امروزه در تعدادی از مقاله ها، کتاب ها، نقدها، مصاحبه ها و سخنرانی هایی که پیرامون سینمای ایران و فیلم های ایرانی منتشر و یا ارائه می شود، برخی افراد به دفعات از اصطلاحاتی چون«سینمای ملی ایران» و یا «صنعت سینمای ایران» استفاده می کنند، بی این که مفاهیم موجود در این اصطلاحات، ابعاد و شاخص های آن را عمیقاً در نظر گیرند.
هدف از تألیف این مقاله آن است که معلوم کنیم تحت چه شرایطی، با چه شاخص ها یا معیارهایی می توان هنر سینمای یک کشور را ملی خواند.
ابتدا لازم است تعاریفی از اصطلاح «سینمای ملی» ارائه کنیم و توضیح دهیم که منظور ما از این اصطلاح چیست؟
اگرچه ارائه ی تعریفی جامع و قاطع از «سینمای ملی» که بدون منازعه مورد قبول همگان باشد نه فقط کاری دشوار است، بلکه مشخص کردن موازین و معیارهای شناسایی آن، به منزله ی معیارهایی تردیدناپذیر و بی چون و چرا نیز، به همین اندازه کاری سخت و بحث انگیز خواهد بود، زیرا تاکنون هیچ تعریف جامع، مانع و تثبیت شده ای از «سینمای ملی» در فرهنگ ها و ادبیات مکتوب سینما ذکر نشده است، با این حال، ما در این جا و در آغاز مقاله، لازم می دانیم دو تعریف را که گمان می بریم کم تر محل منازعه باشد و یا دست کم قابل قبول تر است، از «سینمای ملی» ذکر کنیم:

تعریف اول

«سینمای ملی» معمولاً به مجموعه فیلم هایی اطلاق می شود که در یک کشور خاص توسط فیلم سازان شهروند آن کشور تولید می شوند و به موضوعاتی می پردازند که مربوط به آن کشور و مردمی است که در آن سرزمین، به منزله ی یک ملت، زندگی می کنند (1).
بر اساس چنین تعریفی، سینمای ملی نه فقط فیلم های داستانی بلند، بلکه فیلم های داستانی کوتاه، مستند و حتی فیلم های پویانمایی (انیمیشن) آن کشور را دربرمی گیرد. یعنی مجموعه ی آثار سینمایی آن کشور، به شرط داشتن شرایط و جوانب ذکر شده در تعریف، «سینمای ملی» را تشکیل می دهد (لیکن غالباً فیلم های بلند داستانی یا فیلم های اکران عمومی، در حیطه ی سینمای ملی مورد توجه قرار می گیرد).

