معرفی نظریه پرداز

رودولف آرنهایم(1)، متولد 1904 در برلین، روان شناس، زیبایی شناس و نظریه پرداز فیلم. «توجه و علاقه ی او به زیبایی شناسی سینما به دوره ی فیلم صامت مربوط می شود. به سبب تألیفاتش در زمینه ی فلسفه و زیبایی شناسی سینما در سال 1933 به ایتالیا دعوت شد و به عنوان استاد در انستیتو آموزش سینماتوگرافی رم تا سال 1939 به تدریس مباحث نظری سینما پرداخت.» (2) در سال 1940 به امریکا مهاجرت کرد و به تابعیت این کشور درآمد. علاوه بر مقالات گوناگونی که در زمینه ی نظری سینما در نشریات مختلفی چون فیلم کالچر(3) و سایت اند ساند(4) نوشت، به تألیفات عمده و مهمی چون هنر فیلم(5) (چاپ برلین، 1932)، فیلم، رادیو(لندن، 1936) هنر و ادراک بصری(لندن، 1954)، فیلم به مثابه هنر(لندن، 1958) پرداخت(کتاب اخیر ترجمه ای است از کتاب Film Als Kunst- فیلم به مثابه هنر- و برگزیده ای از مقالات کتاب فیلم و کتاب گرنیکای پیکاسو(1962) ).
کتاب فیلم به مثابه هنر دربردارنده ی عمده نظرات او در زمینه ی فیلم است و به یک رشته از مقالاتی که در سال های 1930 تألیف کرده، مربوط می شود. آرنهایم در مقام استاد در رشته ی روان شناسی هنر در دانشگاه های هاروارد، آکسفورد و سارا لارنس و تعدادی از کالج های امریکا و انگلستان تدریس کرده است. او از سال 1960 تا 1972 در مقام سرپرست کمیسیون پژوهش های نظری سینماتوگراف با سازمان ملل متحد همکاری داشته است.
رودولف آرنهایم مقالات مفصل و وزینی در زمینه روان شناسی هنرهای بصری دارد که عمدتاً به نظریه«بیان» در مکتب گشتالت ارتباط دارد. (6)

