4- معیارهای زیبایی

«همستر هویس» زیبایی شناس هلندی، زیبایی را در آن می دانست که «بزرگترین لذت را به ما ارزانی دارد و به بیان دیگر تصوّرات بسیاری را در کوتاه ترین مدت ممکن به ما ببخشد؛ زیرا در این صورت است که هر دو کیفیّت لذت و ادراک را در هم می آمیزد و خواننده را به اوج لذّت، شعور و آگاهی سوق می دهد.»(تولستوی، 1350: 30) هرچند این شعور و آگاهی در اعماق وجدان و حافظه جمعی مخاطبان حضور دارد، اما راوی با بیان هنری اش، دیگر باره حقایق و واقعیّات را فریاد می آورد و گویی اندرون مخاطب را باز می خواند و او را با خود و باورهایش هم سو و هم راه می سازد: «... باهوش تر ها فهمیده بودند این آخرین باری است که انسان هایی یک دل، یک جا جمع می شوند! فردا آنها که عوض نمی شدند، در تلاش برای معاش بودند و آنها که عوض می شدند، عوض می شدند، دیگر تفکّر شب عملیّات در خاک های جنوب مستحیل می شد. حرف های جبهه را برای هیچ کس نمی شد تکرار کرد...»(همان، 31)
«به جز این، «حرکت در طیف واژه ها و معانی»، به هنرمند این امکان را می دهد تا مخاطب را از واقعیّت موجود به واقعیّتی پررنگ تر بکشاند»(فرزاد، 1378: 175). تا آنجا که گاه آوردن یک یا چند عبارت، جهانی از درد و ادراک را در وجود مخاطب می ریزد «و در نهایت اثر ادبی به عنوان یکی از جلوه های هنر، تبدیل به رمزی می شود که خواننده را می خواند و جایگاه حقیقی وی را به او نشان می دهد.» (همان: 47). به عنوان مثال، بیان مکرر عبارت «انگار نه انگار که جنگ شده»(68، 70، 72، 82، 83 و...). در ذهن قهرمان، با نهادینه کردن این باور و حقیقت، عمق فاجعه را به رخ می کشد و با تکرار اعتراضی موجز، روایت گیر را در طریقی استعلایی به پیش می راند.
ابزار دیگر نویسنده متعهّد، «دید و مشاهده ای عمیق است که در عین حال باید با تجربه توأم باشد، یعنی مؤلف باید حالاتی را در نظر بگیرد که بتواند روابطی متقن را میان دو وضع مختلف یک پدیده نشان دهد. رمان نویس، عکس بردار نیست و جهان هنر، جهانی بی طرف نیست. نویسنده نمی تواند مشاهدات خود را بدون تجربه بنویسد. رمان نویس هم تماشاچی است و هم اهل تجربه؛ به عنوان تماشاچی حوادث را چنان که هست بیان می کند، سپس به عنوان اهل تجربه، حقایق را مطابق قوانینی که بر آن حاکم است سامان می دهد. هدف این گونه رمان ها تسلّط بر جهان و تغییر ارزش های جامعه برای ساختن جامعه ای بهتر از جامعه کنونی و درمان دردهای آن است.»(غنیمی هلال، 1373: 512).
در یکی از بخش های پایانی داستان، راوی با ایجاد ارتباطی مبهم در پرده میان صحنه نبرد و محیط معدن و با واکاوی ذهن مخاطب، هم گونی و هم سانی دو فضا را رقم می زند و در پرتو نشئه روانی حاصل از آن، روایت گیر را به آگاهی و درونیافتی رهنمون می شود که یکی از انگاره های اصلی او در تمامی رمان است؛ جنگ هرگز و هرگز به پایان نمی رسد، تنها در جبهه ای دیگر و با ابزاری متفاوت ادامه می یابد: «... مته با سر و صدای زیادی به سرعت بالا و پایین می رفت... به نظر می آمد که سر مته، سرخود می خواهد به این طرف و آن طرف برود... کارش به سواری بر اسبی رام نشده می مانست... ارمیا «بسم الله»ی گفت و ضامن را آزاد کرد... تمام استخوان ها می لرزیدند. این لرزش به فک ها منتقل می شد، جمجمه اش و حتی مغزش داخل جمجمه می لرزید...»(امیرخانی، 185).
