتاه، به ايده آل ترين شكل ممكن تمركز روي پيرمرد و دل مشغولي خاص او را كه در داشتن اميد محال به پيروزي بر تقدير و سرنوشت محتوم است حفظ مي كند و در نهايت هم با تأكيد بر ادامه روند زندگي كه به نظر مي آيد ديگر گريزي از محتوم بودنش نيست، به قصه پايان مي دهد.
نويسنده در خلق فضاي قصه، شخصيت سانتياگو و رابطه اش با پسربچه و همچنين رابطه اش با دريا و هشتاد و چهار روز بي حاصلي او، به گونه اي از نشانه هاي واقع گرا استفاده كرده كه تفسير و ريشه يابي سمبل ها و نمادها در عين بي فايده بودن به نظر مي آيد راه را براي تعابيري از جنس «هر كسي از ظن خود شد يار من» باز مي گذارد. پس بيهوده نيست كه كسي مانند فاكنر كه كمتر درباره ديگر نويسنده ها نظر مي دهد، زبان به ستايش اين اثر بگشايد.
به اين ترتيب با توجه به ريشه هاي قوي و حواشي منحصر به فردي كه قصه همينگوي دارد، انتخابش به عنوان اثري براي اقتباس سينمايي بيشتر به يك ريسك مي ماند. به واقع قرار است مخاطب روي پرده سفيد با چه تصويري محض تر از آن چه در ذهن پرورانده، مواجه شود؟
طبعاً اين انتظار از فيلمنامه نويس مي رفت كه با توجه به شناخت چنين ويژگي هايي كه حتماً در انتخاب اثر براي اقتباس مورد توجه قرار گرفته، حركتي هر چند كوچك براي خروج از دايره اي كه توسط همينگوي بسته شده انجام دهد، حتي حركتي به كوچكي افزايش شعاع اين دايره بسته.
اما در عمل چه اتفاقي افتاده است؟
فيلمنامه نويس مو به مو پيرمرد و درياي همينگوي را به تصوير مي كشد نه پيرمرد و درياي خودش را. حتي به تأسي از قصه، روايت را از زبان راوي نقل مي كند و گفت و گوها و تك گويي هاي سانتياگو را به همان صورت از زبان خود او مطرح مي كند. خواب و روياي سانتياگو هم درست در جاي مشخص شده در قصه با همان مشخصات خاص به تصوير در مي آيد. از ساختار روايي كه كاملاً منطبق با اثر اوليه شكل گرفته است و به لحاظ تصويرسازي و سر زدن به بزنگاه موقعيتي كه از روند روايت قصه اصلي فاصله بگيرد و جا را براي مانور هر چند كوچك فيلمنامه نويس باز بگذارد، خبري نيست.
تنها جايي كه فيلمنامه نويس تلاش كرده تصويري اضافه بر قصه اصلي وارد فيلمنامه كند، جايي است كه اتفاقاً هيچ كاركرد خاصي هم ندارد و به نظر مي آيد تنها براي تغيير فضا و مكان طراحي شده است: جايي كه در ابتداي قصه پس از بازگشت سانتياگو از دريا، پسرك به قصد گرفتن قهوه و شام به رستوران ساحلي مي رود و در راه از كنار يك زمين بيسبال مي گذرد كه پسرها مشغول بازي هستند كه اشاره اي غير لازم به گرايش مردم آن منطقه به بيسبال در ادامه توجه خاص سانتياگو به نتايج بازي هاست. پسرك غذا را از صاحب رستوران مي گيرد، كسي كه در انتهاي قصه هم وقتي سانتياگو شكست خورده برمي گردد، ابراز تأسفش را از طريق پسرك به گوش سانتياگو مي رساند. همين.
واقعاً سينما براي نزديك شدن بيشتر به قصه پيرمرد و درياي همينگوي كاري كرده است؟ آيا توانسته پيرمرد و درياي خودش را روايت كند؟
اينجاست كه دوباره به همان نكته كليدي اوليه باز مي گرديم كه مهمترين مرحله، انتخاب قصه هايي است كه براي يك اقتباس سينمايي راه مي دهند. قصه هايي كه دست فيلمنامه نويس را باز مي گذارند براي آن چه كه نامش خلاقيت فيلمنامه نويس در برخورد با يك اثر هنري و به هم ريختن آن و دوباره ساختن است. كاري كه به نظر مي آيد در برخورد با قصه پيرمرد و دريا از فيلمنامه نويس ساخته نبوده است.

