مترجم: مسعود جعفری
اصطلاح بوطیقا مفهوم حرکت و ساماندهی را که در پیرنگ ارسطویی وجود داشت، حفظ کرده ولی تأکیدی بر طرح ریزی مکانیکی ندارد. پیتر گَرِت، در کتاب خود با عنوان صحنه و سمبل از جورج الیوت تا جیمز جویس، بوطیقا را با جست و جوی عناصر سازنده ی معنای متن و شیوه ی عرضه ی آن یکسان می شمارد. از نظر او این پدیده هم کلّیت اثر را می سازد و هم از قواعد مکانیکی فراتر می رود: «... این معنا را نباید با بدفهمی همان محتوای قابل بازنویسی شمرد و تصوّر کرد که می توان آن را از شکل و قالب جدا کرد. همه ی عناصر رمان - از یکپارچگی زبان آن تا واحدهای ترکیبی و درهم تنیده ای که شخصیت و حادثه را می سازند - همگی به گونه ای که رمان آنها را سامان داده و عرضه کرده است با یکدیگر ترکیب می شوند تا معنا را خلق کنند.» (1) بوطیقا جلوه ها و دلالت هایی متعدّد دارد و می تواند در شکل ها و قالب هایی گوناگون ظاهر شود، اما در قالب های هنری با وضوح بیشتری دیده می شود تا در نقد ادبی.
استیون ددالوس، قهرمان اصلی کتاب چهره ی مرد هنرمند در جوانی (2) اثر جویس نیز با مسائل ناشی از نوعی جمال شناسی شکل و قالب در کشاکش است که آن را «وزن یا آهنگِ زیبایی» می نامد. او خود این جمال شناسی را چنین تعریف می کند: «وزن یا آهنگ نخستین نسبتِ صوریِ جمال شناسانه ای است که میان اجزای یک کلّ هنری برقرار می شود یا نسبتی است که یک کلّ هنری با جزء یا اجزای خود برقرار می کند یا نسبت هر جزء با کلّ هنری معینی است که آن جزء بخشی از آن است.» (3) او سرانجام با استفاده از اصطلاح های توماس آکویناس موفق می شود مقصود خود از «بوطیقا» ی شکل و صورت را توضیح دهد:
حتی در ادبیات هم که از همه ی هنرهای دیگر بالاتر و معنوی تر است، شکل ها و قالب های گوناگون اغلب مرز دقیقی ندارند و درهم می آمیزند. قالب غنایی در واقع ساده ترین حالت زبان است که همچون لباسی بر تن یک لحظه ی احساس پوشانده می شود؛ فریادی است موزون مانند آنچه قرن ها پیش کسی را که پارو می زد یا سنگی را از سر بالایی بالا می برد شاد می کرد و به او نشاط می بخشید. آن کس که این فریاد را بر می آورد از آن لحظه ی احساس آگاهی بیشتری دارد تا از خودش که آن احساس را حس می کند. ساده ترین شکل حماسی از دلِ ادبیات غنایی و به هنگامی سر بر می آورد که هنرمند خود را به عنوان مرکز ماجرایی حماسی بسط می دهد و در خود تأمّل می کند. این شکلِ اخیر تا جایی گسترش می یابد و پیش می رود که مرکز ثقل احساس با خود هنرمند همان فاصله ای را پیدا کند که با دیگران. در این حال روایت دیگر جنبه ی شخصیِ صرف ندارد. شخصیت هنرمند به خود روایت سرایت می کند و همچون دریایی خروشان بر گرداگرد قهرمانان و ماجرای روایت به جنبش در می آید. این حرکت را می توان آشکارا در آن تصنیف قدیمی انگلیسی، «قهرمان تورپین» (4)، دید که با صیغه ی اوّل شخص آغاز می شود و با سوم شخص پایان می یابد. شکل نمایشی هنگامی حاصل می شود که سرزندگی و تحرّکی که گرداگرد هر شخص را گرفته و با او روان است آن شخص را از چنان نیروی حیات بخش و جنب و جوش سرشار سازد که او بتواند به حیات جمال شناختی مناسبی برسد که برای دیگران دست نیافتنی و وصف ناپذیر باشد. شخصیت و فردیت هنرمند که در آغاز یک فریاد یا یک کلام موزون یا یک حالت خاص و سپس یک روایت روان و درخشان است، سرانجام خود را تماماً از وجود می پیراید و به اصطلاح، خودیِ خود را رها می سازد. تصویرِ جمال شناختی در شکل و قالب نمایشی آن عبارت است از همان زندگی که در تخیّل انسانی تصفیه و پالوده شده و دوباره از تخیّل به بیرون فرافکنده شده است. رمز و رازِ آفرینشِ جمال شناختی دقیقاً همچون رمز و رازِ خلقتِ مادّی است. هنرمند نیز همچون خداوند عالم صنع، در درون یا پشت سر یا فراسو یا بر فرازِ آنچه خلق کرده، به گونه ای ناپیدا و رَسته از هست و بود، با بی اعتنایی مشغول کوتاه کردنِ ناخن های خود است (5).
