تولستوی نویسنده ای است که عمیقاً به محاکات توجه دارد و بی آن که در آثار مکتوب خود به ارسطو متوسل شود، نظریات و علایقی را بازتاب می دهد که عملاً به بقا و دوام محاکات کمک می کند. البته باید توجه داشت که او این مسائل را با زبان و بیانی قرن نوزدهمی مطرح می کند. تولستوی در دومین پی گفتاری که بر جنگ و صلح (1) نوشته، همچون ارسطو از برتری ادبیات بر تاریخ سخن به میان می آورد. سِر فیلیپ سیدنی در قرن شانزدهم از این هم فراتر رفته بود. او مدّعی بود که ادبیات هم بر تاریخ و هم بر فلسفه برتری دارد. دیدگاه سیدنی به موضع تولستوی نزدیک تر است. از آنجا که جنگ و صلح رمانی است که به اشغال روسیه به دست قوای ناپلئون و نیز تمامی دوران ناپلئون می پردازد، تولستوی آن را عمیق ترین و پرشورترین بیان مسائل تاریخی تلقّی می کند؛ البته تاریخی که رنگ و بویی معنوی و روحی به خود گرفته، با مسائل فردی و شخصی درآمیخته و جزئیات دقیقی از زندگی خصوصی افراد مختلف به آن الحاق شده است. در کانون اندیشگیِ این رمان شاهد تلاقی دو جریان فکری - فلسفی و کلامی هستیم. این دو جریان خود ابعاد گوناگونی دارند که کنش داستان آنها را تجسّم می بخشد. از سوی دیگر و در ارتباطی متقابل، همین جریان اندیشگی است که هم کنش داستان و هم شخصیت هایی را که با آن پیوند دارند، می آفریند. در واقع، باید میان جنبه ی اندیشگی و فنّی داستان نوعی ارتباط متقابل قائل شویم. این هنری است که با بلند پروازی تمام به جانب تسخیر آن قلّه ای پیش می تازد که واگنر، موسیقی دانِ بزرگ، آن را دستاوردهای چندگانه ی خودآگاه و ناخودآگاه نامیده است. با نگاهی به پی گفتار دوم می توان دریافت که تولستوی از این که تاریخ با وجود طرد و نفی مفاهیم و یافته های قدما نتوانسته مفاهیم و یافته هایی نو ابداع کند، خشمگین و ناراضی است. به همین دلیل که تاریخ با ناکامی رو به رو شده تولستوی می خواهد رمان خود را به جای آن بنشاند. او خود را قادر به این کار می داند، زیرا در عینِ پایبندی به ذکر و توصیف جزئیات تاریخی، به همه ی مسائل رنگ و بویی انسانی و معنوی می دهد و شخصیت هایی را خلق می کند که به گونه ای واقع نمایانه در میان ویرانه ها و حوادث خانمان سوز تاریخ حضوری زنده و مؤثر دارند.
این تلقّی از محاکات، چنان که می بینیم، بسیار افراط گرایانه است، زیرا بر مبنای آن، همه چیز - از گزارش های واقع گرایانه ی صحنه های جنگ تا شخصیت های خیالی مخلوق ذهن نویسنده - بازتاب طبیعت به حساب می آیند. در حقیقت، در این نگرش مبنای اصلی عبارت است از زندگی به آن صورتی که زیسته می شود و به گونه ای منطقی می توان آن را درک کرد. در اندیشه ی تولستوی اصولاً هر چیز که از طبیعت دور و با آن ناهمگون باشد در خور سرزنش و ملامت است. تولستوی هنر را نوعی اخلاق سخت گیرانه می داند که پدیده های ناهمخوان با طبیعت در آن جایی ندارند. این پدیده ها به گونه ای اهانت آمیز و حقارت بار مهمل و بی معنی اند. تولستوی نمایش نامه های شکسپیر را در همین مقوله جای می دهد. در واقع، نقد تولستوی بر این آثار و به ویژه نمایش نامه ی شاه لیر یکی از غیرمعمول ترین و هیجان انگیزترین نوشته هایی است که در جریان نبرد طولانی هواداران محاکات و دوستداران تفسیرهای استعاری از واقعیت به رشته ی تحریر درآمده است.