مقدمه

در دو دهه ی نخستین تاریخ سینما، خوش بینانه ترین نظریات نسبت به فیلم حاکی از این بود که سینماتوگرافی با دیگر هنرها وجوه مشترک فراوانی دارد و از هنرهای ماقبل خود چیزهایی را به عاریت گرفته است. این نظریات اولیه ی سینمایی، فیلم را آمیخته ای از سایر هنرها- و نه هنری مستقل و قائم به ذات- می دانستند. ارزشِ تلاش فیلم سازان و نظریه پردازانی که سینما را (در سال های 1920-1910) به جایگاه شایسته هنری خود رساندند، امروز هنگامی معلوم می شود که می دانیم«بسیاری از نویسندگان، شاعران، نقاشان و دیگر هنرمندان، در آغاز شرم داشتند که در سالن سینما آفتابی شوند! بسیاری از متفکران هنری، سینما را دستگاه نمایش معرکه گیری می دانستند که فقط می تواند افراد بی فرهنگ و بی سروپا را سرگرم کند. هوگو مانستربرگ، اولین نظریه پرداز واقعی و جدی فیلم در آلمان که کتاب فتوپلی (7) او نخستین بررسی جدی و علمی روان شناسانه از سینماست، تنها ده ماه پیش از نوشتن کتاب خود فیلم دیدن را شروع کرد. وی پیش از آن، به گفته ی خودش، شرم داشت که در سالن نمایش فیلم دیده شود.» (8)
اما شکوفایی استعداد بیان هنری و ظرافت های پویای تصویری- گرافیکی- روایتی و تجسمی سینما در سال های 1920، باعث شد که سینما در زمان اندکی نه تنها جایگاه فعالیت هنرمندانی از سایر رشته های هنر شود، بلکه از فاصله ی جنگ دوم جهانی تا امروز کم تر متفکری در زمینه ی هنر را می توان نام برد که در مورد سینما، مقاله، کتاب و یا اظهارنظری، هرچند کوتاه، ارائه نکرده باشد. امروزه که حوزه ی نظریه، نظرپردازی و نظریه سازی در سینما، به ویژه در اروپا میدان قلم فرسایی های معنی شناسان، زبان شناسان، پدیدارشناسان، عالمان هرمنوتیک، به ویژه محققان علوم اجتماعی و انسانی شده است، اهمیت نوشته ها و نظریه های افرادی چون آرنهایم، ایزنشتین، بالاژ- که به دوران سینمای کلاسیک تعلق دارند- بر ما بیش تر آشکار می شود. زیرا دیگر امروزه جدل های اولیه در مورد هنربودن یا هنرنبودن سینما جای خود را به بحث و تحلیل موضوعاتی چون: وظیفه و عملکرد سینما، سبک های سینمایی، نمادشناسی و تمثیل پردازی در سینما، نشانه شناسی و معنی در سینما، هستی شناسی فیلم(انتولوژی سینما)، فلسفه ی فیلم، جامعه شناسی سینما، روان شناسی فیلم و مقولات دیگری از این قبیل داده است.
کوشش های علمی که نظریه ی رودولف آرنهایم شاخه ای برجسته از آن است، از دیدگاه روان شناسی و ادراک بصری و بر پایه ی نظریه ی «تو هم نقص بصری گشتالتی» در بیان سینمایی نگاشته شده است- و به همین دلیل نیز نتوانسته با تحولات تکنیکی بعد از دوره ی صامت چون پیدایش صدا، رنگ و پرده ی عریض خود را سازگار و توجیه کند- لیکن تأثیر شگرفی در اعتلای نظرات سینمایی به مقام آکادمیک و فضای کلی حاکم بر حضور علوم انسانی در سینما داشته است.
گرچه به عقیده ی بسیاری از منتقدان و متفکران حوزه ی نظری سینما (به ویژه پژوهشگران نظریه های سینمایی، از سال های 1940 به بعد) نظریه ی آرنهایم نظریه ای سنتی، غیرواقعی، متعصبانه و حتی ارتجاعی است، لیکن استدلال های آرنهایم آن چنان قاطع و مستحکم به نظر می رسد که تنها پس از سال های 1950 بود که رویدادهای مهم فناوری فیلم و واقعیت های تاریخی مربوط به تأثیر فناوری بر سبک های واقع گرا توانست از تأثیر، عمق بُرد، اعتبار و درستی نظریه ی آرنهایم به طور محسوس بکاهد. البته تا سال های 1960، از دیدگاه سینمایی و هنری، اصرار آرنهایم در نظرات خودش (به ویژه آن چه در سال های 1930 نوشته بود)، کوته نظری او را نمی رساند، بلکه از یک طرف ثبات و بر وابستگی تام نظریه ی او به مکتب روان شناسی گشتالت در هنر و از طرف دیگر بر پیامدهای فلسفی و تبیینی این وابستگی دلالت دارد. همچنین نبودِ خصوصیت «پیش بینی» در این نظریه- در مقایسه با واقعیت های تاریخی تحولات هنری آینده، مرتبط با اثرات فناوری بر سبک، شکل و بیان فیلم- که می توانست دقیق تر و عمیق تر ماهیت و عملکرد آن را توضیح دهد، باعث شد که نظریه ی آرنهایم را امروزه نظریه ای شکست خورده به شمار آورند. اما با گذشت بیش از 60 سال از عمر نظریه ی او، هنوز هم عقاید آرنهایم و دیدگاه او نسبت به هنر سینما، و نمونه هایی که در کتابش، فیلم به عنوان هنر برای اثبات عقایدش می آورد حقایق برجسته و قابل توجه فراوان دارد که مانع از سقوط کامل نظریه ی او می شود. زیرا هنر سینما همچنان از همان «نقص و یا