استیون ددالوس نیز همچون ارسطو در پهنه ی انواع ادبی راه می سپارد و سرانجام نیز به تفوّق و برتری شکل نمایشی می رسد؛ با این تفاوت که او بر نقش هنرمند در عملِ آفرینش تأکید می کند. ددالوس بحث خود را با نوع ادبی غنایی آغاز می کند که شخصیت و فردیت هنرمند بر آن غلبه دارد و در پایان به شکل نمایشی می رسد که آفریننده ی آن قادر است شخصیت خود را نادیده بگیرد و به حالتی خداگونه دست یابد. نکته ی اصلی عبارت است از جایگاه شخصیت درونی و فردیت هنرمند در نسبت با محصولِ هنری و این که اصولاً میان هنرمند و آفریده اش چه پیوندی وجود دارد. این تمرکز بر ذهن خلّاق و اندیشه ورزِ هنرمند همان «بوطیقا» ی خاصّی است که با شور و حرارت پا به پای عمل و کنشی که در اثر ادبی روی می دهد به دنبال معنا است. از آنجا که هنرمند اساساً همواره درگیرِ آفریدن نوع ها، شکل ها و قالب های ادبی و هنری است و این کار را با آمیختن شخصیت و فردیت خود با اثر یا فاصله انداختن میان خود و اثر صورت می دهد، در همه حال با هنرش پیوندی مداوم دارد؛ حتی در آن هنگام که با بی اعتنایی مشغول کوتاه کردن ناخن هایش است. «بوطیقا» نشانه ای است از تحوّل. با ظهور این پدیده تمرکز بر اثر کمال یافته ی هنری که دغدغه ی اصلی هنرمندان دوران پیش از رمانتیسم بود، جای خود را به توجّه به فرآیندِ آفرینش هنری و ماهیت ذهن خلاق می دهد. این فرآیند خلّاق از کیفیت و نیرویی برخوردار است که کالریج آن را با اصطلاح «تخیّلِ یگانه ساز» یا وحدت بخش توصیف می کند.جوزف کُنراد، در مقدمه ای که بر رمان سیاهِ نارکسیسوس نوشته، گاهی فراتر می نهد و نه فقط از حضور هنرمند در اثرش بلکه از تمایل پر شور او به تأثیر نهادن بر مخاطب و به واکنش واداشتن او سخن می گوید. از نظر او همین واکنش است که «به خواننده امکان می دهد که بشنود، احساس کند... و قبل از هر چیز اساساً ببیند.» (6) نویسنده، با بهره گیری سنجیده از شکل و صورت، خواننده را به فضایی وارد می کند که دوروتی وان گِنْت آن را جهان تخیّل نویسنده می نامد. طبعاً خواننده باید وسایل لازم برای درک این دنیای خیالی را نیز برای خود فراهم آورد. تعریف ها و لغات و اصطلاحات مرسوم چندان کمکی در این زمینه نمی کنند. درکِ درستِ این جهانِ رازآلود خود نوعی عمل خلّاق محسوب می شود. برای دست یافتن به این درک به ناچار باید به سراغ مجموعه ای از لغات و اصطلاحات تازه رفت.
