در آلمان پایان قرن هیجدهم و آغاز قرن نوزدهم است که واژه ی آیرونی چند معنی جدید پیدا می کند. بعضی از این معانی ممکن است در کشورهای دیگر نیز پیدا شده باشند. در واقع هنوز تحقیق جامعی درباره ی تقدم های تاریخی صورت نگرفته است. معنی های جدید مهم تر به طور طبیعی در آن فضای نظریه پردازی فلسفی و هنری به وجود آمدند که سال ها آلمان را رهبر فکری اروپا ساخت. آیرونولوژیست های برجسته ی این دوره فریدریش شلِگِل، برادرش آگوست ویلهلم شلگل، و کارل زولگر بودند.
من بدون رعایت دقیق ترتیب زمانی ابتدا به معنی های جدید ساده تر اشاره می کنم. هر دو شلگل گویا از آیرونی حادثه آگاه بوده اند. فریدریش درجایی ضمن صحبت از تروئیلوس و کرِسیدا [اثر شکسپیر] می گوید « گفت و گوهای بلند و شیوایی سرشار از احساسات قهرمانانه دارد که ظاهراً هیچ یک به نتیجه ای نمی رسند. » جای دیگر از « آیرونی تراژیک» در شاه لیر(1) یاد می کند ولی توضیح بیشتری نمی دهد. آگوست ویلهلم شلگل طرز ارائه را در شکسپیر آیرونیک می بیند:
استعداد خود فریبی انسان، دورویی نیمه آگاهانه ی انسان با خودش، که حتی بزرگ مردان به وسیله ی آن می کوشند نفوذ تقریباً اجتناب ناپذیر انگیزه های خود خواهان در طبیعت بشری را پنهان کنند.
( درس گفتارهایی درباره ی نمایش و ادبیات، 1808، ترجمه ی جان بلک، لندن، 1861، ص 369)
این چیزی است که من نامش را آیرونی خود افشاسازی گذاشته ام.
اما جالب تر این که آگوست ویلهلم مفهومی آیرونی را توازن جدی با مضحک یا خیال انگیز یا کسل کننده می داند:
آیرونی...یک جور اعتراف است که در ساختار نمایش تنیده می شود و کما بیش روشن بازگو می گردد و چون نمایش در امور خیالی و احساسی یک سویه عمل می کند به کمک آن از نو موازنه برقرار می شود.
(همان، ص 227)
شلگل آن را هم درنمایشنامه های جن و پری گوتسی می یابد که پر از صحنه های متضاد تغییر قیافه است و هم در شکسپیر که گاهی پیرنگ های فرعی خنده آورش پیرنگ اصلی را « نقد» می کنند یا به ریشخند می گیرند. این نوع آیرونی را یک بار دیگر آیوُر ریچاردز کشف کرد و این گونه تعریف کرد: « وارد کردن عوامل مکمل از جهت مخالف برای رسیدن به حالت تعادل» . (2) اصحاب « نقد نو» این تعریف را اساس مفهوم آیرونی گرفتند.
با این حال آگوست ویلهلم شلگل نتوانست آیرونیک را با تراژیک پیوند دهد: « بی گمان هرگاه که تراژدی به معنی اخص کلمه وارد شود، هر چیزی از جنس آیرونی بی درنگ متوقف خواهد شد...زیرا هنگامی که تقدیر محتوم دامن گیر موجود فانی می شود، بیشترین میزان جدیت لازم است. » (3) از سوی دیگر کازل زولگر ادعا می کند که آیرونی واقعی « با تأمل در سرنوشت جهان به طور کلی آغاز می شود. » (4) اما پیش از او فریدریش شلگل معتقد بود آیرونی عبارت است از « شناسایی این حقیقت که جهان ذاتاً متناقض نماست و فقط رویکردی دوگانه می تواند تمامیت متناقض آن را نشان بدهد. » (5) فکر وجود آیرونی درتناقضات ذاتی انسان و جهان، زندگی و مرگ، و معنا و ماده، تحت عنوان آیرونی جهان، آیرونی هستی، یا آیرونی فلسفی، سهم فزاینده ای در سرگذشت مفهوم آیرونی پیدا کرد ( بنگرید به فصل 4) . در سطحی پایین تر، گئورگ شوبرت در 1821 هر بی تناسبی طبیعی را آیرونی می بیند، مثل حالتی که انسان درکنار میمون یا اسب در کنار الاغ قرار بگیرد.
