نویسنده: الیزابت دیپل
مترجم: مسعود جعفری
مترجم: مسعود جعفری
ارسطو اسکلتی بیش نیست. (والاس استیونس)
تأمّل درباره ی نظریه ممکن است احساس کند. این نکته ای مهم است که آشنایی دقیق ما با ادبیات و شناخت مستقیم ما از آن همواره در حال افزایش است و طبیعی است که اندیشه ی ما در باب ماهیت و کارکرد پدیده ای همچون پیرنگ از ارتباط عمیق مان با متن هایی ناشی می شود که پیرنگ جزء مکمّل و یکی از عناصر سازنده ی آنها است. به عبارت دیگر، بحث پیرنگ نظریه ای انتزاعی و جدا از متن نیست که منتقد یا فیلسوفی آن را طرح کرده باشد. بررسی و تحلیل هر اثری که از پویه ی درونی خاصّی برخوردار باشد که ارسطو آن را «میتوس» می نامد، به ناگزیر، مستلزم ملاحظاتی مخصوص و دقیق است. این نکته درباره ی خلق چنین اثری نیز صادق است. در مباحث گذشته به پاره ای از جوانب نظری مربوط به این ملاحظات پرداختیم. در اینجا می خواهیم به جوانب عملی این قضیه توجّه کنیم. البته بررسی همه ی مسائل عملی مرتبط با این موضوع وظیفه ای دشوار است که به هیچ روی نمی توان در چند صفحه ی باقی مانده از این کتاب حتی به آن نزدیک شد. بهتر است، به جای این کار، به برخی از نکاتی اشاره کنیم که به درک ما از فرآیندهای عملی تدوین پیرننگ وضوح بیشتری می دهند و کمک می کنند تا تصوّری روشن تر از این مسأله پیدا کنیم که یک پیرنگ کامل یا نسبتاً کامل چگونه است. اساساً نظریه ها بر پایه ی آثار ادبی شکل می گیرند یا در هم می ریزند و بیهوده خواهد بود که بدون اشاره به این آثار درباره ی پیرنگ یا هر بحث نظری دیگری سخن بگوییم.
البته هر اثری شایسته ی تأمّل نیست. بیهوده خواهد بود اگر به برخی آثار نازل از قبیل آن دسته از نوشته های الکساندر دوما توجّه کنیم که برای تولید آنها دوستان خود را به کار می گرفت. او از آنان می خواست طرح های کلّی پیرنگ هایی را آماده کنند تا خود او بعداً کامل شان کند. دوما صرفاً می خواست نوشته هایش به طور مداوم در مطبوعات و نیز در قالب کتاب منتشر شوند. باید به ادبیات جدّی و ارزشمند توجّه کرد. بهتر است به کوشش هایی از آن دست روی آورد که مثلاً درایدن درباره ی آثار نئوکلاسیک توصیه می کند و خود او نیز در برخی نوشته هایش درصدد تحقّق آنها برآمده است. درایدن در بررسی آثار بن جانسون ردّ پای عناصر سازنده ی آنها را تا سرچشمه های کهن شان دنبال می کند. می توان انواع پیرنگ های مرسوم در هر دوره را بررسی کرد و جنبه های منحصر به فرد و جنبه های مشابه هر کدام را در آن دوره و دوره های دیگر نشان داد و از این طریق به طرز ترکیب عناصر و نوع استعاره ها و مجازها پی برد و پیوندهای متقابل مفهوم و شکل را که هِنری جیمز آنها را سوزن و نخ داستان می نامد، درک کرد. این بررسی ها اگر با دقّت صورت گیرند ابزارهایی خواهند بود برای سنجش ماهیت دستاوردهای هُنری در عرصه ی داستان. فایده ی دیگر چنین بررسی هایی این است که تأثیر منفی برخی ملاحظات سرسری - همچون نظر کلّی اف. آر. لیویس (1) درباره ی وجود تشابه هایی میان چارلز دیکنز و جورج الیوت - را نیز خنثی خواهند کرد. این گونه اظهار نظرهای کلّی معمولاً از بررسی غیر دقیق پیرنگ ها و مضامین اصلی رایج در آثار ادبی ناشی می شوند. جزء جزء آثار ادبی باید به دقّت بررسی شوند و منتقد راستین کسی است که به این نیاز پاسخ دهد.
نمونه های برگزیده
پیرنگ از این نظر که تا چه حد مخاطب را جذب کند و خواست او را برآورده سازد، قانونی خاصّ خود دارد: هر چه ساختار داستان پیچیده تر باشد مخاطبان علاقه ی بیشتری خواهند داشت که دریابند چگونه این ساختار شکل گرفته است. رونق نظریه پردازی پیرامون پیرنگ و واژگان تازه ای که در این حوزه پدید آمده نشانه ای است از کوششی مداوم برای پاسخ دادن به این علاقه، رسیدن به کُنه ذات هنر و دست یافتن به شناختی عمیق تر از جوهر بنیادین نگارش هنری. هنرمندانی هستند که از شکل های شناخته شده و مرسوم استفاده می کنند یا پیرنگ آثارشان ساده و منطقی است. آثار این دسته از نویسندگان به گونه ای تقریباً مستقیم موجب رضایت خواننده می شوند. هنرمندان دیگری نیز هستند که به این سادگی و آسانی تسلیم خواننده نمی شوند. برای درک آثار این دسته از نویسندگان باید با پرسش های فراوانی رو به رو شد و پیوسته در این پرسش ها تجدیدنظر کرد. اگر بتوان پرسش هایی درست و سنجیده طرح کرد، شاید بتوان امیدوار بود که دستِ کم به برخی از آنها پاسخ داده شود. در مواجهه با این آثار خواننده به ندرت راضی می شود که تمامیت آنها را چنان که هست بپذیرد و برای رفع ابهام ها و فهم پیچیدگی ها خود را در جست و جویی جذّاب برای درک فرآیند آفرینش هنری اثر و چگونگی شکل گیری آن درگیر می کند.برخی از آثار تحقیقی که جنبه ی تاریخی - ادبی دارند، برای مراحل آغازین چنین جست و جوهایی بسیار مفیدند و با اتّکا به آنها می توان دریافت که بنیان نهادن پیرنگ و طرّاحی آن «چگونه» صورت می گیرد. اگر بخواهیم فقط چند اثر شاخص از این دست را نام ببریم باید به این آثار اشاره کنیم: حماسه و رمانس اثر دبلیو. پی. کِر، رمانس های یونانی در داستان های منثور عصر الیزابت اثر ساموئل لی وولف، ساختار پنج پرده ای شکسپیر اثر تی. دبلیو. بالدوین و پژوهش های جفری بولو و کِنِت میور درباره ی سرچشمه ها و منابع الهام نمایش نامه های شکسپیر و شباهت آنها با دیگر آثار. پژوهش هایی از این دست به ما کمک می کنند تا در شناسایی، طبقه بندی و بررسی آثاری که به مطالعه و تحقیق درباره ی آنها روی می آوریم با مشکلات کمتری مواجه شویم. متأسّفانه این پژوهش ها عمدتاً بر مبنای آثاری نوشته شده اند که اغلب آنها در دوره ای پدید آمده اند که عصر استمرار اومانیسم اروپایی بوده است. در آن دوران وجودِ پیشینی انواع ادبی مسلّم فرض می شد و وام گیری پیرنگ و دیگر شگردهای ادبی شیوعی عام داشت. آثار پیچیده ای همچون آدا اثر ناباکُف یا اولیسِ جیمز جویس را نمی توان به همان شیوه و با اتّکا به همان سنت توضیح داد. برای مثال، اصل بنیادینی همچون رعایت ساختار پنج پرده ای در نمایش که در گذشته همواره بر آن تأکید می شده، در دوران ما چندان ارزش و اهمیتی ندارد. حتی آگاهی از تاریخچه ی افسانه های کهن اسکاندیناوی و شناخت حماسه ها به حلّ مشکلات ناشی از آثار پیچیده ی جدید چندان کمکی نمی کند. این آثار پدیده های نو و ترکیبی از شکل های گوناگون اند. انواع ادبی کهن و دیگر آثاری که بر اساس سنّت های شناخته شده نوشته شده اند، حتی در مواردی که سودمند هستند، در بهترین حالت فایده شان جزئی است و خواننده احساس می کند که این آثار عملاً بر دانش او چیزی نمی افزایند.