یکی از مهم ترین و جالب توجّه ترین این اصطلاحات اصطلاحِ «رمان غنایی» است که رالف فریدمن آن را ابداع کرده است. ایدیت وارتون، با اتّکا به شمّ غریزی خود، تصوّر اوّلیه ای از این مسأله داشته است. او می گوید: «ادبیات داستانیِ مدرن حقیقتاً زمانی آغاز شد که کنشِ رمان به دست مادام دولا فایِت در شاهزاده کِلو از خیابان به عالم روح منتقل شد.» البته نظریه ی فریدمن بسیار گسترده تر و تکامل یافته تر است. از نظر او رمان غنایی یک نوع ادبی درونی است. این نوع رمان نه تعلیمی است و نه نمایشی. پر شور و حرارت و موجز است و از جهاتی به شعر شباهت دارد. رمان غنایی در درجه ی اوّل، شکل و صورتی نمادین دارد و برای نقد و تحلیل هایی مناسب است که ما معمولاً در بررسی شعر آنها را به کار می گیریم. حتی داستان های عیّاری و ماجراجویانه ی قدیمی و روایت های تمثیلی می توانند به این نوع رمان نزدیک باشند، زیرا عنصر غنایی در تکوین آنها دخیل بوده است. البته این ویژگی در این آثار جنبه ی نسبی دارد و تا جایی می توان بر این خصوصیت تأکید کرد که این آثار وجهی نمادین داشته باشند و از محاکاتِ صِرف فاصله بگیرند. با این که نظریه ی فریدمن، از برخی جهات، یادآور جریانی قدیمی و با سابقه است که لغات و اصطلاحات حوزه ی شعر را به عرصه ی رمان منتقل می کند، اما در حقیقت، چنین نیست. فریدمن، با پروراندنِ مفاهیمی که ریشه در رمانتیسم آلمان دارند، سعی کرده است از این نگرش رویکردی برای نقد داستان پدید آورد و آن را به شکل و صورت رمان محدود کند. رویکرد فریدمن مبتنی بر نقد دقیق رمان غنایی است و همین نکته آن را از جریان عام نگاه شاعرانه به رمان متمایز می کند.
فریدمن رویکرد خود را با شگردی بحث انگیز و پر مناقشه به نام «جریان سیّال ذهن» پیوند می دهد. بر اساس این شگرد، آنچه روایت می شود اصولاً محصول فعالیت ذهن در راه صورت بندی و بیان تجربه ای عمیق و درونی است. اصطلاحِ فرانسویِ «تک گفتارِ درونی» از جهاتی دقیق تر است، زیرا از عقلانیت و هوشیاری خاصّی حکایت دارد که در اصطلاح پیشین نیست. در اغلب کاربردهای این اصطلاح این دلالت ملحوظ شده است که اراده ی پویای نویسنده در حال شکل دادن به ذهنیتی مبتنی بر محاکات است؛ خواه این ذهنیتِ مبتنی بر محاکات معطوف به پدیده ای عالی باشد یا نازل؛ خواه در ذهن کسی همچون خانم دالوی رخ دهد یا در ذهن کسی مثل بنجی در خشم و هیاهو. نکته ی جالب توجّه این است که معمولاً این اصطلاح در اشاره به آثار نویسندگانی همچون ویرجینیا و ولف و بخش های نخستِ چهره ی مرد هنرمند در جوانی و اولیس اثر جیمز جویس به کار می رود که آثاری ساخت مند و دقیق محسوب می شوند. این در حالی است که این اصطلاح در معنای عمیق خود بر پدیده ای دلالت می کند که گویی خارج از اختیار و اراده ی نویسنده است. طبعاً در اینجا این پرسش به ذهن می آید که میان شگردی که ظاهراً نویسنده بر آن سلطه ای ندارد و ساختار سنجیده و پیچیده ی این آثار چه ارتباطی وجود دارد؟ رابرت همفْری در پژوهش خود، جریان سیّال ذهن در رمان جدید، د لالت های ضمنی این اصطلاح را برشمرده و درست و نادرست آنها را مورد بحث قرار داده است. این محقّق پژوهش خود را از جایی آغاز می کند که ویلیام جیمز این اصطلاح را وضع کرد و در مطالعات و تحقیقات روان شناختی به کار برد.