تعریف دوم

چنان چه شباهت های موضوعی- سبکی در مجموعه فیلم های تولیدشده در دوره ای خاص از تاریخ سینمای یک کشور یافت می شود که مبتنی بر ویژگی های ملی مردم آن کشور باشند، در این صورت، آن سینما را «سینمای ملی» می خوانیم (2).
با توجه به این دو تعریف، باید چند نکته را در مورد سینمای ملی در نظر گرفت:
اولاً، هر کشوری که سابقه ی تولید فیلم دارد و یا دارای امکانات فیلم سازی است «سینمای ملی» ندارد. یعنی در هر سرزمینی که فیلم هایی تولید می شوند، آن فیلم ها «سینمای ملی» را به وجود نمی آورند. زیرا ممکن است در یک کشور فیلمی با سرمایه ی خارجی تولید شود و مالکیت آن فیلم به هیچ یک از شهروندان و یا به سرمایه ی ملی آن کشور تعلق نداشته باشد. مثلاً تعداد زیادی فیلم می شناسیم که شرکت های هالیوودی در کشور مکزیک و با نیروی کار و مشارکت مکزیکی ها ساخته اند و اتفاقاً بیشتر این فیلم ها درباره ی تاریخ و انقلاب مکزیک و یا زندگی مردم این کشور است. این فیلم ها به هیچ وجه به سینمای مکزیک و یا فرضاً «سینمای ملی مکزیک» ربطی ندارد، از جمله فیلم هایی چون زنده باد زاپاتا به کارگردانی الیا کازان و یا زنده باد ویلا ساخته ی جک کانوی (در ایران نیز پیش از انقلاب فیلم هایی چون کاروان ها ساخته ی جیمز فارگو و صحرای تاتارها ساخته ی والریو زورولینی با مشارکت هنری، تدارکاتی و فنی گروهی از ایرانیان فیلم برداری شد، اما این فیلم ها نه ربطی به حقایق زندگی مردم ایران و نه پیوندی به سرمایه ی ملی ما داشته اند). و بنابراین اصل مالکیت همچنین نفوذ سرمایه ی خارجی را بر تولید ملی فیلم- هنگام بحث از «سینمای ملی» هر کشوری- باید در نظر داشت.
ثانیاً، همه ی فیلم هایی که در یک کشور معین توسط هنرمندان آن کشور ساخته می شوند، لزوماً به مسائل آن کشور و مردم آن نمی پردازند.
ثالثاً میزان تأثیر و یا نفوذ فیلم سازان و فیلم های کشورهای گوناگون بر یکدیگر و تقلید یا الگوبرداری از سینمای یک کشور خاص در کشورهای دیگر را نیز، باید در نظر گرفت- کاری که تقریباً به طول عمر سینما و به طور گسترده، در سینمای اغلب کشورهای جهان، رواج داشته و دارد. مثلاً تقلید و حتی کپی کردن فیلم های هندی، ترکی و عربی در تعداد قابل توجهی از فیلم های ایرانی قبل از انقلاب و یا الگوپردازی و تقلید از فیلم های هالیوودی در تعدادی از فیلم های ایرانی بعد از انقلاب در این زمره است.
به این ترتیب،‌ برای اینکه بتوانیم صفت «ملی» را به سینمای یک کشور منتسب کنیم ابتدا باید به جنبه های زیر دقیق شویم و در آن ها به بحث و کنکاش بپردازیم:
1. مالکیت تولید فیلم یا حق مالکیت اثر و منبع سرمایه گذاری آن (آیا تولید فیلم با سرمایه ی خودی و یا با سرمایه ی بیگانه ساخته شده است؟)
2. چه کسانی، یعنی چه گروه از هنرمندان و تکنیسین های کلیدی، آن فیلم را تولید کرده اند؟ (عمدتاً افراد کلیدی تولید شامل تهیه کننده ی اجرایی، فیلم نامه نویس، کارگردان، فیلم بردار، تدوینگر، صدابردار، کارگردان هنری، متصدی جلوه های ویژه و تکنیسین های اصلی استودیوهای صدا و لابراتوار فیلم هستند). آیا این افراد از شهروندان آن کشورند؟
3. مالکیت ابزارهای فنی و یا وسایل تولید فیلم و امکانات استودیوها در اختیار چه کسانی است (خودی یا بیگانه)؟
4. سازمان تولید (شامل جنبه هایی چون تقسیم کار بر اساس تخصص های تعریف شده در فرایند تولید.) یعنی چگونگی به تولید رسیدن فیلم، مناسبات حرفه ای، نهادهای مربوط به روابط صنفی (دستمزد، حقوق کار و بیمه ی شغلی، مناسبات حقوقی، حق امتیاز و صنایع وابسته یا مرتبط به صنعت فیلم سازی).
5. سازمان توزیع و یا سازمان عرضه و نمایش فیلم. یعنی چگونگی رسیدن فیلم به اکران عمومی از طریق شرکت های توزیع، مؤسسات تبلیغاتی و بازاریابی فیلم، سالن های نمایش عمومی، شبکه های تلویزیونی و ویدئوکلوپ ها- به ویژه پخش از تلویزیون و شبکه های ملی- تلویزیون امروزه از جنبه های مختلف تأثیر به سزایی بر سینمای یک کشور دارد.
6. تماشاگران: تعیین و گروه بندی آن ها بر اساس نمونه های آماری از لحاظ سن، جنس، شغل، تحصیلات و حتی موقعیت جغرافیایی مرتبط با موضوعات مورد علاقه ی آن ها در فیلم ها و یا در استقبال از فیلم هایی که در آن کشور تولید می شوند. این کار به دو منظور باید صورت گیرد:
الف) تعیین میزان سودآوری و فروش فیلم ها در بازار ملی (حتی بازارهای خارجی) و رسیدن به این نتیجه که آیا فیلم سازی یک عمل اقتصادی و یا یک فعالیت تولید مقرون به صرفه است یا نه؟
ب) تعیین میزان تأثیر فیلم ها بر تماشاگران داخلی و توانایی آن ها (فیلم ها) در گسترش و یا تعمیق درک تماشاگران از «هنر سینما».
7. نفوذ فیلم های خارجی در بازار داخلی (اکران عمومی و شبکه های توزیع نسخه های ویدئویی) و میزان توفیق فروش آن ها (در این مورد عمدتاً فیلم های هالیوودی هدف است).
در هر حال، سینمای ملی در هر کشوری بدون داشتن تماشاگران ملی، بی معناست.
8. تعیین ویژگی های مشترک زبان تصویری و یا بیان هنری (سبک) فیلم ها: یعنی تعیین این که این ویژگی های سبکی تا چه اندازه ابداعی و تا چه حد تقلیدی هستند (چه تقلید از فیلم های خودی و چه فیلم های بیگانه) و مشخص کردن این نکته که تا چه اندازه با هویت و پشتوانه های هنرهای ملی آن سرزمین- فرهنگ، سنت های هنری، ادبیات ملی و قومی آن سرزمین- رابطه دارند.
9. موضوعاتی که در فیلم ها مطرح می شوند: به عبارت دیگر، محتوای فیلم ها، تا چه میزان به مسائل آن کشور و حقایق زندگی مردم آن ارتباط دارند؟
10. توفیق بین المللی این فیلم ها (چه از لحاظ هنری و چه تجاری) تا چه میزان است؟ آیا سینمای ملی آن کشور به صورت یک زبان بین المللی درآمده است؟ آیا این آثار (به مثابه کالاهای فرهنگی) از لحاظ تجاری نیز در خارج از مرزها توفیق به دست آورده اند؟ میزان این توفیق در هر دو جنبه ی فرهنگی- تجاری در چه حد است؟
با جمع بندی این موارد و با توجه به این ابعاد، بحث درباره ی «سینمای ملی» را به طور کلی می توان در دو شاخه ی اصلی دنبال کرد: فرهنگ فیلم و صنعت فیلم.