هر دو شلگل و به دنبال آنها کارل زولگر و دیگران اصطلاح آیرونی را در جایی به کار می بردند که عینیت و « بی غرضی » وجود داشت و هنرمند درکارش آزاد بود. آگوست ویلهلهم شلگل اعتقاد داشت که بیشتر داستان سرایان و نمایشنامه نویسان ذهنیت خود را در قالب یک شخصیت یا دیگاه می ریزند و ازخواننده انتظار دارند که با او یا آن همراهی کند؛ اما شکسپیر، اگر چه شخصیت هایش را چنان جان دار می نمایاند که ما نمی توانیم در احساس همدردی او با آنها تردید روا داریم، حساب آنها را کاملاً جدا می کند و بدین ترتیب نمایشنامه هایش نه ذهنیت شخص او بلکه « کلیت دنیا» را بیان می کنند- چیزی که گوته می گوید نشانه ی هنرمندان واقعی است. این آیرونی نویسنده ی تنهای خدا گونه ای که برادران شلگل در آریستوفان، پترارک، سروانتس، شکسپیر، گوته، و دیگران یافتند، از هر دو جنبه ی نظری و عملی، آیرونی فلوبر و جویس و توماس مان نیز بود.
حال اگر بخواهیم مثل فریدریش شلگل قضیه را پیچیده تر کنیم یاد آور می شویم که آیرونی دیگری هم در ذات هنرمند وجود دارد: آیرونی رمانتیک، آیرونی هنرمند خود آگاهی که هنرش بیان آیرونیک موقعیت آیرونیک هنرمند خود آگاه است. نویسنده ی هنرمند از چند جهت در موقعیت آیرونیکی قرار می گیرد: برای این که خوب بنویسد باید هم خلاق باشد هم نقاد، هم ذهنی هم عینی، هم متعصب هم واقع بین، هم عاطفی هم معقول، و هم ناخود آگاهانه الهام بگیرد و هم خود آگاهانه کار کند. اثر او ادعا دارد که درباره ی دنیای واقعی است و با این حال قصه است. او احساس می کند که تعهد دارد گزارش درست یا کاملی از واقعیت بدهد، ولی می داند که این شدنی نیست زیرا واقعیت به حد غیر قابل درکی وسیع و تناقض آلود است و یک سره درحال دگرگونی، از این روحتی گزارش درست هم، هنوز به پایان نرسیده، نادرست می شود. پس یگانه راه عملی برای هنرمند واقعی این است که خودش را از کارش جدا کند اما این آگاهی از موقعیت آیرونیک خویش را درکارش بگنجاند و بدین ترتیب چیزی بیافریند که، اگر رمان است، فقط داستان ساده ای نباشد بلکه نقل داستانی باشد کامل با نویسنده و روایت، خواننده و خواندن، سبک و انتخاب سبک، و قصه و فاصله اش با حقیقت، تا بتوانیم آن را دو گانه، هم هنر و هم زندگی، ببینیم. آیرونی رمانتیک مفهوم دشواری است و بسیاری، خصوصاً منتقدان ادبی آمریکایی، آن را بد فهمیده و فهمانده اند. بهترین راه فهم آن و درک اهمیت اش در ادبیات خود آگاه معاصر خواندن رمان های توماس مان به ویژه یوسف و برادران و دکتر فاستوس است.
نام بعدی در سرگذشت مفهوم آیرونی کانوپ تِرل وال است که در 1833 مقاله ی بعدی زیر عنوان « آیرونی سوفوکل» منتشر کرد. ترل وال فلسفه و ادبیات آلمانی خوانده بود و مقاله ای او متأثر از تعابیر آلمان ها از آیرونی است؛ اما نظراتی هم از خودش داشت. او علاوه بر آیرونی کلامی یا بلاغی به یک « آیرونی جدلی» هم اشاره می کند و آن را به سقراط نسبت می دهد، حال آن که چیزی جز همان آیرونی که سیسرون شناخته بود نیست. از « آیرونی عملی» هم نام می برد و می نویسد که « سوای همه ی قالب های کلامی است» و هم در زندگی پیدا می شود و هم در ادبیات. چند مثال هم از آیرونی عملی می آورد که برخی از آن ها اکنون نام های مشخص تری پیدا کرده اند. ( این مقاله را درموزه ی فیلولوژی ، ج 2، می توان یافت. )
طلا دادن تیمون به دزدان در تیمون آنتی [ اثر شکسپیر] آیرونیک است چون این لطف ظاهری در واقع به ضرر آنها تمام می شود. نتیجه ی عکس همیشه آیرونیک است، خواه خجسته باشد خواه ناخجسته، خواه قربانی اش فرد باشد خواه کل یک تمدن. دراین مورد گویا ترل وال به آیرونی ای می اندیشد که آیرونیست ندارد و این خود یک تحول مهم است. اما در صحبت از سوفوکل و آیرونی تقدیر، تقدیر همچون نیرویی کمابیش با خصوصایت انسانی شناخته می شود: « تضاد انسان، و امیدها و بیم ها و آرزوها و تعهداتش، با تقدیر سیاه دل نرم نشدنی فضای وسیعی برای نمایش آیرونی تراژیک ایجاد می کند» ( ص 493) .
