خلق هنری جدید که نتیجه ی تطبیق بنیادی و سنجیده ی همه ی هنرها به طور یک جا باشد برای نخستین بار توسط ریچارد واگنر آهنگ ساز بزرگ آلمانی در تاریخ هنر مطرح شده است.
همراهی موسیقی با تصاویر فیلم احتمالاً همان ترکیب هنری یگانه ای بود که واگنر آرزو داشت. در این مقاله به طور فشرده به نوع روابط بنیادی موسیقی با تصاویر فیلم و اتحاد هنری آن ها همچنین نقش موسیقی و یا جایگاه آن در سینما از دیدگاه چند تن از برجسته ترین آهنگ سازان قرن بیستم از جمله موسیقی دانانی که تصنیف موسیقی را برای فیلم شخصاً تجربه کرده اند، می پردازیم و آن گاه پیشنهاد آن ها را برای نحوه ی به کارگیری موسیقی و عملکرد آن را در همراهی با فیلم مطرح می کنیم.
با این که اغلب فیلم سازان برای موسیقی فیلم اهمیت ویژه ای قائل اند، اما در تاریخ سینما کمتر فیلم سازی را می توان نام برد که موسیقی فیلم را «تابعی از تصویر» به شمار نیاورده باشد. همچنین کم تر آهنگ سازی را می توان سراغ داشت که برای موسیقی فیلم «استقلال هنری» قائل باشد.
این امر یقیناً از یک طرف،‌ مبتنی بر بینش موسیقیایی فیلم سازان و از سوی دیگر مربوط به سرشت سینما می شود. همچنین تحولات هنری- فنی فیلم ناطق نیز در شکل گیری این دو دیدگاه نقش قاطعی داشته است.
می دانیم که در روند متعارف تولید یک فیلم سینمایی، ابتدا تصویر و سپس موسیقی آن فیلم تدوین می شود. حالت معکوس این روند موارد نه چندان زیادی را در تاریخ سینما شامل می شود که برخی از آن ها به لحاظ ارزش هنری قابل ذکر هستند، مثلاً فانتزیا، ساخته ی والت دیزنی با موسیقی پرستش بهار ایگور استراوینسکی، تصاویری برای دبوسی ساخته ی ژان میتری بر اساس چند پرلود پیانو اثر کلود دبوسی، پاسیفیک 231 ساخته ی همین کارگردان بر اساس قطعه ای به همین نام اثر آرتور هونه گر که البته فیلم هایی هستند که در رده ی سینمای تجربی قرار می گیرند و کوشش های جدید زیبایی شناسی در جهت بصری کردن موسیقی با ایجاد یک وحدت ارگانیک بین موسیقی و تصویر (به صورت آمیزش های متقابل عناصر پلاستیک-فونتیک) به شمار می آیند. در چنین مواردی، تصاویر فیلم بر اساس حرکت، ریتم و لحن موسیقی طراحی می شود و در مواردی که با یک قطعه یا یک اثر سمفونیک مواجه هستیم، ارکستراسیون نیز در این طراحی نقش عمده ای دارد.
تطبیق هماهنگ و دقیق تصویر با موسیقی، بر اساس قطعه ای که از پیش تصنیف شده، نهایتاً روی میز تدوین فیلم تحقق می یابد و موفقیت هنری چنین فیلم هایی بسته به فرهنگ یا استعداد هنری فیلم ساز در تجسم سینمایی تصویر بر اساس موسیقی است- همچنین آشنایی عمیق فیلم ساز با ظرایف هنری و تکنیکی موسیقی و سینما نقش تعیین کننده ای در این موارد دارد. آن چه امروزه به عنوان «کلیپ» یا «ویدئوکلیپ» در تلویزیون شاهد آنیم، تقلید از تجربه های ناقصی از سابقه ی هماهنگی تصویر و موسیقی در سینمای تجربی ناطق پیش از جنگ دوم و قبل از اختراع تلویزیون است.