بررسي تطبيقي فيلمنامه و داستان «زنگ ها براي كه به صدا در مي آيند»
 

در برزخ عشق و وظيفه
 

1. زنگ ها براي كه به صدا در مي آيند از ان جمله نوشته هاي ارنست همينگوي است كه به گونه اي آشكار، بيشترين ويژگي را براي تبديل شدن به فيلمنامه دارد. داستان مملو از اتفاقات متعدد، اوج و فرود و شخصيت هاي شناسنامه دار پر از تعليقي است كه در عين هيجان انگيز بودن، تم عاشقانه و رمانتيك خويش را نيز به خوبي مي پرورانند. همينگوي داستان مردي آمريكايي به نام رابرت جوردن را روايت مي كند كه داوطلبانه همراه با جمهوريخواهان و ماركسيست هاي اسپانيا عليه فاشيست هاي اين كشور مبارزه مي كند. او مأموريت مي يابد تا پلي را منفجر كرده و به اين وسيله راه را براي حمله جمهوريخواهان به مواضع دشمن هموار سازد. وي با وجود مخالفت رهبر يك گروه مبارز اسپانيايي، آنان را با خود هم عقيده مي كند. آشنايي او با دختري زجركشيده با نام ماريا طعم عشق را به وي مي چشاند. فاشيست ها كه از جريان حمله باخبر شده اند، مواضع خود را تغيير مي دهند. قاصد روبرتو نمي تواند به موقع اين خبر را به مقر فرماندهي برساند و نيروهاي جمهوري حمله را آغاز مي كنند. روبرتو پل را منفجر كرده اما در حين فرار آسيب مي بيند و به تنهايي در مقابل دشمن قرار مي گيرد.
فيلمنامه دادلي نيكولز از داستان همينگوي چهارچوب اصلي روايت را حفظ كرده، اما ايدئولوژي متفاوتي را در بطن داستان مي پروراند. در واقع اثري از نگاه تلخ و پر از بدبيني همينگوي در فيلمنامه ديده نمي شود. همان طور كه ارجاعات سوسياليستي روايت اصلي هم رنگ باخته اند. نحوه شخصيت پردازي هم متفاوت است و اين مغايرت ها البته به هيچ وجه غيرمنتظره نيست، چرا كه زنگ ها براي كه به صدا درمي آيند نيكولز فيلمنامه اي متعلق به جريان اصلي سينماي هاليوود است كه كارگردان شناخته شده اي چون سام وود و ستارگاني چون گري كوپر واينگريد برگمن آن را بدل به تصوير كرده اند. حال آن كه ارنست همينگوي هيچ گاه نويسنده اي متعلق به سيستم نبوده است.
