آیرونی کلامی در سه قالب اصلی به کار می رود. 1) صنعت بلاغی: آیرونیست دروغی جعل می کند به امید این که شنونده بتواند در ذهن خودش آن را تبدیل به ضد خشم آلود یا خنده آورش کند. این وراونه سازی، با همه ی نیرویی که ایجاد می کند، منظور واقعی آیرونیست است. 2) لودگی صمیمانه: جین آستین درنوجوانی به خواهرش می نویسد: « خوش حالم که نامه ام را پسندیدی، چون من فقط برای شهرت می نویسم و هیچ چشمداشت مالی ندارم. » 3) حربه ای هجایی، یا وسیع تر از آن در خدمت اخلاق: آیرونیست درمقام طنزپرداز یا اخلاق گرا می تواند آیرونی موقعیت خلق کند، به ویژه آیرونی خودزنی یا آیرونی ناهمخوانی.
بعید است کسی آیرونی موقعیتی خلق کند بدون این که منظوری اخلاقی داشته باشد؛ همچنان که احتمالاً همه ی ادبیات جنبه ی اخلاقی دارد؛ و برای همین هر چه این سخن به حقیقت نزدیک تر باشد، حقیقتی پیش پا افتاده تر خواهد بود. آنچه جالب تر به نظر می رسد این است که آیرونی موقعیت های آیرونیک را می شود فقط محض خاطر خودش عرضه کرد. برای ناظر آیرونیک، واقعه ی آیرونی- خواه بیشتر خنده آور باشد، یا بیشتر رقت انگیز، یا سوگخندآور- واقعه ای قابل توجه است. همان طور که تفسیر کردن آیرونی کلامی لذت خاصی دارد، همان طور که پیدا کردن معنایی در یک رشته واژه که از لفظ آنها بر نمی آید یا معنایی که عکس مدلول لفظی آنهاست لذت دارد، همین طور دیدن انسان آسوده خاطری که خبر ندارد در چه مخمصه ای گرفتار است، خصوصاً وقتی که این مخمصه درست وارونه ی موقعیتی است که خودش گمان می کند در آن قرار دارد، لذت بخش است. این لذت را در قالب انسان دوستانه به سختی می توان توجیه کرد. اما چنان که گفتیم، ناظر آیرونیک با چیزی که می بیند رابطه ی خاصی برقرار می کند؛ از آن جدا می ماند و واقعه ای آیرونیک- چنان که دیدیم- کیفیتی ذوقی دارد که گویی بدان صورت خارجی می بخشد. از این رو به رغم وخامت وضع اتللو یا ایفی ژنی، ما آنها را پنداری در جهان دیگری می بینیم، میخ کوب و گرفتار رویدادی که آزادی آنها را سلب می کند، درحالی که ما دائم آنها را آزاد می پنداریم. به یاد این گفته ی هوراس والپول [ نویسنده ی انگلیسی] می افتیم که « دنیا برای کسانی که فکر می کنند کمدی است و برای کسانی که احساس می کنند تراژدی. »

آیرونی نمایشی و آیرونی حادثه

گفتیم که آیرونی کلامی آیرونی غالب تئاتر است. البته خاص تئاتر نیست و یک نمونه اش را در هومر دیدیم: خواستگاران در اودیسه با اطمینان می گویند اودوسئوس هرگز باز نخواهد گشت، درحالی که او بازگشته و در لباس گدایی کنارشان نشسته است. آیرونی نمایشی را در کتاب مقدس نیز می یابیم. ایوب نمی داند که خدا و شیطان بر سر او شرط بسته اند و مصیبت های او مراحلی از یک آزمایش علمی است نه خیلی بی شباهت با آزمایش های امروزی برای این که ببینند چه مقدار شوک الکتریکی موجب تحریک عصبی موش می شود. یوسف درمصر از برادرانش پذیرایی شاهانه می کند و آنها نمی دانند که این مرد بزرگ همان برادری است که به بردگی فروخته بودندش. در منظومه های آنگلوساکسون نیز مثال فراوان است: یهودیت/ جودیت با سربریده ی هولوفِرنِس به نزد یهود برمی گردد و به دشمن می تازند، درحالی که سرداران آشوری هنوز بیرون خیمه ی هولوفرنس ایستاده اند تا گزارش حمله را به او بدهند و دل توی دلشان نیست و از این که مزاحم کام جویی او شوند می ترسند و فقط گاه گداری سرفه ای می کنند.
نمونه ای فوق العاده درنمایشنامه ی اوریپید، ایفی ژنی در آولیس، یافت می شود، اثر دشواری که هنوز ترجمه ای شیوا از آن در انگلیسی وجود ندارد. ایفی ژنی گمان می کند که به آولیس آورده اندش تا با آشیل ازدواج کند؛ پدرش آگاممنون بر نمی تابد که بگوید به فرمان او آورده اندش تا قربانی اش کنند:
ایفی ژنی: وای پدر، خوش حالم که پس از مدت ها می بینمت.
آگاه ممنون: آری، من نیز از دیدنت خوش حالم. آنچه می گویی از دل هر دو ماست.
ایفی ژنی: پدر، چه کار خوبی کردی که گفتی مرا بیاورند.
آگاممنون: این را نه می توانم تأیید کنم نه تکذیب، فرزندم.
ایفی ژنی: چه شده؟ با همه ی خوش حالیت از دیدن من، آشفته ای.
آگاممنون: کسی که هم شاه است و هم فرمانده نگرانی های بسیار دارد.
***
ایفی ژنی: پدر، رهسپار سفر دوری هستی و مرا تنها می گذاری.
آگاممنون: برای هر دو ما چنین است، دخترم.
