پیش از پرداختن به مقایسه ی امکانات و محدودیت های بین تدوین فیلم و تدوین ویدئو ابتدا ضروری است که تدوینگر از مختصات و ویژگی های فیزیکی حامل های این دو نوع تصویر شناخت لازم را داشته باشد:
تصویر فیلم که روی نوار سلولوئید- و امروزه بیشتر پلی استر- ظاهر می شود از طریق یک فرایند فتوشیمیایی شکل می گیرد، بدین معنی که لایه های مختلف حساس به نور که ترکیباتی از نقره و کاپلرها هستند هنگام فیلم برداری در نور قرار می گیرند و اکسپوز می شوند. در این مرحله املاح نقره اکسید می شود و سپس در مرحله ی ظهور لابراتواری در دارو احیاء می شود. تصویر فیلم می تواند در این مرحله به صورت نگاتیو یا پوزیتیو باشد. در صورتی که نگاتیو باشد، نیاز به چاپ روی حامل پوزیتیو دارد. و اگر ریورسال باشد تصویر روی همان فیلم اصلی یا فیلم دوربین پس از ظهور نهایی ریورسال مثبت است. در هر دو فرایند، نحوه ی عمل داروی ظهور (و یا چاپ) و شرایط استاندارد کار لابراتوار تأثیر تعیین کننده ای در کیفیت تصاویر فیلم دارد. در صورتی که فیلم ریورسال باشد، هرگونه خطا در نوردهی تقریباً غیرقابل جبران است.
دیگر این که اگر پیش از ظهور فیلم ریورسال، خطایی عمومی برای کل یک حلقه از فیلم، مثلاً شرایط نامطلوب نوردهی کم و یا زیاد از حد پیش آمده باشد و قبل از ورود فیلم به تانک های ظهور متوجه این اشکال شوند، می توان با تغییر سرعت در فرایند ظهور، زمان آن را بیشتر کرد و یا کاهش داد که تا حدودی خطای نوردهی را جبران می کند. لیکن چنانچه تصاویر حامل نگاتیو، پس از ظهور، به ویژه از لحاظ نوردهی و تا حدودی از لحاظ رنگ ایرادهایی داشته باشد، می توان در مرحله ی اتالوناژ و نهایتاً چاپ نگاتیو (به طور محدود) جبران کرد.
لیکن در ویدئو هنگام تصویربرداری یعنی سر صحنه کنترل های نوری و رنگی را برای داشتن یک تصویر طبیعی و واقع گرا باید مراعات کرد. بدین معنی که در ویدئو، تصویر نهایی بی درنگ پس از ضبط و در موقع تصویربرداری به وجود می آید و بلافاصله قابل استفاده و مشاهده است. زیرا در ویدئو تصویر از طریق یک فرایند الکترومغناطیسی روی نوار پدید می آید.
بدین معنی که در ویدئو، پلی استر فوق العاده ظریف تری بدون سوراخ های حاشیه به صورت تیپ (1) آزاد به دور ریل (2) و یا به صورت فشرده درون کاست تعبیه شده که روی آن مولکول های اکسیدهای آهن (فرو و فریک) افزوده شده است که در برابر حوزه ی مغناطیسی، نظم ملکول های شان به دلیل القاءِ امواج الکترومانیتیک تغییر می یابد و تصویر تشکیل می شود؛ مشابه آن چه در مورد نوار مغناطیسی صداست، لیکن در فرایندی بسیار پیچیده تر.
بنابراین در تصویربرداری ویدئو، هنگام تشکیل تصویر، ‌به سبب استقلال آن از لابراتوار، تنها شدت مطلوب القاء‌پذیری لایه ی نوار مطرح است که با شدت نور وارده به دهانه ی دوربین و قدرت کم و یا زیاد جریان الکتریکی، القاء میدان الکترومغناطیسی، هد ضبط و سرعت چرخش نوار دوربین و حتی ملکول های آهن روی نوار ارتباط مستقیمی دارد.