توهم ناقص بصری» به عنوان یک امکان «خاص» استفاده می کند، اما این جنبه فقط یک بُعد یا یک زمینه ی مُعین از توانایی سینما در بیان است و امکانات یا قدرت بیانی آن گونه که آرنهایم می گوید منحصراً به این جنبه متکی نیست در صورتی که آرنهایم آن را به کل نظریه ی خود (به منزله ی حکم نظریه) تعمیم داد و از این رو نظریه اش در بن بست قرار گرفت. در این مقاله ضمن آشنایی با چهارچوب و مختصات نظریه ی آرنهایم (با توجه به مندرجات کتاب فیلم به عنوان هنر با اندیشه های فلسفی او و همبستگی آن با مکتب گشتالت(9) نیز آشنا می شویم و آن گاه با توجه به عقاید وی در کتاب مذکور به تحلیل و نقد نظریه اش می پردازیم و نتیجه گیری کلی از این مقاله ارائه می دهیم که نکات برجسته و قابل استخراج از کتاب فیلم به عنوان هنر(10) است.
نظریه ی سینمایی چیست؟ نظریه پرداز سینما چه عملی انجام می دهد؟
نظریه پردازان سینما در مورد سینما و جنبه هایی از آن نظرهایی می دهند و صحت و سقم آن را بررسی می کنند.
نظریه پرداز سینمایی این کار را به دلایل عملی انجام می دهد. از نظر عملی، نظریه های سینمایی به پرسش هایی جواب می دهد که فیلم سازان مطرح می کنند. یک فیلم بردار ممکن است بخواهد مزایا و عیوب تکنیک پرده ی عریض را بداند و کارگردانی ممکن است از چند و چون این تکنیک آگاه شود. در چنین مواردی، نظریه ی سینمایی آن چه را فیلم سازان از نظر حسی درک می کنند، به روشنی و آگاهانه بیان می کند... نظریه ی سینمایی غالباً مانند سایر هنرها و علوم فقط به دلیل شناخت سینما مورد پیگیری قرار می گیرد... نظریه های سینمایی شعبه ای از علوم است و به این دلیل بیشتر به کلیات توجه دارد تا جزئیات. نظریه های سینمایی، به فیلم ها و تکنیک ها- برخلاف نقد سینمایی- به طور جداگانه نمی پردازد بلکه به چیزی توجه می کند که بتوان آن را قابلیت سینما نامید. قوانین این قابلیت سینمایی هم شامل فیلم سازان و هم تماشاگران می شود، پس هدف نظریه های سینمایی قاعده بندی قابلیت های (هنری-بیانی) سینماست. (11)
آندرو تئودور در کتاب نظریات سینمایی، اختصاصات کلی و ثابت یک نظریه ی سینمایی را بدین ترتیب برمی شمارد:
«1. نظریه باید در مورد آن چه توصیف می کند کلیتی ارائه دهد و حکم یا احکامی صادر کند.
2. نظریه باید نظام یافته(سیستماتیک) باشد.
3. نظریه باید توأم با جنبه های خلاق باشد، یعنی بتواند مخاطب را به پرسش ها و پیش بینی های تازه ای هدایت کند.
هنگامی که مجموعه ی احکام نظریه رابطه ی نظام یافته ای داشته باشد و بخش مهم پیوسته ای از جهان را تجزیه و تحلیل کند، آن مجموعه را نظریه می نامیم» (12).
«کلیت نظریه ی سینمایی روشی برای شناخت عمل در شرایط جدید به دست می دهد و امکان می دهد که ما شناخت خود را در جهانِ شناخت های دیگرمان قرار دهیم. پس مشاهده ی فیلم نباید جنبه ای جدا از هستی و موجودیت مان باشد» (13) لیکن معیارهایی که تئودور برای ویژگی های یک نظریه ی سینمایی مطرح کرده است، بدون تردید چندان هم به دیدگاه شخصی او محدود نیست. اما در سینما این سه ویژگی مورد نظر تئودور، برای همه ی نظریه ها عمومیت ندارد، زیرا منطق هر نظریه پرداز موضوع را به گونه ای خاص خود- که احساس می کند مسئله ی مهمی در سینماست- مطرح می کند.
برای مقایسه ی نظریات سینماییِ موجود در تاریخ نظریات سینمایی، از جنبه ی مسائل و مقولات مطرح برای آن ها در عالم سینما، می توان نظریه پردازان سینمایی را به دو گروهِ نظریه پردازان شکل گرا (فرمالیست) و نظریه پردازان واقع گرا(رئالیست) تقسیم بندی کرد. در گروه اول، شکل گرایان، نظریه پردازانی چون سرگئی ایزنشتین روسی، بلا بالاژ مجارستانی، هوگو ماتستربرگ آلمانی و بالاخره رودولف آرنهایم قرار می گیرند. و گروه واقع گرایان را نظریه پردازان مطرحی چون آندره بازن فرانسوی و زیگفرید کراکوئر آلمانی تشکیل می دهند.
دادلی آندرو در کتاب تئوری های اساسی فیلم(14) به شیوه ی بارزی به شرح گروه بندی مذکور پرداخته است. همچنین آندرو تئودور در کتاب خود نظریه های سینما(15) و جیمز موناکو در کتاب چگونگی درک فیلم(16)، این طبقه بندی را به منزله ی یک طبقه بندی عمومی و اساسی، مورد تأیید قرار داده اند.
اما نظریه ی شکل گرایانه ی آرنهایم که در کتاب معروفش فیلم به عنوان هنر مورد بحث و بررسی ماست، در شاخه ای فرعی از مکتب شکل گرایی قرار می گیرد که بر پایه ی «توهم(دید) ناقص» (17) متکی است.