در زمینه ی عدم استقلال هنری به سرشت سینما اشاره شد؛ در این مورد باید نکته ای را یادآور شویم که مبنای بینش و عقاید اغلب نظریه پردازان سینما در مورد موسیقی فیلم بوده است:
1.هنر سینما به نحوی با هنرهای دیگر رابطه دارد (به ویژه از جنبه ی ریتم و حرکت با موسیقی قابل مقایسه است).
2.به رغم ارتباط و همبستگی سینما با هنرهای دیگر، آن ها نمی توانند به طور بارز و برجسته شخصیت و کیفیت مجرد خود را در سینما حفظ کنند.
نظریه پردازان سینما غالباً ارزش و کیفیت یک قطعه ی موسیقی را در فیلم های داستانی در این جنبه خلاصه کرده اند که بیان آن قطعه تا چه میزان به بیان دراماتیک و عاطفی صحنه های فیلم و نحوه ی ترکیب یا پیوند ارگانیک نماها با موسیقی نزدیک است؟ حتی در فیلم های آبستره که بیشتر ارزش های رنگ، شکل، حرکت، نور، ترکیب بندی تصویر و نحوه ی تدوین آن ها مطرح است، توقع از موسیقی در این حد است که اگر چشم با تماشای صحنه ای به خودی خود تحت تأثیر قرار نمی گیرد، موسیقی در آن صحنه به میزان این تأثیر بیفزاید یا دست کم به طور مکانیکی با آن هماهنگی و تطبیق داشته باشد. بنابراین انتظارات ناشی از یک دید زیبایی شناسی متعارف از موسیقی فیلم در مورد فیلم های غیرتجریدی و واقع گرا، به مراتب ارزش هایی را در آهنگ سازی فیلم تثبیت کرده که موسیقی فیلم نمی تواند خالص باشد و غالباً قراردادی است. با این دیدگاه و بر پایه ی این انتظار از عملکرد موسیقی در فیلم، این هنر معمولاً از محدوده ی عاملی برای تشدید هیجان، احساسات یا تطبیق مکانیکی با حرکات موجود در تصاویر، و از جمله ضرباهنگ تدوین، به ویژه در فیلم های تجاری، نمی تواند فراتر رود. بیشتر آهنگ سازان مدعی هستند که سطح انتظارات فیلم سازان از عملکرد فیلم در همین حد، به منزله ی حداکثر، متوقف می شود. از طرف دیگر، این عقیده ی بیشتر آهنگ سازان که موسیقی فیلم نمی تواند ارزش خاص و مستقل خود را داشته باشد و به موسیقی فیلم نمی توان به منزله ی اثری مستقل نگریست- زیرا حدود احساس، بیان و فضا، ریتم، موقعیت دراماتیک و کنش شخصیت ها و کلام در فیلم، آهنگ ساز را مقید می کند و او نمی تواند حوزه ی تأثیر موسیقی خود را از محدوده ی دنیای فیلم وسعت بیشتری دهد- باعث شده که ضوابط ارزش یابی موسیقی فیلم دیگر همان ضوابطی نباشد که موسیقی مستقل یا مطلق را با آن بررسی و ارزش یابی می کنند. در بین موسیقی دانان عصر سینما، (موسیقی دانان قرن بیستم) شخصیت هایی وجود داشته اند که تلقی بسیار افراطی تری از موسیقی فیلم داشته اند و حتی حاضر نبوده اند که موسیقی فیلم را در ردیف آثار صحنه ای قرار دهند؛ نمونه ی آن ها استراوینسکی است که گفته: «موسیقی هیچ گاه نباید قصد تشریح و توصیف داشته باشد. در این صورت، راه خطایی در پیش می گیرد. وظیفه ی موسیقی توصیف نیست. پس موسیقی فیلم که وصف کننده و مددکار تصویر است، نمی تواند از این جنبه جدا باشد» (1).