ظاهراً گرچه تصور می شود که کیفیت تصویر ویدئو، هنگام تصویربرداری، به نحوه ی تنظیم فنی دوربین بستگی دارد لیکن کیفیت تصویر ویدئو نه تنها به این امر بلکه به سرعت چرخش حامل تصویر یا نوار مثلاً (بر حسب اینچ بر ثانیه) و پهنای باند فرکانس و دیگر پارامترهایی نظیر آن بستگی دارد.
برخلاف فیلم که پس از نوردهی، تصویر بی درنگ قابل مشاهده نیست و فقط پس از ظهور شیمیایی امولسیون اکسید شده می توان آن را مشاهده کرد (چه به صورت نگاتیو و چه پوزیتیو)، در ویدئو به مجرد القاءِ میدان روی نوار، تصویر نهایی شکل می گیرد و بلافاصله قابل نمایش است، اما دیگر تقریباً هیچ گونه تغییری در آن نمی توان داد و در هر حال تصویر روی حامل را هرگز با چشم نمی توان دید و همین امر در مقایسه با فیلم، به ویژه از لحاظ تدوین، محدودیت هایی برای تدوینگر به وجود می آورد که هنگام پخش یا نمایش مجدد از طریق فرایندی معکوس در حوزه ی الکترومغناطیسی که بر حسب چرخش سرعت حامل کوچک ترین واحد آن یعنی فریم با عدد قابل محاسبه است. بدین معنی که گرچه هم در مورد فیلم و هم در مورد ویدئو تدوینگر با فریم مواجه است، اما فریم ها در فیلم، روی نوار قابل دیدن است و نیازی به دستگاه واسطه ندارد اما در مورد ویدئو این امر امکان پذیر نیست و به یک دستگاه بازسازی کننده یا پخش کننده ی تصویر (3) نیاز داریم. وانگهی، تصاویر تشکیل شده روی حامل ویدئو را هرچند بار می توان پاک و مجدداً روی همان حامل، تصاویر دیگری ضبط کرد. البته در هر بار کیفیت تصویر ضبط شده کاهش می یابد. اما تصاویر احیاء شده بر نوار فیلم قابل پاک کردن و استفاده ی مجدد نیست.
در کناره ی حامل های تصاویر فیلم (تصاویر سینمایی)، البته در سیستم هایی که مجهز به نگاتیو هستند، مثلاً 16، 35، 65میلی متری (یا پوزیتیو 70میلی متری) با شماره هایی به نام شماره های حاشیه (4) برمی خوریم که در واقع نه تنها شناسنامه ی هر نما، بلکه شناسنامه ی هر فریم نیز به شمار می آیند.
کاربرد اساسی این شماره های حاشیه پس از تدوین نسخه ی تدوین یعنی کپی کار (5) در قطع نگاتیو و سپس تروکاژهای اپتیکی لابراتوری فیلم است. بدین معنی که پس از تدوین نسخه ی تدوین چاپ شده از نگاتیو اصلی دوربین، به نسخه های تمیز و یکدست با تروکاژهای ضروری نیاز داریم که بتوانیم به تعداد زیاد و عیناً نظیر هم از روی نگاتیو قطع شده دست یابیم. این شماره های حاشیه نه تنها در مورد تدوین کاملاً دقیق نگاتیو از روی کپی کار تدوینگر ضروری است، بلکه سیستم نگاتیو این امکان را برای فیلم ساز فراهم می آورد که در مرحله ی اتالوناژ، همان گونه که قبلاً اشاره شد، به درجات بهتری از کیفیت رنگ و نور نماها دست یابد و تا حدودی خطاهای فیلم برداری را جبران کند.