ایفی ژنی: آه، کاش من نیز اجازه داشتم که همراهت به دریا بیایم.
آگاممنون: تو نیز سفری در پیش داری و آنجا به یاد من خواهی بود.
ایفی ژنی: با مادرم خواهم بود یا تنها؟
آگاممنون: تنها، بدون پدر و مادر.
ایفی ژنی: می خواهی مرا به خانه ی تازه ای، جای دیگری، بفرستی؛ این طور نیست، پدر؟
آگاممنون: بس کن. لازم نیست دختر همه چیز را بداند.
ایفی ژنی: خواهش می کنم بعد از پیروزی در فروگیا زود برگرد، پدر.
آگاممنون: نخست باید این جا قربانی ای تقدیم کنم.
ایفی ژنی: آری، درهر حال باید تکلیفمان را بنسبت به خدایان به شایستگی ادا کنیم.
آگاممنون: تو نزدیک قدح مطهر می ایستی و خواهی دید.
ایفی ژنی: پس رقصِ گردِ محراب را من رهبری خواهم کرد، پدر.
آیرونی نمایشی درحالتی مؤثرتر به نظر می رسد که نه فقط تماشاگر یا خواننده بلکه شخصی در داخل نمایش یا روایت نیز از بی خبری قربانی با خبر باشد، مثل این گفت و گوی آگاممون وایفی ژنی. پیچیدگی بیشتر می شود اگر اشخاص الف و ب از یک شخص ج صحبت کنند که فقط از چشم ب پنهان است. دراین حالت، الف، و ج و مخاطب از بی خبری ب با خبرند ولی هر کدام رابطه ی متفاوتی با او دارند. مکتب رسوایی شریدان [ نمایشنامه نویس انگلیسی] دو شخص پنهان جداگانه دارد. تأثیر آیرونی نمایشی موقعی دو چندان می شود که سخنان قربانی، بدون اینکه خودش بداند، متناسب واقعیتی در می آید که او از آن بی خبر است. معروف ترین نمونه، بی تردید، نفرین اودیپ به خودش است.
خالصانه دعا می کنم که
قاتل ناشناس و همدستانش،
اگر همدستی داشته است، داغ ننگ بر پیشانی بگیرند
برای این عمل ننگین، که سرنوشت شان را بد رقم خواهد زد.
آیرونی خود زنی که در فصل گذشته بدان پرداختیم شبیه آیرونی نمایشی است با این تفاوت که قربانی از خود بی خبر است نه از موقعیتی که در آن قرار دارد. شبیه تر به آیرونی نمایشی، از این نظر، آیرونی حادثه است. اینجا قربانی تقریباً به صراحت می گوید که از آینده مطمئن است، اما ورق بر می گردد و نقشه ها و امیدها و آرزوهای او نقش بر آب می شوند. سرانجام، ولی خیلی دیر، به آرزویش می رسد؛ به آنچه که بعد در می یابد اجتناب ناپذیر بوده است پشت پا می زند؛ برای رسیدن به هدفش ندانسته قدم هایی در جهت مخالفش بر می دارد؛ و وسیله ای که برای پرهیز از چیزی به کار می گیرد برعکس او را بدان نزدیک تر می کند در رمان تائیس آناتول فرانس، زاهدی که از استحکام روحی خود مطمئن است درصدد بر می آید که فاحشه ای را مسیحی کند. موفق می شود، ولی هنگامی که درمی یابد دیگر در بند روح تائیس نیست زیرا خود در این بین تبدیل شده است- به یک خون آشام.

آیرونی کلّی

دیدیم که موقعیت های آیرونیک را طنز پردازی که هدفش افشای ریا کاری، تجاهل، تکبر، خوش باوری، توجیه تراشی، یا خودپسندی است می تواند خلق یا عرضه کند. در این گونه موارد استفاده ی اصلاحی یا تجویزی از آیرونی، قربانی را از دیگران جدا می کنند تا آبرویش را ببرند. او بر خطاست وحی با دیگرانی است که او نزدشان افشا می شود. دست کم این که آن دیگران از جمله مصون می مانند. این دیدگاه چندان بی شباهت با این نظر نیست که قربانیِ طنز سپر بلای جامعه می شود و گناه همه را به گردن می گیرد - به شرط آن که مخاطب طنزپرداز بر این باور نباشد. طنز البته تا جایی امکان طرح دارد که ارزش های مستقر و مقبولی وجود داشته باشد.
اما نباید که آیرونی لزوماً هجایی و جزئی نگر باشد و به یک قربانی بچسبد که عرف جامعه را زیر پا گذاشته است. آیرونی می تواند « فلسفی» و کلی باشد و آیرونیست کل نوع بشر را قربانی آیرونی ذاتی زندگی بشر ببیند. ژرژپالانت، متقد فرانسوی، آن را بدین صورت بیان می کند:
اصل فلسفی آیرونی....در تناقض های ذاتی سرشت ما و نیز تناقض های ذاتی هستند یا خدا نهفته است. رویکرد آیرونیک تلویحاً می خواهد بگوید که یک تناقض اساسی درامور هست، یعنی از منظر عقل ما یک پوچی بنیادین و بی درمان. (1)
کیرکگور درمفهوم آیرونی ( ص 271) می نویسد:
آیرونی، درمفهوم متعالی، نه این یا آن موجود خاص بلکه کل موجودیت در یک زمان و موقعیت معین را نشانه می رود...نه این یا آن پدیده بلکه تمامیت وجود است که « تحت نوع آیرونی» قرار می گیرد.
کتابی از گلیکسبرگ به نام نگاه آیرونیک در ادبیات معاصر ( لاهه، 1969) تماماً اختصاص به این نوع آیرونی دارد، آیرونی جامعه ای که دست اش از ارزش های مستقر و مقبول همگان نسبتاً خالی است.
