نویسنده : محمدباقر ضیایى *
دولت دموکراتیک اسپانیا، بعد از برانداختن سلطنت دیرینهى حاکم بر اسپانیا در سال 1931 م. اکنون حدود پنج سالى بود که براى بقاى خود و استقرار دموکراسى مىجنگید.
به دلیل وجود زیرساختهاى تولیدى، جامعهى اسپانیا اقتصادى بسیار عقب مانده داشت و نیروى جمهورى خواه براى تغییر ضوابط کهن و استقرار قوانین و روابط مدرن تلاش مىکرد. دهقانان و کارگران در سختى بسیار معیشت مىکردند و زمینداران بزرگ و کارخانهداران، تحت حمایت کلیسا و ارتش، بر اقتصاد شکنندهى اسپانیا فرمان مىراندند.
در انتخابات فوریهى 1936 جبههى خلق که مرکب از جمهورى خواهان، کمونیستها، سوسیالیستها و حتى آنارشیستها بود، پیروز شد و روى کار آمد. به دنبال این رویداد، دولت اصلاحاتى را شروع کرد، ولى اعتراضات بالا گرفت و اعتصابات حیات کشور را مختل کرد.
در سیزدهم ژوئیه، بعد از قتل یکى از نمایندگان محافظهکار پارلمان، دستهى کوچکى از افسران ارتش این امر را بهانه کردند و بر حکومت جبههى خلق شوریدند. به دنبال آن، سایر دستههاى ارتش و فاشیستهاى دست راستى، به شورشیان پیوستند. در عرض چند روز، در سراسر اسپانیا جنگ داخلى درگرفت.
در ماه اکتبر، ارتش شورشى به رهبرى ژنرال فرانسیسکو فرانکو، دستگاه حکومت را در مادرید محاصره کرد و با کمک و حمایت سلطنت طلبان، خود را رئیس دولت اعلام کرد و مخالفان، روشنفکران، دهقانان و کارگران را وحشیانه سرکوب کرد. در همین زمان، دموکراسى غرب، به بهانهى خطر »سرخها«، چشم بر قتلعام داخلى اسپانیا فروبست.
در این جنگ ویرانگر، جبههى آزادى در برابر قواى توتالیتر فاشیسم فرانکو ایستاد. بسیارى از روشنفکران نیز، چون ارنست همینگوى، آرتور کستلر، جرج ارول، آندره مالرو، در حمایت از آزادى اندیشه، به جبههى خلق اسپانیا پیوستند.
پیکاسو در حمایت از جبههى خلق تلاش گستردهاى را آغاز کرده بود. هنگامى که در ژانویهى 1937، عملیات نظامى جمهورى خواهان دچار شکستهایى شد، پیکاسو با تشویق و حمایت دوست شاعرش، پل الوار، فرانکو و رژیم فاشیست او را در 18 عدد از گراوورهایش مورد حمله قرار داده و در چهرهى هیولایى پشمالو و خرچنگ وار که تاجى بر سر دارد، طراحى کرد )تصویر 2(.
مجموعهى این طرحها به صورت آلبومى درآمد با عنوان »رؤیا و دروغ فرانکو«. در همین دوران، جمهورى اسپانیا از پیکاسو خواسته بود تا دیوار نگارهاى براى غرفهى اسپانیا در نمایشگاه جهانى پاریس که در تابستان 1937 م. برگزار مىشد، تهیه کند و او ماهها مشغول تهیهى مقدمات طراحیهاى سفارش مزبور بود.
روز یکشنبه 26 آوریل 1937 لژیون کندور آلمان به حمایت از ارتش فرانکو، به شهر کوچک گرنیکا در ایالت باسک حمله برد و آن را بمباران و با خاک یکسان کرد. قتل عام غیر نظامیان بىگناه، ضربهى هولناکى بر روحیهى پیکاسو وارد نمود. در این بمباران یک هزار و ششصد تن از هفت هزار ساکنان شهر گرنیکا کشته و 70 درصد شهر با بمبهاى 23 هواپیماى آلمانى به کلى ویران شد.