البته یکی از اهداف عمده ی نویسنده، همچون دیگر هنرمندان، این است که به خوانندگان خود نوعی احساس عاطفی بدهد که در عرف به «لذّت زیبایی» موسوم است و این احساس از مشاهده و تصدیق هماهنگی متقن ذهنیّت با عینیّت سرچشمه می گیرد. به این ترتیب «لذّت زیبایی» در این حد، ناشی از آگاهی و درون یافتی است که انسان از بازیابی و درون گرایی چیزی که به اعلی درجه جز خود اوست، حاصل می کند»(ندوشن، 1349: 28). به بیان دیگر نیاز به هرگونه زیبایی در انسان، فرم ویژه ی فعالیّت خود را می طلبد، از این رو «اثر ادبی» شیئی زیباست و می تواند تجربه ای عمیق و دیگرگون را برانگیزد و در ادبیّات در نهایت به «خلاقیت هنری» یعنی آفرینش «نویسنده» و باز آفرینی «خواننده ی» اثر ادبی منجر شود(ولک-وارن، 1378: 278).
یکی از جاذبه ها و عناصر زیباشناختی رمان «ارمیا»، بهره گیری راوی از توان توصیف و تبیین روابط عاطفی و انسانی قهرمانان است؛ آن هم پیوند و تعلق خاطری که ریشه در هدفی واحد و معنویتی قدسی دارد. «هیچ وقت لازم نبود عباراتی را تمام کنند. همیشه با کمترین لغات بیشترین معنی را منتقل می کردند... در جمع بچّه ها هر وقت ارمیا حرف می زد، مصطفی زدوتر از سایرین می فهمید و... یک جور تله پاتی، افکار همدیگر را به سادگی هضم می کردند...»(امیرخانی، 11). «دست همدیگر را در آغوش گرفتند... انگار که سال هاست همدیگر را ندیده اند. دو روز بیشتر نبود که از جبهه آمده بودند...»(همان، 14). «ارمیا همیشه از مصطفی جلو می زد و وقتی مصطفی عقب می افتاد، هرچند ارمیا می دانست این عقب افتادن حداکثر چند لحظه طول می کشد، اما در همین مدت دلش برای مصطفی تنگ می شد... برمی گشت و عقب را نگاه می کرد.»(همان، 106 و 107).
امّا آنچه شگفت تر می نماید، تقارن و هم گونی احساس اندیشه و حضور احساسی سیّال از طریق ارتباطی رمزآلود و پرابهام، میان افرادی است که در گذر سالیان، به دور از هرگونه تشابه زیست محیطی، فکری و ... زیسته اند و اکنون در پیوندی شگرف به وجود دیگری گره خورده اند. «نورعلی... اگرچه بسیار می ترسید اما مطمئن بود که ارمیا برمی گردد.. زیر لب آرام می گفت: ذلیل مرده بابا، بالاخره آمدی... نصفه جانم کردی. پیرمرد خستگی را از یاد برد. او که تا چند لحظه پیش توان راه رفتن در سراشیبی را نداشت، مثل یک جوان قوی در سربالایی کوه شروع به دویدن کرد.»(همان، 172). البته در فراسوی این ارتباط نیز همچون دیگر بخش های رمان، آرمان اصلی نویسنده-پیوند معنوی و قدسی میان تمامی اجزای هستی-رومی نماید.
به جز این، به قول «پاگانو» زیبایی شناس ایتالیایی، «هنر آن است که زیبایی ها و واقعیّت های پراکنده در طبیعت را در یک جا گردآورد. استعداد دیدن این زیبایی ها، ذوق و استعداد گرد کردن آنها در یک مجموعه، در عین حفظ ارتباط آنها با واقعیت، نبوغ هنری است.»(تولستوی، 1350: 30).
یکی از وجوه برجسته و پررنگ زیبایی در رمان «ارمیا»، قدرت وصف راوی است، توانمندی وی در به تصویر کشیدن جزئیّات و ایجاد انسجام و هماهنگی میان این جزئیّات، فاصله و مسافت را از میان برمی دارد و حضور معنادار و بجای مخاطب را موجب می شود و با ایجاد تقارن با محیط و تفاهم و همدلی با شخصیّت ها به هم گونی و هم سانی روایت گیر با متن می انجامد: «... از کنار مهر تا ته سنگر که یک متر بیشتر نبود و فقط دو کیسه خواب، خلوت گلیم و دیوار کیسه شنی را به هم می زد. نگاهی به چپ، دیوار کیسه شنی، دو کاسه مسی با دو قاشق که سرشان را نتوانسته بودند به طور کامل پشت کاسه ها پنهان کنند دو قوطی کنسرو در بسته، ساعتی که دو عقربه اش همدیگر را پنهان کرده بودند...»(10)«... اتاقی کوچک با ترک هایی بزرگ در دیوار،... کاسه ای که... احتمالاً در روزهای بارانی چکّه های باران را جمع می کرد؛ ترک سقف هم با خنده ای تأیید می کرد... اما بوی بی پدری را در جای جای خانه می شد حس کرد. از عکس پدر مصطفی که مصطفی بود فقط با موهای سفید، از باغچه لخت، از پلّه های لب شکسته و حتی ترک های دیوار.»(همان، 14).