شالوده ی آیرونی کلی در آن تناقض های ظاهراً بنیادین و بی درمان نهفته است که وقتی خود را نشان می دهد که انسان به مقولاتی می اندیشد از قبیل منشأ و مقصود هستی، حتمیت مرگ، نابودی فرجامین کل حیات، نامعلومی آینده، ناسازگاری های میان عقل و احساس و غریزه، جبر و اختیار، عینیت و ذهنیت، فرد و جامعه، مطلق و نسبی، و انسانی و علمی. به جرئت می توان گفت که بیشتر این ناسازگاری ها به یک ناهمخوانی بزرگ قابل تقلیل است: ظهور « من» های خود بزرگ پندار، خود آزادانگار، ولی زمان مند درعالمی که کاملاً بیگانه، بی هدف، جبری، و بی کران به نظر می رسد. عالم گویی از دو دستگاه ناهماهنگ تشکیل شده است که هر کدام ساز خود را می زنند. یکی فقط و فقط با معنی ها، ارزش ها، انتخاب های عقلانی، و مقصودها کار می کند؛ دیگری ظاهراً بر حسب هیچ یک از اینها قابل درک نیست. و با این همه، دو دستگاه ناهمساز در یکدیگر قفل شده اند. دستگاه بیگانه دامنه ی سلطه اش را تا اندرون دستگاه « انسانی» گسترش داده است و این دومی احساس می کند که ناچار است معنی هایی، ارزش هایی، مقصودهایی در آن دستگاه غیر انسانی پیدا کند- تا دوگانگی به یگانگی تبدیل شود.
یاد آوری کنیم که این تصویر از دنیا ممکن است کاملاً غلط باشد. اما به اعتقاد بسیاری ازنویسندگان معاصر، عین واقعیت است و پایه ای کافی برای آیرونی است، زیرا برای آیرونیست همین کافی است که بداند نظرش
درباره ی واقعیت معتبر است و نظر عکس آن اعتبار ندارد. نظر عکس این عقیده است که «خدا درعرش نشسته است و هستی ایرادی ندارد! » یا دست کم این احساس ریشه دار است که هستی باید معنی داشته باشد، و باید آن را مطابق اصول عقل و انصاف سامان داده، و مرگ واقعاً آخر خط نیست، و ما مختاریم، و حقوق جامعه و فرد قابل جمع اند، و انسان یک بن بست زیست شناختی نیست، و حیات یک اتفاق شیمیایی نیست.
بیفزاییم که « آیرونی کلی» نوعی آیرونی بخصوص است از این جهت که ناظر آیرونیک، خودش درکنار بقیه ی بشر، یکی از قربانیان آیرونی است. از این رو آیرونی کلی معمولاً نه از منظر ناظر نادَرگیر بلکه از دیدگاه قربانی درگیر عرضه می شود( که ناگزیر احساس می کند دنیا در روابطش با انسان نباید چنین بی انصاف باشد) . بنابراین آنچه آیرونی جهان، آیرونی فلسفی، یا آیرونی هستی نامیده می شود گاه اندکی بیشتر از بیان درماندگی انسان در عالم بی اعتناست، بیانی آغشته به احساس وادادگی و افسردگی، حتی یأس و خشم و کینه. « غرغرهای وجودیِ» امثال تامس هاردی در نازل ترین حالتشان بدبختانه رایج تر از اندیشه ورزی پرشور و بی طرفانه ی امثال روبرت موزیل [ نویسنده ی اتریشی] است.
بعید نیست که درک موقعیت های آیرونی کلی به اندازه ی خود تفکر فلسفی قدمت داشته باشد، به اندازه ی کشف این که نیروهای طبیعی در اختیار جادوگران نیستند یا با تقدیم قربانی نمی توان خدایان را بر سر مهر آورد. ازنظر تاریخی، پیدایش آیرونی کلی به دوران باستان برمی گردد؛ ممکن است نهفته در این گفته ی کسِنوفانِس ( قرن پنجم یا ششم پیش از میلاد) بوده باشد که انسان ها خدایانشان را به شکل خود می سازند، یا دراین گفته که اگر اسب هم دستی داشت که می توانست با آن اثر هنری خلق کند. خدایش به شکل اسب می شد. کسی که با ذهنیت یونانی آشنا نباشد حتی ممکن است عجولانه ادعا کند آیرونی کلی را در آن نمایشنامه های یونانی هم می بینیم که انسان را، در برابر تقدیرِ کور یا خدایان سنگ دل، درمانده نشان می دهند. قطعه های زیر از نمایشنامه های یونانی شاید کمترین فاصله را با آیرونی کلی داشته باشند:
باشد که مردان همه ببخشند مرا
و بدسگالی خدایان بی گذشت را دراین واقعه
به خاطر بسپارند. ما آنان را
پدران خو می نامیم و آنها
از مصیبت های ما
خم بر ابرو نمی آورند.
***
آینده از چشمان ما پنهان است.
این حال است،
ماتم ما، که می بیندش؛
درد ناگفته ی او [ هراکلس] ،
که باید تابش بیاورد؛
و نکوهش آنها،
که چاره ای از آن نیست.
***
زنان تراخیس می توانید بروید.
موجودات شگفتی دیده اید،
دست هراس انگیز مرگ، صورت های تازه ی اندوه،
رنج های بی شمار؛
همه ی آنچه دیده ای
خود خداست.
( پایان زنان تراخیس(2) سوفوکل، ترجمه ی واتلینگ، پنگوئن، 1953)
....هیچ کس را نمی توان سعادتمند شناخت
تا زمانی که
سعادتش را با خود به گور نبرده است.
