کاربرد جلوه های صوتی در فیلم را به پنج دسته ی کلی و اساسی می توان تقسیم بندی کرد:
1. شبیه سازی از روی واقعیت (بازسازی صدای طبیعی)؛
2. افزایش ابعاد فضای صحنه (جایگزینی صدا به جای گسترش تصویر)؛
3. خلق حالت عاطفی (تجسم یک موقعیت احساسی)؛
4. بیان های مجازی و نمادین؛
5. انتقالات زمانی- مکانی و فلاش بک ها.

الف) شبیه سازی از روی واقعیت

مثال اول: صحنه ی زدوخوردی در بار را از یک فیلم وسترن در نظر می گیریم که بطری نوشیدنی به سر قهرمان فیلم کوبیده می شود (این بطری تقلبی و از جنس پلاستیک های شکننده شبیه شیشه است). این صحنه را می توان با افزودن صدای واقعی یا طبیعی خردشدن یک بطری شیشه ای در استودیو ضبط صدا، به صورت یک صحنه یا عمل واقعی نشان داد.
مثال دوم: در فیلمی جنگی، صحنه های نبرد با شلیک سلاح های گرم نمایش داده می شود. گلوله های تفنگ و تیربار مشقی است و یا از مقدار باروت آن ها بسیار کاسته شده است. بنابراین صداهای ایجاد شده در صحنه، نسبت به گلوله های جنگی واقعی، خیلی کم تر است. در موقع صداگذاری (تدوین صدا) صدای واقعی شلیک به صحنه ی نبرد افزوده می شود.
مثال سوم: صحنه ی تخریب دیواری ساخته شده از تخته و مقوا، که با نمای آجر نقاشی شده است.
با استفاده از صدای فروریختن یک دیوار واقعی، کار شبیه سازی از روی واقعیت، در موقع تدوین صدا به راحتی امکان پذیر است.
مثال چهارم: صحنه ی فروریختن سیلی از سنگ های بزرگ کوه که در حقیقت از مواد لاستیکی و اسفنجی یا از جنس یونولیت ساخته شده اند. با افزودن صدای واقعی ریزش سنگ های بزرگ غلتان، خطر واقعی سقوط سنگ باورپذیر می شود.
مثال پنجم: نگهبان زندان درِ فلزی سلول یک زندان را که با رنگ سیاه متالیک رنگ آمیزی شده، به روی محکوم می بندد و قفل می کند (میله های در سلول که در کارگاه دکور ساخته شده، از جنس چوب و ورق های آن تخته سه لایی است). هنگام صداگذاری، صدای واقعی بسته و قفل شدن در فلزی، به جای صدای صحنه، شبیه سازی می شود.
ضمناً این موارد، مثل بسیاری از موارد دیگر، نشان می دهد که کلیه ی صداهای ضبط شده به طور هم زمان در سر صحنه، در فیلم قابل استفاده نیست، بلکه باید در مرحله ی تدوین و صداگذاری بازسازی شود.

ب) افزایش ابعاد فضای صحنه (جایگزینی صدا به جای تصویر)