کیفیت تصاویر فیلم، البته تا آن جا که به ضریب وضوح تصاویر برحسب سرعت فیلم برداری آن ها در ثانیه مربوط می شود، همچنین درجه ی بزرگنمایی تصاویر در نسبت قطر قاب که به قطع های تصویری فیلم (6) و شرایط اپتیکی ربط می یابد، به شرایط ظهور و چاپ آن نیز بستگی دارد. و البته به جز مسائل لابراتوار، تا حدود زیادی از این جنبه ها فیلم و ویدئو در قطع های , 1و 2 اینچ، یکی از عوامل گوناگون مؤثر در کیفیت تصویرند، و به همین ترتیب کیفیت تصاویر قطع های گوناگون فیلم8، 16، 35 و 70 میلی متری به ترتیب از کیفیت عمومی بالاتری برخوردارند.
در هر یک از قطع های ویدئویی فوق سرعت چرخش حامل بر حسب اینچ یا فوت در ثانیه متفاوت است و در فیلم نیز همین امر صدق می کند. بدین معنی که مثلاً سرعت حرکت حامل تصویر فیلم در دوربین فیلم برداری و یا دستگاه نمایش فیلم، در فیلم 16 میلی متری در هر فوت 40 فریم و در فیلم 35 میلی متری 16 فریم است. اما هر دو با سرعت عادی فیلم برداری یا نمایش 24 فریم در ثانیه به نمایش درمی آیند که این سرعت حتی بر حسب 1 و حتی 2000 فریم در ثانیه (و امروزه خیلی بالاتر از آن) قابل تغییر است. اما هرگونه تغییر در سرعت تصویربرداری ویدئو بر حسب سرعت عادی تنظیم شده، به دلیل تغییراتی که در فرکانس امواج الکترومغناطیسی پیش می آید، خلل های آشکاری در تصویر عادی و قابل قبول پیش می آید که البته برای دوربین های ویدئویی یک فریم، کیفیت شرایط ضبط به گونه ای خارج از حدود سرعت حامل تنظیم شده است.
از این روی، با وجود مهیا بودن امکاناتی نظیر چاپگر نوری (7) در لابراتوار فیلم، برای تغییرات سرعت دلخواه روی نماهایی که با سرعت عادی فیلم برداری شده اند، در سینما ترجیح داده می شود که آن را با دوربین هایی که به سرعت های متغیر فیلم برداری مجهزند در سر صحنه انجام دهند. زیرا کیفیت چنین تصاویری، در مقایسه با همین تغییرات مشابه در سرعت چاپ تصاویر در لابراتوار بسیار بالاتر و حتی از بسیاری جهات غیرقابل مقایسه اند، مثلاً درجه ی وضوح و یا نرمش حرکت موضوع نماها از این قبیل اند. لیکن در مورد تصاویر ویدئویی، برای دستیابی به چنین تغییراتی در سرعت حرکتِ موضوع یا سوژه، در موقع پخش مجدد تصاویر (برای ضبط مجدد) امکان پذیر است. و انجام این فرایند، در هر حال کار را به استفاده از نسل دوم تصویر اصلی می کشد، در صورتی که در مورد فیلم، ‌روی نسخه ی اصلی درون دوربین می توان به چنین تغییراتی با دامنه های مختلف دست یافت که البته در زمان حاضر برای ویدئو بسیار محدودتر است.
لیکن برتری فیزیکی حامل ویدئو، به این دلیل که با سرعت عادی بازسازی حرکت تصاویر، (نسبت به فیلم در سرعت معمولی فیلم برداری) در هر حال از سرعت بسیار پائین تری برخوردار است، تصاویر ویدئویی در حجم و فضای بسیار کم تری نسبت به فیلم قرار می گیرند. به این تفاوت های فیزیکی باید تفاوت های دیگری نیز افزود و آن تماس نوار فیلم خام به طور ناگهانی و کنترل نشده با نور است که آن را ضایع و غیرقابل استفاده می سازد، در حالی که نوار ویدئویی چنین محدودیتی را مطلقاً ندارد.