در حیات فکری تولستوی شکافی عمیق را می توان نشان داد که نفرت او از شکسپیر پدید آورده و این نویسنده ی بزرگ روس را از خیل عظیم ستایشگران شکسپیر در سراسر جهان جدا کرده است؛ ستایشگرانی که زیبایی شناسِ هم میهن او، تورگنیف، نیز از زمره ی آنان است. تولستوی در سنّ هفتاد و پنج سالگی تصمیم گرفت یک بار دیگر همه ی آثار شکسپیر را با نگاهی بی طرفانه از نو مطالعه کند تا مبادا در این داوری خطیر به خطا رفته باشد. استنباط های او حیرت انگیز و موجب شگفتی اند، اما مستند به خود آثار شکسپیر و همراه با استدلال عرضه شده اند. خلاصه ی سخن تولستوی این است که شکسپیر در جایگاهِ یک هنرمند، و از همین رو، در مقام گزارشگر طبیعت، فردی است شیّاد و فاقد اخلاق: از همان نخستین کلمات مبالغه ای آشکار را حس می کنیم: مبالغه در رویدادها، مبالغه در عواطف و مبالغه در پیامدها و نتایج. با یک نگاه می توان دریافت که به آنچه می گوید اعتقادی ندارد و اصولاً ضرورتی برای آن قائل نیست؛ همچنان که حوادثی را که توصیف می کند خود ابداع می کند و در قبالِ شخصیت های آثارش کاملاً بی اعتنا و غیر مسئول است. او این شخصیت ها را فقط برای حضور در صحنه ی نمایش تصویر و ترسیم می کند و به همین دلیل آنها را وا می دارد همان کاری را صورت دهند و همان چیزی را بگویند که تماشاگران را شیفته می کند. در نتیجه، ما نمی توانیم رویدادهای داستان یا رفتارهای قهرمانان یا رنج هایی را که متحمّل می شوند عمیقاً باور کنیم. برای درک بهتر این نکته که حسّ جمال شناختی به کلّی از آثار شکسپیر غایب است، می توان این آثار را با نوشته های هومر مقایسه کرد. آثار منسوب به هومر از جوهری هنری، شاعرانه و اصیل برخوردارند و مؤلّف یا مؤلّفان این آثار با آنها زندگی کرده اند، اما آثار شکسپیر به گونه ای است که گویی اجزاء و عناصر سازنده ی آنها از دیگران گرفته شده و به طرزی تصنّعی با یکدیگر پیوند یافته و مؤلّف برای تلفیق و ترکیب آنها تکّه خرده هایی از حوادث و مسائل را نیز به مناسبت ابداع کرده است. در مجموع، آثار شکسپیر هیچ نسبتی با هنر و شعر ندارند (2).
بدتر آن که شکسپیر یک سارق ادبی حرفه ای است و طرح اصلی پیرنگ های خود را از نویسندگان دیگری گرفته که به مراتب بر او برتری دارند. او در همه ی این موارد با بی اعتنایی به علّیت، انگیزش و حقیقتْ مانندی عملاً منابع اصلی اقتباس خود را تباه کرده است. داستانِ چنتسیو (3) که شکسپیر اُتللو را بر مبنای آن نوشته، به مراتب از نمایش نامه ی شکسپیر بهتر و از نظر اجتماع سنجیده تر و متناسب تر است و نمایش اولیه ی شاه لیر و دخترانش از نظر وفاداری به طبیعت و ترسیم رفتار انسانی بر اقتباس شکسپیر برتری دارد.