یکی دیگر از شگردهای تشخّص و دگرکونی متن، به چالش گرفتن احساس و ادراک مخاطب به یاری ترفندهای ادبی است، «این ترفندها همان هوای تازه ای است که روحی دوباره در کالبد مرده واژگان و تعابیر می دمد و «رستاخیز واژگان»(The resurrction of the word) را پدید می آورد.»(شفیعی کدکنی، 1376: 296). حاصل این امر، همان چیزی است که در اصطلاح زبان شناسان «برجسته سازی» نامیده می شود. یکی از مهم ترین نمودهای «برجسته سازی و تشخّص کلامی» در رمان ارمیا-علاوه بر توصیف های زنده و جاندار-در به کارگیری تعابیر متفاوت و دیگرگون خلاصه می شود. «فضای جبهه سنگینیِ سکوت را تحمل می کرد و هیچ نمی گفت تا سکوت بماند. گاه گاهی صدای گریه ای سکوت را می شکست و از هم سکوت جای خود را در گریه ها باز می کرد. جبهه بدون صدای تیر و خمپاره، به یک خاطره حجم دار بدل شده بود.»(امیرخانی، 26). «خاک های جنوب بعضی وقت ها شبیه آب می شود. مثل آب وقتی که تصویری را بسیار رؤیایی تر منعکس می کند.»(همان، 28). «گرمایی از بازوی چپ تا قلب هزاران هزار بسیجی جریان پیدا می کرد. این گرما وجود داشت. انگار که امام، بازوی تک تک آنها را بوسیده باشد.»(همان، 200). «... سایه بزرگ از سر همه کم شده بود. این بار کسی از دریا ماهی نگرفته بود. از ماهی، دریا را گرفته بودند. ماهی های حلال گوشت و حرام گوشت، همه به نحو تاثّربرانگیزی بالا و پایین می پریدند. ستون فقراتشان را خم می کردند. مثل کمان. بعد عین تیر که از چلّه رها می شود، با سر و دمشان به زمین ضربه می زدند و به هوا پرتاب می شدند. دوباره به شکم به زمین می خوردند و این کار مرتّب تکرار می شد!!!! ماهی ها خودکشی می کردند!»(همان، 202).
این شیوه بیان هنری، ادراک حسّی ما را دوباره به سازمان می دهد و در این مسیر، قواعد آشنای زبانی و ساختاری به ظاهر ماندگار واقعیّت را دگرگون می کند، عادت هایمان را تغییر می دهد و همه چیز را از حاکمیت و دریافت خودکار و ادراک خودکار، که زاده ی ادراک حسّی ماست، می رهاند. به عبارت دیگر، وظیفه رمان نویس از میان بردن نیروی عادت است: یعنی آفرینش دنیای تازه و دیدن چیزهای بیشتر نادیده.»(احمدی، 1372: 48).

5- جریان سیّال ذهن

گفتار درونی یا تک گویی درونی (interior monologue) نوعی گفتگو (dialogue) با خود است که «با آن، گذر اندیشه ها در ذهن شخصیّت توصیف و نمایانده می شود.(انوشه، 1381: 178). در چنین حالتی، ترتیب و توالی پیوسته ی زمان، جای خود را به تراکم درهم تنیده خاطراتی می دهد که در ذهن شخصیّت های داستان نه بر اساس تقدّم و تاخّر زمانی، که بر اساس میزان عمق تجربه نظام یافته اند و گذشته، حال و آینده کاملاً درهم آمیخته اند (بیات، 1383: 7). «کادن» از این روش تحت عنوان «زمان پریشی» یاد می کند و در تبیین آن می گوید: «اصطلاحی است که در روایت شناسی مدرن برای اشاره به اختلاف بین ترتیب وقوع رویدادهای داستان و نظم آنها در طرح اثری که به ما عرضه می شود، به کار می رود. زمان پریشی دو شکل اساسی دارد: بازگشت به عقب (فلاش بک) و حرکت به جلو یا پیش نگری.(cudden,1377:p.197).