( پایان اودیپ شهریار(3) سوفوکل، ترجمه ی واتلینگ، پنگوئن، 1947)
از آنجا که الاهیات مسیحی وجود تعارضی اساسی بین انسان و طبیعت ( انسان اشرف مخلوقات است) یا بین انسان و خدا ( انسان فرزند پدری مهربان است) را انکار می کند، عجیب نیست که آیرونی کلی در اروپای معاصر پیدا نشد تا بعد ازاین که جهان بسته ی بینش مسیحی قدرت اقنعاش را از دست داد. از قرن شانزدهم به بعد، نخست به آهستگی و سپس با شتاب فزاینده ای، انسان از وجود تناقض های بنیادین در زندگی آگاه شد. این آگاهی از یک سو پیامد ناگزیر رشد مطالعه ی عینی انسان و جهانش بود و از سوی دیگر نتیجه ی بی میلی روزافزون به قبول نصایحی ازاین قبیل که « [ خود را بشناس] تو را چه به موشکافی در وجود خدا» [ از پوپ، شاعر انگلیسی] و رضایتمندانه انتظار مواهب بهشت را کشیدن تا مفاسد زندگی در زمین را جبران کند.
پاسکال منتظر نماند و تناقض های جهان طبیعت را نشان داد، اما به قصد آن که نتیجه بگیرد این تناقض ها راه حلی فوق طبیعی می طلبند. اندازه ناپذیری انسان و طبیعت، که هر دو، درعین حال، هم به حد بی نهایت و غیر قابل درکی بزرگ اند و هم به حد بی نهایت و غیر قابل درکی کوچک ( یا تقسیم پذیر) ، نه فقط درسی در تواضع به ما می دهد که لازمش داریم بلکه حکایت از وجود خدایی نامتناهی می کند که فقط او قادر به درک بی نهایت است. اما این ادعا را هنوز باید اثبات کرد؛ کما این که موزیل می نویسد این که انسان توانسته است جایگاه ثابتی برای خود دست و پا کند هیچ ارتباطی با خدا یا ایمان به او ندارد و فقط کلکی است که انسان به خود زده است:
ما با مهارت فوق العاده وهمه جانبه ای می توانیم فریب خیره کننده ای خلق کنیم و به کمک آن درکنار مرموزترین چیزها زندگی کنیم و خم به ابرو نیاوریم، چون اسم این شکلک های منجمد عالم را می گذاریم میز یا صندلی، فریاد یا دست کشیده، سرعت یا مرغ بریان. ما قادریم بین گسل گشوده ای از آسمان در بالای سرمان و گسل کمی نهفته ای از آسمان در زیر پایمان زندگی کنیم و خودمان را روی زمین چنان آسوده ببینیم که گویی دراتاقی در بسته به سر می بریم. ما می دانیم که زندگی یک سرش در اعماق غیر انسانی فضای کیهانی است و سر دیگرش درساختمان غیر انسانی جهان درون اتم. ولی میان این دو سر، لایه ای از موجودات است که ما آنها را تشکیل دهنده ی دنیا می شماریم، بدون این که ککمان بگزد از آنکه این فقط ترجیحی است که ما برای داده های حسیِ دریافتی از یک فاصله ی بینابینی قائل شده ایم. این رویکرد بسیار کمتر از ظرفیت عقل ماست، اما دقیقاً همین نشان می دهد که احساسات ما سهم بزرگی در قضیه دارند. در واقع مهم ترین تمهیدات عقلی که انسان پدید آورده است درخدمت حفظ ثبات ذهنی ما هستند و همه ی عواطف و هیجانات ما در دنیا در قیاس با تلاش گسترده ولی کاملاً نا آگاهانه ای که انسان برای حفظ آرامشی فکری والای خود می کند ناچیزند. این روند به قدری عالی کار خودش را می کند که لازم نیست حرفش به میان آید. اما اگر دقیق تر نگاه کنیم می بینیم ذهنیتی تماماً ساختگی است که به انسان کمک می کند. بین کرات چرخان راست راه برود و درمیانه ی سرزمین های ناشناخته و بی کرانِ جهان پیرامون خود آسوده دست اش را بین دکمه های دوم و سروم کت اش بیاویزد.
( مرد بدون کیفیت، ترجمه ی آیتنر ویلکینز وارنست کایزر، لندن، 1961، ج 2، صص 275- 276) .
شاید آسان ترین روش طرح آیرونی کلی بیان تعدادی از آن جنبه های زندگی باشد که « تناقض های بنیادین» را بهتر نشان می دهند. برای مثال، نوعی آیرونی کلیِ حادثه وجود دارد بر اساس حتمیت مرگ و پیش بینی ناپذیری بنیادین زندگی به طور کلی و زنجیره ی نشکستنی علت و معلول. آیرونی مرگ فقط این نیست که اعتقاد عینی ما به این که سرانجام روزی خواهیم مرد در تقابل اساسی با خودداری ذهنی ما از قبول آن قرار می گیرد- موضوعی که دست مایه ی داستان کوتاهی از تولستوی می شود به نام مرگ ایوان ایلیچ(4) . این نظر که دقیقاً همین خودداری مضحک و غیر قابل دفاع ما از پذیرش مرگ است که ما را قادر می سازد به زندگی ادامه دهیم یک آیرونی عمیق تر درباره ی مرگ است. اعتقاد مؤثر به مرگ نتیجه اش احساس مؤثر بیهودگی زندگی است. همین طور درمورد اعتقاد مؤثر به جبر یا تقدیر، یا نامعلومی اساسی آینده. زندگی فقط با این توهم که ما مختاریم و فقط با فرض این که تا حدودی می توان به آینده اعتماد کرد میسر است. همه چیز را به تصادف سپردن یعنی خود را سرگردان رها کردن؛ و ازطرف دیگر، هیچ چیز را به تصادف نسپردن بهترین راه است برای پاک روانی شدن. اما انسان از کجا باید بداند که چه مقدار را به تصادف بسپارد؟ سوراخ از کافکا جامع ترین بیان داستانی این آیرونی است.