تأثیر این حملهى وحشیانه، رعبانگیز و شگفتآور بود. قتل عام مردم عادى و غیر نظامى، از هیچ منطق انسانىاى برخوردار نبود. پیکاسو با دستمایه قرار دادن این سوژهى وحشتناک به کار پرداخت و در ده روز نخست کار خود، بیش از بیست و پنج طرح آماده کرد.
هدف از این طراحیها، بازنمایى و بازسازى این جنایت بود. تصویر انسان و حیوان، قربانیان این فاجعه، در بالاترین حالت بیانى خود ارائه شدهاند.
وقوع حادثهى مذکور ناگهان وجدان هنرى و انسانى پیکاسو را به درد آورد و او احساس نفرت و خشم و خروش و فریاد اعتراض خود را با خلق اثرى که در اوج تمام توانمندیهاى خلاقهاش قرار گرفت، به روشنى بیان کرد.
این اثر در ابعاد 349 در 6 / 766 سانتىمتر است که بعد از هفتهها اتود و پیش طرح، آرامآرام کامل شد و به پایان رسید. »گرنیکا« تکوین اسطوره و تاریخ است و آواى بلند نمادینى است که از برخورد و تصادم نیروهاى متضاد شکل گرفته است.
این اثر شعر بلندى در رثاى انسان و فریادى است که از حلقوم هنر بر بیداد و شقاوت زمانه بر آسمان رفته است. این اثر آوردگاه افسانه و اسطوره و واقعیت است.
هنرمند در تلاش است تا در عین نشان دادن عناصر متضاد، به هماهنگى بین مقولاتى چون فرهنگ و هنر، زندگى، جهان، هستى، مفهوم اخلاق و مفهوم بدوى و روستایى، سنن و آداب برسد. او سعى دارد پلهاى ارتباطىاى بین نیروى اسطوره و غریزه، و تراژدى جمعى و درام فردى ایجاد کند.
جان برگر در پیروزى و شکست پیکاسو مىنویسد: »پیکاسو توانسته است در سر یک اسب، رنج و عذابى را ببیند و تصور کند که به مراتب بیش از رنجى است که بسیارى از هنرمندان در کل یک تصلیب یافتهاند«.
گرنیکا اثرى بسیار پیچیده است که هیچ تحلیل سادهاى را برنمىتابد. در این تابلو، رویکرد انتقادى ما نسبت به جریان هنر مدرن و هنر پیکاسو، دچار دگرگونى مىشود. هنر بعد از دورهاى طولانى - که دغدغهاى جز روابط فرم و رنگ و فضا نداشت - اکنون، همچون شاهدى فرهنگى و سیاسى پا به عرصهى حضور اجتماعى مىگذارد.
هربرت رید در تحلیل از این اثر بىنظیر قرن بیستم، نوشت: »دیوار نگارهى بزرگ پیکاسو، یادمانى است براى ویرانى، فریادى از خشم و وحشت است که روح نبوغ، عظمت بیشترى به آن مىبخشد«.
در نگرش تحلیلى به این اثر مىتوان دو وجه بارز آن را بررسى کرد:
رویکرد نخستین، ویژگیهاى اجتماعى این اثر است، که برایندى از حوادث سالهاى واپسین دههى 1930 م. است و سند تصویر شدهاى است از چالشها، تغییرات، چرخشها و دگردیسیهاى بسیار رادیکال جامعهى سیاسى اسپانیا، آلمان، اروپا و جهان.
رویکرد دوم، ویژگیهاى هنرى این اثر است که بنا به ادعاى برخى از منتقدان، آن را در رأس شاخصترین شاهکارهاى بزرگ هنر مدرن قرار داده است.
ردپاى دیالکتیکى پرسناژهاى این اثر و فضاى دراماتیک آن را مىتوان در طراحیها و گراوورهاى سالهاى نخستین دههى 1930 م. یافت.