الف) فرهنگ فیلم

فرهنگ فیلم کلیه ی جنبه ها یا شاخص هایی هستند که منابع تولیدی و منابع مصرفی فیلم را تشکیل می دهند. یعنی یک طرف گروه های تولید (کسانی که در ساختن فیلم نقش دارند) و طرف دیگر مصرف کنندگان (کسانی که در مقام تماشاگر پول می دهند و بلیت می خرند). رابط این دو گروه، افراد، مؤسسات و شرکت هایی هستند که کار پخش یا توزیع، تبلیغات، بازاریابی و نمایش فیلم را به عهده دارند. از این جنبه، فیلم در بازار ملی از یک طرف به مثابه یک کالای اقتصادی (قابل مصرف) دیده می شود و از طرف دیگر یک محصول فرهنگی و یا یک اثر هنری به شمار می آید. در هر دو جنبه، نحوه ی درک و دریافت تماشاگران ملی و فایده ای که آن ها از فیلم های تولیدشده می برند، به منزله ی شاخص هایی برای تعیین هویت «سینمای ملی» باید در نظر گرفت.

ب) صنعت فیلم

از این جنبه، فیلم سازی به منزله ی یک فعالیت صنعتی (فیلم به منزله ی یک تولید صنعتی)، مثل صنایع دیگر، تلقی می شود. در نتیجه بی درنگ موضوع استانداردهای فنی (و در مورد فیلم مضافاً استانداردهای زیبایی شناسی) موجود در آن صنعت مورد توجه قرار می گیرد. مقوله ی تولید تجهیزات فنی و تولید مواد خام، سازماندهی و مدیریت تولید فیلم (بر مبنای مهارت های تخصصی نیروی کار در فرایند تولید) به گونه ای است که گاه به جای اصطلاح«صنعت تولید فیلم» برای یک مجتمع فیلم سازی، از اصطلاح«کارخانه ی فیلم سازی» (3) استفاده می شود. در «کارخانه ی تولید فیلم» که شامل زنجیره ای مرتبط به هم از استودیوها، لابراتوارها و کارگاه هاست، کلیه ی امور و امکاناتی که برای تولید لازم است (سخت افزارها و نرم افزارها) فراهم می آید. یعنی همه ی امور فیلم، از «ایده» تا «اکران»، در این مجتمع انجام می شود؛ مثل کارخانه ی لاستیک سازی، پالایشگاه های صنعت پتروشیمی، صنایع نساجی و نظایر این ها. البته صنایع بالادستی و پایین دستی مرتبط با صنعت سینما نیز مورد نظر است. از این دیدگاه، صنعت فیلم سازی صنعت ترکیبی پیچیده ای است مرکب از چندین صنعت کوچک و بزرگ که با صنایع بالادستی (بزرگ تر) و پایین دستی (کوچک تر) ارتباط دارد. فرضاً چنان چه خود صنعت فیلم سازی را به منزله ی صنعت محوری در مرکز توجه قرار دهیم، در آن صورت صنعت شیمی فیلم (امولسیون و داروسازی فیلم) در پایین دست آن قرار می گیرد. اما صنعت بزرگ تر تولید مواد پتروشیمی که فراهم آورنده ی مواد اولیه ی متنوع از جمله مواد خام برای نوار فیلم (4)، که امروزه از جنس نوعی پلاستیک به نام «پلی استر» است، در بالادست آن قرار می گیرد (با وجود این، مواد اولیه ی هر دو این صنایع ممکن است به طور یک جا در کارخانه های سازنده ی فیلم خام که کارخانه های زنجیره ای هستند، فراهم باشد و یا به صورت جداگانه از طریق سفارش به کارخانه های بالادستی و پایین دستی تأمین شوند. یعنی کارخانه ی تولیدکننده ی فیلم خام هم امور شیمی فیلم و هم تولید نوار فیلم را انجام دهد). صنعت اپتیک (فیلتر و عدسی سازی)، ساخت انواع دوربین های فیلم برداری، وسایل نورپردازی، ضبط صوت، نوار خام صدا و ماشین های تدوین و صداگذاری فیلم، تجهیزات یا دستگاه های ظهور و چاپ فیلم و ده ها مورد دیگر نیز مطرح است؛ اتفاقاً اغلب ماشین های فیلم سازی جزو ماشین های نسبتاً پیچیده و گران قیمت به شمار می آیند. مثلاً در یک ماشین تدوین فیلم (میز تدوین) از صنعت متالوژی