2. شخصيت اصلي داستان و فيلمنامه مي تواند دريچه ورود به عالم اثر باشد. در كتاب، رابرت جوردن يك آمريكايي آزاديخواه و جهان وطن است كه براي كمك به مردم اسپانيا به آن كشور سفر كرده است. او در اين مبارزه توفيقاتي نيز داشته، چرا كه ژنرال گولتز با وجود آن كه او را به خوبي نمي شناسد اما تعريف وي را شنيده است. جوردن انساني مدرن و عمل گراست. مردي كه جز توانايي هاي فردي اش بر چيز ديگري اتكا ندارد. امور متافيزيكي از زندگي او غايب اند و انجام وظيفه انگيزه اصلي زيستنش است. به همين دليل است كه وي به كف بيني اعتقادي ندارد و حتي با گفتن «اينها موهامات است» سعي در تخطئه پيلار زن كولي نيز دارد. آنجايي كه در جواب زن كه از او در باب اعتقاداتش مي پرسد، مي گويد: «به كار و فعاليت خودم»، عملاً تعلق خويش را به نظرگاه مدرن نشان مي دهد. جوردن انساني مستحيل شده در وظيفه است، وقتي كه مي گويد: «من از مرگ نمي ترسم. تنها ترس من از اين است كه موفق به انجام مأموريتم نشوم.» نه تنها بر شجاعت و جسارت خويش تأكيد مي كند كه فرو كاسته شدنش در حيطه يك موظف را نيز عيان مي سازد. انساني كه وظيفه اش براي او بدل به همه چيز زندگي اش شده است. اين كه او به راحتي رفيق هم سنگرش کاشکين - را (كه زخمي شده است)مي كشد، در همين راستا قابليت تحليل دارد. براي رابرت هدف، وسيله را توجيه مي كند. مي بينيم كه او در آغاز براي به دست آوردن دل پابلو حتي به دروغ تملق وي را نيز مي گويد: «شنيده ام كه شما يكي از فرماندهان خوب پارتيزان ها هستند.» و بعدها با وجود آگاهي يافتن از نقشه پابلو براي كشتن ضدفاشيست هايي كه براي كمك به آنها آمده بودند، به خاطر تملك اسب هاي آنان سكوت مي كند. از جنبه ايدئولوژيك هم رابرت جوردن با وجود آن كه مي گويد: «من كمونيست نيستم، فقط ضدفاشيسم هستم.» واجد تعلقات سوسياليستي نيز هست. حتي در جايي از كتاب از هم رزمانش مي خواهد كه «مرا رابرت صدا نزنيد. فقط به من رفيق بگوييد. اين عنوان را از همه چيز بيشتر دوست دارم.»
اما تمام اين خصايل تنها تا جايي ادامه دارد كه رابطه عاطفي و عاشقانه ميان رابرت و ماريا شكل مي گيرد. براي مبارز آمريكايي ماريا در آغاز زني همانند زنان متعددي است كه در زندگي وي وجود داشته اند، اما پاكي، سادگي و بدويت او، جوردن را به خود جذب مي كند و اين وابستگي موجبات دگرگوني وي را فراهم مي سازد تا آنجايي كه وي را به خيالبافي در مورد زندگي آينده اش با ماريا در مادريد مي اندازد و اين همان شخصيتي است كه به گفته خودش «تا قبل از ديدن تو (ماريا) هيچ چيز نمي خواستم جز نهضت و فتح در اين جنگ.» تغيير انسان موظف به انسان عاشق، رابرت را وارد موقعيتي مي كند كه پيش از اين هيچ گاه تصورش را هم نمي كرده است: «تو را به اندازه آزادي و شرافت و حقوق تمام مردمي كه مي خواهند كار كنند و گرسنه نمانند، دوست دارم. تو را به اندازه مادريد كه از آن دفاع كرديم و به اندازه تمام رفقايم كه شهيد شده اند، دوست دارم.» توجه به مقولاتي كه با معشوش مورد قياس قرار مي گيرند مي تواند نكات جالبي را عيان سازد. انسان هايي از طبقه ضعيف جامعه، سرزمين و رفقا و همرزمان، جاي خود را به زني چون ماريا داده اند. و اين همان تغيير ماهوي شخصيت رابرت جوردن است. اين كه انسان مطمئن و قدرتمند ابتداي داستان بدل به فردي مردد، نااميد و حتي دلبسته به همان موهومات قابل انتقاد اوليه مي گردد، ناشي از چنين قلب ماهيتي است. «خير، نمي توان در اينجا اميد فتح و ظفر داشت.» و يا آنجايي كه به خود مي گويد: «چرا مثل يك خاله زنك مي لرزي؟ چه مرگت است؟» همين امر را نشان مي دهد. شايد اصلي ترين تفاوت فيلمنامه و داستان همين مقوله دگرگوني شخصيت رابرت باشد. دادلي نيكولز در فيلمنامه اش تقريباً توجهي به تحول جوردن ندارد. وي خيلي سريع و در فصل افتتاحيه ويژگي هاي شخصيتي قهرمانش را طرح مي كند. فصل كشتن كاشكين در آغاز فيلم قرار مي گيرد. كاشكين مي گويد: «تو قول دادي.» و رابرت با خونسردي وي را مي كشد. در سكانس بعدي شجاعت وي مؤكد مي گردد. بمباران همه را وحشت زده مي كند جز جوردن را. موقعيت بالاي او در گفت و گو با ژنرال گولتز نمايش داده مي شود؛ ژنرال مثل يك دوست قديمي با وي صحبت مي كد و رابرت حتي بي مو بودن ژنرال را دستمايه شوخي قرار مي دهد. در فيلمنامه عمل گرا بودن قهرمان آمريكايي بيش از مدرن بودن وي تأكيد مي شود. رابرت به دانستن پيش گويي پيلار علاقه مند است و اين را مي توان از مداومت وي در پرسش نتيجه كف بيني از زن كولي درك كرد. نيكولز شايد به خاطر شخصيت شناخته شده گري كوپر در ديگر آثارش، وي را قدرتمندتر از كتاب طرح مي كند. اگر در اثر همينگوي رابرت حداقل در آْغاز موقعيتي مساوي با پابلو دارد، در فيلمنامه از همان ابتدا گويي از لحاظ سنخ برتر از تمام شخصيت ها قرار مي گيرد. اين مقوله در شكل رابطه رابرت و ماريا بهترين جلوه خود را مي يابد. در فيلمنامه دختر از همان آغاز و گويي با يك نگاه دلباخته جوردن مي شود و در تمام زمان فيلمنامه عملي جز مدح و ثناي معشوق انجام نمي دهد. اين مارياست كه (بر خلاف داستان) روياي حضور در خانه آبا و اجدادي رابرت در آمريكا (و نه در مادريد) را مي بيند و در رويا فرزندي براي همسرش نيز به ارمغان مي آورد كه «دقيقاً شكل تو (رابرت) بود.» اگر در داستان جوردن است كه تك گويي عاشقانه «تو را به اندازه آزادي و...» را مي گويد، در فيلمنامه اين مارياست كه چنين سخناني را بر زبان مي آورد: «تو را به اندازه پدر و مادرم دوست دارم. به اندازه بچه هايي كه بايد به دنيا مي آوردم. هر چي كه تو اين دنيا برام عزيزه.» گويي نويسنده مي پنداشته عشق مرد به زن اقتدار شخصيت وي را زير سؤال خواهد برد. ترجيع بند «تو چقدر بي حيايي» مرد به زن به اندازه كافي نشانگر تفكر فيلمنامه نويس است.
از ديگر شيوه هايي كه فيلمنامه نويس براي جذاب تر كردن اثر براي مخاطب عام انجام داده، افزودن به طنز داستان است؛ شوخي هايي كه در داستان به هيچ وجه شاهد آن نبوده ايم. رابرت فيلمنامه انسان شوخ طبعي است كه گاه گاه ديگران را هم از متلك هايش بي نصيب نمي گذارد. مثل سكانس ملاقاتش با ژنرال گولتز كه بي مويي وي را به سخره مي گيرد. «از آرايشگر تو خوشم نمياد.» و يا آنجايي كه در جواب آنسلمو كه از خوش شانسي آوردن تف كردن توي رودخانه مي گويد، پاسخ مي دهد: «كاش مي تونستم به اون بلندي تف كنم.» شخصيت هاي ديگر هم به نوعي وجه طنازانه اثر را تقويت مي كنند. به خصوص شخصيت كولي كه حكم نمك فيلمنامه را دارد. براي مثال گفته هاي آنسلمو درباره وي را به خاطر بياوريد. «اگر يك كولي يك خرگوش بگيره، مي گه روباهه، اگر روباه بگيره مي گه خرسه و ...» گاهي هم سادگي آدم ها به سخره گرفته مي شود. مانند متعجب شدن فرناندو درباره عدم توانايي آمريكايي در صحبت كردن به زبان اسپانيايي.
اين شوخ طبعي با وجود افزودن به جاذبه هاي اثر، تلخي شخصيت ها و به طور خاص رابرت را مي زدايد و جنگ را به عنوان يك واقعيت دردآور مطرح نمي سازد. حال آن كه در داستان از همان آغاز ژنرال گولتز بر امكان شكست مأموريت تأكيد مي كند. «ولي مسئله اين است كه خود حمله درست سر موقع شروع شود كه من به اين مسئله زياد اميدوار نيستم. لوازم به ما نمي رسد.»