اشتیاق برای درک اثر و کشف چگونگی سیر و سلوک نویسنده در تألیف آن به هیچ روی تازگی ندارد، منتها پیوسته باید بازبینی شود و مطابق با ذوق و دانشِ نسل های مختلف تکمیل گردد. یک نمونه ی جالب قرن هفدهمی آن جدال های تامس رایمر (2) با شکسپیر و خرده گیری هایش بر نمایش نامه ی اُتللو است که در کتاب مشهورش، نگاهی کوتاه به تراژدی ، آمده است. رایمر نیز همچون تولستوی هیچ علاقه ای به شکسپیر ندارد و از این که خود را تا سطحِ «شاعران» فرود آورد بیزار است و حتی به ممتازترین شان هم نظر عنایتی ندارد. دلبستگی عمیق رایمر به نئوکلاسیسم او را قانع کرده که اُتللو نمایش نامه ی بدی است و برای اثبات نظر خود به بررسی جزء به جزء پیرنگ آن می پردازد تا نشان دهد که شکسپیر از لحظه ی آفرینش اثر تا پایان، همواره و به طرزی فجیع، برخی از مهم ترین قواعد نئوکلاسیک همچون حقیقت نمایی، تناسب و نزاکت را نقض کرده است. به عبارت دیگر، دیدگاه او دیدگاهی شامل و همه جانبه نیست که به جوانب گوناگون اثر توجّه کند، بلکه عمدتاً معطوف به سنجش پیرنگ و سیر تحوّل آن است و می خواهد نشان دهد که نویسنده چگونه و با چه وسعتی قواعد نئوکلاسیک را زیر پا گذاشته است. هدف رایمر ا ین است که - به تعبیر خودش - به خواننده نشان دهد که دیوانگی شکسپیر تا کجاست. او این هدف را با بررسی صحنه به صحنه و شخصیت به شخصیت و با زیر و رو کردن مفاهیم و اندیشه های اصلی این نمایش نامه پی می گیرد.
از قرن نوزدهم که شکسپیر از نو با اقبال رو به رو شد چندان تمایلی به تکرار ادّعاهای رایمر یا موافقت با آنها وجود نداشته است، با این حال، نمایش نامه های شکسپیر همچنان از جمله ی بحث انگیزترین ساختارهای نمایشی محسوب می شوند و با همه ی جذّابیت شان توافقی همگانی درباره ی جنبه های گوناگون این آثار وجود ندارد. سکوتِ شکسپیر در باب آثارش - و اصولاً درباره ی هر موضوعی - چنان تشویش و اضطرابی برانگیخته و موجب سرگردانی همگان شده که بسیاری از خوانندگان آثارش برای کاستن از این آشفتگی ها چنین استدلال کرده اند که سخنانی که او بر زبان شخصیت های آثارش می نهد، در واقع، سخنان خود اوست. نکته ی جالب این است که هرگاه این سفسطه به کنار نهاده می شود، سفسطه های دیگری جای آن را می گیرد که مثلاً منابع الهام و اقتباس شکسپیر واجد نیرویی عظیم بوده اند و او در بازنمایی این توان در نمایش نامه های خود دچار لغزش و اشتباه شده و ناکام مانده است. گاه نیز چنین استدلال می کنند که در نهایت همه چیز به شهود درونی مولّف بازمی گردد و عملاً به سفسطه ی نیّت مؤلّف روی می آورند. تنها اشاره های کمرنگی که می توانند بر فرآیند نگارش و تألیف شکسپیر دلالت داشته باشند در تفاوت های چاپ های مختلف آثار او قابل مشاهده است. مثلاً در دو نسخه ی اصلی هملت قراین بحث برانگیزی وجود دارد. همچنان که تحقیقات متن شناختی در قرن بیستم نشان داده اند، حتی درباره ی این مسائل هم تردیدهای بسیاری وجود دارد. به هر حال، صرف نظر از مسائلی که به تفاوت نسخه ها باز می گردند، مباحث دیگر از حدّ مجموعه ای از پرسش های اجتناب ناپذیر و حدس های صائب فراتر نمی روند.