گرفته تا جنبه های مکانیکی، الکترومکانیک، اپتیک و برق، بیش از 150 تخصص فنی و صنعتی به کار رفته است. چنان چه در ساختار فنی یک دوربین فیلم برداری حرفه ای، به منزله ی یک فرآورده ی صنعتی و یکی از اصلی ترین ابزارهای فیلم سازی دقیق شویم، به نتایجی کم و بیش شبیه به میزهای تدوین و ماشین های صداگذاری فیلم می رسیم- امروزه نقش وسیع رایانه را در صنعت سینما باید به این اقلام اضافه کرد- در هر حال از این موارد در صنعت فیلم سازی، به مثابه صنعتی وابسته به صنایع دیگر، بسیار زیاد است، چون نظام فنی تولید فیلم، در هر حال به ابزارها و ماشین های صنعتی وابسته است، از این رو سینما خود در مقام یک هنر متعلق به عصر صنعت و برآمده از تحولات صنعتی در پایان قرن 19، باید برای خود صاحب استانداردهای فنی می شد تا بتواند به مثابه یک صنعت (بین المللی) با برخورداری از استانداردهای فناوری، پذیرفته و مستقر شود.
برخورداری از همین استانداردهای صنعتی بین المللی است که مثلاً‌ به ما امکان می دهد عملاً فیلم خام 35 میلی متری فوجی ژاپنی را در داخل دوربین آریفلکس آلمانی قرار دهیم و پس از فیلم برداری آن را با ماشین های لابراتواری دبری فرانسوی ظاهر و چاپ کنیم، آن گاه فیلم ها را با میزهای تدوین پرووست ایتالیایی، تدوین و صداگذاری کنیم و بالاخره با پروژکتور نمایش فیلم بل اند هاول آمریکایی به نمایش درآوریم.
شایان ذکر است که استانداردهای فنی رایج در صنعت بین المللی فیلم سازی اگر نه عموماً، بلکه اغلب، امریکایی است- در موارد اندکی آلمانی و یا فرانسوی است- استانداردهایی چون نسبت های ابعاد قاب نمایش تصویر، سرعت فیلم برداری 24 فریم در ثانیه برای فیلم ناطق، حساسیت های فیلم خام، شکل و تعداد سوراخ های حاشیه ی فیلم و ده ها استاندارد تثبیت شده ی دیگر در صنعت سینما، مربوط به صنعت فیلم امریکا است. از نظر بازار فروش، یعنی تجارت فیلم، نیز تفوق یا سلطه بر بازار جهانی فیلم (پس از جنگ اول جهانی) تاکنون از آنِ هالیوود بوده است- صنعتی پررونق و تجارتی بسیار پرسود بعد از صنایع اسلحه سازی و تولید دخانیات در امریکا!
همچنین این هالیوود بوده که همواره موفق شده است استانداردهای فیلم سازی خود را نه فقط بر تماشاگران بین المللی بلکه بر گروه زیادی از فیلم سازان و تهیه کنندگان جهان- به منزله ی ارزش ها یا استانداردهای زیبایی شناسی- تحمیل کند و به اصطلاح این استانداردها را جا بیندازد. (5) در هر حال، هالیوود بسیاری از معیارها و ضوابط سینمایی خود را نهادینه کرده و کلید تجارت جهانی فیلم را در اختیار داشته است. به همین سبب، به عقیده ی من یکی از شاخص های برجسته و مهم سینمای ملی در دیگر کشورها، مقابله با هالیوود، نه فقط از بُعد فرهنگی و زیبایی شناسی، بلکه به ویژه از بُعد تجاری است. این شاخص در تعدادی از کشورهایی که سینمای ملی در حال شکل گیری بوده (از جمله در برخی از کشورهای امریکای لاتین در دهه ی 1960 و 1970 و مشخصاً سینمای نو برزیل، کوبا، و شیلی) به یک هدف اصلی یا استراتژیک فیلم سازان این کشور تبدیل شده است (6).
همان طور که گفته شد، جنبه ی دیگر صنعت فیلم سازی برای تولید فیلم سینمایی «نظام کارخانه ای» (7) تولید «از ایده تا اکران» است. این نظام تولید در تاریخ سینما، تنها در یک کشور یعنی در ایالات متحده امریکا مستقر شده که زمان استقرار آن، پس از خاتمه ی جنگ اول جهانی است. یعنی فقط هالیوود در هر دو جنبه از صنعت سینما به طور سنتی و مستمر دارای تجربه ی تاریخی است و تقریباً از همین زمان است که سینما به مثابه یک صنعت (یک صنعت متوسط و یا نیمه سنگین) در امریکا شناخته می شود (8).