با همه ی جرح و تعدیل هایی که این اصطلاح در طول زمان دستخوش آن شده است، کاربرد عامِ آن همچنان ادامه خواهد یافت و به عنوان اصطلاحی توصیفی به نویسنده امکان خواهد داد تا کنشی را روایت کند که از خیابان به جهان درون و عرصه ی روح منتقل شده است. ذهنِ آگاه کنش های خاصّ خود را دارد، اما این شیوه ی خودجوش بازآفرینی خلجان ها و ارتعاشاتِ ظریف اعماق ذهن و این طرز تداعی معانی گسسته و بریده بریده توانایی آن را داشته که در چارچوب مفهوم کلّی رمان بورژوایی نوع تازه ای از ادبیات را خلق کند. این شیوه ی بیان و این ادبیات نو به دلیل سیّالیتش این امکان را یافته که به آسانی با نوع های ادبی کهن و تثبیت شده همراه شود. به همین دلیل آن را تکامل و تداوم نمایش به حساب آورده اند و حدیثِ نفسِ بازیگران صحنه ی نمایش را پیشْ نمونه ی آن شمرده اند یا، آن چنان که جویس در اولیس ثابت کرده، به آسانی آن را با قالب و شکل حماسی جفت و جور کرده اند. این شیوه ی نگارش به اشتیاق پر شور عصر جدید برای پیوند دادن کشفیات روان شناختی با نیروی تصویر ساز یا سمبل آفرین ذهن نیز پاسخی مناسب داده است. اگر رمان بتواند روح را از یک سو، با سمبل های شخصی و از سوی دیگر، با «بوطیقای» هنری متّحد و همراه کند، تخیّل وحدت بخش و یگانه ساز به کامیابی عظیمی دست یافته که دستاوردی بزرگتر از آن قابل تصوّر نیست.
متأسفانه هرگاه اصطلاحات تازه ای وضع می شوند، هم پای آنها بدفهمی، آشفتگی و شعارهای فریبنده نیز پدید می آیند. آن گاه که آلن فریدمن در جست و جوی زبانی دقیق تر برای توصیف برخی ویژگی های ادبیات داستانی، در کتاب تحوّل رمان، اصطلاح «جریان سیّال خودآگاه» یا «سیلانِ ضمیرآگاه» را به کار برد، او را متهم کردند که مفهومی را که در خدمت بحث دقیق در باب پیرنگ و جاذبه هایش بوده، آشفته کرده است. از نظر او همچنان که قهرمانان داستان به گونه ای مداوم از وضعیت معصومیت و خامی اوّلیه به جانب تجربه راه می سپارند، حوادث داستان نیز از جریان مداوم تجربه ای می گذرند که رنگ هنری به خود گرفته است. آن گاه که این اتّفاق روی می دهد رمان در فرآیند تحققّ عملی خود «جهانِ اخلاقی خاصّ خود را شکل می دهد که عبارت است از همان جریان سیّال نتایج و پیامدهای اخلاقی یا جریان سیّال خودآگاه.» (7) فریدمن که می دانسته این استدلالِ نه چندان واضح می تواند موجب دشواری های تازه ای شود، در یک پانویس تفاوت میان «جریان سیّال خودآگاهِ» (8) ابداعی خود و «جریان سیّال ذهن» (9) به معنای مرسوم آن را شرح داده است:
هر دو «جریان» معنایی استعاری دارند و به فرآیندها یا رویکردهایی معیّن در ادبیات داستانی مربوط می شوند. بجز این شباهتی میان این دو وجود ندارد. از جهت دیگر، می توان گفت که جریان سیّال خودآگاه اصطلاحی فراگیر است که بر همه ی حالت هایی دلالت می کند که ما از طریق آنها به عالم خارج پاسخ می دهیم. بنابراین، عملاً باید جریان سیّال ذهن را نیز به عنوان یکی از این حالت ها شامل شود.