از طرف دیگر سوراخ های حاشیه ی فیلم در همه ی قطع ها یا اندازه ها عامل مهمی در تثبیت و درجه ی وضوح تصاویر هنگام نوردهی کنترل شده در دوربین به شمار می آید. امری که به طور چشمگیری در برتری قطع های فیلم نسبت به یکدیگر کاملاً مؤثر است. مثلاً از این لحاظ، دامنه ی (8) وضوح فیلم 35 میلی متری نسبت به 16 میلی متری چهار بار بیشتر است. زیرا در فیلم 16 میلی متری به ازای هر فریم تصویر، یک سوراخ حاشیه و در فیلم 35 میلی متری چهار سوراخ حاشیه وجود دارد.
و از این لحاظ که هنگام تثبیت فیلم خام در جلو دریچه ی نوردهی دوربین فیلم برداری امکان تثبیت و عدم حرکت طولی و جانبی بیشتر باشد به افزایش وضوح کمک بیشتری می کند که این امکان برای دوربین های 35 میلی متری عموماً بیشتر است (البته دوربین های 35 میلی متری از این لحاظ کم و بیش تفاوت هایی با یکدیگر دارند.)
ضرورت وجود چنین امکاناتی- که ویدئو البته نیازی بدان ندارد- به ماهیت ضبط تصاویر ویدئویی و تصاویر فیلم باز می گردد. یعنی تصویر فیلم در هر فریم باید در سکون کامل تشکیل شود نه در حرکت و ایجاد تصویر در هر فریم به طور آنی اما از فریمی به فریم دیگر منقطع است.
در حالی که بر ویدئو چنین شرایطی حاکم نیست و تصویر به طور تدریجی جارو می شود و به عبارت دیگر به طور مرحله ای در هر قاب شکل می گیرد.
به دلیل تفاوت های بنیادی در ضبط تصویر ویدئویی و تصویر فیلمی، فواصل بین فریم های متوالی فیلم برداری شده با چشم قابل مشاهده است، یعنی خط جداکننده ی فریم ها را که محل برش تصاویر یا نماهاست با چشم می توان دید. در حالی که در ویدئو مشاهده ی آن مستقیماً (نظیر فریم هایش) امکان ندارد و تدوینگر به یک دستگاه پخش تصویر نیاز دارد.
موردی دیگر که باید به فهرست تفاوت ها اضافه کرد این است که هنگام تصویربرداری، صدای تصویر ویدئویی در کناره ی همان حامل روی یک یا چند مجرای مختلف (و با اختلاف فاز بسیار اندکی) ضبط می شود و از این نظر منهای تفاوت بسیار زیاد اختلاف فاز در ضبط تصویر یک فریم و صدای همان فریم در مورد فیلم، قابل مقایسه با فیلم تک باند است (فیلم تک باند فیلمی است که صدا و تصویر آن روی یک حامل ضبط شده باشد). از این رو در هنگام تدوین تصاویر ویدئویی، صداهای هر نما به طور کامل از حامل اصلی دوربین به حامل دوم که نسخه ی تدوین ویدئویی است بدون اشکال پرش منتقل می شود، در حالی که در مورد تدوین فیلم تک باند بسته به قطع یا اندازه ی فیلم و حتی نوع صدا (مگنت یا اپتیک) پرش های متفاوتی در فواصل مختلف خواهیم داشت و این پرش،‌ در شرایطی که معمولاً اولویت با تداوم تصویری در تدوین است، اجتناب ناپذیر است (مگر این که فیلم به صورت دوبله باند صدابرداری و به صورت دوبله باند نیز تدوین شود).
همین امر، حقیقت دیگری را نیز برای ما در خصوص نحوه ی ضبط تصاویر ویدئویی و تصاویر فیلمی یا سینمایی آشکار می سازد که به طبیعت یا ماهیت شکل گیری تصویر آن دو باز می گردد و آن پدیده ی سکون و حرکت در یکی (فیلم) و حرکت مداوم حداقل به دلیل وجود صدا در حاشیه ی دیگری (ویدئو) است. البته حجم اطلاعاتی که روی میدان تصویری نوار ویدئویی باید ضبط شود نسبت به حاشیه ی صدا فوق العاده بیشتر است.