مثال اول: زوج جوانی وارد رستوران می شوند، چند مشتری دیگر در نقاط مختلف رستوران نشسته و سرگرم گفت و گو هستند. زوج به سوی میزی می روند و می نشینند. حال یک رشته نمای نزدیک از گفت و شنود آن دو نشان داده می شود. با افزودن صداهای موجود در یک کافه ی واقعی که تصویر منابع آن ها در فیلم وجود ندارد، تماشاگر متقاعد می شود که این زوج هنوز در رستوران هستند (در حالی که نماهای نزدیک گفت و شنود آن دو، به طور جداگانه، در استودیو گرفته شده است). در این موارد، کارگردان آشکارا نمی خواهد به نمایش تصاویر سایر افرادی بپردازد که خارج از میدان دید دوربین در رستوران نشسته اند. بنابراین تدوینگر صدای فیلم، به جای مشتریان (سیاهی لشکر) پچ و پچ و همهمه ی آن ها را به تصویر اضافه می کند (از باند آمبیانس عمومی رستوران در زمانی که نسبتاً شلوغ است، استفاده می شود).
مثال دوم: خانمی در اتاق نشیمن نشسته و مشغول مطالعه ی روزنامه است (این صحنه در استودیو فیلم برداری می شود). درِ اتاق باز و همسرش وارد می شود. با افزودن چند جلوه ی صوتی می توان به تماشاگر القاء کرد که همسر این خانم، قبل از ورود به خانه با اتومبیل آمده، اتومبیل را در حیاط پارک کرده، به سمت در ورودی خانه آمده، با استفاده از کلید وارد خانه شده، در اتاق نشیمن را باز کرده و داخل شده است. تصویر هیچ کدام از این اعمال و صحنه ها در فیلم به نمایش درنیامده و در حقیقت تمهیدات خلق شده با استفاده از یک رشته جلوه ی صوتی، جایگزین تصویر می شوند. به عبارت دیگر، صدا نه فقط کار تصویرسازی را به عهده گرفته، بلکه ابعاد صحنه ای (اتاقی) که دیده می شود، با تجسم فضای پیرامونی، موقعیت اتاق و حیاط و پارکینگ خانه را به نمایش می گذارد.
مثال سوم: یک شکارچی از میان جنگلی می گذرد. تدوینگر صدای فیلم، صدای غرش یک شیر را به این صحنه می افزاید. او با این کار نه فقط شیری را به محیط جنگل افزوده که اصلاً در تصویر وجود ندارد، بلکه شکارچی را در فضا یا موقعیتی قرار داده که خطرناک نیز هست.
مثال چهارم: صحنه ای نسبتاً طولانی در اتاق رختکن یک ورزشگاه مشت زنی (استودیو). قهرمان فیلم که مشت زن است، در حالی که مربیان او را احاطه کرده اند، آماده ی مبارزه می شود. با استفاده از جلوه های صوتی نظیر سروصداها، همهمه ها، فریاد تشویق و صدای زنگ رینگ، برای شروع و خاتمه ی هر راند، صحنه ای از هیجان مردم و احساسات آن ها مجسم می شود که از خارج رختکن به گوش می رسد. این صدا معلوم می کند که دو حریف دیگر روی رینگ مشغول مبارزه اند.

ج) خلق حالت عاطفی (توجیه یک موقعیت احساسی)

مثال اول: در یک فیلم وسترن، گاوچرانی شب هنگام کنار آتش نشسته است (محیط اطراف او تاریک است). با افزودن صدای یک جغد، تنهایی او را و با افزودن زوزه ی یک گرگ که از فاصله ای دور شنیده می شود، فضای بیابان و وسعت آن را می توان مجسم کرد. به علاوه، با افزودن جلوه ی صوتی دیگری چون شلیک گلوله، می توان چنین تداعی کرد که فرد دیگری نیز در همین حوالی است و ممکن است خطری در پیش باشد؛ او دوست است یا دشمن؟ انتظار، خطر احتمالی، ترس و... همه ی این حالات و عواطف را (به ویژه اگر با واکنش و بازی مناسب بازیگر فیلم توأم باشد) می توان با جلوه ی صوتی خلق کرد.
مثال دوم: پیرمردی صبح از خواب برمی خیزد، صدای سوت قطار که از دوردست شنیده می شود، باعث خلق احساس در مورد یک فرد تنها می شود. حال با جایگزین کردن صدای سوت قطار با صدای بچه هایی که در بیرون خانه مشغول بازی هستند، تماشاگر با احساس کاملاً متفاوتی رو به رو خواهد شد.
در حقیقت کاربرد سنجیده، مناسب و دقیق جلوه های صوتی، تماشاگر را وادار به قبول چیزی می کند که کارگردان در نظر دارد. جلوه های صوتی همچنین باعث تقلیل هزینه های تولید و حذف جنبه های تصویری غیرضروری خواهد شد که ممکن است به دلیل فیلم برداری های زائد، مخارج سنگینی دربرگیرد.

د) خلق جنبه های دراماتیک و بیان های مجازی

این جنبه از کاربرد جلوه های صوتی، تنوع زیادی دارد و گاه نیز چنان هم زمان با جنبه های قبلی درهم می آمیزد که تفکیک نقش چندگانه ی آن دشوار است.

1. معرفی شخصیت:

از چنین صدایی بیشتر در مواردی که ایجاد تعلیق، تنش و یا هیجان دراماتیک مورد نظر است، استفاده می شود (بیشترین کاربرد دراماتیک این نوع صدا را می توان در فیلم های جنایی و پلیسی دید). فرض کنیم در صحنه ای از یک قتل، قاتل با گام هایی سنگین و شمرده به قربانی خود نزدیک می شود. حال چنانچه فیلم ساز در همان لحظه ای که تنها پاهای قاتل در تصویر دیده می شود، جلوه ی صوتی مربوط به گام ها را به تصویر بیفزاید، از آن به بعد، دیگر به دیدن تصویر قاتل یا حرکت پاهای او نیازی نیست، بلکه فقط صدای پای او روی تصویر قربانی می تواند معرف شخصیت وی باشد و احساس خطر را آن چنان که قربانی حس می کند در تماشاگر به وجود آورد. در فیلم ام (1931) ساخته ی فریتس لانگ، قاتلِ بچه کش با سوتی که بیرون از قاب تصویر می زند، شناسایی می شود. در فصل های اولیه ی این فیلم، ما اصلاً قاتل را نمی بینیم و او را فقط از روی آوای شومش (سوت) شناسایی می کنیم. در طول این فیلم، صدای سوت در همه جا، معرف این شخصیت است.