جریان سیّال ذهن یک شگرد و صناعت (یا یکی از انواع شگردها و صناعت هایی) است که ذهن انسانی به کمک آن در عرصه ی داستان حضور می یابد. جریانِ سیّالِ خودآگاه شگرد و صناعت نیست. رمان ها می توانند بدون بهره بردن از جریان سیّال ذهن هم وجود داشته باشند، اما بدون جریان سیّال خودآگاه هیچ رمانی وجود نخواهد داشت. جریان سیّال خودآگاه همان پویه ی اخلاقی داستان است...؛ تکاملی است که به تدریج در طول داستان رخ می دهد و از طریق آن هدفِ اخلاقیِ داستان هم تحقّق می یابد. این پویه ی اخلاقی... فرآیندی عملی است که با اتّکا به ساختار حوادث داستان رشد و گسترش می یابد و شاخ و برگ پیدا می کند. ... سیر حوادث در رمان عبارت است از جریانِ مداوم تجربه ای که از بیرون و از منظری معمارانه دیده شده است. جریان یا سیلانِ خودآگاه فرآیندی درونی است؛ جریان مداوم تجربه ای است که از منظری اخلاقی دیده شده است. (10)
فریدمن، با استفاده از اصطلاحاتی که خود ابداع کرده، درصدد تحلیل تحوّلات ادبیات داستانی عصر ما برآمده است. از نظر او در اوایل قرن بیستم تحوّلی مهم در شکل های ادبی رخ داده است: تحوّل از کمال اخلاقی به گشودگی اخلاقی. او برای تحلیل و بررسی این پدیده ی جدید مفهومِ «پایان باز» و «پایانِ بسته» در رمان را از نویسنده ای به نام رابرت آدامز (11) وام گرفت. در اینجا نیز زمینه ای برای آشفتگی و بدفهمی فراهم آمد. رابرت آدامز اساساً درباره ی چگونگی تکوین ساختارِ صوری اثر سخن می گوید و در مقابل گرایش به پایانِ باز در نوع خاصّی از رمان به نامِ «رمانِ فرآیند» پیشنهادها و راه حل هایی تجویزی ارائه می کند، اما فریدمن دلْ مشغولِ جریان مداوم اخلاقی است؛ خواه این جریان محدود و محاط باشد و خواه به تجربه ای مستمر متّصل شود. از نظر او نمونه ی برجسته ی این پدیده را در رمانِ رنگین کمان اثر دی. اچ. لارنس می توان دید. حقیقت این است که اصطلاحِ «رمان باز» و «رمان بسته»، از جهتی، جایگزینی است برای تقابلِ دوگانه ی «فرآیند» و «نتیجه» که در جریان تحوّل عظیم ذوق در قرن هجدهم پدید آمد و نمودِ کامل آن را در معمّاهای مبتنی بر شکل و صورت در تریسترام شندی می توان دید که گاه به پایان و نتیجه ای می رسند و گاه نمی رسند. در عصر ما این موضوع اهمیت ویژه ای یافته و نه تنها به عنوان مسأله ای در حوزه ی نقد ادبی و نگارش خلّاق، بلکه همچنین به عنوان مسأله ای مابعدالطّبیعی و فلسفی تلقّیِ ما از مفهوم زمان را تغییر داده و بی اعتمادی ما به همه ی دستاوردها و جاذبه های شکل و صورت را موجب شده است.در سال 1921 پرسی لابک، با ستایش از نبوغ هنری جیمز، او را مبدعِ رمانی جدید دانست که راوی آن با هوشیاری تمام نقشی محوری را در زمان بر عهده دارد و می توان او را محرّک اصلی و هدایتگر پیرنگ شمرد. این اندیشه به کلّی با دیدگاه ارسطو ناسازگار بود. در پی آن انبوهی از مقالات منتشر شد که همگی به راوی دانای کل، غیاب یا حذف راوی، راویِ مزاحم و مقولاتی از این دست می پرداختند. نورمن فریدمن در مقاله ای که در سال 1955 نوشته به مهم ترین این مقالات اشاره کرده است (12). از آن سال به بعد مباحثی مفیدتر و تعاریفی دقیق تر از جانب منتقدانی همچون وِیْن بوث مطرح شده که دیدگاه هایش درباره ی ادبیات داستانی از حدّ و حدود تأکید بر جایگاه راوی فراتر می رود و به مطالعه ی دقیق بلاغت جدید توجّه می کند و به این نکته می پردازد که چگونه می توان با بررسی جزئیاتِ شکل و صورتِ اثر داستانی ساختار آن را بازسازی و تحلیل کرد.