از این جنبه (جنبه ی صنعتی) به عقیده ی من چیزی به نام «صنعت سینما» در ایران هیچ وقت وجود نداشته و اکنون نیز وجود ندارد. از این رو استفاده از اصطلاح «صنعت سینمای ایران» امری نسنجیده است.
از طرف دیگر، تقریباً همه ی آن وسایل و موادی که برای تولید فیلم (به مفهوم صنعتی آن) مورد نیاز است، ما از کشورهای صنعتی غرب خریداری و وارد می کنیم (از دوربین و تجهیزات نورپردازی تا فیلم خام و نوار صدا، تجهیزات لابراتوار، امور مربوط به شیمی فیلم، ضبط صوت و ماشین های صداگذاری و تدوین و دستگاه های نمایش فیلم و بسیاری دیگر از تجهیزات) از این جنبه ما یک مصرف کننده ی صرف و یک وابسته ی اقتصادی- صنعتی بوده و هستیم و متأسفانه هیچ نهاد و یا سازمانی هم برنامه ای برای کاستن از این شدت وابستگی ارائه نکرده است. احتمالاً موردی چون تولید فیلم خام سینمایی که یک صنعت استراتژیک محسوب می شود و توانایی تولید آن فقط در انحصار چند کشور صنعتی است، ممکن است برای ما مقرون به صرفه نباشد؛ زیرا در زمان حاضر ما در بهترین شرایط، رقمی بین 55 تا 65 فیلم سینمایی در سال تولید می کنیم. اما این نکته را نیز باید در نظر داشت که همان چند کشور صنعتی ثروتمند نیز به هیچ وجه حاضر نیستند دانش و فناوری این صنعت استراتژیک خود را در اختیار کشورهای جهان سوم قرار دهند. فرضاً چنان چه به هر دلیلی و یا تحت هر شرایطی جریان صدور فیلم خام سینمایی به ایران متوقف شود، در آن صورت استمرار یا جریان«هنر سینما» نیز عملاً در ایران متوقف خواهد شد! (9) در هر حال«صنعت سینما» به مفهوم واقعی خود زمانی می تواند در یک کشور وجود داشته باشد که پدیده ی صنعت در ابعاد وسیع و شکل زنجیره ای خود در آن کشور واقعاً مستقر و نهادینه شده باشد و البته کشور ما متأسفانه با آن شرایط فعلاً فاصله ی زیادی دارد.
اما «هنر سینما» در ایران وجود دارد، به ویژه این که هنری است با سابقه و مشخصاً از سابقه ی تاریخی آن 75 سال می گذرد. (10) موجودیت«هنر سینما»ی ایران به این معنی است که کلیه ی نیروی انسانی خلاق و یا تخصص های هنری و فنی لازم برای تولید فیلم (فیلم نامه نویس، کارگردان، تهیه کننده، بازیگر، صدابردار، تدوینگر، فیلم بردار و تکنیسین های اصلی فیلم و.... ) در ایران وجود دارند و فیلم هایی که سینمای ایران تولید می کند حقیقاً محصول توانایی های فکری و مهارت های عملی هنرمندان و تکنیسین های ایرانی است.
با داشتن این زمینه و با توجه به این دیدگاه، حال مجدداً به بررسی دیگر مفاهیم «سینمای ملی» و شاخص های آن می پردازیم. در این بررسی، متوجه می شویم که سینمای کشور ما از کدام جنبه ها با معیارها و یا شاخص های نامیدن سینمای ایران به عنوان«سینمای ملی» انطباق دارد و در کدام جنبه ها انطباق ندارد. به عبارت دیگر، چنان چه سینمای کشوری به تمامی جنبه ها و یا ویژگی های لحاظ شده در پرسش های زیر پاسخ مثبت دهد، در آن صورت کلیه ی شاخص های لازم را برای برخورداری از عنوان «سینمای ملی» داراست.
این پرسش ها (ویژگی ها و یا شاخص ها) از دو جنبه ی کلی به تبیین ابعاد «سینمای ملی» می پردازد:

1. بررسی و تبیین درونی سینمای ملی

الف) از جنبه ی اقتصادی: آیا چیزی به نام «صنعت فیلم سازی بومی» در ایران وجود دارد؟ چه افراد و یا چه مؤسساتی، چه شرکت ها و چه نهادهایی، زیربنای این صنعت را در اختیار دارند؟ (شامل تولیدکنندگان، توزیع کنندگان و سالن های نمایش عمومی فیلم). توانایی اقتصادی تولید فیلم و میزان (تقریبی) سرمایه ی در گردش در سینمای ایران چقدر است؟ (منظور تعداد فیلم هایی است که در سال تولید می شوند، همچنین میزان هزینه و یا سرمایه ای که در تولید آن ها به کار افتاده است) این سرمایه از چه منابعی تأمین می شوند؟ منابع ملی (دولت و بخش خصوصی) و یا منابع بین المللی (سرمایه ی خارجی)؟ (11)
ب) این فیلم ها توسط چه کسانی (آیا ایرانیان) ساخته می شوند؟ رابطه ی محتوای این تولیدات با هویت ملی مردم ایران چگونه است؟ موضوعات این فیلم ها چه موضوعاتی هستند؟ و چه رابطه یا پیوندی با ویژگی های فرهنگی مردم ایران به عنوان یک ملت دارند؟ این فیلم ها چه نوع آگاهی هایی در اختیار تماشاگران بومی می گذارند و چه تصویری از ملیت در ذهن آن ها ایجاد می کنند؟
ج) این فیلم ها تا چه اندازه به میراث ها و سنت های هنری، ادبی و فرهنگی مردم ایران اتکا دارند؟ همچنین چه تصویری از وضع موجود (زندگی فعلی، مشکلات، نیازها و آرمان های مردم) و رابطه ی آن ها با نهادهایی چون خانواده، دین، اقتصاد و حکومت ارائه می دهند؟ موقعیت فرد یا شهروند ایرانی در جامعه و در قبال این نهادها در فیلم ها چگونه تصویر شده است؟
د) آیا این سینما (مجموعه ی انواع فیلم ها) تماشاگران ملی دارند؟ به عبارت دیگر، آیا سینما در ایران به مثابه یک شکل سنتی و پذیرفته شده ی سرگرمی برای مردم، تثبیت شده است؟
هـ) از لحاظ بیان سینمایی و علائق مشترک هنری فیلم ساز ایرانی، آیا می توان یک رشته ویژگی های سبکی مشابه در بین فیلم های آن ها یافت؟ منابع و یا منشأ زیبایی شناسی فیلم ها (فیلم سازان ایرانی) کدام اند؟