کیفیت نگارش و تألیف نمایش نامه های شکسپیر، از جهات گوناگون و در همه ی مراحل، به گونه ای است که پرسش ها و ابهام هایی پدید می آید. حتی در مواردی که به نظر می آید او بسیار سنّتی یا کاملاً منطبق بر قواعد عمل می کند، هیچ اطمینانی وجود ندارد که مولّف قصد ساده ای دارد و صرفاً همان نیّت خود را به ما منتقل کرده است. برای مثال، هم تاجر ونیزی و هم کلوخ انداز را پاداش سنگ است مطابق با قواعدی خاتمه می یابند که برای پایان بندی کمدی ها مرسوم بوده است. شایلاک، یهودی ثروتمند، در نمایش نامه ی تاجر ونیزی در آستانه ی تغییرِ دینِ اجباری به شکلی رقّت بار از صحنه ی نمایش حذف می شود و همه ی پرده ی پنجم در کاخ بلمونت و در زیر نور مهتاب می گذرد. بخش اصلی این پرده ی پایانی به جسیکا و لورنزو و ماجرای انگشتری اختصاص می یابد و این که این زوج چقدر با یکدیگر هماهنگ و دمسازند. در اینجا قواعد کمدی رعایت شده است. ازدواج موفّق نیز پایان خوش کمدی را کامل می کند. با این حال، هم تماشاگران این تئاتر و هم خوانندگان متن نمایش می دانند که در زیر این هاله ی سنّتی مبتنی بر قواعد، پیرنگ دیگری فعّال است. این پیرنگ نهفته به تمامی تحقّق نمی یابد، اما بر همه ی تفسیرهایی که ممکن است درباره ی این نمایش ارائه شود تأثیر می نهد. شایلاک صرفاً شخصیت منفی نمایش باقی نمی ماند و به سطحی تازه و متفاوت ارتقا می یابد و در میانه ی عشق کامیابی که در جشن و سرورهای پایان خوش نمایش شاهد آنیم آنتونیو همچون غریبه ای است. در اینجا آنتونیو عملاً وصله ی ناجور جماعت، یا به تعبیر خودش، «قوچ بیمار گله» است. این تعبیری است که آنتونیو در پرده ی چهارم و پیش از آن که پورشیا نقشه ی شایلاک را نقش بر آب کند، درباره ی خودش به کار برده بود. در واقع، ما شاهد پیرنگی هستیم که تا حدودی در تقابل با پیرنگ دیگر قرار می گیرد و آن را خنثی می کند یا شاهد تجاوزها و مداخله هایی مداوم هستیم که با شکل و قالبِ پذیرفته و مقبول نمایش جفت و جور شده اند و در نگاه نخست به چشم نمی آیند.
در نمایش نامه ی کلوخ انداز را پاداش سنگ است نیز همین ویژگی دیده می شود و ما شاهد در هم تنیدگی قواعد سنّتی با نفی و انکار آنها هستیم. همین نکته ما را قانع می کند که شگرد هنری شکسپیر در تاجر ونیزی هم اتّفاقی نیست و به گونه ای آگاهانه شکل گرفته است. همچنین نمی توان گفت که این ویژگی جلوه ای از ناتوانی شکسپیر در تنظیم سیر عملِ نمایشی و مهار دلالت های ضمنی آن است. در نمایش نامه ی اخیر نیز قواعد مرسوم در نگارش کمدی رعایت شده است و در پایان نمایش شاهد سلسله ای از ازدواج ها هستیم: ازدواج آنجلو با ماریانا، کلودیو با جولِیت، لوسیو با زن بدکار و احتمالاً دوک با ایزابلا. این ازدواج آخری در پرده ای از ابهام قرار دارد، زیرا ایزابلا در پاسخ به شعری که دوک خطاب به او می خواند و متضمّن پیشنهاد همدمی و همراهی است، آشکارا سخنی بر زبان نمی آورد. اگر با دقّت بنگریم در پسِ پشتِ سازگاری ظاهری اجزای نمایش و پایان خوش آن، می توان پویشی متناقض را دید. بجز پیوند عمیق کلودیو و جولیت، دیگر ازدواج ها پیوندهایی شدیداً نامناسب اند: آنجلو در انتظار مجازاتی سخت است و خودش مرگ را ترجیح می دهد. برای او ازدواج با ماریانا وظیفه ای دشوار است که باید پیش از مرگ به آن عمل کند. لوسیوی بیچاره از تن در دادن به پستی و ازدواج با زنی فاحشه بیمناک است. ایزابلا که در جایی که نمایش آرزو کرده بود که سختگیری بیشتری در حقّ راهبه های پیرو سنت کلِر (3) صورت گیرد، در تناقض آشکار با یکپارچگی شخصیتش، موضع گیری اخلاقی خود در طول نمایش را نفی می کند. می توان چنین تصوّر کرد که در هر دوی این نمایش نامه ها شکسپیر نه تنها آثاری می آفریند که از نظر اخلاقی بغرنج و چند وجهی اند، بلکه از ابزار نمایش برای دست زدن به تجربه ای تازه در آفرینش پیرنگِ دوگانه و پیچیده بهره می برد. او عملاً از شگردی چند لایه استفاده می کند که موجب می شود ناسازگاری های درونی قواعد مستقر و نوآوری های بی پروا در کنار یکدیگر ظاهر شوند.
نکته ی دیگری که در تجربه های عملی شکسپیر در عرصه ی پیرنگ جلب توجّه می کند سرآغازهای نمایش نامه های اوست. احترامی که منتقدان و خوانندگان آثار شکسپیر برای خود نمایش نامه ها قائل بوده اند سبب شده تا شگردهای برجسته ای که شکسپیر در طرز شروع این آثار به کار گرفته است مورد توجه قرار نگیرد. هر کس اجراهای گوناگون نمایش شب دوازدهم را دیده باشد، از غرابت گفتار آغازین دوک اورسینو که بسیار طولانی و شبیه به تک گویی و با موسیقی همراه است، سخت متعجّب می شود. علاوه بر این که آراستن صحنه ی نمایش مستلزم استادی و مهارت خاصّی است، هنرمندان اندک شماری - فارغ از میزان مهارت شان - قادرند تشخّص و ظرافت خیره کننده ی دوکِ والامقام را به درستی نمایش دهند. تجزیه و تحلیل متن و بررسی پیوندهای مضمونیِ نمایش تا حدودی راهگشا است، اما پرسش هایی که رخ می نماید فراتر از محدوده ی این فعالیت های ذهنی و تلاش های مرسوم انتقادی است. چرا شکسپیر یکی از پویاترین کمدی های خود را که از ضرباهنگی شتابان برخوردار است، با چنین کُندی و رخوتی آغاز می کند که تقریباً غیرقابل نمایش به نظر می آید؟ چه عاملی سازوکارهای پیرنگ های او را دقیقاً شکل می دهد و چرا نمایش را به این شیوه آغاز می کند؟