اثر دیگری که از بسیاری جهات با دغدغه های وِیْن بوث پیوند و شباهت دارد کتاب مارک شورِر است با عنوانِ جهانی که ما خلق می کنیم. این کتاب در نقد عملی است. قصدِ اصلی شورِر آن است که اولویت و اهمیت شگرد و صناعت را از نو احیا کند:
صناعت دقیقاً همان چیزی است که تی. اس. الیوت آن را «قرارداد» می نامد: هر گونه انتخاب، ساختن یا درهم ریختن و نیز هر گونه شکل یا هماهنگی خاص که بر جهان عمل تحمیل شود و از طریق آن درک و دریافت ما از جهان عمل تقویت یا احیا شود. بدین سان، هر چیز که خود تجربه نباشد صناعت است و نمی توان گفت که فلان نویسنده صناعتی ندارد یا صناعت را به کناری نهاده، زیرا نفسِ نویسنده بودن مانع چنین کاری است (13).
طبعاً شورِر معتقد است که باید به تجزیه و تحلیل دقیق و جداگانه ی آثار داستانی پرداخت و خود نیز به همین کار دست می زند تا سبک های فنّی خاصّی را نشان دهد که جهان های داستانی گوناگون را می سازند. از نظر او روش خاصّ هر مؤلّف مهم تر از قواعد است و دغدغه ی اصلی منتقد باید معطوف به بازنمایی محتوایی باشد که فقط در شکل و صورت داستانی خاصّی قابل عرضه بوده است.در اینجا مشخصاً به شورِر و بوث اشاره کردیم، زیرا این دو تن را می توان نمونه ی عالی منتقدانی شمرد که خود را متعهّد به بررسی دقیق و جزء نگرانه ی تحوّلات ادبی می دانند و به کلّی گویی اکتفا نمی کنند. کتابِ لِسّر با عنوان ادبیات داستانی و ناخودآگاهی، به دلایلی کاملاً متفاوت، در پرداختن به کنش مطرح در هنر روایی ناکام مانده است. بر اساس این کتاب، ادبیات کارکردی سه گانه دارد: ایجاد لذّت (از نوع عمیق و روان شناختی آن)، از میان بردن احساس گناه و اضطراب یا کاستن از آن و سرانجام تسهیلِ ادراک (14). لِسّر بی هیچ پرده پوشی فرویدی است، اما همچون همه ی پیروان فروید به جنبه های مفید و راهگشای شکل و از آن طریق به آراء و نظریات ارسطو نیز توجّهی ویژه دارد. از نظر او پیرنگ با نظام و سنجیدگیِ شاخص خود اسباب شادی ضمیر ناخودآگاه آشفته و پریشان را فراهم می آورد. پیرنگ این قابلیت را دارد که از جزئیات برای تأثیر نهادن بر ساختار و فرآیند کنشِ داستانی استفاده کند و در عین حال جنبه ی علّت و معلولی را نیز مراعات کند. همین ویژگی ذهن خواننده را که معمولاً به اندازه ی کافی جدّیت ندارد که خود دست به چنین کاری بزند، مسرور و راضی می کند. لِسّر، همچون ارسطو، می گوید: «[هنرمند] باید از جریان مداوم تجربه چیزی را برگزیند که آغاز، میانه و پایانی داشته باشد.» (15) شکل و نظام سنجیده طبیعتاً منجر به وضوح و روشنی می گردد و به کمک همین وضوح و روشنی به دریافت هایی دقیق و بی سابقه از انواع گناه و اضطراب دست می یابیم که ما و شخصیت های داستانی در آن سهیم هستیم. به نظر می آید که این مسأله را نمی توان در مقوله ی «بوطیقا» جای داد، بلکه باید آن را نمونه ای دیگر از تحوّلات مستقلی به شمار آورد که پیرنگ در نقد ادبی معاصر از سر گذرانده است.