استراوینسکی با بیان این عقیده، نظر موتزارت را منعکس کرده که گفته: «علت وجود موسیقی آن است که به تنهایی شنونده را مسحور کند» (2).
عقاید استراوینسکی در مورد موسیقی فیلم، ناظر بر محکوم بودن یا نیاز قطعی فیلم به موسیقی است. او این حقیقت را در نظر نداشته که هر اندازه تصاویر فیلم بتواند حس و مقصود خود را بدون موسیقی به مخاطب القا کند، بیشتر مورد رضایت فیلم ساز خواهد بود، زیرا بیان تصویری فیلم از کمک هنر دیگری بی نیاز شده است. علاوه بر این، برخی از نظریه پردازان دوره ی انتقالی فیلم صامت به ناطق، که با تعمیم و افزودن عناصر واقع گرایانه به ساختار تصویری فیلم مخالف بودند (از جمله رودولف آرنهایم)، اعتقاد داشته اند که ابداع فنی صدا برای فیلم این هنر را به تقلید از موسیقی واداشته و از فیلم وسیله ای برای نمایش مستقیم صحنه های اجرای موسیقی، کنسرت و آواز ساخته است.
از طرف دیگر، نه فقط از همان سال های اولیه ی اختراع سینما، بلکه در دوره ی صامت و سراسر عصر ناطق، هنر سینما برای آهنگ سازان بزرگ تاریخ موسیقی قرن بیستم، جاذبه ی نیرومندی داشته است. برای مثال، موسیقی اریک ساتی برای فیلم آنتراکت رنه کلر، موسیقی کامیل سن سانس برای فیلم قتل دوک دوگیز، موسیقی داریوس میو برای فیلم خلاف انسانیت، ساخته ی مارسل لربیه، موسیقی آرتور هونه گر برای فیلم چرخ ابل گانس، موسیقی ادموند مایزل با فیلم های برلین سمفونی یک شهر بزرگ ساخته ی والتر روتمن، پوتمکین و اکتبر سرگئی ایزنشتین، موسیقی ویلیام والتون برای فیلم هملت، ساخته ی گریگوری کوزینتسف، موسیقی آرون کوپلند برای فیلم های شهر ما (سام وود) و موش ها و آدم ها، موسیقی سرگئی پروکفیف برای فیلم های الکساندر نوسکی و ایوان مخوف، ساخته ی ایزنشتین، موسیقی دیمیتری شوستاکوویچ برای فیلم های شهروند کبیر، ساخته ی فریدریش ارملر و سرگئی یوتکه ویچ، میچورین، ساخته ی الکساندر داوژنکو، آوای رودخانه، ساخته ی یوریس ایونس در این زمره هستند. شکی نیست که این گروه از موسیقی دانان با تشخیص این که تصنیف موسیقی برای فیلم نیز خود نوعی از هنر آهنگ سازی و نوعی موسیقی تخصصی است، با دیدگاهی متعارف و واقع بینانه قریحه ی موسیقی خود را در هماهنگی و سازگاری با مسائلی چون تطبیق حس موسیقی با فضا و موقعیت دراماتیک صحنه ها، به ویژه موقعیت روحی و روانی شخصیت های فیلم، کلام و حرکت آن ها و تنظیم عواملی چون لحن، تنش، ضربه، کشش و حرکت موسیقی با سرعت روایت داستان فیلم و تدوین صحنه ها و نماها، به آزمون گذاشته و تأثیرات جالبی خلق کرده اند.
ویژگی های اختصاصی یک آهنگ ساز فیلم در درجه ی اول درک نیرومند او از بیان تصویر، به ویژه درک انواع ریتم های تصویری فیلم است، چون عناصر متفاوت دیگری در شیوه ی بیان موسیقی وی در همراهی با هماهنگی با تصویر مؤثر است که این عناصر در موسیقی مستقل وجود ندارند و از مهم ترین آن ها ساختار دکوپاژ موزیکال آهنگی است که برای فیلم باید تصنیف کند.