چنین تحولى در آثارى چون »مینوتور و دختر خفته« )تصویر 3(، »مرگ مینوتور«، »مینوتور اسب مرده را حمل مىکند«، »مینوتور و ماشیا« و غیره دیده مىشود. مینوتور نمادى از بدویت انسان از دوران آنیمیسم است.
مینوتور، موجودى است که ار ترکیب نیروهاى حیوانى و خصلتهاى انسانى موجودیت یافته است و در اسطورههاى یونانى، ورزامردى است که از پیوند ملکه پاسى فائه )Pasiphaee( همسر مینوس )Minos( شاه و گاو سپیدى که با دسیسهى پوزئیدون، رب النوع دریاها، فرستاه شده، به دنیا آمده است و نماد قدرتهاى حیوانى است.
درگرنیکا نیز گاو نماد قدرت است، قدرتى متجاوز و پیروز ایستاده بر لاشهى انسان، جسد کودک و اسب زخمینى که اسپانیاى مجروح را بر دوش مىکشد، و بازتابى از حضور فاشیسم و فرانکو است.
در گراوور »مرگ مینوتور«، او چون ورزامردى در کنار یک میدان از پاى درآمده است و ناظرانى چند بر او خیره شدهاند )تصویر 4( و مرگ محتوم او را مىنگرند. آنها چهرهى زیباى زندگى هستند که بر این موجود زخمین و محتضر چشم دوختهاند و دست نوازش یکى از آنان به سوى این تنى که مرگ در آن لانه کرده، دراز شده است.
گراوور »مینوتور، اسب مرده را حمل مىکند« )تصویر 5(، تصویر ورزامردى است پیروز شده بر اسب.
در گراوور »مینوتور و ماشیا« )تصویر 6(، مینوتور سمبل جنگ است که بر سوار زخمین و اسب محتضر فرمان مىراند. مردى، شاید مسیح، از دیوارى مىگریزد و دخترک جوانى که با نور شمعدانش راه را بر او مىبندد، نماد صلح و عطوفت است که در برابر قدرت حیوانى متجاوز قد برافراشته است.
ریمون ماسون، گرنیکا را »کلید این قرن« معرفى کرده است؛ اثرى که رازدار تاریخ یک شروع وتاریخ یک پایان است.
پرسناژهاى درهم تنیده شدهى تابلو، راویان یک داستان پیچیده هستند که از سویى جاى در افسانه و اسطورهى دیروز و از سویى دیگر پاى در حادثه و رویداد واقعى امروزین دارند.
انتخاب خانوادهى خاکستریهاى گرم و سرد و هارمونوى جا افتادهى آنها عمدى است و با هدف تشدید کنتراست نیروهاى متضاد ایجاد شدهاند و تأکیدى بر درون مایهى دراماتیک اثر هستند. نبود رنگهاى دیگر، نظریهى تفکیک و جدایى را تشدید مىکند.
هفینگتون در کتاب پیکاسو، آفریننده و ویران کننده مىنویسد:
عناصر اصلى تابو از اولین طرحها معلوم شدهاند: گاو مهاجم چراغ و اسب. پیکاسو در این تابلو سرگذشت غمانگیز یک جهان را باز مىگوید: جنگ، خشونت کور، کودکان مرده، مادران پریشان و گریان.
هنرمند براى بیان این درد از دنیاى شخصى خود اللهام مىگیرد: چهرههاى میدان گاوبازى، اسب و گاو سمبل خشونت و تاریکىاند و حتى رنگ عمومى و مسلط تابلو، رنگ عزاست. پیکاسو، آگاهانه رنگهاى تابلو را به سیاه و سفید و خاکسترى محدود کرده است. فرمها، به منظور آنکه گیراتر باشند و بلافاصله جلب توجه کنند، مثل تصویرهاى یک اعلان تبلیغاتى صاف و سادهاند.