2. بررسی و تبیین بیرونی سینمای ملی

از این جنبه، هویت سینمای ملی از لحاظ رابطه ای که با سینمای سایر ملل دارد، یعنی تفاوت و تشابه فیلم ها با آثار خارجی، با پاسخ به سؤالات زیر تبیین می شود:
الف) فیلم های ایرانی در مقابله ی تجاری و فرهنگی با سلطه ی فیلم های خارجی، به ویژه سلطه ی هالیوود، بر بازار داخلی- به منظور تأمین استقلال ملی سینمای بومی- چه نوع استراتژی را دنبال می کند؟
ب) از لحاظ هنری، فیلم های ایرانی تا چه اندازه تحت تأثیر فیلم های بیگانه هستند؟ (الگوهای روایتی و ساختارهای نمایشی و تصویری که فیلم سازان ایرانی در فیلم های خود به کار می گیرند تا چه اندازه ابداعی یا اصیل و یا تقلیدی هستند)؟
ج) بازار فروش و توزیع برون مرزی محصولات سینمای ایران چگونه است؟ (چنان چه سینمای کشوری بخواهد، از جنبه ی ملی، مردم پسند باشد ناگزیر باید گسترش برون مرزی یا بین المللی داشته باشد). در هر حال فایده ی اقتصادی تولید فیلم نه فقط در بازار داخلی بلکه در بازارهای خارجی نیز یکی از شرایط احراز هویت برای «سینمای ملی» هر کشوری است (12).

نتیجه گیری

به این ترتیب، بحث «سینمای ملی» زمانی به نتیجه می رسد که ما بتوانیم به کلیه ی این پرسش ها پاسخی روشن بدهیم. به همین سبب در آغاز این مقاله تأکید شده که به کارگیری اصطلاح«سینمای ملی» برای سینمای ایران، همچنین سینمای هر کشور دیگری، کار ساده ای نیست. چون اولاً باید مفاهیم و تعاریفی برای آن در نظر گرفت، ثانیاً ضوابط یا استانداردهایی برای آن معلوم کرد، ثالثاً داشتن«سینمای ملی» مستلزم شناسایی، بررسی و تحلیل عوامل و جنبه های دیگری نیز هست. در این شناسایی، ابتدا باید بدانیم که از لحاظ تاریخی، در ایران، بر سینما چه گذشته است؟ و سینما در کشور ما چه مسیری در بستر فرهنگ ملی طی کرده و در این تعیین مسیر چه عوامل و عللی دخیل و مؤثر بوده اند؟ یعنی تعیین هویت سینمای ایران از لحاظ ملی در درجه ی نخست به یک تبیین تاریخی، به ویژه تبیین های جامعه شناختی و اقتصادی، نیاز دارد که ما تاکنون متأسفانه این کار را در قالب پژوهش های علمی مدون، انجام نداده ایم. در نتیجه مادامی که به این شناخت نرسیده ایم، نمی توانیم قاطعانه و بدون تردید از اصطلاح «سینمای ملی» برای هنر سینمای ایران استفاده کنیم.

پی نوشت ها :