حال می پردازیم به ذکر تفاوت هایی که فیلم و ویدئو از لحاظ تدوین دارند.
1. مهم ترین اختلاف این است که هنگام تدوین فیلم، تصاویر یا نماها به طریق برش و پیوند مکانیکی به یکدیگر متصل می شود که این کار مستلزم قطع یا برش مکانیکی کپی کار و پیوند نماها با چسب نواری شفاف است. در حالی که در تدوین خطی ویدئو چنین پدیده ای موجود نیست و تصاویر به طریق الکترونیکی، بدون برش فیزیکی، به یکدیگر پیوند می شوند (در آغاز پیدایش نوارهای تلویزیونی تا مدتی برش فیزیکی رواج داشت که شرح چگونگی انجام آن در آن سال ها از چهارچوب این مقاله خارج است).
2. هنگام تدوین فیلم، در صورتی که لازم باشد طول یک نما کوتاه تر یا بلندتر از حد اولیه ی خود انتخاب شود، کافی است که تعداد فریم ها یا طول موردنظر را که حذف شده است به ابتدا یا انتهای آن نما و یا هر قسمت از آن افزود و این کار با باز کردن چسب های کپی کار در نقاط برش نماها به راحتی و به سرعت امکان دارد. بدون این که به نحوه ی تدوین تصاویر قبل یا بعد از آن نقاط که برش شده اند، لطمه ای وارد آید، در حالی که در مورد ویدئو چنین امکانی وجود ندارد. بدین معنی که از تصاویر بعدی که تدوین رضایت بخشی نیز دارد، پس از آن تغییر، باید کپی گرفت. به همین سبب در تدوین ویدئو نمی توان روی یک حامل با اضافه کردن یک نما در بین نقاط برش و یا با اضافه کردن تعدادی فریم به یک نما، فاصله انداخت و سپس روی همان حامل پیش رفت. این مسئله در مورد حذف یا کوتاه کردن یک نما نیز صدق می کند. در نتیجه:
3. جابه جایی نماها، و یا صحنه ها در صورتی که بخواهیم در نظم تدوینی آن ها تجدیدنظر کنیم، بدون انتقال تصاویر تدوین شده ی جدید به حامل دیگر، و روی همان حامل، امکان پذیر نیست در صورتی که در مورد فیلم به راحتی و به سرعت امکان پذیر است.
4. برای دست یافتن به تروکاژهایی که در سینما به تروکاژهای اپتیکی یا لابراتواری معروف هستند، مثلاً برش هایی اپتیکی نظیر دیزالو و فید، در ویدئو باید تصاویر این نماها را روی دو باند تصویر و به صورت B/A رول قرار داد. برای این منظور از روشی مشابه با قطع دو باندی نگاتیو فیلم، اما به صورت ناقص یا اصطلاحاً روش دوباندی ساده استفاده می شود و در یک باند برش های مستقیم تصاویر را پیش برد و هر جا که به تروکاژی برخورد می کنند آن را روی حامل یا نوار دیگری ضبط می کنند. در صورتی که در فیلم های حرفه ای، در سیستم نگاتیو، کافی است محاسبات فنی آن تروکاژ را با ذکر علامت و تعداد فریم های موردنیاز روی کپی کار رسم و ذکر و انجام آن را به لابراتوار واگذار کرد که عملیات آن را روی نگاتیو اصلی قطع شده و یا روی نگاتیوهای بدلی آن انجام دهد.
5. از آنجا که در ویدئو، (مثل فیلم) مسئله ی توازن نور و رنگ در تدوین امری ضروری برای تدوین است، لذا قطعاً باید نماهایی را از لحاظ این نوع تداوم پشت سر هم تدوین کرد که کاملاً با هم سازگار و تطبیق پذیر باشند، لذا امر تصویربرداری ویدئویی از این نظر که برخلاف فیلم امکان اصطلاح رنگ ها و نورها برای یکدست کردن نماها به شدت محدود است، باید از دقت زیادی برخوردار باشد.