مهم تر از آن این نظر است که آیرونی می تواند درنگاه شاهد آیرونی یا درموقعیتی که مشاهده می شود نهفته باشد:
همیشه اندکی آیرونی در نگاه سنگین، آرام، محترمانه، و بی طرفانه ی قاضی هوشمند به دو طرف دعوا، درحالی که دلایل خود را با کمال جدیت و هیجان بیان می کنند، وجود دارد. آنچه این تضاد را جالب تر می کند این است که حق و حقیقت منحصراً در هیچ یک از دو طرف نیست...این جا آیرونی نه در رفتار قاضی بلکه درخود دعواست که به نظر می رسد به سود دادخواهان خاتمه یابد ولی در واقع به نفع هیچ یک تمام نمی شود.
( صص 489- 490)
ترل وال آنتیگونه (6) ی سوفوکل را هم آیرونیک می داند ازاین نظر که دو دیدگاه متقابل و متساوی را بی طرفانه مطرح می کند. جان مایه ی این مفهوم آیرونی را فریدریش شلگل قبلاً بیان کرده بود: « آیرونی نوعی پارادوکس است. » اما ترل وال، که معلوم نیست این نوشته ی شلگل را خوانده باشد، صراحت بیشتری دارد. در فصل های بعدی سرگذشت مفهوم آیرونی، این نوع آیرونی جایگاه مرکزی پیدا می کند: در هر پارادوکسی دوحقیقت متناقض وجود دارد؛ دوگانگی هنگامی آیرونیک است که دو معنی موجود نقیض یکدیگر باشند. دریک دو راهی ممکن است هر دو راه به یک اندازه نامطلوب و درعین حال الزامی باشند، مثل آنجا که قهرمانان اجباراً باید گناه کند و یا به وظیفه اش خیانت کند یا به عشقش. این حالت را می تواند به مقامی فلسفی ارتقا داد:
آیرونی نگاهی به زندگی است که می پذیرد از تجربه می توان تعبیرهای گوناگون کرد که هیچ کدام آنها کاملاً درست نیست و هم زیستی ناهم سازها بخشی از ساختار هستی است.
( سمیوئل هاینز، قالب شعرهاردی، چپل هیل، کارولینای شمالی، 1961، صص 41- 42) .
سخن دیگر از ترل وال نمودار تأثیر پذیری از نظریه پردازان آلمانی است:
نمایشنامه نویس آفریدگار جهان کوچکی است که بر آن با اقتدار مطلق فرمان می راند و می تواند سرنوشت موجوداتی راکه در تخیلش مطابق هر طرحی که بر می گزیند به آن ها جان می بخشد رقم بزند...او خود ازاین عرصه ی ساختگی آفرینش اش جدا می ایستد. چشمی که او با آن به این عالم صغیر و مخلوقاتی که در آن زندگی می کنند می نگرد. همان چشم رفاقت انسانی، محبت برادرانه، یا مهر مادرانه نخواهد بود. چشمی خواهد بود که او تصور می کند قدرت ناپیدایی که سرنوشت انسان را رقم می زند ممکن است با آن به جهان و امور آن بنگرد.
( صص 490- 491)
این تفسیر از نمایش و تعبیر ترل وال از « آیرونی تقدیر» هر دو مستلزم آن است که قربانی آیرونی را بی خبر از آنچه پیشاپیش برایش مقدر شده در نظر بگیریم. ترل وال دو تعبیر را جمع می زند و به مفهوم آیرونی نمایشی می رسد، یا به قول خودش آیرونی تراژیک، آیرونی کلوتم نسترایی که پس از شنیدن خبر دروغ مرگ اورستس، که پنهانی برگشته است تا او را بکشد، می گوید:
اکنون من آزادم
آزاد از هر گونه ترس از او...
و می توانم آسوده زندگی کنم.
امروزه این مفهوم آیرونی درکشورهای انگلیسی زبان کاملاً آشناست، ولی درکشورهای دیگر اروپا کمترآن را می شناسند.