2. تضاد موقعیت:

در چنین مواردی، صدا نسبت به تصویر به شیوه ی کنترپوانی عمل می کند. صدا در نقطه ی مقابل تصویر می آید، معنی آن را نفی می کند یا آن را به طنز و سخره می گیرد و به طور کلی در ترکیب با تصویر ممکن است معنایی نمادین خلق کند. در فیلم فراری (1933) اثر پودوفکین، در فصل زندان که رنج کارگران اعتصابی را در هامبورگ از پشت میله های سلول می بینیم، از ترکیب های متنوع جلوه های صوتی مانند صدای حرکت زنجیر، مته ی بادی، ضربات چکش و دیگر اصواتی که در محیط کار کارگران شنیده می شود، استفاده شده است تا گذشته از ایجاد تضاد شدید بین صدای کار پرتحرک و تصویر کارگران بی حرکت و بیکارشده، صحنه های فعالیت و کار طاقت فرسای آن ها را مجسم کند.

3. تجسم دراماتیک رویداد خارج از قاب:

در صحنه ای از فیلم وضعیت بشری (قسمت دوم، 1959) ساخته ی ماساکی کوبایاشی، در آسایشگاه یک پادگان، سربازی با حالتی عصبی وارد قاب تصویر می شود، تفنگی برمی دارد و از قاب بیرون می رود. دوربین روی این نما ثابت می ماند. لحظه ای بعد، صدای شلیک گلوله ای شنیده می شود. این صدا، خودکشی سرباز را با توجه به اطلاعاتی که از صحنه های قبل داریم، در ذهن بیننده مجسم می کند.
در فیلم کچ22[مخمصه] (1970) ساخته ی مایک نیکولز، صحنه ای است که در آن دو افسر نیروی هوایی در مسیر باند فرود هواپیما سرگرم گفت و گو هستند. در این لحظه هواپیمایی در حال فرود است، هواپیما از سمت راست قاب وارد و از سمت چپ خارج می شود. لحظاتی بعد، صدای سقوط و انفجار به گوش می رسد. بدین ترتیب، تنها از طریق این دو صدا که متعاقب آن واکنش دو افسر را می بینیم، فضای واقعه ای که در خارج از قاب تصویر روی داده، برای مان مجسم می شود (در این جا جلوه ی صوتی انفجار و سقوط، علاوه بر نمایش رویداد و فضاسازی واقعه ی خارج قاب، باعث صرفه جویی در هزینه ی گزاف این صحنه از فیلم نیز شده است. زیرا تهیه ی ماکت و یا انهدام هواپیمای واقعی، برای نمایش سقوط، هزینه و وقت زیادی می طلبد).

4. بیان های مجازی و نمادین:

صدای نمادین از نظر ذهنی مربوط به پدیده هایی است که با آن ها از طریق معنوی رابطه دارد. مثلاً صدای ناقوس (مثل تصویر صلیب) به نشانه ی مسیحیت (کلیسا)، صدای آژیر پلیس (به نشانه ی حضور قانون)، صدای تپش قلب (به علامت حیات یا زندگی)، همچنین صدای گریه ی نوزاد و نظایر این ها. گاه این صداها، به حالت رمزآمیزتری در فیلم به کار می رود و حتی درباره ی صداهای طبیعی محیط نیز می توان گفت که چنان چه به صورت انتزاعی مورد استفاده قرار گیرد، می تواند مفاهیم ذهنی و جنبه های نمادین دربرداشته باشد. مثلاً:
صدای تنفس سنگین و منقطع فضانورد در بیرون از سفینه ی فضایی در فیلم ادیسه ی فضایی (1968) اثر کوبریک، حالت انزوا و تنهایی ترسناک او را در اعماق فضای لایتناهی بیان می کند.
در فیلم روزی روزگاری در غرب (1968) ساخته ی سرجیو لئونه، یکی از شخصیت های فیلم در صحرا گلوله می خورد و به زمین می افتد، لحظاتی بعد صدای امواج دریا روی تصویرش شنیده می شود، صدای دریا در تضاد با تصویر خشکی بیان نمادینی از مقابله ی مرگ و زندگی است (گاه این قبیل صداها را روی تصاویری از فردی تشنه و سرگردان در بیابان که از بی آبی در حال مرگ است، می شنویم). در فیلم ماجرا (1960) اثر آنتونیونی، صدای یکنواخت و پیوسته ی امواج اقیانوس، دلالت بر تحلیل رفتن روحی و روانی قهرمان زن فیلم دارد. در فیلم فاره بیک (1946) ساخته ی ژرژ روکیه، در لحظه ی مرگ باغبان پیر، صدای درختی در حال شکستن و افتادن به گوش می رسد. در فیلم زنان خوب (1960) اثر کلود شابرول، صدای فریاد پرنده ای را به جای جیغ زنی که کشته می شود، می شنویم. در فیلم توت فرنگی های وحشی (1957) اثر برگمان، شخصیت محوری فیلم، پروفسور سالمندی است که کابوس می بیند، (فصل سوررئالیستی کابوس کاملاً بی صداست) و فقط صدای ضربان قلب که به منزله ی «نشانه های حیات» به گوش می رسد، روی این تصاویر پخش می شود. این صدا، به صورت یک صدای ذهنی، یادآور آن است که زندگی پروفسور به زودی پایان خواهد یافت. صدای کلیشه شده ی تیک تیک ساعت، به نشانه ی گذشت زمان، نمونه ی آشنای دیگری از این نوع صدا در فیلم هاست.