یک آیرونی کلی را هم در کل مفهوم پیشرفت می یابیم. در یک معنی روشن، یعنی پیشرفت فناوری، پیشرفت یک واقعیت است. دشوار بتوان به فضانوردی که با رایانه سروکار دارد یا به مقامات بهداشتی کشوری که آبله یا مالاریا را ریشه کن کرده است. قبولاند که پیشرفتی وجود نداشته است. ولی شاید بپذیرند که حل یک مسئله مطمئن ترین راه کشف مسائل نامشکوف دیگر است. کافی است نگاهی به پشت سرمان بیندازیم تا ببینیم که تا کجا آمده ایم. اما درنگاه به جلو،
با شگفتی بسیار، در دوردست،
عرصه های تازه و بی پایان علم را می بینی.
آیا افزایش بی پایان مسئله ها واقعاً پیشرفت است؟ ما مثل آن شاگرد جادوگری که ورد جادویی را می دانست اما ورد باطل کردن جادو را نمی دانست، مسائلی پیش آورده ایم که حالا نمی دانیم با آنها چه کنیم. یپشرفت از اختیارمان خارج شده است. با تصمیم خود به راه افتاده ایم، ولی باتصمیم خود نمی توانیم بایستیم. به دنبال دُم خودمان می دویم و لحظه به لحظه سرعتمان بیشتر می شود. این نیز آیرونیک است که پیشرفت فقط در یک سطح به دست آمده و شاید فقط هم به همین صورت ممکن باشد. گویی دست انسان، اندامی که حکم ابزار کارش را داشته، بسیار بزرگ تر از بقیه ی بدنش شده است و ضمن رشد خود، فکر و اراده ای هم از آن خودش پدید آورده است. بنابراین کار بر عکس شده و حالا دست است که نمی داند با انسانی که وبال گردن اوست چه کند.
نام حالتی را که شخص خوش باوری بی خبر است از این که موقعیتی را که می بیند عکس موقعیت واقعی است آیرونی نمایشی گذاشتیم. اما چون انسان، از جهاتی، همیشه و ناگزیر در چنین مخمصه ای قرار دارد، می توان گفت که قربانی نوعی آیرونی نمایشی کلی است. برای مثال، حدس زده می شود که اعمال انسان، بسیار بیشتر از مقداری که خودش می پندارد، متأثر از ساختار ژنتیک، محیط اقلیمی و ملی و اجتماعی، دوران کودکی و تجربه های بعدی، « آب و هوا» ی فیزیولوژیکی بدن که ساعت به ساعت تغییر می کند، انگیزه های زیست شناختی پایدارتر، و حالات عاطفی انسان باشد. با این همه، هر یک از ما گمان می کنیم که زندگیمان را عاقلانه تر ازدیگران پیش می بریم و فقط دیگران اند که توجیه تراشی می کنند.
روان شناسی فرویدی می گوید زندگی آگاهانه ی ما نمایی است که زندگی « واقعی» بسیار متفاوتی در پس آن جریان دارد. بیم ها و امیدهای ما معمولاً در قالب های مبدلی ظاهر می شوند که رمز گشایی آنها فقط از روان کاوان ساخته است. عملیات ضمیر ناخود آگاه با اصطلاحاتی بیان می شود بسیارشبیه اصطلاحاتی که ما در بحث آیرونی به کار می بریم: کسی می خواهد چیزی بگوید ولی با یک « لغزش فرویدی» چیز دیگری می گوید که دل مشغولی واقعی اش را بر ملا می کند، مثل آیرونی خودزنی، هنرمند با « گزینش» ناخود آگاهانه ی موضوع ها، عناصر، و تصویرها معنایی را منتقل می کند که قصدش را نداشته است؛ مفهوم « کمبودپوشی» به ما امکان می دهد که معنی ظاهری گفته ها و کرده های دیگران را وارونه کنیم. در زندگی آگاهانه مان، ما نیز همان « بی خبری ساده لوحانه» ی قربانی آیرونی را داریم که گمان می کند هر چیزی همان است که به نظر می آید. از این قرار همه ی ما ناخود آگاهانه ریا کارانی می شویم که به قول آن شیطان در غریبه ی مرموز مارک تواین یک « زندگیِ سراسر خود فریبی» را سپری می کنیم. چیزهایی که می گوییم برخلاف میلمان برایمان اتفاق می افتند ممکن است دقیقاً چیزهایی باشند که از خدا دلمان می خواهد برایمان اتفاق بیفتند. امکان دارد که ضمیر ناخودآگاه ما برای بیمارشدن، برای بدهی بالا آوردن، برای تصادف کردن، برای بیکار شدن، یا برای خراب کردن امتحان ما انگیزه هایی داشته باشد که ما خود از آنها بی خبر باشیم.