اگر بخواهیم نمونه ای دیگر را مثال بزنیم باید به نمایش نامه ی ریچارد دوم اشاره کنیم. در مواجهه با این نمایش می توان پرسید که طرز تدوین پیرنگِ سه صحنه ی نخست از نظر منطقی چه مبنایی دارد؟ به هنگام اجرا غالباً صحنه ی دوم پیش از صحنه ی اوّل به نمایش درمی آید تا شاید جنبه های غیرمعهود صحنه ی نخست برای تماشاگران روشن تر شود. در صحنه ی دوم، روابط دوشس گلاستر و جان از اهالیِ کَنت برای تماشاگران به خوبی روشن می شود و در خلال آن گناهکار بودن ریچارد نیز آشکار می شود. ماوبری نیز تا حدودی در روشن شدن خطای ریچارد نقش دارد و در واقع، در جریان مرگ گلاستر که عموی ماوبری است، این حقایق آشکارتر می شود. شاید خود شکسپیر هم می خواسته است که نمایش با همین صحنه آغاز شود. اگر چنین باشد فریبکاری ریچارد در صحنه ی بحث و جدل و در بخش مربوط به مسابقه به تمامی و مستقیماً برای مخاطبان آشکار می شود، حتی با این فرض که آنان از زمینه ی تاریخی این ماجرا و بدنامی ریچارد هم بی اطّلاع باشند. نکته ی دیگر این است که چرا دو صحنه ی بحث و جدل (صحنه ی اوّل) و مسابقه (صحنه ی سوم) به صورت جداگانه تنظیم شده اند؟ این در حالی است که یک صحنه هم می توانسته بارِ این دو ماجرا را بکشد و آنها را به آسانی در خود جای دهد. شاید پاسخ را بتوان در این واقعیت جست که شکسپیر خواسته است پیش از آن که ریچارد را در صحنه ای قرار دهد که انگشت اتّهام به سوی او گرفته شود، نخست مخاطبان را با طرز رفتار و آداب، دورویی، نیرنگ بازی و طرز سخن گفتن او آشنا کند. صحنه ی نخست تأثیرگذار و در عین حال شگفت و غیرمعمول است. سخنان شخصیت های اصلی در پوششی از فریبکاری و به شیوه ای غیرمستقیم ادا می شود. در نتیجه، مخاطب بی درنگ درمی یابد که آنچه در این صحنه مهم است خود زبان و امکانات آن است و نه کنشی که با عدمِ صراحت و پوشیدگی همراه است. در صحنه ی دوم شاهد گوشه ای از واقعیت های روزمره هستیم. بدین سان، آن گاه که کنش اصلی در صحنه ی سوم تداوم می یابد، مخاطب عملاً آموخته است که خود دست به جرح و تعدیل و اصلاح بزند و مقصود مؤلّف را دریابد. این شگرد درخشان ارزش هنجارین حاکم بر کلّ نمایش را نیز مشخص می کند: عدمِ صراحت و بیان غیرمستقیم شیوه ای است که این نمایش می کوشد با استفاده از آن، حقیقتِ نهفته در فراسوی رفتارهای انسانی را جست و جو کند.
چنان که می دانیم، شکسپیر درباره ی این نکته که چگونه و چرا آثارش را بدین گونه که هست تدوین و طرّاحی کرده، هیچ توضیحی نداده است. با این حال، برخی از معاصران شکسپیر یا کسانی که از نظر زمانی به عصر او نزدیک بوده اند، درباره ی آثار خودشان توضیحاتی داده اند. آنچه از نوشته های سیدنی (4) و اسپنسر (5) می توان استنباط کرد، هر چند بحث انگیز است، اما از برخی جهات حقیقتاً ارزش دارد. اسپنسر در نامه ی مشهورش که در تاریخ بیست و سوم ژانویه 1589 خطاب به سِر والتر رالی نوشته است، توضیح مختصری در باب ملکه ی پریان ارائه می دهد. اسپنسر این منظومه را در سال 1590 در اختیار ناشر قرار داد و اولین جلد آن در همین سال منتشر شد. او خطاب به رالی می نویسد: «توجّه شما را به گنجینه ی سودمند تاریخ جلب می کنم. شما می توانید به کمک آن به همه ی مقصود من پی ببرید و به دستاوردی بزرگ نائل شوید و سخنان مرا به طور کامل دریابید. در غیر این صورت چه بسا که آنها را سخنانی آشفته و ملالت بار تلقی کنید.» این منظومه دستاوردی حقیقتاً سودمند است که بر دوازده فضیلت اخلاقی مورد نظر ارسطو مبتنی است. هر یک از تمثیل های کتاب اسپنسر به یکی از این فضیلت ها می پردازد. اسپنسر می دانست که برداشت هایی که از سه کتاب نخست او صورت گرفته بحث انگیز و مبهم است و نیز می دانست که این مجموعه ی جذّاب تداوم خواهد یافت. او قصد داشت کلّ این مجموعه را در دوازده کتاب بگنجاند، اما در اوایل کتاب هفتم عمرش به پایان رسید:
بنابراین، سرآغازِ ماجرای من - اگر تاریخ نگاری زمانی بخواهد آن را بازگو کند - باید در کتاب دوازدهم جست و جو شود که آخرین کتاب هم هست. من در آن کتاب توضیح می دهم که ملکه ی پریان جشن سالیانه ی خود را در دوازده روز برگزار می کند و ماجراهای دوازده گانه ای در این دوازده روز رخ می دهند که دوازده شوالیه در آنها نقش دارند. همه ی این مسائل در کتاب های دوازده گانه گنجانده می شود و درباره ی آنها سخن خواهیم گفت.
در آغاز اسپنسر شوالیه ای جوان و روستایی مآب را توصیف می کند که بی تابانه در اطرافِ دربارِ گلوریانا پرسه می زند تا این که سرانجام او ناپدیدار می شود و زره مقدّس اُفِسوسیان را بر او می پوشاند و این شوالیه ی زمخت به جوان نجیب و متشخّص کتاب اوّل تبدیل می شود. اغلب خوانندگان این داستان را به آسانی می پذیرند. همین خوانندگان - حتی با همدلی با مؤلّف یا با توسّل به توجیه هایی همچون وجود بازی های نگارشی یا نیّت خاصّ مؤلّف نیز - قادر نیستند آشفتگی و پریشانی کتاب دوم و تقابل آشکار آن با کلّ متن را بفهمند. توصیف ها و گزارش های کتاب سوم نیز به همین اندازه مقلوب و وارونه است. نامه ی اسپنسر حتی خواننده ی عادی کتاب سوم را نیز قانع نمی کند و خواننده نمی تواند بپذیرد که قهرمان اصلی اسکودامور است و نه بریتومارت؛ همچنان که توالی وقایع در کتاب دوم با آنچه اسپنسر می گوید منطبق نیست. زائر عملاً رادیمِیْن را به دربار نمی آورد و خود همراه با گویون بازنمی گردد، بلکه او و گویون همراه یکدیگر به جایی می روند که موردَنْت و آماویا در آنجا هستند و آماویا ماجرای آکراسیا را به عنوان آخرین سخن خود بازگو می کند و سپس کودکِ خون آلود به آنها می پیوندد.