در این شیوه یا شگرد ادبی، تقابل میان زمان عینی (زمان بیرونی، ساعت بنیاد یا زمان مکانیکی) و زمان ذهنی (زمان درونی یا عاطفی) اهمیّتی کلیدی دارد. (می، درونت 1381: 109). به این معنا که «کواکب عاطفی با مضمون های اصلی تکرارشونده در لایه های مختلف ذهن شخصیّت و حوادث مرتبط با آن، هر یک با عمق خاص خود در گذشته، جایگزین توالی زمانی می شود. ذهن در سطح پیش از گفتار خود، هنگام اندیشیدن به گذشته، بدون توجه به تقدّم و تاخّر زمانی این وقایع و دوری و نزدیکی شان از زمان حال بسته به اینکه کدام یک از این رخدادها برایش تداعی شده باشد،آن واقعه را به همراه توده ی وقایع مرتبط با آن از اعمال مختلف احضار می کند.(بیات، 1383: 12). نقطه اوج این جریان در «رمان ارمیا» به دنبال شهادت «مصطفی» صورت واقع می یابد، آن گاه که «ارمیا» به تبعیت از آیین سوگ در جنوب، دست بالا می برد تا بر سر فرود آورد، ادامه داستان از شیارهای خاطرات او بر صفحه می آید و ماجرای دیدار ارمیا و مصطفی در گذشته ای دور به حکایت در می آید: «دستش را بالا برد. به رغم میل شدیدش به استفاده از کلون، زنگ زد. در با صدای ناله ای درهای چوبی قدیمی می آید، باز شد. جلو در، قامت بلند مصطفی با لبخندی روی چهره جا گرفته بود.»(امیرخانی، 13).
ادامه داستان با چرخش ذهنی قهرمان اصلی از گذشته به حال، موجب پیوند زمان عینی و ذهنی حکایت می شود.
نوع کاربرد «جریان سیال ذهن» در این رمان، یادآور شیوه ی تحریری نسخه های خطی است، به این معنا که میان دو بند داستان که عهده دار ایفای این شگرد داستانی است، تکراری آشکار دیده می شود؛ به عبارت دیگر، سطر یا سطوری از گذشته، عیناً در زمان حال تکرار می شود؛ گذشته: «فکر ارمیا بی اختیار نگاهش را متوجّه مصطفی کرد. مصطفی گوشه ای از اتاق دراز کشیده بود. خودش را به خواب زده بود. چشمانش بسته بود، اما مطمئناً نخوابیده بود. لبخندی چهره مصطفی را پوشانده بود...»(15). حال: «خودش را به خواب زده بود چشمانش بسته بود، اما مطمئناً نخوابیده بود. لبخندی چهره مصطفی را پوشانده بود. این تفسیر آخرین نگاه بهت آلود ارمیا بود. چند لحظه بعد، هیچ نبود جز اندکی خاک جنوب... دیگر آمبولانس شهید در خاک جنوب گم شده بود.»(همان)
«جویس» از وقوع «جریان سیّال ذهن به لحظه های «مکاشفه» تعبیر می کند و بر این باور است که این لحظه ها در داستان، در نتیجه جرقه ی واقعه ای ساده و معمولی پیش می آید و دریافت و آگاهی را تسریع می کند. در این لحظه ی مکاشفه که جویس اصطلاح «تجلّی» را برای آن به کار می برد، شخصیّت داستان، معرفت و ادراکی نسبت به حقایق امور اطراف خود پیدا می کند که بر بینش و جهان بینی او اثر می گذارد. این روند غالباً در زمانی واحد انجام می پذیرد، در یک لحظه از ادراک، در آن لحظه که ذهن پرتو شکاف نگاره هنری را که تا این دم اسیر تمامیت آن و مجذوب هماهنگی آن بوده است با درخشش تمام در می یابد.» (ایدل، 1367: 139، به نقل از بیات 1383: 14).
نمونه ی بارز جذبه و مکاشفه، واگویه ی درونی و مونولوگ مداح حسینیه، پس از رویارویی با حقیقت وجودی ارمیا (حقیقتی سرشار که از روزنه ی سوگواری بی شائبه ی ارمیا خودی می نماید و با نرمشی بی مانند، اندرون مخاطب را شیار می زند.)است: «... چه جوری می زد تو سرش. مثل من نبود که با کف دست بزند تو پیشانی اش که صدا بدهد. الکی هم هق هق نمی کردند... او یک چیزی داشت که من ندارم. یک عمر الکی اشک مردم را گرفتیم. گناه هم کردیم...»(امیرخانی، 32).