تولستوی برای اثبات دیدگاه خود شاه لیر شکسپیر را به دقّت و صحنه به صحنه بررسی می کند تا نشان دهد که مردم در موقعیت های واقعی چنین رفتار نمی کنند و به این شیوه سخن نمی گویند. او نتیجه می گیرد که مؤلّف اصل محاکات را رعایت نکرده است. از نظر تولستوی نفرین ها و دشنام هایی که بر زبان قهرمانان جاری می شود و استعاره هایی که دلقک به کار می برد خودجوش و طبیعی به نظر نمی آیند و از عاطفه و احساس بهره ای ندارند. واقعیت شباهتی به این رفتارها و گفتارها ندارد؛ حال آن که هنر تقلیدی از واقعیت است:

هر چند ممکن است نمایش نامه ی شاه لیر در گزارش من - با این که سعی کرده ام حتی الامکان بی طرف و منصف باشم - نامعقول و مضحک جلوه کند، اما با اطمینان می توانم بگویم که خود اثر نامعقول تر و مضحک تر است. هر یک از معاصران ما، به شرط این که تحت تأثیر القائاتی از این دست نباشند که این نمایش اوج کمال هنری است، می توانند با مطالعه ی کامل آن (البته اگر برای این کار به حدّ کافی صبور باشند) قانع شوند که این اثر نه تنها از اوج کمال بسیار فاصله دارد، بلکه اثری است نازل که با بی مبالاتی نوشته شده و اگر هم روزگاری برای مردمانی جالب و جذاب بوده، برای ما خوانندگان و تماشاگران امروزی مایه ی نفرت و ملال است (4).

از نظر تولستوی صحّه نهادن بر اسطوره ی عظمت شکسپیر و کمک به تداوم آن عملی غیر اخلاقی است؛ به ویژه در زمانه ای که آثار اخلاقی برجسته ای در دسترس است که زندگی و روحیات انسان را در تاریخ به درستی بازتاب می دهند و نمونه های عالی دستاوردهای انسانی در عرصه ی هنر را به ما عرضه می دارند.
تولستوی از محاکاتِ امرِ واقع جانبداری می کند، اما این محاکات را با نگرشی ماوراء طبیعی به جهان و اعمال انسانی تعالی می دهد و از محاکاتی که ما می شناسیم فراتر می برد. البته این نکته روشن است که نمی توان اعتراض های او به پیرنگ نمایش شکسپیر را به آسانی رد کرد. چند صحنه ی نخست نمایش نامه ی شاه لیر به نحوی حیرت انگیز از الگوهای شناخته شده ی محاکات فاصله دارند و به همین دلیل هواداران شکسپیر، در دفاع از این اثر، یا بر جنبه ی استعاری این موارد تکیه کرده اند و یا بر جنبه ی کهن الگویی و مثالی آنها. شکسپیر از پیرنگ برای ترسیم کنشی بهره نمی برد که بنابر منطق یا امکان و احتمال می تواند در تاریخ تحقّق یابد. احتمالاً او بیشتر دلْ مشغولِ پی افکندن پیرنگی درونی تر است که معطوف به جوانب روان شناختی است، زیرا اگر می خواست علّیت را محور قرار دهد یا صادقانه به منابع اصلی اقتباس خود وفادار باشد، راه برای او باز بود. به هر حال، در آثار شکسپیر با پیرنگی مواجه می شویم که مبنای اصلی آن کنش است، اما در همین آثار قواعد انعطاف ناپذیر مربوط به محاکات که بر حقیقتْ مانندی تکیه دارند آشکارا مورد تمسخر واقع می شوند. تولستوی به سنّتی کهن تر تعلق دارد که بر منطق و فهم ساده تری متکی است. تردیدی نیست که او اگر کتاب قدّیس آگوستین در باب آیین مسیحیت (5) را نیز می خواند، دفاع او را از استعاره و مجاز به کلّی غیرطبیعی می شمرد؛ همچنان که پیرنگ و زبانِ نمایش های شکسپیر را چنین می دید.