گرنیکا، نقطهى تلاقى و آوردگاه دو جهانبینى آنتاگونى، دو شیوهى ناهمگون و دو دیدگاه متضاد است. دیدگاهى که به جهان بینى انسان محور باور داشت و باورى که به حق حیات نژادى، به شاخهى ویژهاى از تبار انسان، دل بسته است. این دو جهانبینى در نبردى نابرابر در مقابل هم صفآرایى کردهاند.
این تابلو بیانیهى روشن هنرمند است در محکومیت و پوچى جنگ و رفتار غیر انسانى مهاجمانى که از آسمان تخم مرگ بر سرزمین مادرىاش فرو ریختهاند.
پیکاسو در مورد این اثر اظهار مىدارد:
در تابلویى که روى آن کار مىکنم و اسم آن را گرنیکا خواهم گذاشت، من به روشنى و وضوح بیش از تمامى آثار اخیرم، هول و وحشت خود را از دارو دستهى نظامى که سراسر اسپانیا را در اقیانوسى از درد و مرگ غوطهور کرده است، بیان کردهام.
مورخان هنر، هفت مرحله را در تکامل نهایى تابلو و قلم زنى نهایى آن مشخص کرده بودند. سالها بعد، در فروش اموال درامار )1997 م.(، دو سرى دیگر از طرحهاى اولیهى این اثر کشف شد که اتودهاى بینابینى بودند و به مجموعه مرحلههاى هفت تایى اضافه شدند.
رابطهى دیالکتیک رنگهاى خانوادهى خاکسترى، با درون مایهى عاطفى اثر، درهم ادغام شده و با چابکى و نیرومندى شگفتآورى آرایش یافتهاند.
لوتار بوخهایم، در زندگى و هنر پیکاسو مىنویسد:
در مواردى که عناصر تصویرى، بیرون از مرکز دراماتیک کار قرار مىگیرند، از حمایت کامل تضادهاى نیرومند سیاه و سفید برخوردار مىشوند. از سوى دیگر در مناطق مرکزى پاساژهایى که از لحاظ روان شناختى شدت و توان بیشترى دارند، به مدد رنگهاى خاکسترى، به چنان درجهبندى ظریف و خاموشى دست یافته است که هنرمند مجبور شده است براى جدا کردن و مشخص نمودن دیوارهى سطوح خاکسترى، از قدرت جدا کنندگى خط بهره برد.
وى سپس به تحلیل عناصر تشکیل دهندهى ساختار کمپوزیسیون مىپردازد و بر خصلت دراماتیک درون مایهى اثر تأکید مىنماید و به مضمون مشابهى در آثار فرانسیسکو گویا که فاجعهى جنگ و قتلعام اسپانیاییها را به دست فرانسویها، نقاشى و طراحى کرده است، اشاره مىنماید. باز شناسى عناصر نمادین در کارهاى قبلى پیکاسو و عناصر تصویرى این اثر پیوند ساختارى آنها را آشکار مىکند.
لوتار بوخهایم مىافزاید:
پیکاسو نمادهاى کهنه و آرکائیکى چون نیمرخهاى کلاسیک، شمشیرها، لامپاى چراغ نفتى و مانند آن را براى پیکار اجتماعى مدرن و امروزین به کار مىگیرد. در واقع این نمادها از مسائل زمان ما بسیار دور مىنمایند و کل درام تصویر، نه در یک فضاى کم ژرفاتر استثنایى، بلکه در یک فضاى درونى انجام مىگیرد.
پیکاسو از گاو به عنوان نماد وحشىگرى فاشیسم و نماد شخصیت فرانکو بهره گرفته است. اما عجیب این است که گاو عنصر شریر این اثر است، که قدرتش هم در ساختار کلى و هم در جزئیات تصویرى، بر بنیادى استوار است و ایستایى خاصى دارد.
برخى از مورخان عقیده دارند که پیکاسو از این نماد براى اشاره به رستاخیز مردم اسپانیا و پایدارى آنان در برابر دشمن استفاده کرده است و تصویر گاو بازتابى است از گاو آدمهایى که در آثار قبلى او به منزلهى یک عنصر تیپیک میدان گاو بازى اسپانیا خودنمایى مىکنند. نشانههاى چنین ادعایى از وراى آثار قبلى او مثل »مینوتور اسب مرده را حمل مىکند« یا »مینوتور و ماشیا«، مشهود است.