وان ویلیامز، آهنگ ساز و موسیقی دان بزرگ انگلیسی اعتقاد دارد که: «موسیقی فیلم به نوبه ی خود یکی از هنرهای زیباست، گرچه هنری کاربردی است اما در عرضه ی موسیقی هنری تخصصی محسوب می شود که لازمه ی موفقیت در آن، نه فقط شناخت موسیقی از همه ی جنبه ها، بلکه درک هنر جدیدی است که زبان و دستورزبان خودش را دارد و ما آن را با نام سینما می شناسیم. سینما انضباط و شکل بیان هنری جدیدی است که از لحاظ تلفیق موسیقی با هنرهای قدیمی چون تئاتر، اپرا و شعر، همه ی تجارب تاریخ موسیقی را از آهنگ ساز فیلم طلب می کند.» (3)
ارنست لیندگرن، پژوهشگر و نظریه پرداز انگلیسی سینما، در کتاب ارزشمند خود، هنر فیلم می نویسد: «رابطه ی بین سینما و موسیقی همان رابطه ی همیشگی و تنگاتنگ موسیقی و حرکت است. یک کودک هم به طور غریزی با ریتم موسیقی می رقصد، یک کهن سال نیز با ریتم مارش نظامی پای می کوبد. شنیدن موسیقی هنگام دیدن یک تابلو نقاشی، لذتی به ما نمی دهد و حتی بی ربط می نماید. اما درک رقص بدون موسیقی به سختی امکان دارد.» (4)
در موسیقی، حرکت نمایانگر واحدهای پیوسته ی زمانی است، طوری که تقریباً می توان این عنصر مهم موسیقی را با استفاده از مترونوم نشان داد یا اندازه گرفت (این واحدهای زمانی متشکل از کوچک ترین گروه نُت هاست). اما مفهوم حرکت که در مورد فیلم به کار می رود، حتی مبهم تر از موسیقی است، زیرا حرکت به منزله ی یکی از جوهری ترین ویژگی های هنر سینماتوگرافی (حرکت نگاری)، با کلیه ی تنوعات و پیچیدگی هایی که می تواند در این رسانه داشته باشد، نهایتاً به یک کیفیت زیبایی شناسی غیرقابل اندازه گیری تبدیل می شود و مثل کیفیتی است که از لحاظ احساسی، رنگ(و ترکیب رنگ ها) در نقاشی دارد. به عبارت دیگر، عواطفی که از مشاهده ی تنوع و ترکیب رنگ ها به بیننده دست می دهد به هیچ روی قابل اندازه گیری نیست، فقط و فقط طول قطعات تصویر متحرک (نماها) را به لحاظ زمانی،‌یعنی سرعت تغییر آن ها بر اثر برش(تدوین)، همچنین سرعت جا به جایی اشیا را در نماها، مثلاً با کرونومتر (و حتی مثل موسیقی، در مورد تدوین، با مترونوم) می توان به طور کمّی اندازه گرفت.
آن چه بین مقوله ی ریتم یا حرکت در این دو هنر نقش کلیدی دارد، احساسات خود بیننده- شنونده است، یعنی احساسی که یک بار از راه صدا و بار دیگر توسط موسیقی، و البته هر دو «به طور هم زمان» در تماشاگر فیلم بیدار می شود و در او ایجاد عواطف یا لذت زیبایی شناسی می کند. در این مورد، باز هم گفته های ارنست لیندگرن شایان توجه است:
1.موسیقی و سینما هر یک ذاتاً یا ماهیتاً به عامل حرکت وابسته اند.
2.از دیدگاه زیبایی شناسی، حرکتِ اصوات، حرکت تصاویر را تقویت و تشدید می کند.