سرانجام، لازم است به شکل های هندسی نوینی اشاره کنیم که انواع گوناگون پیرنگ به خود گرفته اند. امروزه پیرنگِ خطّی یا مستقیم، خطوط موازی در پیرنگ های دوگانه، پیرنگ دایره ای، کنش خیزان و افتان و... دیگر تازگی ندارند؛ همچنان که شکل ها و نمودارهای نابرابر، حلقوی، بازگردنده و... که تریسترام ابداع کرد نیز قدیمی شده اند. با این حال، اشتیاق به ابداع پیرنگ هایی با شکل های هندسی جدید فروکش نکرده است. ای. ام. فورستر که دوست دارد در نقش قهرمانی ظاهر شود که یک تنه همه چیز را دگرگون می کند، نخست به مفهومِ «داستان» می پردازد و می گوید داستان همان چیزی است که شنوندگان یا خوانندگان را مشتاق نگه می دارد که بخواهند بدانند بعد چه خواهد شد. او سپس به سراغ پیرنگ می رود که از نظر او از «داستان» نشأت می گیرد و «جنبه ی منطقی و عقلانی رمان» را شکل می دهد. (16) فورستر بحث خود را با توصیف «طرح» یا انگاره و «ضرباهنگ» خاتمه می دهد. «داستان»، «پیرنگ» و «طرح و ضرباهنگ» به ترتیب آغاز، میانه و پایان ساختار مورد نظر فورستر را شکل می دهند. اهمیت این عناصر نیز روندی صعودی دارد و به ترتیب افزایش می یابد. این عناصر با یکدیگر ارتباط متقابل دارند و لازم و ملزوم یکدیگرند و به تنهایی نمی توانند نقش خود را ایفا کنند. با این همه، روشن است که فورستر برای طرح و ضرباهنگ اهمیت بیشتری قائل است. نکته ی جالب توجّه این است که او این دو اصطلاح را که به آنها علاقه ای خاص هم دارد، نه از زمینه و پیشینه ی نظریه ی ادبی، بلکه از نقّاشی و موسیقی گرفته است. طرح یا انگاره موجب خلق تصویری قابل رؤیت می شود و در نتیجه هندسه ای نوین را شکل می دهد. از همین رو است که او بلافاصله از رمان هایی سخن به میان می آورد که به ساعتِ شنی (مثل تائیسِ آناتول فرانس و سفیرانِ هنری جیمز) یا به زنجیر (مثلِ تصویرهایی از رُم اثر پرسی لابک) شباهت دارند. «ضرباهنگ» با توجّه به دلالت های موسیقایی اش نمی تواند کیفیتی هندسی را القا کند، اما این اصطلاح نیز یادآور آرامش و رضایت است و به تعبیر فورستر «می توان آن را تکرار همراه با تنوّع شمرد.» (17) بهترین نمود این عنصر داستانی را در رمان مشهور مارسل پروست می بینیم که در آن هنگام در حال انتشار بود: «کتابی آشفته و بی نظم با ساختاری نااستوار که هیچ شکل بیرونی معیّنی ندارد و نخواهد داشت، ولی با همه ی این احوال منسجم و یکپارچه است، زیرا از درون به هم پیوسته است و این پیوند نتیجه ی ضرباهنگ و همنوایی های نهفته در آن است.» (18)
در سال های اخیر آلوین کِرنان در کتاب پیرنگ طنز طبقه بندی های تازه ای عرضه کرده و بر انواع شکل های پیرنگ افزوده است. البته منتقدانی همچون رونالد پاولسون برای این شکل های گوناگون پیرنگ چندان اهمیتی قائل نیستند. پاولسون مدّعی است که «هر چقدر بر محاکات یا بازنمایی تأکید شود، باز هم هدف غایی طنز هدفی بلاغی است.» (19) اما از نظر کرنان طنز در اساس مبتنی بر تجسّم و بازنمایی است و پدیده ای پیرنگْ محور است. او نظریه ی خود در باب اهمیت حالات و موقعیت های طنزآمیز پیرنگ محور را بر سخنان سویفت در بخش هشتم قصّه ی چلیک بنا می کند:
آن گاه که انسان عنان ذهن خود را رها می کند افکار او دیگر متوقّف نمی شوند بلکه به دو جانب ناهمگون اعلا و اسفل و خیر و شر می تازند. نیروی تیزپرواز خیال معمولاً در نخستین پویه ی خود به کامل ترین، پرداخته ترین و عالی ترین مفاهیم و معانی دست می یابد و چنان اوج می گیرد که دیگر قادر به درک و دیدن نیست و دیگر نمی تواند مرزها و فاصله ها را تشخیص دهد و در این حال میانِ بلندی و عمق تمایزی نمی یابد و در نتیجه با همان تیزپروازی به عمقِ اشیاء و پدیده ها سقوط می کند؛ همچون کسی که به جانب شرق رهسپار می شود و سرانجام به غرب می رسد یا همچون خطّی مستقیم که آن قدر بلند است که به دایره تبدیل می شود.
از نظر کِرنان پیرنگ «شکلی» است که به وسیله ی نیروی فعّالِ نهفته در ادبیات به وجود می آید و حفظ می شود. همین تصویرهای بیانگرِ فرارفتن و فروآمدن و تبدیل خطّ به دایره در کنار آنچه به آنها ضمیمه شده و خود او آن را انگاره ی «همه چیز - هیچ چیز» می نامد - و مثلاً در شعر دانسیاد (20) دیده می شود- مبنای اصلی این پیرنگ را می سازند. شاید این شکل خاص نهایتاً برداشتی نمادین تر و ادبی تر از سخن ارسطو است که می گفت نویسنده باید عمل داستانی را همواره در پیش چشم داشته باشد.پی‌نوشت‌ها:
1- Garrett, P., Scene and Symbol from George Eliot to James Joyce, p. 8
2- این رمان را منوچهر بدیعی (نیلوفر، 1380) به فارسی ترجمه کرده است. م
3- Joyce, J., A Portrait of the Artist as a Young Man, P. 206
4- Turpin Hero لقب ریچارد تورپین، راهزن انگلیسی قرن هفدهم که در سال 1739 به دار آویخته شد. م
5- Ibid, pp. 114-15.
6- Conrad, J., Nigger of the Narcissus, p. 162.
7- Friedman, A., The Tum of the Novel, p. 16
8- stream of conscience
9- stream of consciousness باید توجه داشت که اصل این اصطلاح آن چنان که ویلیام جیمز وضع کرده، به معنی جریان ذهنِ ناخودآگاه است. در واقع، معنای «ناخودآگاه» در کلمه ی «ذهن» مستتر است. م
10- Ibid., pp.190-1.
11- Robert M. Adams, Strains of Discord
12- Friedman, N., "Point of view in Fiction, The Development of a Critical Concept".
13- Schorer, M., The World We Imagine, p.5.
14- Simon O. Lesser, Fiction and the Unconscious, p. 125
15- Ibid, p. 151
16- Forster, E. M., Aspects of the Novel, p.92
17- Ibid., p. 154
18- Ibid, p. 151
19- Paulson, R., The Fictions of Satire, p. 3
20- Dunciad منظومه ای طنزآمیز سروده ی شاعر انگلیسی الکساندر پوپ. مقصود از «همه چیز - هیچ چیز» این است که طنز در عین حال که مصداق مشخصی ندارد می تواند بر همه قابل اطلاق باشد. م
/م