اگر خواننده انتظار داشته که بعد از ترل وال نیز این سیر تحول به همین ترتیب پیش برود، اکنون باید بپذیرد که مقاله ی ترل وال با کمال تعجب آخرین فصل مهم از سرگذشت دورود راز مفهوم آیرونی بود. کلیه ی انواع اصلی آیرونی که تجربه شده اند و همه ی دسته های پدیده هایی که امروزه ما آنها را آیرونیک می شناسیم کمابیش به روشنی تحت نام آیرونی شناسایی شده اند. تقریباً هر چیزی بعد از آن را می توان یا بازگویی، بازیابی، تفکیک آیرونی « واقعی» از آیرونی « ظاهری» ، توضیح، و طبقه بندی به اصل و فرع دانست، یا بحث های کلی تر درباره ی چیستی آیرونی، جایگاه آن در زندگی فکری و معنوی انسان، و جایگاهش نسبت به دیگر شیوه های ادبی.
اندیشه ی کیرکِگور درباره ی آیرونی، از رساله ی مفهوم آیرونی اش در 1841 به بعد، بیشتر در صدد جای دادن آیرنی بین آن چیزهایی است که او « مراحل» هنری و اخلاقی رشد معنوی می نامد. از نظر کیرکگور « هرکس که جوهر آیرونی دارد همیشه آن را دارد» ؛ گاه به گاه یا دراین جهت و آن جهت آیرونیک نیست بلکه تمامیت هستی را « تحت نوع آیرونی» (7) می بیند و هرگز آیرونی به کار نمی برد تا بگویند آیرونیست است و تحسین اش کنند. آیرونی در دیدگاه آمیِل [ شاعر و فیلسوف فرانسوی] آیرونی فلسفی است. او تعبیری تحت عنوان « قانون آیرونی» دارد و می گوید « پوچی در زندگی تنبیده است؛ موجودات واقعی تناقض های متحرک اند، پوچی هایی که به کار افتاده اند. (8) هاینه، بودلر، نیچه، و توماس مان آیرونی را اساساً آیرونی رمانتیک می دانند، گرچه هاینه از کارکرد خود پاسی آیرونی و همچنین آیرونی برای تبیین اضدادی بنیادین از قبیل جسم و روح نیز آگاه است.
در نیمه ی نخست قرن بیستم واژه ی آیرونی دوباره ( بنگرید به گفته ی شلگل درباره ی گوتسی) در مورد ادبیاتی به میان آمد که، به هر علت، دیدگاه های متصاد یا صرفاً متفاوت را بدون تفسیر درکنار هم می گذارد هدف این آیرونی ممکن است رسیدن به یک نظر جامع متوازن باشد، یا بیان آگاهی از پیچیدگی زندگی یا نسبیت ارزش ها، یا رساندن معنایی وسیع تر و غنی تر از آنی که با اعلام مستقیم امکان دارد، یا پرهیز از جزمیت یا سادگی بیش از حد، و یا نشان دادن حق اظهار نظر درباره ی چیزی با نشان دادن اینکه از ضد بالقوه مخرب آن آگاهیم. در بحث از این نوع آیرونی به نکته ای بر می خوریم که جانور شناس را به یاد پدیده ی رنگ آمیزی استتاری حیوانات می اندازد. ادبیات برای بقا در محیطی که پر از منتقدان درنده خوست چاره ای ندارد. جز این که یا خود را عین نقد بنمایاند یا آن بر سر خود بیاورد که بی رحم ترین منتقد نیز از آن ابا دارد.

پی نوشت ها :

1- ترجمه های فارسی: جواد پیمان، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، انتشارات علمی و فرهنگی، محمود اعتمادزاده، نشر دات.
2- Richards, Principles of Literary Criticism, 2nd ed., London, 1926, p. 250.
3- Ibid., p. 370.
4- Quoted from Rene Wellek, A History of Modem Criticism: The Romantic Age, London, 1955,p.300.
برگردان فارسی: تاریخ نقد جدید، رنه ولک، سعید ارباب شیرانی، انتشارات نیلوفر.
5- Wellek,p.14.
6- ترجمه ی فارسی: آنتیگون، م. بهیار، انتشارات نیل.
7- sub specie ironiae. یا به عبارتی، از منظر آیرونی.
Journal Intime, 15 Novemer 1876.

منبع مقاله :
موکه، داگلاس کالین، (1389) ، آیرونی از مجموعه مکتب ها سبک ها و اصطلاح های ادبی و هنری، حسن افشار، تهران، نشر مرکز، چاپ اول