پیکاسو در این اثر به مدد استفاده از عناصر اسطورهاى نوستالژیک و درون مایهاى دراماتیک، موفق به ایجاد اثرى شده است که: نخست، به سمبل محکومیت جنایتهاى جنگى تبدیل گشته است؛ دوم، با استفاده از عناصر تصویرى بر بن مایهى فرهنگى اسپانیا تکیه دارد؛ و سوم، با ساماندهى ساختارى محکم و دیالکتیک و نظام هارمونیک موجود در بطن اثر، به یکى از شاخصترین آثار هنرى قرن بیستم و شاید تمامى تاریخ تبدیل شده است.
نکتهى پایانى اینکه این سند تصویرى با برخوردارى از بار معنایى بسیار قوى و شگفتانگیزش، تاریخ را به شهادت خوانده و به رسانهى بىنظیرى در دفاع از زندگى و آزادى مردم بدل گشته است.
به دلیل وجود زیرساختهاى تولیدى، جامعهى اسپانیا اقتصادى بسیار عقب مانده داشت و نیروى جمهورى خواه براى تغییر ضوابط کهن و استقرار قوانین و روابط مدرن تلاش مىکرد. دهقانان و کارگران در سختى بسیار معیشت مىکردند و زمینداران بزرگ و کارخانهداران، تحت حمایت کلیسا و ارتش، بر اقتصاد شکنندهى اسپانیا فرمان مىراندند.
در انتخابات فوریهى 1936 جبههى خلق که مرکب از جمهورى خواهان، کمونیستها، سوسیالیستها و حتى آنارشیستها بود، پیروز شد و روى کار آمد. به دنبال این رویداد، دولت اصلاحاتى را شروع کرد، ولى اعتراضات بالا گرفت و اعتصابات حیات کشور را مختل کرد.
در سیزدهم ژوئیه، بعد از قتل یکى از نمایندگان محافظهکار پارلمان، دستهى کوچکى از افسران ارتش این امر را بهانه کردند و بر حکومت جبههى خلق شوریدند. به دنبال آن، سایر دستههاى ارتش و فاشیستهاى دست راستى، به شورشیان پیوستند. در عرض چند روز، در سراسر اسپانیا جنگ داخلى درگرفت.
در این جنگ ویرانگر، جبههى آزادى در برابر قواى توتالیتر فاشیسم فرانکو ایستاد. بسیارى از روشنفکران نیز، چون ارنست همینگوى، آرتور کستلر، جرج ارول، آندره مالرو، در حمایت از آزادى اندیشه، به جبههى خلق اسپانیا پیوستند.
مجموعهى این طرحها به صورت آلبومى درآمد با عنوان »رؤیا و دروغ فرانکو«. در همین دوران، جمهورى اسپانیا از پیکاسو خواسته بود تا دیوار نگارهاى براى غرفهى اسپانیا در نمایشگاه جهانى پاریس که در تابستان 1937 م. برگزار مىشد، تهیه کند و او ماهها مشغول تهیهى مقدمات طراحیهاى سفارش مزبور بود.
روز یکشنبه 26 آوریل 1937 لژیون کندور آلمان به حمایت از ارتش فرانکو، به شهر کوچک گرنیکا در ایالت باسک حمله برد و آن را بمباران و با خاک یکسان کرد. قتل عام غیر نظامیان بىگناه، ضربهى هولناکى بر روحیهى پیکاسو وارد نمود. در این بمباران یک هزار و ششصد تن از هفت هزار ساکنان شهر گرنیکا کشته و 70 درصد شهر با بمبهاى 23 هواپیماى آلمانى به کلى ویران شد.