چهارچوب و ویژگی های نظریه ی آرنهایم

نظریه ی اصلی آرنهایم در سینما بر مبنای تفاوت های آشکاری است که بین جهان حواس و جهانی که ما از سطح دوبعدی پرده ی سینما درک می کنیم، طرح ریزی شده است.
او در فیلم به عنوان هنر به تحلیل اختلاف و یا عدم سنخیت بین واقعیت و تجربه ی هنری می پردازد(صص 21-41 ترجمه ی فارسی، امیرکبیر).
تلاش او در این کتاب متوجه اثبات این نکته است که: فیلم ساز«خلاق» به ثبت بی طرفانه ی رویدادها در برابر دوربین نمی پردازد، بلکه به «تفسیر» خلاقه ی آن ها اقدام می کند- اقدامی که مستلزم درکی هوشمندانه و مهارت های تکنیکی هنرمند در این رسانه است.
همچنین این نظریه (به عنوان حکم خود) اعلام می دارد که: هنر بودن فیلم به سبب وجود پاره ای از محدودیت هایی است که «به طور ذاتی» در این رسانه نهفته است. این محدودیت ها عمدتاً عبارت اند از«تحریف بصری» (18)، قاب بندی، زاویه ی دید دوربین فیلم برداری، اندازه و ابعاد تصویر، و فقدان تداوم مکان و زمان در فیلم به سبب استفاده از تدوین.
آرنهایم در فیلم به عنوان هنر توجهش را فقط به شکل هنری سینما معطوف کرده است و برای اثبات نظریاتش، مقایسه هایی بین سینما و سایر هنرها انجام می دهد( صص 176-177). به همین سبب او را نظریه پردازی شکل گرا به شمار آورده اند و در طبقه بندی نظریه های فیلم تحت همین عنوان(شکل گرا یا فرمالیست) قرار داده اند.
آرنهایم معتقد است که رسانه های گوناگون، همگی دارای کاربردهای متعددی هستند که فقط یکی از آن ها مربوط به جنبه های هنری آن می شود. و این کارکرد هنری رسانه است که عموماً توجه را به اصل آن معطوف می کند، به همین سبب است که هنر شاعری، ما را متوجه واژگان می کند نه پیام شعر و نقاشی، حساسیت های مان را به خط، رنگ و ترکیب بندی تصویر و سایر عناصر معطوف می دارد و نه مورد نمودار شده. هنر سینما نیز به همین ترتیب توجه ما را به بنیان معطوف می کند، نه تأکید بر جهانی که فیلم تصویر می کند. اما این بنیان چیست؟
آرنهایم می خواهد توجه ما را به ماده ی اصلی سینما جلب کند- یعنی محدودیت های واقع نمایی در تصویر متحرک- اما او راهی پیدا نمی کند تا ماده ی اصلی سینما را تا حد معادل ساده کند. پس نتیجه می گیرد که ماده ی اصلی سینما باید تمامی عواملی باشند که نمی گذارد فیلم توهم کاملی از واقعیت ارائه کند(19).
آرنهایم سپس به بحث در مورد این نکته ی اساسی می پردازد که «سینما زمانی می تواند هنر باشد که از نسخه برداری مکانیکی از واقعیت روی گردان شود.» (20).
آرنهایم جنبه های مختلفی را که در سینما« غیرواقعی» است به تفصیل برمی شمارد(صص 11-41) و این مطلب را بیان می کند که: «این جنبه های غیرواقعی، اساس و پایه ی هنری سینماست.» (21) او این جنبه ها را زیر شش عنوان، به شرح زیر، طبقه بندی کرده است:
1. نمایشِ شیء سه بعدی روی پرده ی دوبعدی سینما.
2. کاهش احساس عمق و مشکلِ فهمیدنِ اندازه ی حقیقی اشیاء در تصاویر فیلم.
3. نورپردازی و فقدان رنگ در تصاویر فیلم(22).
4. قاب بندی نماها.
5. فقدان تداوم مکانی و زمانی به سبب استفاده از تدوین.
6. عدم فعالیت سایر حواس، (و از جمله شنوایی)، هنگام تماشای فیلم(23).
از نظر آرنهایم، تمام تصاویر فیلم دست کم با یکی از این شش جنبه ی غیرواقعی(ضدواقعی) همراه اند و این جوانب باید ماده ی اصلی یا ماده ی خام هنر سینما به شمار آیند، و فیلم سازان باید با به کارگیری این عوامل به آثارشان غنا و معنا بخشند.
همان طور که گفته شد، آرنهایم به خوبی از ابداعات فنی و تکنیک های جدیدی که به رغم پافشاری و تعصب عاشقانه اش- و بی اعتنا به معیارها و معتقداتش- در سینما(از سال های پیدایش فیلم ناطق به بعد) به وجود آمد، آگاه بود. با وجود این، در آخرین مقدمه ای که در سال 1969 بر کتابش نوشته است، همچنان سرسختانه از عقایدش دفاع می کند و مؤکداً می گوید: اساس هنر بر پایه ی حرکت از واقعیت به تجرید و به عبارت دیگر،« نزول واقعیت با نمایش تجریدی آن» (24) نهفته است. بازسازی مکانیکی و عینی واقعیت، اقدامی بیهوده و غیرهنری است. و از آن جا که فعالیت هایی نظیر استفاده از رنگ و صدا- به دلیل این که خیلی واقعی هستند- و امکانات پرده ی عریض(واید اسکرین) سمت گیری سینما و سینماگر را به سوی ناتورالیسم و واقعیت نمایی سوق می دهد، این اقدام که تقلید و بازسازی طبیعت است، اقدامی غیرهنری است و کاری خلاق به شمار نمی آید. (25)
آرنهایم در پیشگفتار فیلم به عنوان هنر(1969) می نویسد:
واقع گرایی معتبر تصویر فیلم، اخیراً موفقیت های تکان دهنده ای به دست آورده است. موفقیت هایی که نه به کمک نمایش خشونت های دنیای خارج، آن چنان که معمول دهه ی سوم و پنجم قرن بود، بلکه به کمک«تماشایی» و «دیدنی» کردن اعمال درونی مغز-یعنی تخیلات، خاطره ها، تسلط بر زمان و فضا- به دست آمده است. شاید این خلئی را که دیگر هنرهای بصری بر جای گذارده اند، پر کند. به نظر می رسد که نقاشان و مجسمه سازان- اگر بتوان هنوز هم چنین خطاب شان کرد- در مقابل تجرید و انتزاع ذهنِ جدید، با پناه بردن به خلق اشیایی که به سختی منشأ انسانی خود را برملا می سازند، عکس العمل نشان داده اند. عکس العمل فیلم به سهم خود سبب شده است که ما اعتماد بیشتری برای گام نهادن در قلمرو لرزان تخیل به دست آوریم. رسانه ی فیلم به موازات دگرگونی هایی که در شیوه و کاربردهایش پدید می آید، ماهیت خود را بیشتر آشکار می کند. خصوصیات اساسی و تغییرناپذیر آن در نمونه های قدیمی قابل تشخیص است و در نوآوری های فیلم سازان امروزی نیز بازشناخته می شود. (26)