6. در تدوین ویدئو، برای تدوین نماها باید آن را از نوار اصلی دوربین (ارژینال)، به نوار خام دیگری به ترتیب دلخواه تدوینی آن ها انتقال داد، و این کار به یک دستگاه پخش کننده (9) و یک دستگاه ضبط کننده (10) نیاز دارد که در سر راه آن ها دستگاه ادیت الکترونیک باید موجود باشد وگرنه بدون این وسیله، دستگاه ضبط باید از یک ورودی سینک ادیت دار برخوردار باشد تا هنگام تدوین نماها، تراک یا پرش در برش ها پیش نیاید. در صورتی که برای فیلم، تدارک چنین امکاناتی مطلقاً ضرورت ندارد.
7. یکی دیگر از مهم ترین تفاوت ها این است که چنان چه در تدوین ویدئو نخواهیم به کپی ها یا نسل های بعدی در تدوین نماها متوسل شویم، ناگزیریم از همان ابتدا طول دقیق نماها را تعیین و به اصطلاح، تصاویر را «فاین کات» (11) کنیم. انجام این امر از لحاظ هنری یکی از دشوارترین جنبه های تدوین ویدئو است، زیرا تشخیص این که ریتم نهایی برش نماهای یک صحنه یا یک سکانس چگونه باید باشد، به مهارت، قدرت خلاقیت و زمان سنجی فوق العاده زیادی نیاز دارد، در حالی که در فیلم پس از مرحله ی انتخاب برداشت ها و ردیف (اسمبل) کردن آن ها، نزدیک شدن به ریتم نهایی برش به صورت مرحله ای و تدریجی از برش اولیه یا «راف کات» (12) تا تدوین نهایی یا کامل انجام می گیرد و تدوینگر می تواند به طور تقریب و به تدریج و با آزمون و خطا به ریتم مطلوب خود در برش نماها نزدیک شود (البته امروزه با تعبیه ی دستگاه یا قطعه ی جبران کننده ی اُفت سیگنال در دستگاه های ضبط تدوین ویدئو که از کاهش کیفیت تصاویر در نتیجه ی کپی شدن به طور قابل توجهی جلوگیری می کند و این امکان را فراهم می آورد که چشم نتواند به طرز چندان محسوسی بین تصویر اولیه و ثانویه تفاوت کیفی تشخیص دهد) مراحل تدوین ویدئو، به مراحل تدوین فیلم بسیار نزدیک شده است (لیکن موارد 2 و 4 را در این فهرست باید در نظر داشت).
8. از آنجا که هد ضبط تصویر و ضبط صدا در ویدئو از یکدیگر جدا هستند، در نظام حرفه ای تدوین تصویر و یا صدای ویدئو، مثل فیلمی که به طور دوبله باند تدوین می شود، می تواند عملیات جداگانه ای برای هر یک از باندهای تصویر یا صدا به طور مستقل انجام داد بدون این که دیگری را تحت تأثیر یا تغییر قرار دهد.
اما از آن جا که حرفه ای ترین نوارهای ویدئویی (که فعلاً در ایران استفاده می شوند) بیش از دو کانال صدا ندارند، و یکی از آن ها نیز به صدای سرصحنه اختصاص یافته است، لذا تدوینگر صدا یا صداگذار ویدئو فقط یک کانال یا یک باند صدا را برای اضافه کردن باندهای تکمیلی به صدای اصلی فیلم در اختیار دارد که در مقایسه با فیلم که تعداد زیادی می توان برای هر نما یا هر فیلم باندهای صدا ساخت، ضعفی کاملاً آشکار و غیرقابل چشم پوشی است. البته در سال های اخیر، کارخانه های معروفی نظیر اشتین بک که میزهای تدوین فیلم تولید می کند، برای صداگذاری ویدئو، وسیله ای ساخته که در آن نوار تدوین شده ی ویدئویی (یوماتیک) در یک دستگاه ضبط ویدئویی قرار می گیرد و کلید فرمان آن متصل به میکروسوئیچ میز تدوین فیلم و در دست تدوینگر است. در این حالت که تصاویر روی یک مونیتور دیده می شوند، تدوینگر می تواند با امکان وسیع باندسازی صدا، روی میز تدوین فیلم، هر تعداد باند را که می خواهد برای هر صحنه بسازد و روی همان میز نیز امکان میکس باندها به طور دو به دو وجود دارد (این میز، میز 8دیسک است). و پس از میکس کلیه ی باندها آن ها را به کانال های صدای نوار ویدئویی منتقل و در کناره ی تصاویر ضبط کند (این میز نظیر میزهای تدوین 16 میلی متری فیلم است و برای صداگذاری ویدئو از نوار مغناطیسی 16 میلی متری صدا در آن استفاده می شود).