تأثیر این حملهى وحشیانه، رعبانگیز و شگفتآور بود. قتل عام مردم عادى و غیر نظامى، از هیچ منطق انسانىاى برخوردار نبود. پیکاسو با دستمایه قرار دادن این سوژهى وحشتناک به کار پرداخت و در ده روز نخست کار خود، بیش از بیست و پنج طرح آماده کرد.
هدف از این طراحیها، بازنمایى و بازسازى این جنایت بود. تصویر انسان و حیوان، قربانیان این فاجعه، در بالاترین حالت بیانى خود ارائه شدهاند.
وقوع حادثهى مذکور ناگهان وجدان هنرى و انسانى پیکاسو را به درد آورد و او احساس نفرت و خشم و خروش و فریاد اعتراض خود را با خلق اثرى که در اوج تمام توانمندیهاى خلاقهاش قرار گرفت، به روشنى بیان کرد.
این اثر در ابعاد 349 در 6 / 766 سانتىمتر است که بعد از هفتهها اتود و پیش طرح، آرامآرام کامل شد و به پایان رسید. »گرنیکا« تکوین اسطوره و تاریخ است و آواى بلند نمادینى است که از برخورد و تصادم نیروهاى متضاد شکل گرفته است.
این اثر شعر بلندى در رثاى انسان و فریادى است که از حلقوم هنر بر بیداد و شقاوت زمانه بر آسمان رفته است. این اثر آوردگاه افسانه و اسطوره و واقعیت است.
هنرمند در تلاش است تا در عین نشان دادن عناصر متضاد، به هماهنگى بین مقولاتى چون فرهنگ و هنر، زندگى، جهان، هستى، مفهوم اخلاق و مفهوم بدوى و روستایى، سنن و آداب برسد. او سعى دارد پلهاى ارتباطىاى بین نیروى اسطوره و غریزه، و تراژدى جمعى و درام فردى ایجاد کند.
گرنیکا اثرى بسیار پیچیده است که هیچ تحلیل سادهاى را برنمىتابد. در این تابلو، رویکرد انتقادى ما نسبت به جریان هنر مدرن و هنر پیکاسو، دچار دگرگونى مىشود. هنر بعد از دورهاى طولانى - که دغدغهاى جز روابط فرم و رنگ و فضا نداشت - اکنون، همچون شاهدى فرهنگى و سیاسى پا به عرصهى حضور اجتماعى مىگذارد.
هربرت رید در تحلیل از این اثر بىنظیر قرن بیستم، نوشت: »دیوار نگارهى بزرگ پیکاسو، یادمانى است براى ویرانى، فریادى از خشم و وحشت است که روح نبوغ، عظمت بیشترى به آن مىبخشد«.
در نگرش تحلیلى به این اثر مىتوان دو وجه بارز آن را بررسى کرد:
رویکرد نخستین، ویژگیهاى اجتماعى این اثر است، که برایندى از حوادث سالهاى واپسین دههى 1930 م. است و سند تصویر شدهاى است از چالشها، تغییرات، چرخشها و دگردیسیهاى بسیار رادیکال جامعهى سیاسى اسپانیا، آلمان، اروپا و جهان.
رویکرد دوم، ویژگیهاى هنرى این اثر است که بنا به ادعاى برخى از منتقدان، آن را در رأس شاخصترین شاهکارهاى بزرگ هنر مدرن قرار داده است.
ردپاى دیالکتیکى پرسناژهاى این اثر و فضاى دراماتیک آن را مىتوان در طراحیها و گراوورهاى سالهاى نخستین دههى 1930 م. یافت.
چنین تحولى در آثارى چون »مینوتور و دختر خفته« )تصویر 3(، »مرگ مینوتور«، »مینوتور اسب مرده را حمل مىکند«، »مینوتور و ماشیا« و غیره دیده مىشود. مینوتور نمادى از بدویت انسان از دوران آنیمیسم است.
درگرنیکا نیز گاو نماد قدرت است، قدرتى متجاوز و پیروز ایستاده بر لاشهى انسان، جسد کودک و اسب زخمینى که اسپانیاى مجروح را بر دوش مىکشد، و بازتابى از حضور فاشیسم و فرانکو است.