شخصیّت اصلی برای زنده کردن دوباره ی همه آنچه در گذشته تجربه کرده است، در جستجوی لحظه هایی است که دیری پیش آنها را-هرچند در زمانی کوتاه-می زیسته است اما خاطره ی همین لحظات در ذهن او وزنی بیش از سالیانی دراز یافته است؛ اینها حوادثی هستند که مخفیانه در ذهن و ناخودآگاه آدمی خلیده اند. و بعد در لحظه ای لحظات زمان حال، از اعماق ناخودآگاه رها می شوند و مثل روز روشن، در برابر چشم او قرار می گیرند. در بخشی از رمان «ارمیا» ذهن قهرمان از درون رستوران میان راه، راهی خاک های گرم جنوب می شود، خاطره ای دور از میان ذهن او قد برمی کشد و با تسخیر تمامیّت وجودی وی او را دیوانه ای دربند جلوه می دهد: «... یاد آن روزی افتاد که با مصطفی چون کاسه نداشتند، سهم آبگوشت را توی کلاه مصطفی می ریختند.-ارمیا عجب مزه می دهد، دمت گرم اگر تو نبودی باید کف دستمان می ریختیم... ارمیا بازهم نگاه کرد. انگار پوست سر مصطفی را کنده باشند. داخل کلاه آهنی پر از خون شده بود. خون لخته شده مغز مصطفی...»(همان، 62 و 63).
نوع دیگری از جریان سیّال ذهن که بار اصلی اهداف راوی را در این داستان بر دوش می کشید، مقایسه دائمی و همواره ی فضای جبهه و شهر در اندیشه ی سیّال و تراش خورده ی قهرمان است: «... ارمیا کفرش درآمده بود. همه ی چنارها سالم بودند هیچ شاخه ی سوخته ای دیده نمی شد. دریغ از یک تویوتا لندکروز خاکی که کج پارک شده باشد. دریغ از یک آهن قراضه سوخته ی تی 72 که دود سیاه از آن بلند شود... اینجا انگار نه انگار که جنگ شده.»(همان، 67). «خجالت می کشید که صورت مصطفی را با چهره منظّم و مرتّب رامین مقایسه کند. خجالت می کشید لباس خاکی مصطفی را در بدن رامین به جای لباس های آخرین مد او ببیند...»(همان، 85).
به جز این در لحظات درد و تنهایی و تقابل ارزش های درون و بیرون، مصطفی ناگهان از میان حجم خاطرات گذشته سرمی کشید و ارمیا را در پنجه استیلای خود به چنگ می آورد:«... ارمیا هرچند مصطفی را حاضر می دانست، اما تحمّل نگاه اسف بار او را نداشت. نگاه مصطفی مثل نیشتر، قلب ارمیا را می شکافت... ارمیا نه به خاطر خود، بلکه به خاطر عکس العمل های مصطفی ناراحت بود...»(همان، 110).

6- گفتگو

باختین اساس شکل گیری معنا را تنها و تنها در فرآیندی گفتگویی ممکن می داند. او در جایی می گوید: «من چیزی را معنا می دانم که پاسخی به یک پرسش باشد. آنچه پاسخ گوی هیچ پرسشی نیست، معنایی ندارد.»(باختین، 1373: 122).
از نظر وی ادراک در مرزهایی تحقّق می یابد که فرد و جامعه در یکدیگر می آمیزند. این آمیختگی، در مکالمه با دیگران ریشه دارد. جامعه و فرهنگ در نگاه او چیزی نیست که جز گستره ای از این گفتگوهای با دیگری که در کلیّتی پیچیده و عظیم به هم درپیوسته اند.(همان، 131).
وجود گفتگو در داستان، موجب فضاسازی در آن می شود و رویدادهای آن را به یکدیگر پیوند می دهد و راوی داستان را در شخصیّت پردازی یاری می رساند و داستان را جاندارتر و زنده تر نشان می دهد. با حضور این عنصر اساسی در داستان، عقاید و گفتمان های متضادّ، فرصت رویارویی و گفت و شنود می یابند و زیرسایه سیطره و جانبداری راوی، خاموش و فراموش نمی شوند. شگفت تر آن که در پرتو این گفتگوها، در بخش هایی گویی صدای شخصیّت طنینی رساتر از آوای راوی دارد.
از آنجا که مضمون و تم اصلی «رمان ارمیا»، تقابل ارزش ها و اندیشه ها و فضای حاکم بر جبهه و جامعه ی پس از قبول قطعنامه است-تا آنجا که گویی شکافی هولناک میان این دو محیط را شیار کرده و در نهایت، دو فرقه ی منفک از هم بر جای گذاشته است-عنصر گفتگو همچون پرتوی روشنگر، حد و مرز و محدوده این دو گروه را از هم جدا می سازد. اوج این اختلاف عقیده و سوء برداشت در مکالمه مسئول آموزش دانشکده با ارمیا خلاصه می شود: «... رفتید آنجا پیک نیک، بعد هم به عنوان رزمنده فداکار آمده اید نمره بگیرید. خوب است دیگر، فعلاً اوضاع بر وفق مراد شماست. یک مشت آدم تنبل درس نخوان، حق جوان های مردم را می خورید... خدا شاهد است اگر دست من بود، اجازه نمی دادم به دانشگاه برگردید. می گفتم بروید همان جایی که بودید. یک مشت آدم می آیند که معلوم نیست آنجا چه کار می کردند. حال مثل شاخ شمشاد آمده اند نمره مفت بگیرند...»(امیرخانی، 88).