3.شنیدن موسیقیِ مرتبط با تصاویر فیلم، باعث توازن تجربه ی حسی جدیدی می شود که همان درک هم زمان دو هنر- یعنی دیدن توأم با شنیدن- است، در نتیجه، هنگامی که با بیش از یک حس پدیده ها را درک می کنیم، به آرامش و اطلاعات بیشتر و جدیدتری دست می یابیم.(5)
در زمینه ی ساختار و نوع کاربرد موسیقی در فیلم، نظریات هانس آیسلر، آهنگ ساز آلمانی و نظریه پرداز موسیقی فیلم، شایان ذکر است (نظریات او در اوایل دهه ی 1940 در کتاب آهنگ سازی فیلم مطرح شده است):
1.هدف موسیقی افزودن بر قدرت بیانی فیلم است، پس موسیقی فیلم هرگز نباید به بیان و تحلیل خود بپردازد.
2.ماهیت فیلم، پویا، روان، بدون قاعده و تکرارناپذیر است؛ بنابراین فقط ساختارهای کوتاه موسیقی برای فیلم مناسب است. مثلاً فرمی چون سونات که وابسته به تکرار و گسترش است، مناسب فیلم نیست. به کارگیری تکنیک واریاسیون که در آن تم ها می توانند آزادانه به کار گرفته شوند، و همراه با مفاهیم احساسی گوناگون باشند، مناسب استفاده در فیلم هستند.
3. قطعات کوتاهی که آهنگ ساز فیلم برای سکانس های مختلف، به طور مجزا و با فاصله از هم تصنیف می کند، نه فقط هر یک باید تکمیل کننده ی آن سکانس ها باشد، بلکه نسبت به هم و در کل طراحی موسیقی برای آن فیلم، باید یکدیگر را تکمیل کنند.
4.از آن جا که فیلم ناطق به جز موسیقی، طبیعتاً از انواع صداهای دیگر نیز استفاده می کند، بنابراین موسیقی فیلم باید به گونه ای مرتبط و هماهنگ با دیگر اصوات باشد- چه بسا که کارگردان ساختار و ترکیب اصوات طبیعی یا واقعی صحنه های فیلم را طوری طراحی کرده باشد که موجد عبارات موسیقی شوند و بتوانند مبنای عمل آهنگ ساز قرار گیرند.(6)
هانس آیسلر معتقد است که چون سینما هنری مدرن و قرن بیستمی است، به کارگیری تکنیک ها یا شیوه های موسیقی مدرن و پیشرو امروزی با این هنر بیشتر سازگار است؛ از این رو می افزاید:
سینما چون یک هنر لحظه ای، پرهیجان و متشکل از سکانس ها یا زیرساخت های تصویری مختلف است، بنابراین فرم های موسیقی مدرن برای استفاده در فیلم باید کوتاه، متمرکز و حساب شده باشند و این فرم ها نیازی هم به گسترش نداشته باشند. ساختارهای متعارف دارای تونالیته، برای استفاده در فیلم مناسب نیستند. از سوی دیگر، تنوع و بی قاعدگی فیلم، احتمالاً با تکنیک موسیقی آتونالیته بیشتر سازگاری و تناسب دارد. علاوه بر این، کیفیت صوتی موسیقی مدرن، شیوه ی مناسب تری برای بازسازی معادل های تصویری در موسیقی است.(7)

پی نوشت ها :

1.Fred Baker and Ross Firestone, Movie People Interview, Lancer Books, New York, 1973, pp.162-163.
2.Hanns Eisler, Composing for the Films, Dennis Dobson LTD, London, 1964, p.47.
3.R. Manvel and J. Huntley, The Technique of Film Music, Focal Press, London, p.219
4.Ernest Lindgren, The Art of the Film, N. Y, Macmillan, 1962, pp. 68, 120
5.Ibid
6.Composing for the Film, pp. 67, 20
7.Ibid

منبع مقاله :
ضابطی جهرمی، احمد(1387)، سی سال سینما: گزیده ی مقالات سینمایی(1355-1385)، تهران، نشر نی، چاپ اول