در گراوور »مرگ مینوتور«، او چون ورزامردى در کنار یک میدان از پاى درآمده است و ناظرانى چند بر او خیره شدهاند )تصویر 4( و مرگ محتوم او را مىنگرند. آنها چهرهى زیباى زندگى هستند که بر این موجود زخمین و محتضر چشم دوختهاند و دست نوازش یکى از آنان به سوى این تنى که مرگ در آن لانه کرده، دراز شده است.
گراوور »مینوتور، اسب مرده را حمل مىکند« )تصویر 5(، تصویر ورزامردى است پیروز شده بر اسب.
در گراوور »مینوتور و ماشیا« )تصویر 6(، مینوتور سمبل جنگ است که بر سوار زخمین و اسب محتضر فرمان مىراند. مردى، شاید مسیح، از دیوارى مىگریزد و دخترک جوانى که با نور شمعدانش راه را بر او مىبندد، نماد صلح و عطوفت است که در برابر قدرت حیوانى متجاوز قد برافراشته است.
ریمون ماسون، گرنیکا را »کلید این قرن« معرفى کرده است؛ اثرى که رازدار تاریخ یک شروع وتاریخ یک پایان است.
پرسناژهاى درهم تنیده شدهى تابلو، راویان یک داستان پیچیده هستند که از سویى جاى در افسانه و اسطورهى دیروز و از سویى دیگر پاى در حادثه و رویداد واقعى امروزین دارند.
انتخاب خانوادهى خاکستریهاى گرم و سرد و هارمونوى جا افتادهى آنها عمدى است و با هدف تشدید کنتراست نیروهاى متضاد ایجاد شدهاند و تأکیدى بر درون مایهى دراماتیک اثر هستند. نبود رنگهاى دیگر، نظریهى تفکیک و جدایى را تشدید مىکند.
عناصر اصلى تابو از اولین طرحها معلوم شدهاند: گاو مهاجم چراغ و اسب. پیکاسو در این تابلو سرگذشت غمانگیز یک جهان را باز مىگوید: جنگ، خشونت کور، کودکان مرده، مادران پریشان و گریان.
هنرمند براى بیان این درد از دنیاى شخصى خود اللهام مىگیرد: چهرههاى میدان گاوبازى، اسب و گاو سمبل خشونت و تاریکىاند و حتى رنگ عمومى و مسلط تابلو، رنگ عزاست. پیکاسو، آگاهانه رنگهاى تابلو را به سیاه و سفید و خاکسترى محدود کرده است. فرمها، به منظور آنکه گیراتر باشند و بلافاصله جلب توجه کنند، مثل تصویرهاى یک اعلان تبلیغاتى صاف و سادهاند.
گرنیکا، نقطهى تلاقى و آوردگاه دو جهانبینى آنتاگونى، دو شیوهى ناهمگون و دو دیدگاه متضاد است. دیدگاهى که به جهان بینى انسان محور باور داشت و باورى که به حق حیات نژادى، به شاخهى ویژهاى از تبار انسان، دل بسته است. این دو جهانبینى در نبردى نابرابر در مقابل هم صفآرایى کردهاند.
این تابلو بیانیهى روشن هنرمند است در محکومیت و پوچى جنگ و رفتار غیر انسانى مهاجمانى که از آسمان تخم مرگ بر سرزمین مادرىاش فرو ریختهاند.
پیکاسو در مورد این اثر اظهار مىدارد:
در تابلویى که روى آن کار مىکنم و اسم آن را گرنیکا خواهم گذاشت، من به روشنى و وضوح بیش از تمامى آثار اخیرم، هول و وحشت خود را از دارو دستهى نظامى که سراسر اسپانیا را در اقیانوسى از درد و مرگ غوطهور کرده است، بیان کردهام.
مورخان هنر، هفت مرحله را در تکامل نهایى تابلو و قلم زنى نهایى آن مشخص کرده بودند. سالها بعد، در فروش اموال درامار )1997 م.(، دو سرى دیگر از طرحهاى اولیهى این اثر کشف شد که اتودهاى بینابینى بودند و به مجموعه مرحلههاى هفت تایى اضافه شدند.