5. انتقالات صوتی (1) و فلاش بک ها:

در این کاربرد از جلوه های صوتی، از قابلیت تداعی کننده ی صدا به دفعات در فیلم ها استفاده می شود:
در صحنه ای از فیلم مارنی (1964) اثر هیچکاک هنگامی که شون کانری با زنی که اختلال روانی دارد مشغول صحبت است، ناگهان باد شروع به وزیدن می کند و شاخه ی درختی به پنجره می خورد. تشدید مدام این صدا، همراه با تحریکاتی که شون کانری انجام می دهد، زن را به یاد گذشته و دوره ی کودکی اش می اندازد و تماشاگر با یک فلاش بک صوتی به گذشته های او می رود (در این فلاش بک معلوم می شود که اختلال روحی زن ناشی از چه عواملی بوده است).
در فیلم اکنون آخرالزمان (1979) اثر کاپولا، قهرمان داستان که افسر ارتش است، با شنیدن صدای پنکه ی در حال کار (و البته دیدن چرخش پره های آن) به یاد چرخش پره های بالگرد می افتد و بدین ترتیب، خاطرات گذشته در ذهن او بیدار می شود (در این جا یک انتقال سمعی و بصری به شروع فصل جنگ ویتنام نیز انجام می گیرد).
در فیلم سقوط امپراتوری (1930) اثر فردریش ارملر، تلق تلق چرخ خیاطی، شلیک تیربار را در ذهن سربازی که از جنگ برگشته، بیدار می کند (تصویر حرکت ماکوی چرخ خیاطی به تصویر عقب و جلورفتن گلنگدن تیربار هنگام پرتاب پوکه برش می شود) و به این ترتیب فصلی از یک فلاش بک، مربوط به میدان نبرد، شکل می گیرد. در فیلم سگ ولگرد (1949) اثر کوروساوا، فریاد کسی که در زیرزمینی در حبس تبهکاران است، به سوت قطاری که از همان حوالی می گذرد، پیوند خورده است. پیش از آن، هیچکاک در فیلم 39 پله (1935) این جناس صوتی را مأخذی برای برش دو صدای مشابه (انتقال صوتی) قرار داده بود- در این فیلم، زنی جسدی را می بیند و شیون می زند، این صدا به صدای سوت قطاری که قاتل با آن از شهر می گریزد پیوند شده است.
به طور کلی می توان گفت که، جلوه های صوتی به این دلیل که معمولاً پرمصرف ترین و متنوع ترین صداهای موجود در فیلم هستند، اغلب نقش چندگانه ای را بازی می کنند. مثلاً در فیلم بی بی پیک (1949) اثر تورولد دیکنسون، صدای آرام خش خشِ کشیده شدن دامن زنی بر روی زمین، با شخصیت آرام و خشک او تناسب دارد. بعداً صدای خش خش دامن به منزله ی صدای معرفِ شخصیت، در خارج از مفهوم معمولی یا طبیعی خود به کار می رود و در نقش صدای تداعی گر، جایگاه تصویر شخصیت زن می شود.

پی نوشت :

1. audio transitions

منبع مقاله :
ضابطی جهرمی، احمد(1387)، سی سال سینما: گزیده ی مقالات سینمایی(1355-1385)، تهران، نشر نی، چاپ اول