نقد نظریه ی آرنهایم بر پایه ی کتاب فیلم

دادلی آندرو در تئوری های اساسی فیلم(1976) به منظور تجزیه و تحلیل ساختار نظریه ی فیلم، مطالبی استنتاج شده از ارسطو آورده است. او نظریه های مختلف را از چهار جنبه بررسی می کند:
الف) مواد خام در هنر؛
ب) روش ها و تکنیک ها؛
ج) فرم یا شکل؛
د) اهداف و ارزش.
اگر تصور کنیم که دو مقوله ی «روش ها و تکنیک ها» و «فرم یا شکل» تنها جنبه های متضادی از یک پدیده هستند و این که اولی عملی است و دومی نظری، می توان این مقولات را باز هم ساده تر کرد. زیرا هر یک از آن ها بر جنبه های خاصی از فرایند در زنجیره ی متصل موادخام، فیلم ساز و مخاطب متمرکز شده است. روش تنظیم این مناسبات در یک نظریه ی ویژه تا حد زیادی هدف آن را تعیین می کند و مستقیماً نقش اصول ذاتی آن نظریه را نشان می دهد.
نظریه هایی که در سینما به موادخام اهمیت درجه ی اول را می دهند، واقع گرا هستند (مثل نظریه های آندره بازن و زیگفرید کراکوئر)، اما نظریه هایی که بیش از هر چیز به نیروی هنرمند در تفسیر یا دستکاری واقعیت توجه دارند، اساساً نظریه هایی شکل گرا محسوب می شوند (نظریه ی ایزنشتین، بالاژ، مانستربرگ، و آرنهایم). دسته ی اخیر از نظریه های سینمایی پیش از آن که به خودِ واقعیتی که به فیلم درآمده بپردازند، متوجه چگونگی بیان مواد خام توسط هنرمند یا فیلم سازند. این دو گرایش عمده، از زمان برادران لومیر(که به نظر می رسد بیشتر دل مشغول ضبط مواد خام بر نوارهای فیلم بوده اند) و ژرژ ملیس (که آشکارا بیشتر مجذوب این بود که با مواد خام در دسترس چه می تواند بکند) از همان آغاز اختراع سینما (البته در عمل و نه در نظریه) بر عرصه ی تاریخ سینما مسلط بوده اند و تنها در همین دو دهه ی اخیر، یعنی از سال 1975 به بعد است که سومین جنبه ی فرایند- یعنی مناسبات میان فیلم و مخاطب (و در اصطلاح ارسطو«هدف و ارزش») - بر عرصه ی نظریه های هر دو گروه (واقع گرایان و شکل گرایان) تسلط پیدا کرده است.
طی چهار دهه ی اول تاریخ سینما، واقعیت گرایی، ویژگی مشترک- اگرچه فرعی- فیلم سازی بود. اما اواخر دهه ی 1930 (در آثار مستند سینمای انگلستان) و آغاز دهه ی 1940 نظریه ی خاص خود را پیدا نکرده بود. برای تأخیر در این شکوفایی، دلایل چندی وجود داشت، از جمله مهم ترین آن ها این بود که «نظریه ی واقع گرایی در سینما طبعاً و به طور ضمنی القا می کرد که خود فیلم اهمیت درجه دومی دارد (یعنی واقعیت مهم تر از 'هنر' است). همین نکته، فیلم سازان و نظریه پردازان را به سوی مواضع شکل گرایانه و یا بیان گرایانه(اکسپرسیونیستی) سوق داد. شکل گرایی نه تنها مواضع مهم تری به فیلم سازی می بخشید، بلکه طبعاً حاصل نخستین کوشش ها برای کسب آبرو و اعتبار بیشتر برای 'هنر' فیلم نیز بود.
طی سال های آغاز قرن بیستم، همه ی هنرهای کهن تر از سینما به سوی تجرید بیشتر واقع نمایی کم تر حرکت می کردند. چرا نباید سینما، این هنر نوپای تازه به دوران رسیده، در همان جهت حرکت کند؟ همچنین اگر فیلم،‌ هنری بالغ به شمار می آمد، لازم بود نشان دهد که فعل و انفعال هنر فیلم نیز با پیچیدگی دستکاری واقعیت این نقش را به خوبی به عهده می گرفت.» (27)
دو رساله ی کلاسیک، موجز و متفاوت در تشریح تفاوت ها و اختلاف نگرش شکل گرایانه و واقع گرایانه، از دو متفکر آلمانی تبار سینما، یکی فیلم به عنوان هنر(1932) اثر آرنهایم و دیگری آزادسازی واقعیت فیزیکی(28) (1960) اثر کراکوئر در دست است.
این دو رساله کاملاً- به شیوه ای تجویزی- دستورالعمل های صریحی صادر می کنند. هر دو اثر «حقایق عریانی» در مورد فیلم ارائه می دهند. گویی که نظریه ی فیلم بیشتر اظهارنظر قاطع است تا بحث و تفحص! با این حال، هر دو کتاب، نه تنها به این دلیل که مواضع مکاتب وابسته به خود را به شکلی شسته و رفته تلخیص کرده اند، بلکه علاوه بر پرمغز و پرمعنی بودن شان، به مثابه کتاب های مرجعی در ادبیات فیلم باقی مانده اند: نظریه های سینمایی دیگر با پیچیدگی بیشتر(مثلاً نظریه ی ایزنشتین) (29)، طبعاً به این راحتی در ذهن باقی نمی مانند.
محدودیت های فناوری و شکل هنر فیلم، مرکز نظریه ی آرنهایم را تشکیل می دهد و هسته ی نظریه ی کراکوئر را فتوگرافیک دانستن هنر سینما- تنها به این دلیل که عکاسی و فیلم، ‌واقعیت را این قدر نزدیک به اصل بازسازی می کنند، باید در زیبایی شناسی شان بر این جنبه تأکید کنند. این پیش فرض، کاملاً برخلاف نظریه ی آرنهایم است. زیرا کراکوئر نوشته است: «فیلم و تنها فیلم به ابزارهایی مجهز است برای ضبط و آشکار ساختن واقعیت فیزیکی، و بنابراین به همان سمت هم گرایش دارد» (30). به همین دلیل هم کراکوئر سپس بر این پایه آن چه خود زیبایی شناسی مواد خام- در مقابل زیبایی شناسی شکل- می خواند پرورش می دهد و از آن جا که نظریه های هنر، این چنین محکم، به شکل گرایی وابسته اند، فیلم برای کراکوئر نوعی ضد هنر به شمار می آید. (31)
اما آرنهایم دوره های کاری مشخصی در مقام یک روانشناس دارد (کتاب معروف او هنر و درک بصری، روان شناسی چشم خلاق(32)، پیروی او را از مکتب گشتالت در تعریف و توجیه هنر، فعالیت های هنری و تحلیل اثر هنری، آشکار کرده است). بنابراین چندان هم جای تعجب نیست که روان شناسی، پایه ی تفکر او در فیلم به عنوان هنر باشد.
اما آرنهایم در این کتاب، برخلاف سلف خود، مانستربرگ، بیشتر به چگونگی ساخته شدن فیلم نظر دارد تا به کیفیت درک آن. حقایق موجود در کتاب او را می توان کاملاً به طور مختصر شرح داد: او با این فرض اساسی که هنر فیلم به محدودیت های آن وابسته است و این محدودیت های فیزیکی، دقیقاً فضایل زیبایی شناسی فیلم را می سازند، پیش می رود، محدودیت های شش گانه ای که قبلاً اشاره شد.
آرنهایم فشرده ی دیدگاه یا نظریه اش( در مقدمه ی سال 1957 کتابش) را به نحو زیر شرح می دهد:
من می خواهم در جزئیات نشان دهم که چطور خصایلی که عکاسی و فیلم برداری را در بازسازی واقعیت از رسیدن به کمال بازداشته اند، می توان به عنوان قالب هایی ضروری برای ایجاد یک رسانه ی هنری به کار گرفت.
حکم بالا، حکم عجیبی است. با این حال، از جهاتی هم درست به نظر می رسد. زیرا هر هنری را منطقاً باید محدویت های آن شکل دهند. اما مسئله این است که آرنهایم می گوید از این محدودیت ها نباید فراتر رفت! و به این ترتیب، پیشرفت های فناورانه- مثل فیلم رنگی، فیلم صدادار، فیلم پرده عریض و از این قبیل- که محدودیت های بیانی، نمایشی و روایتی را کم تر می کنند، از نظر آرنهایم خوشایند نیستند. به همین سبب آرنهایم اوج تکامل هنری فیلم را در اواخر دوره ی صامت می داند- دیدگاهی که گرچه در سال 1932 یعنی در زمان نوشتن فیلم به عنوان هنر قابل درک است، اما پافشاری بر آن تا سال 1957 و حتی 1970 چندان پذیرفته نیست.
چکیده ی کلام آرنهایم از لحاظ فلسفه ی هنر این است که، هر قدر فیلم در بازسازی واقعیت قدرت بیشتری می گیرد، دامنه ی عمل هنرمند در خلق تأثیری که می خواهد، کمتر می شود.
موفقیت نظریه ی آرنهایم، به چند پیش فرض مشکل آفرین متکی است:
1. هنر مساوی است با تأثیری که بر جای می گذارد، یعنی اکسپرسیون، و این که عظمت اثر هنری مستقیماً به مقدار دستکاری هنرمند در مواد خام بستگی دارد.
2. محدودیت های یک شکل هنری، زیبایی شناسی آن را نه تنها محدود نمی کند، بلکه به آن نیرو می بخشد.
3. صحنه ی واقعی (زندگی، طبیعت و انسان ها) و اندام ها، خود به خود ارزش هنری ندارند. چیزی که اهمیت دارد، روش بازنمایی یا ارائه (نحوه ی بیان) آن ها در رنگ، سنگ مرمر،... یا روی نوار فیلم است.