1. مسعود اوحدی، روش یابی پژوهش های سینمایی، انتشارات سلمان، تهران، 1379، ص 63.
2. Sussan Barrowclough, The Dilemmas of the National Cinema, BFI Publishing, London, 1981, p. 13.
3. film factory
4. base
5. آندرو ساریس، پژوهشگر سینما و منتقد معروف امریکایی معتقد است که «سینمای هیچ کشوری، به جز امریکا، نتوانسته در تمام طول تاریخ این رسانه، به طور دائم و مستمر، فیلم های جالب توجه- به دلایل گوناگون- تولید کند» (روش یابی پژوهش های سینمایی، ص 67، زیرنویس).
6. اطلاعات بیشتر در این مورد را می توان در کتاب های زیر یافت:
- احمد ضابطی جهرمی، سینمای امریکای لاتین، انتشارات بیگوند، تهران، ‌1362.
- مایکل چانن، سینمای شیلی، ترجمه ی احمد ضابطی جهرمی، انتشارات بیگوند، تهران، 1361.
7. نظام ستاره سازی و شیوه ی تولید استودیویی که برای چندین دهه از شگردهای تجاری هالیوود محسوب می شد، برآمده از همین نظام کارخانه ای- صنعتی تولید فیلم است.
8. چگونگی استقرار و تحول تاریخی«صنعت سینما» ی امریکا در کتاب زیر آمده است:
Borwell David, Staiger Janel and Thompson Kristin, The Classical Hollywod Cinema, Routledge Publishing, London, 1985.
9. سینمای روسیه پس از انقلاب اکتبر 1917، تقریباً به مدت هفت سال در چنین تنگنایی قرار داشت. روس ها در آن زمان از طرف کشورهای صنعتی و سرمایه داری غرب تحریم اقتصادی شدند. آن ها در این تنگنا ناگزیر بودند که روی فیلم های باقی مانده در آرشیوها کار کنند. به این معنی که فیلم های موجود در مؤسسات و شرکت ها را دوباره تدوین می کردند و یا امولسیون ها (تصویرها) ی فیلم ها را می تراشیدند و مجدداً امولسیون جدیدی (امولسیون فیلم عکاسی که خود می توانستند آن را تولید کنند) روی نوار فیلم (base) می مالیدند و فیلم برداری می کردند. جالب است که همین مسئله یکی از عواملی بود که باعث شد جریان زیبایی شناسی «مکتب تدوین روسی» که اهمیت اصلی را در هنر سینما به تدوین یا تدوین می داد، تشدید و تعمیق شود (البته این کار آن ها شاید به بهای نابودشدن نسخه های منحصر به فرد فیلم هایی شده باشد که از لحاظ پژوهش های تاریخی سینما، ارزشمند بوده اند).
10. شروع حقیقی تاریخ سینما در ایران تقریباً مقارن با پایان دوره ی سینمای صامت (1927) در غرب است. یعنی از همان زمانی که هنرمندان و تکنیسین های ایرانی، نخستین فیلم های داستانی خود را با نام های آبی و رابی و حاج آقا آکتور سینما تولید کردند. از این مقطع تاریخی است که ایرانیان عملاً فیلم سازی را آموخته اند و خود می توانند کلیه ی امور هنری و فنی تولید را با مهارت ها و اندیشه های خود به انجام برسانند. این که در تابستان سال 1379«صدمین سال تولد سینمای ایران اعلام و جشن گرفته شد، به عقیده ی من بیشتر یک تظاهر است تا کاری سنجیده و مبتنی بر تحقیق علمی در تاریخ سینما. زیرا در سال 1379، فقط صد سال از زمانی می گذرد که دوربین فیلم برداری وارد دربار ایران می شود و فیلم سازی (در این مورد بخصوص، فیلم برداری و نمایش فیلم در دربار) ربطی به مردم ایران نداشته است. موضوع فیلم برداری عکاس باشی مخصوص مظفرالدین شاه (میرزا ابراهیم خان) از مراسم جشن گل ها در شهر استاند کشور بلژیک با دوربین فرانسوی گومون نیز، با موضوع آغاز سینما (شروع فیلم سازی) در ایران بی ربط است. پس از میرزا ابراهیم خان نیز خان بابا معتضدی یک تنه فقط فیلم های خبری و گزارش های تبلیغاتی در آغاز سلطنت پهلوی گرفته است (فیلم های مستند خبری چون افتتاح مجلس مؤسسان، افتتاح راه آهن، بانک ملی، رژه ی ارتش و... موضوعاتی از این قبیل). تنها از پایان دوره ی صامت، یعنی در فاصله ی سال های 1930-1927 است که نخستین تولیدات سینمایی در ایران به مفهوم «تولید ملی» (با «سینمای ملی» اشتباه نشود)، شکل می گیرد.
11. تعیین این جنبه ها به این دلیل اهمیت دارد تا معلوم شود که آیا تولید فیلم در ایران یک امر تجاری سودمند یا مقرون به صرفه است؟ فرضاً اگر 65 فیلم بلند سینمایی در سال تولید شود و ساخت هر فیلم،‌ هزینه ای (به طور متوسط) معادل صد میلیون تومان را دربرگیرد، در این صورت نسبت به جمعیت ایران (دست کم 65 میلیون نفر) تقریباً برای هر یک میلیون نفر یک فیلم داریم. چنان چه بهای متوسط بلیت (بر اساس درجه بندی سالن های سینما در تهران و شهرستان ها) را مبلغی برابر با پانصد تومان محاسبه کنیم، در این صورت دویست هزار نفر (در مجموع تمام اکران هایی که فیلم می گیرد) باید به تماشای آن بنشینند تا فیلم فقط سرمایه یا هزینه ی تولید خود را برگرداند.
12. سینمای هند در بین ملل آسیایی، سینمای مصر در بین اعراب و فیلم های هالیوودی نه فقط بین ملل اروپایی بلکه نزد بیشتر مردم جهان، نهادینه شده است. فیلم هندی و فیلم هالیوودی مترادف با بسیاری مفاهیم، ارزش ها و استانداردهاست. سینمای امریکا و هند از لحاظ تاریخی واقعاً گسترش بین المللی داشته اند. نخستین فیلم های ناطق ایرانی نیز در استودیوهای کلکته و بمبئی فیلم برداری و صداگذاری شده اند.

منبع مقاله :
ضابطی جهرمی، احمد(1387)، سی سال سینما: گزیده ی مقالات سینمایی(1355-1385)، تهران، نشر نی، چاپ اول