آیرونی کلی درحوزه ی دیگری با ایجاد تردید در مورد هدف زندگی یا وجود و ماهیت خدا و دنیای ورای دنیا تحقق می یابد. آیرونیست ها به ویژه در دویست ساله ی اخیر به این ظرفیت پی برده اند. این نوع آیرونی از آن جا که به گنجینه ی عظیم احساسات مذهبی دسترس دارد می تواند آثار خیره کننده ای به بار آورد. برای نمونه، دیوید هیوم از تردیدهایی سخن می گوید که اگر کسی بکوشد تصویر خالق را از روی مخلوقاتش ترسیم کند ایجاد می شود:
این جهان تاجایی که می دانیم...اولین اثر خام خدای خردسالی بوده که بعد هم از کار ضعیف خودش شرمنده شده و کنارش گذاشته است. یا کار خدای وابسته ی زیردستی بوده که اسباب خنده ی بالادستی های او شده است. یا محصول سن پیری و خرفتی خدای بازنشسته ای است و با همه ی انگیزه و نیروی فعالی که روز اول از او گرفته است اکنون بعد ازمرگ او دستخوش حوادث شده است.
( گفت و گودرباره ی دین طبیعی، بخش پنجم)
مارک تو این درغریبه ی مرموز می کوشد نشان بدهد که رفتار خدا با انسان ممکن است عین رفتار شیطان باشد. این طرز تلقی در واقع بازگشتی به شیوه ی بدوی تجسم خداست و سمیوئل باتلر طرد آن را با این سخن آیرونیک توضیح می دهد که « خدا و شیطان تلاشی هستند برای ترسیم و تخصصی کردن کار» ( یادداشت ها، لندن، 1918، ص 226) . هاردی خداوند عالم را گاهی شبیه گربه ای سرگرم بازی با موش ها می نمایاند و گاهی یک « چیز» نابینای بی خیال که یک سره درحال چرخاندن « دسته ی این دستگاه بی خاصیت» است.
اما لازم نیست که آن قدر دور برویم و خدا را موجودی بدخواه یا بی خیال تصور کنیم تا انسان سرنوشتی آیرونیک پیدا کند. بکت پوچی آیرونیک زندگی را با فشردن همه ی عمر دریک حادثه ی تنها نشان می دهد:
پوزو: کی؟! کی؟! یک روز. همین برایت کافی نیست؟ یک روز مثل بقیه ی روزها. یک روز او لال شد. یک روز من کور شدم. یک روز ما کر می شویم. یک روز به دنیا آمدیم؛ یک روز از دنیامی رویم. همان روز. همان لحظه. همین برایت کافی نیست؟ ( آرام تر.) پاها را دو طرف قبر می گذارند و وضع حمل می کنند. یک لحظه روشنایی؛ و باز شب می شود.
***
ولادیمیر: پاها دو طرف قبر. چه زایمان سختی. آن پایین، قبرکن با انبر منتظر است. وقت داریم تا بزرگ شویم.
( درانتظار گودو(5) ، لندن، 1959، صص 89، 91)
سمیوئل باتلر همین کار را با نگریستن به زندگی از منظر متفاوت نظریه ی تکامل می کند:
مرغ فقط راه تخم مرغ است برای تولید یک تخم مرغ دیگر.
( زندگی و عادت، فصل 8)
انسان چیزی جز جعبه ابزار، کارگاه، یا دفتری سیارنیست که با تجربه ی طولانی اش آن را از مقداری لجن اعلا ساخته است. وحقیقت چیزی جز متورم ترین، کلی ترین، و با دوام ترین حس همایش یا سازش ترتیبات قرار دادی مختلف نیست که، به هر علت، اعتبار پیدا کرده است.
( یادداشت ها، ص 18)
بکت در آخر بازی(6) نیز زندگی را روند ناشناختنی و بیگانه ای نشان می دهد که ما در آن لازم نیست امیدی به ( یا ترسی از؟) این که انسان نقش معنی داری بازی کند داشته باشیم. هام وکلاو ظاهراً دو انسان آخر زمین اند:
هام...( پریشان) : کلاو!
کلاون: بله؟
هام: چه خبر شده؟
کلاو: یه چیز داره شروع می شه.
مکث
هام: کلاو!
کلاو ( بی صبرانه) : چی شده؟
هام: ما داریم...داریم....یک معنی پیدا می کنیم؟
کلاوه: معنی پیدامی کنیم! من و تو، معنی پیدا می کنیم؟
( خنده ی کوتاه) جان، چه خوب!
( آخر بازی، 1958، صص 26- 27)
درمحاکمه از کافکا، نفس وجود انسان یک جرم است؛ و زندگی محاکمه ای ( یا مقدمات محاکمه ای) است که متهمش نمی داند اتهامش چیست؛ و مرگ مجازاتی است که در غیاب او تعیین می شود.
درحوزه ی معرفت، عرصه ی وسیعی برای آیرونی کلی وجود دارد، زیرا بین شوق دانستن همه چیز و عدم امکان دانستن همه چیز تناقضی اساسی هست. دست کم در غرب، شوق دانستن همه چیز تبدیل به تعهد دانستن همه چیز شده است. می خواهند همه چیز را درباره ی سیاست های مالی کینگ جان [ پادشاه انگلستان در ابتدای قرن سیزدهم] ، همه چیز را درباره ی متمم های گروه فعلی [ در دستور زبان] و همه چیز را درباره ی رنگ آمیزی غیر کار کردی تخم پرندگان بدانند. فرمان « تو نادان نخواهی ماند» به ده فرمان اضافه شده. ولی از طرف دیگر، علم جامع به عللی محال است. دانش نجومی ما از کهکشان های دور الزاماً صدها هزار سال کهنه شده. می گویند ازنظر آماری بعید نیست که این کهکشان ها منظومه هایی با موجودات ذی شعور داشته باشند، ولی به علت بُعد زمانی ما هرگز قادر به تماس برقار کردن با آنها نخواهیم بود.