نتایج قابل استخراج از نظریه ی آرنهایم

با مطالعه و بررسی انتقادی فیلم به عنوان هنر نکات زیر مشخص می شود:
1. آرنهایم هنرشناسی است که فیلم را با محک ارزش یابی هنرهای بصری می سنجد و نظریه پردازی است در مبحث زیبایی شناسی بصری با پایه های فکری و روش ساخت و استدلال متأثر از مکتب فلسفی کانت درباره ی هنر و شاخه های توسعه یافته ی آن در علوم تجربی جدید، از جمله روان شناسی هنر.
2. ارزش یابی هنرهای بصری، از جمله هنر فیلم، از دیدگاه گرایش به مکتب گشتالت، در نظریه ی آرنهایم متجلی است. او با استفاده از احکام این مکتب روان شناسی و معتقدات آن، با «تعریف و تبیین» کردن هنر فیلم، ناخودآگاه استقلال فیلم را از سایر هنرها تضمین می کند.
3. مشکل نظریه ی آرنهایم از آن جا ناشی می شود که چگونه هنری از یک سو می تواند «استقلال» داشته باشد و از سوی دیگر در همان حال مراعات کننده ی معیارهایی باشد که بر قسمتی از «موادش» (به عنوان محدودیت) حاکم است؟ و این تناقض نظریه ی اوست.
4. آرنهایم حکم می کند که: در آفرینش هنری آن چه اتفاق می افتد و ارزش دارد همانا کوشش های هنرمند در یافتن تمهیداتی در مقابل محدودیت های بیان هنری است که در آن فعالیت دارد.
5. فیلم صامت و سیاه و سفید، شکل هنرمندانه ی سینماست و برخلاف آن، فیلم رنگی و صدادار است. زیرا فیلم صامت تک رنگ محدودیت های بیشتری نسبت به فیلم ناطق دارد که سینماگر را برای جبران این کمبود به تکاپو و خلاقیت هنری بیشتری در بیان وامی دارد (منظور از فیلم آرنهایمی همان تصویر سیاه و سفید و مسطح و بدون صدا در ابعاد ماقبل پرده ی عریض است).
با تمامی این اوصاف، هرگز نمی توان بدون درک کامل ویژگی های تصویری سینما- کاری که آرنهایم به بهترین وجه از عهده ی آن برآمده است- جست و جوگر ارزش های دیگر هنر فیلم در چشم اندازهای جدید آن شد: آرنهایم با دقتی خارق العاده، که تصور آن حتی برای یک متخصص سینما و یک فیلم شناسِ باتجربه غیرممکن است، موشکافانه به تحلیل ویژگی های تصویر فیلمی پرداخته و خاصه با انتخاب پاره ای از آثار کلاسیک سینما نمونه های ارزشمندی از شیوه ی تفسیر هنری و نقد تصویر در «بیان سینمایی» ارائه کرده است.