سخنان اسپنسر درباره ی آثارش به همان اندازه مشکل آفرین و پرسش برانگیز است که سکوت شکسپیر. جوزفین بِنِت در کتاب تکامل ملکه ی پریان این فرضیه را مطرح می کند که پیرنگ این اثر بدین سبب غیردقیق به نظر می آید که تألیف آن به یکباره صورت نگرفته، بلکه اسپنسر بخش های مختلف آن را به گونه ای تصادفی نوشته و سپس با هر منطقی که به نظرش رسیده آنها را به هم پیوند داده است. نظرهای دیگری هم ابراز شده که برخلاف دیدگاه بِنِت، خواسته اند به هواداران اسپنسر اطمینان دهند که اگر هر دوازده کتاب به طور کامل منتشر می شد در نهایت همه چیز نظم و نظامی مطلوب می یافت. از آنجا که فقط شش کتاب از این مجموعه را در اختیار داریم، هر استدلالی در این باب باید با توجّه به این ناتمامی عرضه شود و کلّیت کتاب را همچون فرآیندی پیوسته در نظر آورد. این نکته را نیز نباید از یاد برد که همواره میان نیّت شاعر که در نوشته های غیر شعری او آمده و دستاورد شاعرانه اش فاصله ای توجیه ناپذیر وجود دارد.
سِر فیلیپ سیدنی در نگاه نخست اطمینان بخش تر به نظر می آید، زیرا در کتاب دفاع از شعر مباحث نظری ارزشمندی از خود به یادگار نهاده و علاوه بر آن، منظومه ی آرکادیای او هم دو روایت مختلف دارد. هر یک از این روایت ها در دوره ای از زندگی شاعر سروده شده اند، اما در هر دوی آنها خطوط اصلی پیرنگ چندان تفاوتی ندارد. دفاع از شعر آراء و نظریات ارسطو، افلاطون، هوراس و مفسّران ایتالیایی شان را در خود جای داده و انگیزه ی مؤلّف آن در درجه ی نخست انگیزه ای اخلاقی است. سیدنی نیز همچون اسپنسر دوست دارد که ادبیات چگونگی شکل گیری شخصیت انسان آرمانی را در قالب نمونه هایی هنری و مثال هایی برجسته نشان دهد. به عبارت دیگر، از ادبیات انتظار دارد که انسان را تربیت کند. مفاهیم بنیادین سیدنی به گونه ای با مفهوم «مثالِ ازلی» یا تصوّر پیشینی ارتباط دارد. سیدنی درصدد توضیح این نکته است که آنچه خود او آن را جهانِ زرّین ادبیات می نامد و آن را در مقابل جهان های برنجین متعلّق به دیگر نظام های ذهنی و دیگر عرصه های تجربه قرار می دهد، چگونه شکل گرفته و چه ویژگی هایی دارد. مثالِ ازلی یا تصوّر پیشینی مفهومی افلاطونی است و جایگاهی فراتر از اثر هنری به معنای مرسوم آن دارد. چنین به نظر می آید که این مفهوم همان چیزی است که شاعر یا نویسنده پیش از دست زدن به عمل نوشتن آن را تصوّر می کند و به عبارت بهتر، درکی شهودی از آن دارد. عادت های نوشتاری و سازوکارهای آفرینشگری سیدنی این واقعیت را نشان می دهند که خود او در تبدیل پیرنگ کلّی اثرش به جزئیات دقیق و اعطای شکل نهایی و دلخواه به آن با دشواری هایی رو به رو بوده است. از همین رو است که پس از به پایان رسیدن آرکادیا که با ساختار پنج پرده ای و در قالبی سنّتی سروده شده بود، از نو دست به بازسرایی آن زد. سیدنی این منظومه را گسترش داد و خطوط تازه ای از پیرنگی متفاوت را به آن پیوند داد و حتی به این حد از تغییرات قانع نشد و پیرنگ های فرعی متعدّدی را بر اصل اثر افزود. در اینجا نیز با این پرسش مواجه می شویم که این بازنگری چرا و با چه هدفی صورت گرفته است؟ آیا همه ی اینها کوششی است در جهت تسخیر «مثالی ازلی» که تقریباً هیچ گاه به طور کامل صید نخواهد شد؟ در پیرنگ روایت اوّل چه ویژگی خاصّی وجود داشته که شاعر را به تجدیدنظر وادار کرده است؟ دفاع از شعر سیدنی در این باره چیزهایی به ما می گوید و خود این بازنگری نیز چیزهای بیشتری را روشن می کند، اما کنجکاوی ما همچنان پا برجاست و به پاسخی کاملاً قانع کننده نمی رسیم. چنان که می بینیم، عصر رنسانس نیز در حفظ رازهای خود موفّق بوده است.
در قرن نوزدهم که عصر طلایی رمان محسوب می شود، برخی مسائل محیطی و اجتماعی به کمک ما می آیند تا بتوانیم راه ها و ابزارهای طرّاحی، ساماندهی و نگارش آثار داستانی را بهتر درک کنیم. در این عصر وضعیت چاپ و نشر به گونه ای بود که اغلب رمان ها نخست در نشریات ادواری منتشر می شدند. خوانندگان در هر شماره ی نشریه شاهد انتشار فصلی از کتاب بودند یا این که هر ماه بخشی از رمان در قالب سه یا چهار فصلِ پیوسته نشر می یافت و به صورت کتاب های دنباله دار در اختیار خوانندگان قرار می گرفت. بدین ترتیب، خودِ مفهومِ فصل به قالبی مهم و مؤثّر تبدیل شد. واضح است که این نحوه ی انتشار همواره نتایجی مطلوب به بار نیاورده و بسیاری از این دست آثار از نظر هنری چندان برجسته نیستند. این شیوه ی انتشار به خلق رمان هایی بسیار بلند انجامید که تخیّل خوانندگان را در طول ماه های متوالی سرگرم نگه می داشتند تا فروش نشریه ای که رمان در آن به چاپ می رسید یا بخش های متوالی خود کتاب را که هر ماه منتشر می شد، تضمین کنند. این دسته از رمان نویسان برای این که جاذبه ی هر بخش از اثر را حفظ کنند به ناچار به مسائل پر احساس و عواطف سوزناک می پرداختند و به اتّفاقات عجیب و غیر عادی و توطئه های رازآلود و کنجکاوی برانگیز متوسّل می شدند که بی شباهت به جدول کلمات متقاطع نبود؛ همچنان که بحران های متعدّدی را در رمان می گنجاندند تا بر کشش و تعلیق داستان بیفزایند. در نتیجه، اغلب این رمان ها به مرز ابتذال نزدیک می شدند و گاه در این دام می افتادند. این اسلوب داستان نویسی تا حدودی محصول سودجویی طبقه ی متوسّط جدید بود، اما نمی توان گناه ظهور نویسندگانِ بدِ عصرِ ویکتوریا (6) را یکسره به گردن آن انداخت. این نکته را نیز نباید از یاد برد که این نوع ادبی در کامیابی و شکوفایی رمان جدید نقشی مفید ایفا کرده است. رمان قرن نوزدهم و آثار داستانی عصر ما دستاوردی عظیم است که هم جنبه ی هنری دارد و هم جنبه ی عامه پسند. تردیدی نیست که سبک فردی و اصیل چارلز دیکنز و درخشش خارق العاده اش نیز تا حدودی محصول شرایط و اوضاع و احوالی است که در آن می نوشته است؛ همچنان که مهارت ترالپ (7) در گسترش دادن آزادانه ی پیرنگ و به کارگیری طنزآمیز آن نیز زمینه های مشابهی دارد. تغییر در اوضاع و احوال زمینه ای فراهم آورد تا نویسندگان از به کارگیری پیرنگ های مرکّب، پیچیده و چندوجهی لذّت ببرند و فرصتی مناسب در اختیارشان نهاد تا، با شور و هیجان، عنصر بازشناخت و دگرگونی را - بدان سان که ارسطو توصیه می کرد - خلّاقانه به کار گیرند.