«آقا خوب اینها تقصیری ندارند. آن جا به شان فشار آمده است، این جوری شده اند! نه اینها موجی هستند. این ها را موج گرفته... خطرناکند...»(همان، 90).
اندک اندک عاطفه ی راوی پس از کشف هویّت مردمان عصر خود و نگریستن جدی به وضع انسان (قهرمان) اسیر در چبنره نابسامان زمانه خود، بیانگر شکاف عمیق میان این دو باور و گویای روحیّات و ذهنیات گروه مقابل از زبان یکی از آنان می شود: «اینها باقی مانده یک نسل هستند، اینها پس مانده هستند... تقصیر مال آنهایی است که اینها را به این روز انداخته اند... این ها را فرستادند مغزشان را شستند... حالا دیگر از دست رفته اند. به درد هیچ کاری نمی خورند اینها دیگر انگل اجتماع هستند...»(همان، 128). «ورزشکار باید جنتل من باشد، نه «ریش من»(همان، 108).
به جز این، در عنصر گفتگو یا گفتمان، معرفی اشخاص عموماً به گونه ای خلاصه، فشرده، اثرگذار و نافذ صورت می گیرد، تا آنجا که در برخی موارد تنها دو یا چند عبارت، بار شناساندن یک شخصیّت را بر دوش می کشد؛ در واقع فضای خاص داستان به دلیل فشردگی توصیف ها و ایجازی که متناسب با آن است، شخصیّت ها را محدود اما اثرگذار معرفی می کند. نمونه ی بارز این گفتمان، تعابیر جان دار «ارمیا» در حسینیه خط است: «به همین سادگی، این خاک را ول کنیم و برویم؟ قبرهای نشان دار مفقودالاثرها، مسلخ شهیدها، یادگار اسیرها را ول کنیم، کجا برویم،... برویم تهران تخمه بشکنیم...!...»(همان، 29). «من نصفه ی دیگر جام زهر را می خواهم. نوشیدنی خوبی است. امام هم از آن خورده، تبرّک است.»(همان)
در چنین شیوه ای، می توان زمینه ای را بازگذاشت به نام «گفتگوهای تصویری». نکته ی مهم این است که خواننده در این گونه ارتباط، به ذهن راوی می خزد؛ به این معنا که راوی در لابه لای لایه های گوناگون ذهن روایت گیران که شاید از طریقی دیگر نتوان نشانشان داد، حضور می یابد و خواننده در آن فوران احساسی وی شرکت می جوید زیرا «کار هنر آن است که آنچه را ممکن است در قالب استدلال و تعقّل، نامفهوم و دور از دسترس باقی بماند، مفهوم سازد و در دسترس همه مردم قرار دهد. معمولاً وقتی انسان تاثّری را که حقیقتاً هنری است می گیرد، تصوّر می کند که این حالت را قبلاً در خود احساس می کرده، اما از بیان آن عاجز بوده است». (تولستوی، 1350: 115). دیالوگ های پایانی کتاب در بیان پیوند ناگسستنی مرید و مراد و سوگواری در مرگ ارزش ها و باورها، نمونه ی گویای ای مدعاست: «برویم برای امام نماز میّت بخوانیم؟... من ارمیا بروم بگویم یا الله ارحم روح الله!... چرا همه این جوری شده اند؟ امام را نباید دفن کرد. امام زنده است...»(امیرخانی، 207).
فرجامین دیالوگ رمان، مناجات رازگونه «ارمیا» با حق است که پرده از حقیقت جهان بیرون و تلخ کامی مدافعان طریق حق برمی دارد: «تهلکه بیرون است. مهلکه بیرون است. بیرون آدم هلاک می شود. من داشتم آن جا می مردم... زنده زنده... فکرش را هم نمی کردم. زیرپای عاشقانش... لگدمال هم عجب لغتی است! دستت درد نکند خدا. چقدر باید می ماندم؟ این جوری خیلی بهتر است. نمی شد شهید شد. ولی این جوری بد نیست. خیلی خوب است. داشتم زنده زنده می مردم.»(همان، 221 و 222).