یک آیرونی کلی در بسیاری تعارض های بنیادین و لاینحل وجود دارد که زندگی در برابر ما می گذارد و درمورد آنها ما فقط می توانیم بگوییم که هم له هم علیه هر دو سو بسیار می توان داد سخن داد. هر خوبی وجه بدی هم دارد و هر بدی وجه خوبی. جوانی عالی است، ولی به قول جرج برناردشا جوان آن را هدر می دهد. ما ثبات را ارزش می دانیم اما تغییر می خواهیم. انضباط لازم است؛ پس آزادی لازم نیست؟ ما هم افراد و هم اعضای جامعه ایم و باید که هم استقلال خود را حفظ کنیم و هم وحدتمان را. گاهی بدن از ذهن عاقل تر است و دل از مغز راهنمایی راست گوتر؛ اما این حقیقت ها را عقل به ما می آموزد. فکر فردا را مکن، ولی از پس انداز برای روز مبادا غافل مشو. خودت باش، اما خودت را اصلاح کن. در هر چیز اعتدال را رعایت کن، حتی در رعایت اعتدال. کسی که رفع این تضادها را محال بداند، تنها گزینه اش آیرونی است. حس آیرونی باعث نخواهد شد که اوکتر قربانی این معضلات شود، اما این امکان را برایش فراهم خواهد آورد که تا حدودی ازآنها عبور کند.

آیرونی رمانتیک

ادبیات را نیز می توان پدیده ای شناخت که عناصر ضد و نقیضی دارد. اثر ادبی هم وسیله ی انتقال است و هم چیزی که منتقل می شود. هم در جهان موجود است و هم خود را از جهان جدا می کند. هم درمقام اثر ادبی جلب توجه می کند و هم وانمود می کند که عین زندگی است. اما چون ایستا و کرانمند است، ناچار برای بیانِ پویایی نارساست، خواه پویایی ذهنیت نویسنده باشد خواه پویایی جهان بی کران. از سوی دیگر، اثر ادبی به صرف وجودش، به وجود محضی که عرضه اش می کند، وضوح و شکل، و معنی و ارزش می بخشد. نُوالیس [ شاعرآلمانی] آیرونی را « آگاهی راستین، حضور ذهنیت به معنای حقیقی» توصیف می کند( وِلِک، ص 86). آیرونی رمانتیک ( نیز بنگرید به: فصل 3) آیرونی نویسنده ای است که می داند ادبیات دیگر نمی تواند خام اندیش و خالی الذهن باشد، بل باید نشان بدهد که از سرشت دوگانه و تناقض آلودش آگاه است. « حضور ذهنیت» نویسنده باید اکنون عنصری اصلی درکارش باشد، همراه نیروی محرک ضروری ولی « کور» ذوق یا الهام.
ادبیات آیرونیک، دراین تعبیر از آیرونی، ادبیاتی است که تعامل جدلیِ دائمی بین عینیت و ذهنیت دارد، بین آزادی و ضرورت، نمود زندگی و واقعیت هنر، نویسنده ی حاضر درجای جای اثر به عنوان منشأ حیات و خلقت آن و نویسنده ی مشرف بر اثر به عنوان عرضه کننده ی عینی آن. این ادبیات- و رمان، که مظهر عالی آیرونی رمانتیک است- دست کم در دو لایه وجود دارد. برای نویسنده، اثر درلایه ی زیرین یک بازی است، بازی موش و گربه ای که گربه اش واقعاً شیفته و کاملاً وابسته به موش های آن است. برای خواننده، که نویسنده رازش را با او درمیان می گذارد، اثر از یک سو به صحنه ای تبدیل می شود که او با لذت ولی بدون دخالت تماشایش می کند و از سوی دیگر به داستانی که او مجذوبش می شود. لحظه ای این است و لحظه ای آن، همچون ابریشم قزح سانی که هر دم به زنگی است، یا همانند نقش مکعبی که می توان هم توخالی شمردش و هم توپر.
آیرونی رمانتیک از نزدیکان آن نگاه آیرونیک به زندگی است که رُنان مطرح می کند ( « عالم صحنه ای است که خدا خود را در آن به نمایش می گذارد» - نقل از شوالیه، طبع آیرونیک، صص 46- 47) و دیگران نیز از آن سخن گفته اند:
نیچه این گزاره رااز شوپنهاور به ارث برد که « زندگی، همچون باز نمود محضی که خالص دیده می شود یا درهنر بازآفرینی می شود، نمایشی با معنی است» - به سخن دیگر، زندگی را فقط در حکم پدیده ای زیباشناسانه می توان توجیه کرد. زندگی هنراست و نمود، نه چیزی بیشتر؛ و بنابراین حکمت ( که به فرهنگ و زندگی مربوط می شود) بالاتر از حقیقت ( که به اخلاق مربوط است) می ایستد.
(توماس مان، « فلسفه ی نیچه در پرتو تاریخ اخیر» ، برگردان ریچارد وکلارا وینستون، در آخرین مقالات، لندن، 1959، صص 151- 152)
چیزهایی شبیه آیرونی رمانتیک ( هر چند فقط گام نخست به سوی آن اند) در آثاری ازهمه ی اعصار یافت می شوند، درآریستوفان گرفته تا اولین وا یا رِمون کِنو. دراین آثار، نویسنده نشان می دهد که می داند آنچه می نویسد خیال محض است؛ بدین صورت که در جای دور از انتظاری خود یا خواننده را وارد قصه می کند؛ یا اگر نمایشنامه است، بازیگران ناگهان از نقش هایشان بیرون می آیند؛ یا در رمان، یکی از شخصیت ها شروع می کند به نوشتن تا رمان را تمام کند. موقعی به آیرونی رمانتیک نزدیک می شویم که اثر با اظهار نظری انتقادی درباره ی وقایع یا شخصیت ها همراه می شود؛ و باز نزدیک تر موقعی که نوک آیرونیکِ نظر انتقادی متوجه تألیف ادبی به طور کلی یا حتی تألیف اثرِپیش روی خواننده می شود. این چیزی است که رمان از اوایل پیدایش اش دردون کیشوت، عمدتاً درقرن هجدهم ( ماریوُو، فیلدینگ، استرن،دیدرو، گوته) و پس از آن گهگاه به ما عرضه کرده است.