گستردگی و تنوّع سبک ادبی در قرن نوزدهم موجب گسترش مفهوم نظریه ی واقع گرایانه و مهم تر از آن موجب تنوّع و تکثّر آن شد و در نتیجه نویسندگانی همچون امیل زولا و بالزاک ظهور کردند. بالزاک زندگی انسانی را با همه ی تنوّع و گستردگی آن در کمدی انسانی به نمایش درآورد. واقع گرایی در آن دوران جنبشی نوپا و تازه بود و طبعاً می بایست در مقابل سنّت گرایان از آن دفاع شود. از همین رو، نویسندگان واقع گرا شروع به انتشار مطالبی در باب فرآیند نوشتن کردند که پیش از آن سابقه نداشت. این توضیحات و دفاعیه ها امروز برای درک ما از مفهوم پیرنگ و تحوّلات آن بسیار سودمند است. بسیاری از نویسندگان رمان های مفصّل این عصر معمولاً برای نگارش آثار خود از یادداشت، خاطرات و طرح های تفصیلی توأم با ذکر جزئیات بهره می بردند. برخی از این نوشته ها تا زمان ما نیز محفوظ مانده اند و محقّقان امروزین روز به روز بیشتر به اهمیت آنها پی می برند و در راه چاپ و انتشارشان تلاش می کنند.
اشتیاق فراگیر و پر شوری که در عصر ما برای دیدن شکل چاپ شده ی هر تکّه پاره ای از دست خطّ نویسندگان و هنرمندان وجود دارد، در قرن نوزدهم به هیچ روی سابقه نداشت. دیکنز هرگز وسوسه نشد که یادداشت های مربوط به رمانِ روزگار سخت را به همان شیوه ای که آندره ژید یادداشت های مربوط به رمان سکّه سازان (8) را منتشر کرد، به دست نشر بسپارد. یادداشت های ژید اثری است غیرمستقل که در قالب هنری دیگری بجز رمان شکل گرفته است. به هر حال، همین که برخی از دفترهای یادداشت متعلّق به نویسندگان مختلف حفظ شده است و شکل چاپ شده ی آنها پرتو تازه ای بر برخی از آثار خلّاق این نویسندگان می افکند بسیار ارزشمند و مغتنم است. این نوشته ها می توانند ما را یاری دهند تا پاسخی برای پرسش های مان بیابیم و کنجکاوی پایدارمان برای فهم شگردهای خلق پیرنگ را ارضا کنیم. مثلاً خاطرات و یادداشت های داستایوفسکی به ما کمک می کند تا با نگاهی تازه به رمانِ جنایت و مکافاتِ او بنگریم. علاوه بر این، امروزه چاپ و انتشار نامه های نویسندگان نیز به عادتی کاملاً رایج تبدیل شده و می توان از لابه لای آنها موادّ گوناگونی درباره ی شیوه ی نویسندگیِ این نویسندگان و نگرش آنان به آثارشان و تلقی شان از آفرینش ادبی فراهم آورد.
کوشش در راه فهم این نکته که رمان نویسان بزرگ قرن نوزدهم چگونه آثار خود را می آفریده اند کوششی لذّت بخش و جذّاب است. برای بسیاری از افراد مطالعه در این باب وظیفه ای کسالت بار نیست، بلکه مطالبی را که در این باره نوشته شده مشتاقانه و همچون خودِ آثار خلّاق پی گیری می کنند. البته تحقیق در این موضوع مستلزمِ دقّت و توجّهی خاص است. در واقع، پژوهشگری که قدم در این راه می گذارد باید با اتّکا به یادداشت ها، نامه ها، خاطرات، دست نویس ها و کتاب های چاپ شده، صبورانه و با حوصله ی تمام، سیرِ گام به گام طرح ریزی و تکوین یک رمان بزرگ را دنبال کند و توضیح دهد. برای نمونه، جروم بیتی در کتاب میدل مارچ از یادداشت تا رمان سیر تطوّر رمان میدل مارچ اثر جورج الیوت را از زمانی که مؤلّف در سال 1869 برای نخستین بار به آن می اندیشد تا زمان انتشار آن در سال 1872، به گونه ای سنجیده و جذّاب، دنبال می کند و نشان می دهد که الیوت در جریانِ نوشتن این رمان چه مراحلی را از سر گذرانده است.