7- نتیجه

- ادبیات متعهّد یا ملتزم به ایجاد جهانی می انجامد که در حکم گذرگاهی مطمئن از دنیای واقعی به دنیای آرمانی است و در حقیقت تحوّلی، صیرورتی و پایگاهی برای گذشتن و فرارفتن به سوی «مدینه ی غایات» است؛ نمونه ی بارز این نوع ادبی در ادوار اخیر در «ادبیّات مقاومت» نمود می یابد.
- زبان «رمان ارمیا»، زبانی روایی است و در فضایی واقعی (رئال) به واگویه در می آید.
- بهره گیری از بن مایه های نمادین، ایجاد «لذّت زیبایی» از طریق توصیف های جاندار، رستاخیز واژگان (برجسته سازی و تشخّص کلامی) در به کارگیری تعابیر متفاوت و دیگرگون، جریان سیّال ذهن (تک گویی درونی) و گفتگو (دیالوگ)، عمده ترین شگردهای داستانی موردنظر نویسنده را به خود اختصاص می دهد.
- حرکت استعلایی داستان از مادّه به معنویت و جهان برین است. سیلی که از بیرون وجود راوی سرچشمه می گیرد و به درون او می ریزد و حرکتی ذهنی در پیوستن به ذهنیّتی برتر را موجب می شود.
- کلیّت متن در ایجاد هماهنگی متقن ذهنیّت با عینیّت و تقارن و هم گونی احساسی و اندیشه ی راوی مخاطب توفیق یافته است و در نهایت، روایت گیر را به بازاندیشی و تلقّی دیگرگون از حقیقت واداشته و او را به اوج شعور و آگاهی سوق داده است.
- عمده ترین تعابیر نمادین مورد نظر نویسنده، در موارد زیر خلاصه می شود: تأثیر نمادین نباتات، مفاهیم ازلی آب، گذر از فرازهای رمزناک مرگ اختیاری و دگردیسی و استحاله ی ادواری قهرمان، تأویل نمادین لایه های نهانی ذهن قهرمان، مفهوم نمادین بقای بعد از فنا.
- راوی به دلیل مخاطب قرار دادن شعور جمعی و دست یابی به رگه هایی از ذهنیّت یا خرد جمعی که همان ذهن برتر یا ناخودآگاه است، در رسیدن به اثری فراگیر و ماندگار توفیق یافته است.

پی نوشت ها :

1. «... روزها روزه می گرفت... اما گر روزه هم نمی گرفت، فرق زیادی نداشت، به جز انجیر و نعنای کوهی و بعضی علف های کوهی، که ترش مزه بودند و ریشه شان مزه ریواس می داد، هیچ برای خوردن پیدا نمی شد... با انجیر تلخ و آب افطار می کرد...»(154)
2. «... بعد از بیدارشدن، متوجه شد که توان تکان خوردن ندارد. انگار تمام بدنش نم کشیده بود. استخوان هایش به زمین چسبیده بود. وقتی بلند شد، احساس کرد وزنش چند برابر شده است. تا موقعی که آفتاب طلوع نکرد، سرما ارمیا را رها نکرد...»(همان، 151).
3. «... از داخل کیفش سنگ دیروزی را درآورد، رو به قبله ایستاد و نماز صبح را خواند. معدن چی ها همان طور که غذا می خوردند، به ارمیا نگاه می کردند، درست مثل این که در بهترین رستوران شهر غذا می خوردند و در تلویزیون رستوران، فیلم می دیدند...»(همان، 140).
4. و گفته اند: «همچنان تا همزه ی تردد و هستی خود را حمزه وار از خود حذف نکنی، از بند تاریکی خودبینی که چاه طبیعت و نفس است «غیابت الجب»(10/12) عبارت از آن است، نرهی و هرگز در صحرای «و ارض الله واسعه»(10/39) نرسی.»(افلاکی، 1362: 107).
هجویری در این باره می گوید:
«ففی فنائی فنا فنائی
وفی فنائی وجدتُ انتَ
مَحَوتَ رَسمی و رسمَ جسمی
سألتَ عنّی فقلتُ انتَ»
(هجویری، 1384: 366)
مولانا از «بقای بعد از فنا» به «هستی اندر نیستی» تعبیر می کند:
سایه ای و عاشقی بر آفتاب
شمس آید سایه لا گردد شتاب
هالک آید پیش وجهش هست و نیست
هستی اندر نیستی خود طرفه ای است
(مثنوی، 3: ب4661 و 4662)

کتابنامه:
1. آشوری، داریوش، 1380، شعر و اندیشه، تهران: مرکز نشر، چاپ سوم.
2. احمدی، بابک، 1372، ساختار و تأویل متن، تهران: نشر مرکز.