9. در ویدئو از یک نما می توان هنگام تدوین به تعداد دلخواه و به سرعت در هر نقطه ای از نسخه ی تدوین که لازم باشد کپی گرفت و آن را تکرار کرد. در صورتی که در فیلم انجام این کار مستلزم تهیه ی دوبلیکیت نگاتیو از نسخه ی اصلی همان نماست.
10. در صداگذاری ویدئو، در صورت برخوردار بودن از دو کانال صدا، تنها می توان باندهای میکس شده ی صدا را دو به دو برای رسیدن به بیش از سه باند، مثلاً چهار باند، کپی کرد در صورتی که در فیلم هر تعداد باند را به طور دلخواه و به صورت مستقل می توان ساخت و با هم میکس کرد. (البته برای استفاده از چهار باند به بالا روش های متفاوت دیگری نیز وجود دارد که شرح آن از چهارچوب هدف های این مقاله خارج است.)
11. از آن جا که برای کلیه ی تروکاژها در تدوین یک فیلم حرفه ای مجهز به نگاتیو از چاپگر نوری (اپتیکال پرینتر) در مرحله ی عملیات نهایی لابراتواری فیلم استفاده می شود، لذا همان گونه که گفته شد، پیش بینی و محاسبات تکنیکی آن در موقع تدوین برای یک تدوینگر اهمیت دارد اما در مورد ویدئو باید این قبیل تروکاژها را با پخش مجدد نوار و با استفاده از سیگنال خروجی میز ملانژور این کار را انجام داد. و این عمل برای تروکاژهایی که تصویرشان لحظاتی در هم تداخل می کنند، شیوه ی دوباندی تدوین کردن تصویر ویدئو ضروری است که به صورت A/B رول ناقص است (که در آغاز مقاله شرح داده شد). در صورتی که شیوه ی دوباندی کردن تدوین نگاتیو یک فیلم (چه به صورت ناقص یا ساده و چه به صورت کامل یا شطرنجی، ‌زمانی الزامی است که مثلاً تعداد فیلم ها یا دیزالوهای یک فیلم زیاد باشد و بخواهیم از نگاتیو اصلی آن ها در چاپ استفاده کنیم و یا مثلاً در فیلم 16 میلی متری اثر نقاط چسب خورده یا برش های نگاتیو را با استفاده از قطع کامل دو باند یا شطرنجی فیلم برطرف کنیم.)
اما با توجه به شرحی که قبلاً در مورد مراحل تدوین ویدئو به ویژه از لحاظ تنظیم ریتم برش داده شد، و با توجه به این معنی که در تدوین ویدئو، در حالت اصیل آن و با احتراز از کپی گرفتن نسخه ی تدوین، مرحله ای به نام راف کات وجود ندارد، لذا برای انجام تروکاژ، تدوینگر باید در همان مرحله ی نخست تدوین که در واقع مرحله ی پایانی آن نیز به شمار می آید، تصمیم گیری کند.
از طرف دیگر، برای دستیابی به تروکاژهایی نظیر فیکس فریم که در فیلم به راحتی از طریق تکثیر یک فریم روی حامل نگاتیو ثانوی یا دوبلیکیت در چاپگر نوری به وجود می آید، در ویدئو باید از میزهایی استفاده کرد که می توانند نسبت به یک فریم خاص از حافظه برخوردار باشند.