جورجِ الیوت در آغاز طرح رمانی به اسم میدل مارچ را ریخته بود و قصد داشت در آن به توصیف شهری با همین نام و ماجرای پزشک جوانی به اسم لیدگیت بپردازد. در نوزدهم مارس 1871 الیوت دو داستان را که از پیش در دست نگارش داشت در یکدیگر ادغام کرد. یکی از این داستان ها همان میدل مارچ اوّلیه بود و دیگری داستان «خانم بروک» که شامل ماجراهای این زن جوان با همسرش کاسوبون و عاشقش لادیسلاو هم می شد. چنان که خود مؤلّف گفته است، این داستان ها جمعاً دویست و سی و شش صفحه از متن چاپی را در برمی گیرند. جروم بیتی در سرتاسر پژوهش خود به دشواری هایی که این کار برای نویسنده پدید می آورد، واقف بوده است. او با دقّتی خارق العاده به بررسی تجدیدنظرهایی پرداخته که ادغام این داستان ها آنها را ناگزیر ساخته است. بیتی با احتیاط هر چه تمام تر همه ی شواهد دیگر همچون فاصله ی خط ها، تصحیح های به عمل آمده، نشانه هایی که به هر شکل بر روی کاغذ باقی مانده اند و هر کدام مربوط به زمانی خاصّ اند و بسیاری مسائل دیگر را بررسی کرده است. او توانسته پژوهشی را سامان دهد که در میان تحقیقات ادبی یکی از بهترین هاست:
در فاصله ی روزی که جورج الیوت تصمیم به نگارش این رمان گرفت یعنی سی و یکم دسامبر 1870 یا اندکی بعد تا نوزدهم مارس 1871 او توانست آن داستان های جداگانه را در قالب یک داستان بلند جای دهد. این داستان جدید که در دویست و سی و شش صفحه نوشته شده بود، میدل مارچ نام داشت، اما با میدل مارچ اوّلیه به کلّی متفاوت بود. او در جریان ادغام این داستان ها با امکان ها و گزینش های گوناگونی مواجه بود و طبعاً می بایست تصمیم های بی شماری بگیرد، جزئیات بسیاری را از نو بسنجد، مسائل بسیاری را بازاندیشی کند و از نو سامان دهد، برخی چیزها را بازنویسی کند و برخی مطالب را بر آنها بیفزاید. همه ی این فعالیت ها برای آن بود که داستان هایی که از پیش نوشته بود به آسانی در هم ادغام شوند و داستانی یگانه را شکل دهند. از همین رو، محقّقی که قدم در عرصه ی بررسی چگونگی تدوین این رمان می گذارد نیز طبیعتاً با انبوهی از مسائل گوناگون رو به رو می شود و باید دائماً حدس بزند، فرضیه هایی را در نظر آورد، دست به استنتاج هایی تازه ای بزند و زوایای پنهان اثر را برای خود بازسازی کند. (9)
جروم بیتی، با جزئی نگری تمام، در پی آن است که سیر احتمالی این جریان را توصیف کند. از همین رو است که به بررسی تأثیر اجمالی پیشنهادِ لوئیس (10) درباره ی نحوه ی انتشار رمان، بر چگونگی تألیف آن می پردازد. لوئیس پیشنهاد کرده بود که جورج الیوت به جای این که رمانش را به عادت مألوف در سه جلد منتشر کند، آن را متناسب با حجم کتاب در چهار جلد تدوین کند و این چهار مجلّد را نیز در هشت بخش جداگانه و در یک دوره ی زمانی طولانی منتشر سازد. فصلی که بیتی درباره ی دفتر یادداشت الیوت نوشته به خوبی نشان می دهد که میان طرح اوّلیه ی نویسنده و فرآیند تبدیل آن به رمان مکتوب چه فاصله ی عمیقی وجود دارد و چه کوشش خلّاقانه ای صرف آن شده است. بیتی در هر گام با بصیرتی تحسین برانگیز و به شیوه ای مبتکرانه عناصر سازنده ی این رمان را در مقابل چشم خواننده قرار می دهد. این عناصر پیش از تألیف اثر و در حین نگارش آن وجود داشته اند، اما شکل نهایی شان متفاوت است. در مجموع، او توانسته است کتابی روشنگر و راهگشا پدید آورد که به اشتیاق خواننده ی امروزین برای دانستن پاسخی شایسته می دهد.
در قرن بیستم بسیار بیش از دوره های قبل این امکان برای ما فراهم آمد که به قلمرو خاصّ هنرمندان و عرصه ی رازآلودِ خلّاقیت هنری وارد شویم. مهم ترین دلیل این وضعیت را باید در این نکته جست که در این دوره خود هنرمندان و نویسندگان بیش از گذشته دلْ مشغول این پدیده بودند. در واقع، در زمان ما توجّه بی اندازه ی منتقدان و ادب پژوهان به فرآیند خلّاقیت و چگونگی تکوین اثر با اشتیاق پر شور خود نویسندگان و هنرمندان برای پرده برداشتن از لحظه های خلقتگری شان همراه شده است. این رازگشایی ها بسیار متنوّع است و مثلاً از اضطرابی که در کوشش های دی. اچ. لارنس در جهت بازسازی مراحلِ مختلف آفرینش رمان رنگین کمان شاهد آن هستیم تا سفر روحانی آندره ژید در یادداشت های روزانه ی سکّه سازان را در برمی گیرد. توماس مان گزارشی کاملاً مستند از سیرِ تکوین دکتر فاوستوس به دست داده که در عین حال با کاوشی فلسفی همراه است. این کتاب با نامِ پیدایش دکتر فاوستوس منتشر شده است.
خوانندگان علاقه مند به این نوع رازگشایی ها که تصویری متفاوت از فرآیند آفرینش هنری به دست می دهند، یقیناً یادداشت های آندره ژید را بسیار مفید خواهند یافت. در خود کتاب سکّه سازان یکی از شخصیت های داستان به نام ادوار، با شور و شوق تمام، درباره ی ضرورت نوشتن یادداشت روزانه دادِ سخن می دهد و سرانجام حتی می گوید که یادداشت روزانه از رمان هم جذّاب تر است و آرزو می کند که هر رمان بزرگی دفتر یادداشتی مخصوص به خود داشته باشد:
... این گونه ای از یادداشت روزانه است که من همواره می نویسم و شبیه به دفتر یادداشتی است که ممکن است کسی از کودکی نگاه دارد... . به عبارت دیگر، به جای این که با حل کردن هر مشکلی که پدید می آید خودم را راضی کنم، آن را با دقّت هر چه تمام تر بررسی و تحلیل می کنم. البته هر اثر هنری نیز صرفاً محصول نهایی راه حل هایی است که برای حلّ مجموعه ای از مشکلات ابداع شده اند. می توان گفت که محتوای دفتر یادداشت های من نقد مداوم رمان من - یا رمان به طور کلّی - است. تصوّر کنید که اگر دیکنز و بالزاک چنین دفترچه هایی از خود به جا گذاشته بودند چقدر جالب توجّه بود. اگر ما دفترچه های یادداشت نویسندگانِ تربیت احساساتی یا برادران کارامازوف را در اختیار داشتیم و می توانستیم از فرآیند خلق و تکوین آنها آگاه شویم چقدر برای مان هیجان انگیز بود!... حتی جذّاب تر از خود این رمان ها. (11)
دفتر یادداشت های روزانه ی ژید که دل مشغولی ها و اندیشه های او در باب این رمان را بازتاب می دهد، با این تقدیم نامه آغاز می شود: «این دفتر مشق ها و تمرین ها را به دوستم ژاک دولاکْروتل و به همه ی کسانی تقدیم می کنم که مسائل این حرفه برای شان اهمیت دارد.» مطالعه و بررسی مسائل مربوط به «این حرفه» در این دفتر دوره ای طولانی - از هفدهم ژوئن 1919 تا مِی 1925 - را در برمی گیرد. ژید از مسائل عملی همچون تاریخ و زمان وقوع حوادث رمان سخن می گوید. داستانی که به سکّه های تقلّبی می پردازد طبعاً باید در دوره ی قبل از جنگ جهانی اوّل روی بدهد، زیرا پس از آن تاریخ از سکّه های طلا به عنوان پول رایج استفاده نمی شده است. از همین یادداشت ها درمی یابیم که ژید در آغاز می خواسته است که ماجرای دزدی ژرژ جوان که در جلو چشم ادوار اتّفاق می افتد، توسّط کودک روایت شود و نه راوی داستان. البته این طرح در رمان تحقّق نیافته است. در لحظه هایی که ژید دچار ملالت و یأس می شده، ضمن نوشتن در این باب، به نصیحت ها و بحث و جدل های مارتن دوگار (12) یا کلودل (13) اشاره کرده است. در یک جا از یادداشت ها که از نظر زمانی با اواخر دوره ی تألیف رمان انطباق دارد، نمونه های حروف چینی شده ی ترجمه ی ژید از آثار فیلدینگ (14) را برای او می آورند و او خود را در نوشتن ضعیف می بیند و احساس ناراحتی می کند. ژید هنگامی شروع به نوشتن رمان سکّه سازان کرد که یادداشت های روزانه ی مربوط به آن به صفحه ی پنجاه و یک (دفتر اوّل) رسیده بود، اما همواره احساس می کرد که این رمان بسیار کُند پیش می رود و سرانجام نیز ناتمام خواهد ماند. همه چیز سخت و دشوار بود. بازتاب همین دشواری ها از طریق سخنانی که نویسنده بر زبان یکی از شخصیت های داستان به نام ادوار می گذارد (15)، در فضای رمان نیز نمود می یابد. ادوار هر بار درباره ی شیوه ی تألیف رمان سخنانی تناقض آمیز می گوید که با یکدیگر ناسازگارند.