3. افلاکی، شمس الدین، احمد، 1362، مناقب العارفین، تصحیح تحسین یازیجی، تهران: دنیای کتاب.
4. الیاده، میرچا، 1372، رساله در تاریخ ادیان، ترجمه جلال ستاری، تهران: سروش.
5. امیرخانی، رضا، 1387، ارمیا، تهران: سوره مهر، چاپ سوم.
6. انوشه، حسن، 1381، فرهنگ نامه ادبی فارسی، تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.
7. ایدل، له اوان، 1376، قصه روانشناختی نو، ترجمه ناهید سرمد، تهران: شباویز، 1367.
8. باختین، میخائیل، 1373، سودای مکالمه و خنده، گزیده و ترجمه ی محمد پوینده، تهران: آرت.
9. بارت، رولان، 1352، نقد تفسیری، ترجمه ی محمّدتقی غیاثی، تهران: امیرکبیر.
10. پورنامداریان، تقی، 1373، رمز و داستان های رمزی در ادب فارسی، تهران: علمی و فرهنگی.
11. تولستوی، لئون، 1350، هنر چیست؟ ترجمه دهگان، تهران: امیرکبیر.
12. دلاشو، م. لرفو، 1366 زبان رمزی افسانه ها، ترجمه ی جلال ستاری، تهران: توس.
13. روف، ج جفه، 1354، در شناخت هنر و زیبایی، ترجمه حسین محمدزاده، تهران: مسعود سعد.
14. زمردی، حمیرا، 1382، نقد تطبیقی ادیان و اساطیر، تهران: زوار.
15. سارتر، ژان پل، 1348، ادبیّات چیست؟ ترجمه ابوالحسن نجفی و مصطفی رحیمی، تهران: کتاب زمان.
16. ستاری، جلال، 1372، مدخلی بر رمزشناسی عرفانی، تهران: نشر مرکز.
17. شفیعی کدکنی، محمّدرضا، موسیقی شعر، تهران: نقش جهان، 1376.
18. غنیمی هلال، محمد، 1373، ادبیّات تطبیقی، ترجمه ی سید مرتضی آیت... زاده شیرازی، تهران: امیرکبیر.
19. فرزاد، عبدالحسین، 1378، درباره نقد ادبی، تهران: نشر قطره.
20. فروزانفر، بدیع الزمان، 1367، شرح مثنوی شریف، تهران: زوار.
21. کزّازی، میرجلال الدین، 1384، آب و آیینه، تبریز: انتشارات آیدین.
22. گرین، ولفردمال و...، 1370، راهنمای رویکردهای نقد ادبی، ترجمه ی جلال ستاری، تهران: اطلاعات.
23. مولوی، جلال الدین، محمّد، 1381، مثنوی معنوی، با شرح و توضیحات کریم زمانی، تهران: اطلاعات.
24. می، درونت، 1381، پروست، ترجمه فرزانه طاهری، تهران: طرح نو.
25. ندوشن، محمّدعلی، 1349، جام جهان بین، تهران: ابن سینا.
26. ولک، رنه و...، 1373، نظریه ی ادبیّات، ترجمه ی ضیاء موحد و پرویز مهاجر، تهران: علمی و فرهنگی.
27. هجویری، ابوالحسن علی بن عثمان، 1384، کشف المحجوب، مقدّمه و تصحیح دکتر محمد عابدی، تهران: سروش.
28. هوهنه گر، آلفرد، 1366، نمادها و نشانه ها، ترجمه ی علی صلح جو، تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.
29. هینلز، جان، 1383، شناخت اساطیر ایران، ترجمه باجلان فرخی، تهران: اساطیر.
30. cuddon J.A.Dictionaryof literary terms.England.penguin book,1377.
منابع تحقیق :
1. بیات، حسین، 1383، زمان در داستان های جریان سیّال ذهن، فصلنامه پژوهش های ادبی، شماره 6.
2. رادفر، ابوالقاسم و...، 1383، نقد و تحلیل وجوه تمایز و تشابه اصول کاربردی مکتب های ادبی رئالسم و ناتورالیسم، فصلنامه ی پژوهش های ادبی، شماره 6.
3. رستمی، فرشته، 1387، شعر پایداری در آینه ذهن هنرمند افغان، نامه پایداری، کرمان، بنیاد حفظ آثار و نشر ارزش های دفاع مقدّس.
4. معین الدّینی، فاطمه، 1388، شگردها و زمینه های تداعی معانی در داستان «دا»، نشریّه ادبیات پایداری، شماره اول، سال اول.
منبع : دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه شهید باهنرکرمان-نشریه ادبیات پایداری-سال دوم شماره 3 و 4.