مفهوم آیرونی رمانتیک را در اصل به فریدریش شلِگِل مدیونیم، اما نمونه های آن را در نمایشنامه های لودویگ تیک، داستان های کوتاه هوفمان، اشعار هاینه و به متکامل ترین صورت در رمان های توماس مان می توان یافت.
این بخش و همچنین کل روایت ما از آیرونی را با ذکر چند نکته ای درباره ی یوسف و برادران توماس مان، که اثری است بیانگر روح واقعی آیرونی رمانتیک، به پایان می بریم. قصه ی یوسف در چند لایه مطرح است. اولاً ادعا می شود- نه چندان جدی البته - که واقعه ای تاریخی است. اما حتی در این لایه، قصه ای است که خدا برای خودش می گوید: اراده ی خداوند است که وقایع به صورتی واقع شوند که معانی مورد نظر او را برسانند ( ادعایی دقیقاً از همین نوع درتفسیرهای تمثیلی یا گرته شناختی(7) از کتاب تورات مطرح می شود) . دوم، قصه ی یوسف یک اسطوره است و انواع قالب های آن( در طالع بینی، در اساطیر عبری، بابلی، مصری، و یونانی، درهمه ی قصه هایی که درباره ی تعویض قربانی و مرگ گفته می شود. در قصه های رفتن به جهان مردگان و بازگشتن) ارجاع به یک ساختار ثابت کلی دارند که « جزئیت» وقایع تاریخی بدان متکی است. سوم، چند روایت از قصه ی یوسف ( درمقام قصه، نه اسطوره) وجود دارد، که موجب طرح سؤالاتی درحوزه ی رمان درمورد تفسیر آن و مشروعیت و تأثیر کوتاه کردن یا گسترش دادن آن می شود. و سرانجام، این روایت آخری را داریم که در آن یوسف خود می داند که در « قصه ی خدا» حضور دارد، قهرمانی اسطوره ای است، سرگذشت اش قصه ای داری که خواهند گفت، و- آیرونیک- این که درهر سه حالت مسئولیت هایی دارد. توماس مان همه ی این ها را طرح می کند و نشان می دهد که خود نیز به شکل آیرونیکی ازنقش خویش به عنوان اسطوره نگار باخبر است. ما نیز نمی توانیم تصور کنیم که او همواره از تضاد آیرونیک کار خودش، احیای اسطوره ای یهودی، با کار نازی های ضد یهود، احیا و تحریف اساطیر آلمانی، باخبر نبوده باشد.
توماس مان معتقد بود که مسئله ی آیرونی « بدون استثنا عمیق ترین و مسحور کننده ترین مسئله ی دنیاست. » آیرونی که ابتدا صنعتی بلاغی بود اکنون پیچیده ترین ابزار کار طنز پردازان شده است و تاریخ تکاملش از تاریخ ادبیات به طور کلی جدا نیست. درعرصه ای دیگر، تاریخ آیرونی همچنین تاریخ آگاهی ِ هم کمیک و هم تراژیک است. در دویست ساله ی گذشته، آیرونی به انسان اجازه داده است که هم مرگ خدا را ببیند و هم بپذیرد که جهان با در نظر داشتن او خلق نشده. و آنچه این آگاهی به بار آورده، شکست امید « وجودی» و یأس است. آیرونی رمانتیک ازمرحله ی بس مهمی در ادبیات خبر می دهد: مرحله ی آگاه شدن کامل ادبیات از وجود خود؛ مرحله ی « گذار ازخلق ناخود آگاهانه به خود آگاهی خلاق» به تعبیر میریشکوفسکی؛ و از طبیعی به حساس(8) [ = نیالوده درمقابل آلوده به حساسیت ها] و برون نگر به درون نگر(9) در قاموس شیلر. هنری که آینه را در برابر طبیعت می گرفت، اکنون می تواند آینه ای هم در برابر آینه ی هنر بگذارد.

پی نوشت ها :

1- "I'ironie: etude psycholigique', Revue philosophique de la France et de I'etranger, Feb. 1906,p.153.
2- ترجمه ی فارسی: محمدسعیدی، بنگاه ترجمه و نشر کتاب.
3- ترجمه ی فارسی: اودیپوس شاه، محمد سعیدی، بنگاه ترجمه و نشر کتاب.
4- ترجمه ی فارسی: لاله ی بهنام، نشر دانا.
5- ترجمه های فارسی: نجف دریابندری، کتاب های جیبی، سعید ایمانی، انتشارات اشرفی؛ علی اکبر علیزاد، نشر ماکان، بهروز حاجی محمدی، ققنوس.
6- ترجمه های فارسی: بهروز حاجی محمدی، ققنوس، دست آخر، نجف دریابندری، کتاب های جیبی، امیر کبیر.
7- نیپولوژیک، به این معنی که وقایع عهد قدیم تیپ ها یعنی گرته ها یا الگوهای وقایع عهد جدیدند. برای تفصیل بیشتر، مراجعه کنید به کتاب تمثیل ازهمین مجموعه.
8- nain to sentimentalisch.
9- unreflective to reflective.

منبع مقاله :
موکه، داگلاس کالین، (1389) ، آیرونی از مجموعه مکتب ها سبک ها و اصطلاح های ادبی و هنری، حسن افشار، تهران، نشر مرکز، چاپ اول