رابرت در داستان از بچه دار شدن نگران است و مي گويد من خودم كجا را دارم بروم؟ «و يا در جاي ديگر «من هيچ نمي خواهم در چنين دنيايي پسر يا دختري به وجود بياورم.» حتي در جايي كه آنسلمو خوش بينانه در باب پيروزي در جنگ صحبت مي كند، نويسنده خيلي زود اين نگاه را تصحيح مي كند. (آنسلمو با مشاهده هواپيماها مي پندارد كه متعلق به آنهاست. در حالي كه هواپيم ها به فاشيست ها تعلق دارند.)
3. دادلي نيكولز آگاهانه سعي در پرهيز از ارجاعات ايدئولوژيك دارد، در حالي كه داستان همينگوي انرژي بسياري را صرف برخورد نگاه ها با يكديگر مي كند. تفكرات سوسياليستي اخلاقي آنسلمو در تقابل بالنينيسم راديكال آگوستين، سبكبالي پيلار در تقابل با ترس و محافظه كاري پابلو ... هر يك وجهي از اين ديدگاه ها را روشن مي سازد. همينگوي نشان مي دهد در يك جبهه واحد هم تعدد نگرش وجود دارد. اگر آنسلمو معتقد است: «من آدم كشي را اصولاً گناه مي دانم،اما شرايط جنگ فرق مي كند. اما اگر تا بعد از جنگ زنده بمانم، هيچ كس از من آزاري نخواهد ديد.» يا «من عقايد به خصوصي براي خود دارم، من دلم راضي نمي شود كه حتي يك اسقف را هم بكشم. اسقف، سرمايه دار، مالك، همه را بايد جمع كرد و از آنها كار خواست، بايد آنها را وادار كرد كه در مزارع، در كارخانه ها كار كنند و وجودهاي مفيدي بشوند. بايد بدانند كه كار يعني چه، كار مافوق همه چيز است، بايد آنها هم مثل ديگران كار كنند.» در مقابل آگوستين حاضر است هر چه دارد بدهد و دشمن را با مسلسل درو كند. و از اين كه دولت گام به گام به راست نزديك شده و اعضاي آن به جاي رفيق به يكديگر آقا و سركار مي گويند گله مند است. از سوي ديگر يكي از اعضاي گروه ال سوردو هوادار نظم ميليتاريستي است. البته اين طبيعي است كه نيكولز به واسطه فشارهاي سيستم آزاديخواهان را به عنوان سوسياليست و ماركسيست طرح نكرده و آنها را به عنوان جمهوريخواه به مخاطب بشناساند، اما به هر حال در اين فرايند بسياري از ظرايف داستان هم از دست خواهد رفت.
دوري از ايدئولوژي البته در لحظاتي هم به سود فيلمنامه تمام شده است. براي مثال فيلمنامه بسيار كمتر از داستان دچار شعارزدگي است. مثلاًصحبت هاي شعاري پيلار در مورد وضعيت بد مردم حذف شده است. «در اين ممالك چطور ممكن است كسي از عهده معيشت خود برآيد بي آن كه دزدي كند، جيب ببرد و... در يك مملكتي كه يك عده پولدار مثل زالو آن قدر خون مردم را مي مكند تا بتركند و در مقابل ميليون ها و ميليون ها مردم گرسنه نان خالي هم گيرشان نمي آيد و...» و يا در تفكرات آنسلمو: «غرق انديشه هاي دور و دراز بود، راجع به فجايع و جنايت، راجع به بدبختي ها و رنج هاي طبقات گرسنه و مفلوک، راجع به قيام يك ملت درمانده در مقابل جور و بيداد جنايتكاران، راجع به اسلحه اي كه از هر طرف مانند سيل براي ارتش فرانكو سرازير مي شد. راجع به بي كسي و بي پناهي ملت اسپانيا و ...» كه از جمله اين شعارها در داستان كم هم نيست.
منبع: ماهنامه فيلم نگار، شماره ي 39