یکی از نکته های جالب توجّه و روشنگر که از طریق یادداشت ها به آن دست می یابیم این است که ژید اذعان می کند که هرگاه خود را در قالب شخصیتی مثل لافکادیو جای می دهد که با او بسیار متفاوت است، آزادانه تر می تواند بنویسد. ژید در سکّه سازان خود را در قالب شخصیت های مختلف داستان - ادوار، برنار، اولیویه و کنت دو پاساوانِ حقّه باز و متقلّب - قرار می دهد و به تدریج درمی یابد که رمان او همچون گیاهی طبیعی با اتّکا به نیرویی درونی رشد می کند و نمی توان به زور آن را رشد داد. (16) علاوه بر این، در سرتاسر یادداشت ها شاهد حضور جریانی قوی تر از طبیعت هستیم که همان جریان شیطانی مرموزی است که کلّ رمان را تحت تأثیر قرار داده است. از نظر ژید این جریان شیطانی بر اغلب شخصیت های رمان تأثیر نهاده است، اما او با بهره گیری از فضایی نو و تلطیف شده و به کار بردن لحنی ظریف آن را می پالاید و مهار می کند. البته در برخی مواقع این جریان اوج می گیرد و با غافلگیر کردن نویسنده مثلاً در شخصیت پیرزنی به نام لاپروز تجسّم می یابد. مهم تر از همه، ژید در یادداشت ها واقعیتی را به ما نشان می دهد که پیرنگ رمان بر آن بنا شده است. البته این واقعیت در فرآیند تکوین و تألیف دچار دگرگونی های بسیاری شده است. ژید، در اشاره به واقیعت تاریخی خاصّی که هسته ی اصلی رمان را شکل داده، حتی بریده هایی از نشریه ی فیگارو و نشریه ی روئن را در یادداشت ها آورده که به اخبار مربوط به ماجرای واقعی سکّه های تقلّبی و خودکشی دانش آموزان می پردازد. برنار، یکی از شخصیت های داستان، همین مسأله را در خود رمان چنین تعبیر می کند:
برنار بی تابانه سخن او را قطع کرد و گفت: «اما چرا از یک مفهوم شروع می کنی؟ اگر از یک واقعیت آغاز کنی و آن را چنان که باید نشان بدهی، مفهوم طبعاً و خود به خود با آن همراه خواهد شد. اگر من قصد داشتم سکّه سازان را بنویسم، نوشته ام را با نشان دادن سکّه ای تقلّبی - مثلاً یک ده فرانکی کوچک - شروع می کردم که تو هم اکنون از آن سخن می گفتی.»
اما خود ژید از این شیوه استفاده نکرده است. صراحتِ مستقیمِ موردِ نظرِ برنار شگردی نیست که ژید در این رمان به کار برده و در یادداشت هایش آن را غنا بخشیده و پرورانده است. ژید در یادداشت ها نیز همچون خود رمان تصویری کامل و تمام عرضه نمی کند. در اینجا نیز اکنونِ ابدیِ حاصل از رازگشایی های تو در توی ژید عملاً ما را به میانه ی میدانی می کشاند که خود او واقعیت را در آن جای می دهد. واقعیت در رمان و در یادداشت ها به یک اندازه از ما فاصله دارد. ژید جرح و تعدیل های جزئی و کلّی بسیاری در واقعیت صورت می دهد و این واقعیت نوین را سخاوتمندانه در اختیار خواننده ی آرمانی و فعّال مورد نظر خود قرار می دهد و خواننده نیز به گونه ای غیر منفعلانه و با ولع آن را می بلعد.
پی‌نوشت‌ها:
1- Leavis فرانک ریموند لیویس (1977-1895) منتقد انگلیسی. م
2- Rymer تامس رایمر (1713-1641) منتقد و مورّخ انگلیسی هوادار نئوکلاسیسم و مخالف شکسپیر. م
3- Saint Clare/ Clara (1193-1253) راهبه ی ایتالیایی. م
4- Sidney سِر فیلیپ سیدنی (1586-1554) شاعر و منتقد انگلیسی. م
5- Spencer ادموند اسپنسر (1599-1552) شاعر انگلیسی. م
6- Victorian Period دوران سلطنت ملکه ویکتوریا (1837-1901) در انگلیس. م
7- Trollope آنتونی ترالپ (1882-1815) نویسنده ی انگلیسی. م
8- این رمان با ترجمه ی حسن هنرمندی (نشر ماهی، 1386) به فارسی ترجمه شده است. م
9- Beaty, J., Middlemarch from Notebook to Novel, p.11
10- Lewes جورج هنری لوئیس (1878-1817) فیلسوف و منتقد انگلیسی که با جورج الیوت زندگی می کرد. م
11- Gide, A., The Counterfeiters, p. 170
12- Martin du Gard روژه مارتن دوگار (1958-1881) نویسنده ی فرانسوی. م
13- Claudel پل کلودل (1955-1868) نویسنده ی فرانسوی. م
14- Fielding هنری فیلدینگ (1754-1707) نویسنده ی انگلیسی. م
15- Ibid., p. 67.
16- Ibid., pp. 89-90.
/م