با نگاهی به تاریخ ادبیات می توان جاذبه ی مقاومت ناپذیر محاکات ارسطویی را در پسِ پشتِ اغلب نظریه هایی که در باب ادبیات تکوین یافته اند به روشنی مشاهده کرد. از سوی دیگر، غالباً بر بُعد اخلاقی حقیقت نیز تأکید شده، زیرا با اشتیاق تمام به دنبال دانشی بوده اند که در حوزه ی ادبیات نیز آثاری را پدید آورد که از نظر هستی شناختی به خلق جهانی اخلاقی - جمال شناسانه کمک کنند. نمونه ی مطلوب این گونه آثار را خود تولستوی آفریده است. در این جهانِ حقیقتْ مدار هنر قدرت خود را در خدمت تقلید دقیق طبیعت قرار می دهد و در عین حال خواننده را یاری می دهد تا مبنای معنوی و روحانی خاصّی را درک کند که در فراسوی عالم وجود حضور دارد. نیمه ی تاریک این انتظار عظیم از جهان خیالی داستان آن است که سرانجام باید به شیوه ای افلاطونی به این نتیجه رسید که داستان های آکنده از عشق، تلخکامی و ندامت که برای ما جذّاب و دوست داشتنی اند همان مشکلاتی را به بار می آورند که خود عشق برای ما به ارمغان می آورد. این نکته آن گاه ملموس تر می شود که عشق، به عنوان خیالی متعالی و داستان وار، بدون بهره گرفتن از دگردیسی ها و تغییرات مرسوم در هنر، از پوسته ی خیالین خود به درآید و با واقعیت رویاروی شود:

اورلاندو: در این صورت من خود به دست خویش خواهم مرد.
روزالیند: نه. به راستی که بهتر است مرگ خود را به دیگران حوالت کنی. جهان نزدیک به شش هزار سال قدمت دارد و در تمام این مدت هیچ مردی به دست خودش به خاطرِ عشق نمرده است. سرِ تروئیلوس (6) با ضربه ی یک چماق یونانی متلاشی شد؛ هر چند خود او پیش از آن نیز سعی کرده بود که بمیرد. او یکی از نمونه های شاخص عشق ورزی بود. لئاندر (7) نیز حتی هنگامی که معشوقش هِرو راهبه شد، اگر آن حادثه ی خاص در شب گرم تابستان رخ نداده بود، میل داشت سال هایی طولانی تر زنده بماند. این جوان نیکْ نهاد به دریای هلسپونت رفت تا خود را بشوید ولی بر اثرِ گرفتگی عضلات غرق شد. وقایع نگاران احمق همان روزگار این حادثه را به معشوقش هِرو نسبت دادند. همه ی اینها دروغ است. افراد گوناگونی در زمان های مختلف مرده اند و طعمه ی کرم ها شده اند، اما نه به خاطرِ عشق (8).

پی‌نوشت‌ها:

1- Tolstoi, Leo, War and peace, ed. George Gibian, New York, 1966
2- Tolstoi, Leo, Tolstoi on Shakespeare, p. 55
3- Cinzio/ Cinthio جووانی جرالدی چِنتسیو (1573-1504) نویسنده و فیلسوف ایتالیایی. م
4- Ibid, p. 34.
5- De Doctrina Christiana
6- Troilus در اساطیر یونان فرزند پریام و هکوب است که به دست آشیل کشته می شود. م
7- Leander در اساطیر یونان مرد جوانی است که هر شب با شنا به کرانه ی دیگر هلسپونت می رود تا با معشوقش هِرو دیدار کند. او سرانجام در شبی طوفانی که باد مشعلِ هرو را خاموش کرده در دریا غرق می شود. م
8- Shakespeare, As you like it, IV, i.

منبع مقاله: دیپل، الیزابت؛ (1389)، پیرنگ، دکتر مسعود جعفری، تهران: نشر مرکز، چاپ اول.