مؤخره

نظریه های کلاسیک فیلم عمدتاً نتیجه ی تفکرات و تفحصات شخصی و محصول اندیشه ی انفرادی شخصیت هایی است که در مورد سینما منحصراً به منزله ی یک شکل بیان هنری به بحث پرداخته اند و ظرفیت یا توانایی های آن را در مقایسه با سایر هنرها و یا در مقایسه با واقعیت (دنیای واقع) مورد بحث قرار داده اند. برخی از آن ها از دیدگاه یک مکتب فلسفی و یا روان شناسی خاص به سینما نگریسته اند از جمله هوگو مانستربرگ و آرنهایم (مشخصاً) و ژان میتری (حدوداً) تحت تأثیر گشتالت در هنر بوده اند.
فرایندهای تغییر شکل زمان و مکان در نظریه ی آرنهایم

ویژگی ها در دنیای سینما	ویژگی ها در دنیای واقعی
1.دو بعدی است	1.سه بعدی است.
2.فضا محدود در چهارچوب(قاب)پرده است.	2.از جنبه ی فضا نامحدود است.
3.زمان به دلیل(برش)نماها منقطع است.	3.زمان مداومت دارد.
4.زمان چندجهتی است.	4.زمان یک جهتی است(فقط به جلو می رود).
5.درک جهان از دید تماشاگر به دید شخصیت های فیلم تغییر موقعیت می دهد.	5.عالم همیشه از نظر یک شخص معین درک می شود.

اما نظریه های امروزی فیلم غالباً بر بررسی، نقد و استخراج استعاره های کلیدی و عمده از درون آثار سینمایی متمرکز هستند- استعاره هایی که از طریق آن ها فیلم ساز، به کنترل مجموعه ی عناصر فیلم می پردازد و یا تماشاگر از همان طریق دنیای فیلم را درک می کند. این قبیل فعالیت های نظری مرتبط با سینما امروزه در محافل دانشگاهی (عمدتاً امریکا و فرانسه)، مطبوعات و کنفرانس ها، به طور جمعی انجام می شود. به عبارت دیگر، نظریه های مدرن و معاصر فیلم، حاصل تفکر جمعی، به ویژه حاصل مباحثات گروهی از محققان و متخصصان حوزه های معنی شناسی، نشانه شناسی، زبان شناسی، روان شناسی، فلسفه و ارتباط شناسی است.
در نظریه های کلاسیک سینما، عمدتاً از عالم درونی خود سینما و از دنیای هنر به فیلم نگریسته می شود، در حالی که در نظریه های امروزیِ فیلم بیشتر از عالم بیرونی و از حوزه های علوم انسانی و علوم اجتماعی به سینما نگاه می شود و صرفاً«فیلم به عنوان یک هنر» مورد توجه نیست، بلکه به عنوان دستگاهی از نشانه ها، نمادها، استعاره ها، معانی و مفاهیم و نظامی ارتباطی مورد بحث و بررسی است. دیدگاه های معاصر نیز- برخلاف دیدگاه های منعکس در نظریه های کلاسیک سینمایی، آن چنان که مثلاً در مورد ایزنشتین، آرنهایم و بازن صدق می کند- در عین تنوع، به هم نزدیک اند. نظریه های امروزی فیلم، اساساً و عمدتاً ملهم از نظرات چارلز پیرس، فردینان دو سوسور و یرژی لوتمن و یا مکتب سمانتیک روسی است. (33)
آرنهایم طی تفحصات خود متوجه شد که فاصله گیری یا دوری فیلم ساز از جسمیت یا مادیت دنیای واقعی، موجب حرکت او به سوی ساختار دنیای ذهنی می شود. او نوشته است:«گرچه درهم ریختن تداوم زمان و فضا هنگامی که با دوربین واقعی مواجه می شود، موجب آشفتگی است، اما در قلمرو ذهن، این فقدان تداوم مقوله ای محسوس و بسیار عادی است. در حقیقت ذهن انسان تجاربی را از گذشته، به مثابه آثار یا نشانه، به صورت خاطره در حافظه انبار می کند، اما در انبار حافظه، توالی زمانی یا پیوند فضایی وجود ندارد، فقط پیوستگی ها و تداعی هایی بر اساس تشابه و یا تضاد موجود است. ادبیات قرن ها و سینما سال هاست از همین خاصیت متفاوت اما مثبت ذهن استفاده می کند.»
آثار دیگری از آرنهایم برای مطالعه ی بیشتر
Entropy and Art: An Essay on Disorder and Order, Berkely and Los Angles, University of California Press, 1971
Visual Thinking, London, Faber and Faber, 1969
منابعی که در سال های 1980 صفحاتی را به بحث درباره ی نظریات آرنهایم اختصاص دادند:
A Theory of Film Language, 1981, pp. 29, 121, 155
Dudly Andrew, Concepts in Film Theory, Oxford University Press, New York, 1984, pp. 12, 20, 26, 134

پی نوشت ها :