اما امروزه با اتصال حافظه ی یک کامپیوتر و قدرت برنامه ریزی آن، به وسعت زیاد از تروکاژ، بسیار پیچیده تر و متنوع تر از فیلم، می توان برای یک برنامه ی ویدئویی استفاده کرد.
12. بین مراحل تدوین ویدئو و تدوین فیلم نیز اختلافات آشکاری به شرح زیر وجود دارد:
الف) تدوین ویدئو شامل مراحل زیر است:
1. بازبینی عمومی نوارها یا کاست های ضبط شده ی برنامه.
2. تهیه ی شات لیست و مشخصات موضوعی، طولی یا زمانی هر نما که در چه کاستی و در کجای نوار و به تعداد چند برداشت وجود دارد و هر برداشت چه عیبی یا مزیتی دارد، با استفاده از اعداد رمز زمانی (13).
3. تدوین روی کاغذ و بر اساس یادداشت که چه برداشتی از چه نمایی به نمای دیگر باید برش شود و تهیه ی یک طرح تدوینی برای کار تدوین (گزارش کار دوربین و صحنه و صدا نیز در این مرحله مورد استفاده قرار می گیرد).
4. اقدام به تدوین و کار با دستگاه تدوین الکترومغناطیسی.
5. صداگذاری یا باندسازی کامل بر اساس امکانات نوار و تدوین صدا.
ب) تدوین فیلم سینمایی شامل مراحل زیر است:
1. بازبینی عمومی راش یا کپی کار به منظورهای مختلف، از جمله برای ارزیابی نتیجه فیلم برداری و به ویژه عیب یابی.
2. جدول بندی شماره های حاشیه کلیه ی تصاویر راش (لاگینگ کردن).
3. انتخاب بهترین برداشت ها از هر نما در بازبینی مجدد راش بر اساس گزارش منشی صحنه، گزارش دوربین و صدا و نیاز کارگردان.
4. سرهم کردن یا اسمبل کردن بهترین برداشت های انتخاب شده به توالی صحنه های فیلم نامه یا دکوپاژ کارگردان با حفظ کلاکت نماها.
5. سینک کردن صداهای انتخاب شده ای که پس از تبدیل بر اساس نماهای اسمبل شده باید ابتدا ردیف شوند و سپس با تصاویر مربوطه تطبیق یابند، البته چنان چه صداها به طور سینک سر صحنه ضبط شده باشد.
6. راف کات تصویر و صدا یا تدوین اولیه که در این مرحله طول نقاط برش به طور تقریبی به هم نزدیک می شوند و پیش بینی هایی برای نوع تروکاژهای لابراتواری صورت می گیرد.
7. فاین کات تصویر و صدا یا تدوین نهایی که در آن طول دقیق هر تصویر و نقاط برش آن به تصویر بعدی تعیین می شود، ریتم قطعی و نهایی تدوین به دست می آید، حد تروکاژهای بصری ویژه و علامت آن روی کپی کار رسم می شود و علائم ضروری برای تدوینگر نگاتیو فیلم و متصدی تروکاژ فیلم قید می شود.
8. باندهای تکمیلی نظیر آمبیانس، جلوه های صوتی متفرقه و موسیقی به صداهای اصلی فیلم اضافه می شود (چنان چه فیلم به طور صامت فیلم برداری شده باشد، پس از اتمام مراحل تدوین تصویر، به تدوین صدا و باندسازی کامل توسط تدوینگر و یا صداگذاری اقدام می شود).

پی نوشت ها :

1. tape
2. reel
3. player
4. edge numbers
5. work print
6. aspect ratio
7. optical printer
8. range
9. player
10. recorder
11. fine cut
12. rough cut
13. time code

منبع مقاله :
ضابطی جهرمی، احمد(1387)، سی سال سینما: گزیده ی مقالات سینمایی(1355-1385)، تهران، نشر نی، چاپ اول