لوتار بوخهایم، در زندگى و هنر پیکاسو مىنویسد:
در مواردى که عناصر تصویرى، بیرون از مرکز دراماتیک کار قرار مىگیرند، از حمایت کامل تضادهاى نیرومند سیاه و سفید برخوردار مىشوند. از سوى دیگر در مناطق مرکزى پاساژهایى که از لحاظ روان شناختى شدت و توان بیشترى دارند، به مدد رنگهاى خاکسترى، به چنان درجهبندى ظریف و خاموشى دست یافته است که هنرمند مجبور شده است براى جدا کردن و مشخص نمودن دیوارهى سطوح خاکسترى، از قدرت جدا کنندگى خط بهره برد.
وى سپس به تحلیل عناصر تشکیل دهندهى ساختار کمپوزیسیون مىپردازد و بر خصلت دراماتیک درون مایهى اثر تأکید مىنماید و به مضمون مشابهى در آثار فرانسیسکو گویا که فاجعهى جنگ و قتلعام اسپانیاییها را به دست فرانسویها، نقاشى و طراحى کرده است، اشاره مىنماید. باز شناسى عناصر نمادین در کارهاى قبلى پیکاسو و عناصر تصویرى این اثر پیوند ساختارى آنها را آشکار مىکند.
لوتار بوخهایم مىافزاید:
پیکاسو نمادهاى کهنه و آرکائیکى چون نیمرخهاى کلاسیک، شمشیرها، لامپاى چراغ نفتى و مانند آن را براى پیکار اجتماعى مدرن و امروزین به کار مىگیرد. در واقع این نمادها از مسائل زمان ما بسیار دور مىنمایند و کل درام تصویر، نه در یک فضاى کم ژرفاتر استثنایى، بلکه در یک فضاى درونى انجام مىگیرد.
پیکاسو از گاو به عنوان نماد وحشىگرى فاشیسم و نماد شخصیت فرانکو بهره گرفته است. اما عجیب این است که گاو عنصر شریر این اثر است، که قدرتش هم در ساختار کلى و هم در جزئیات تصویرى، بر بنیادى استوار است و ایستایى خاصى دارد.
برخى از مورخان عقیده دارند که پیکاسو از این نماد براى اشاره به رستاخیز مردم اسپانیا و پایدارى آنان در برابر دشمن استفاده کرده است و تصویر گاو بازتابى است از گاو آدمهایى که در آثار قبلى او به منزلهى یک عنصر تیپیک میدان گاو بازى اسپانیا خودنمایى مىکنند. نشانههاى چنین ادعایى از وراى آثار قبلى او مثل »مینوتور اسب مرده را حمل مىکند« یا »مینوتور و ماشیا«، مشهود است.
پیکاسو در این اثر به مدد استفاده از عناصر اسطورهاى نوستالژیک و درون مایهاى دراماتیک، موفق به ایجاد اثرى شده است که: نخست، به سمبل محکومیت جنایتهاى جنگى تبدیل گشته است؛ دوم، با استفاده از عناصر تصویرى بر بن مایهى فرهنگى اسپانیا تکیه دارد؛ و سوم، با ساماندهى ساختارى محکم و دیالکتیک و نظام هارمونیک موجود در بطن اثر، به یکى از شاخصترین آثار هنرى قرن بیستم و شاید تمامى تاریخ تبدیل شده است.
نکتهى پایانى اینکه این سند تصویرى با برخوردارى از بار معنایى بسیار قوى و شگفتانگیزش، تاریخ را به شهادت خوانده و به رسانهى بىنظیرى در دفاع از زندگى و آزادى مردم بدل گشته است.
پی‌نوشت‌ها:
* نقاش و منتقد هنرى
منبع:مقالات اولین و دومین هم اندیشی نقد هنر، انتشارات فرهنگستان هنر - 1385/ج