1. Rudolf Arnheim
2. Ephraim Katz, Thomas, The Film Encyclopedia, Y. Crowell, Publisher, New York, 1979.
3. Film Culture
4. Sight and Sound
5. Film Kunst
6. The Oxford Companion to Film, Edited by Liz-Anne Bawden, University Press, London, 1976
7. Photoplay
8. Andrew Dudly, The Major Film Theories, Oxford University Press, 1978.
9. مکتب روان شناسی گشتالت، در حدود سال های 1912 در آلمان توسط ورتایمر، کوفکا، و کولر پایه گذاری شد. این مکتب روان شناسی اعتراضی است علیه روان شناسی ساختاری و رفتاری. روان شناسان معتقد به این مکتب بر تمامیت موجود زنده یا کل موقعیتی که موجود زنده با آن سروکار دارد، تأکید می کنند. روان شناسان گشتالتی تحلیل های تکه تکه را طرد می کنند و معتقدند که ادراک چیزی بیشتر از مجموعه ی احساسات است و در موقع مطالعه ی پدیده های روانی باید پدیده ها را به همان صورتی که هست مطالعه کرد. اگر سعی شود این پدیده ها به اجزای مختلف تقسیم شوند، مطالعه ی این جزئیات بدون در نظر گرفتن موقعیتی که هر یک در کل پدیده دارند، بی معنی خواهد بود.
از مقدمه ی:
Wolfgang Kohler, The Task of Gestalt Psychology, Princeton University Press, USA, 1969.
10. رودولف آرنهایم، فیلم به عنوان هنر، ترجمه فریدون معزی مقدم، امیرکبیر، چ اول، 1355.
11. دادلی آندور، تئوری های اساسی فیلم، ترجمه مسعود مدنی، انتشارات عکس معاصر، تهران، 1365.
12. A. Tudor, Theories of Cinema, Vilking Press, New York, 1974, p. 13
آندرو تیودرو، تئوری های سینما، ترجمه قاسم رحیمیان، انتشارات سروش، 1375.
13. دادلی آندرو، همان.
14. دادلی آندرو، همان.
15. Ibid
16. جیمز موناکو، چگونگی درک فیلم، ترجمه حمید احمدی لاری، انتشارات بنیاد سینمایی فارابی، تهران، پاییز 1371، چ اول.
17. imperfect vision، «دید ناقص» نیز گفته شده است و vision را نیز به معنای دید و نگاه می توان آورد. اما در این جا به معنای توهم است نزدیک تر زیرا تصویر فیلم، تصویری توهم زا از واقعیت است. مثلاً احساس عمق یا ژرفانمایی، احساس حرکت و به کار نظایر آن، بیشتر توهمی هستند تا واقعی. اما در زبان انگلیسی غالباً برای معنای توهم واژه illusion به کار می رود. در هر حال مسلماً در روان شناسی برای هر یک از واژه های توهم، تصور، ادراک و تخیل تعاریف مشخص و معینی وجود دارد، و منظور از توهم پنداشتن چیزی است که در عالم واقع یا دنیای خارج وجود ندارد ولی شخص یا ناظر، به دلیل اثرات ویژه نور و یا خطای بینایی، می پندارد که آن چیز واقعی است و موجودیت دارد. مثلاً سراب و نظایر آن. این برداشت از مفهوم توهم به واقعیت تصویر فیلمی نزدیکتر است.
18. optical distortion
19. Andrew dudly, Ibid, p. 33
20. رودلف آرنهایم، ص 22.
21. رودلف آرنهایم، همان.
22. نظریه ی آرنهایم در اواخر دوره ی صامت یعنی زمانی که رنگ و صدا در سینما وجود نداشت شکل گرفت. او حتی تا اوایل سال های 1970 بر موارد فوق تأکید داشت. یعنی تا دهه ی مذکور هنر فیلم یا سینما از نظر او همان تصاویر متحرک سیاه و سفید و دوبعدی بدون صدا بود.
23. همان.
24. Reduction to Absurdom
25. A. Tudor, Ibid, p. 42
26. پیشگفتار بر چاپ 1969 کتاب فیلم به عنوان هنر، صص 9 و 10 ترجمه ی فارسی.
27. James Monaco, How to Read Film, Oxford University Press, 1978, p. 39
28. Siegfried Kracauer, Theory of Film, The Redumption of Physical Reality, 1st Print 1960, Oxford University Press, NY, London.
29. نظریه ی مرکزی و اصلی این نظریه پرداز شکل گرا«تدوین» است، نه مثل آرنهایم و کراکوئر «تصویر».
30. Theory of Film:The Redumption of Physical Reality, p. 7
31. Ibid, pp. 170-245
32. Rudolf Amheim, Art and Perception: A Psychology of Cerative Eye, Berkeley Univ. of Calif, Press, 1969
33. در حوزه ی سمانتیک (معنی شناختی) روسی این نظریه مطرح است که هر هنری خود یک زبان است. یرژی لوتمن به خصوص متذکر می شود که «هر نظام ثانوی زبان و بیان است». از دیدگاه لوتمن ما دو نوع زبان داریم: زبان طبیعی و زبان مصنوعی. زبان طبیعی مثل زبان انگلیسی، فرانسوی و ژاپنی. زبان مصنوعی مثل علائم راهنمایی در جاده ها، زبان علوم و ریاضیات همچنین زبان اسطوره، زبان دین و بالاخره زبان هنر.
-Jerry Salvaggi, A Theory of Film Language, Arno Press, New York, 1980, p. 29
-Lee Kindern, Gorham A. , "Peirce Semiotic Phenomenalism and Film", Quarterly Review of Film Studies 4, No. 1, 1979, pp. 61-69

فهرست منابع تحقیق:
منبع اصلی مورد پژوهش و نقد(موضوع این مقاله) کتاب فیلم به عنوان هنر نوشته ی رودلف آرنهایم، ترجمه فریدون معزی مقدم، انتشارات امیرکبیر، 1355، چ اول، است.
Film As Film(Understanding and Judging Movies) , by V. F. Perkins, Penguin Books, London, 1972
How to Read a Film, by James Monaco, Oxford University Press, 1978
Theories of Cinema, by A. Tudor, New York, Viking Press, 1974
Theory of Film, by Siegfried Kracauer, First Printing, 1960. Oxford University Press
The Major Film Theories, by Dudly Andrew, Oxford University Press(London, Oxford, New York, 1976)
The Film Encyclopedia, by Ephraim Katz, Thomas Y. Crowell Publishers New York, 1979
The Oxford Comapanion to Film, Edited by Liz-Anne Bawden, University Press, London, 1976.
منبع مقاله :
ضابطی جهرمی، احمد(1387)، سی سال سینما: گزیده ی مقالات سینمایی(1355-1385)، تهران، نشر نی، چاپ اول