ارسطو، توصیه می کرد که نویسندگان تراژدی در آثار خود از داستان های سنّتی استفاده کنند. البته او اصراری بر این کار نداشت. توجّه به داستان های سنّتی و مشهور خود به خود موجب می شد که قهرمانان و شاهان در تراژدی ها جایگاهی مهم و محوری داشته باشند. علاوه بر این، ارسطو این نکته را نیز مفروض می گرفت که در تراژدی شخصیت ها باید ذاتاً «برتر از ما» باشند. اس. اچ. بوچر در کتاب ارسطو و نظریه ی شعر و هنرهای زیبا (1894) این سخن ارسطو را چنین تفسیر می کند که شخصیت های تراژدی باید کمال یافته تر و به سامان تر از افراد عادی و در راه تحقّق بخشیدن به توانایی های نهفته ی خود همچون طبیعت متکی به خود باشند و از محدودیت هایی که ما انسان های معمولی در شرایط آشفته و بی سامان بشری با آن روبه رو هستیم فراتر روند. این سخن ارسطو در فصل دوم فنّ شعر آمده است.‌(1) او در اواخر کتابش (فصل بیست و پنجم) به گونه ای دیگر به همین نکته اشاره می کند. به نظر می آید که ارسطو در اینجا سوفوکلس را بر اوریپیدس برتر می شمارد، زیرا سوفوکلس بر خلاف اوریپیدس «شخصیت ها و پدیده ها را چنان که باید باشند» توصیف می کند و عرضه می دارد نه آن چنان که واقعاً هستند. (2) می توان این دیدگاه ارسطو را با سخنِ مشهورِ سیدنی درباره ی «جهانِ زرّین» (3) شعر در کتاب دفاع از شعر مقایسه کرد. از نظر سیدنی در جهانِ شعر همه چیز لزوماً خوب نیست بلکه همه چیز خالص و غیرآمیخته است.
آنچه اهمیت دارد احساس تحقّق کامل یا دست کم غیر معمولِ توان های نهفته و استعدادهای خاصّ انسانی است. اورِستِس مادرش را می کشد، مده آ فرزندانِ خود را به قتل می رساند و اودیپوس پدرش را می کشد و با مادرش ازدواج می کند. با این همه، آنان به یک معنی در تحقّق بخشیدن به خود سرآمد هستند و در قیاس با زنان و مردان عادی جرأت بیشتری دارند که حقیقتاً خودشان باشند. همچنین نباید از یاد ببریم که در تماشاخانه های یونان باستان هنرپیشه های تراژدی شخصیت هایی متفاوت و دور از دسترس بودند که صورتکی بر چهره داشتند، چکمه های بنددار بلند می پوشیدند و کلاه های کاکل دار بر سر می گذاشتند و بدین ترتیب قد آنها به حدود هفت و نیم پا می رسید. این هنرپیشه ها در جشنواره هایی خاص و در مراسم دینی و ملّی مهم نقش آفرینی می کردند. آنان معمولاً مظهر و نماینده ی مردم بودند و در حقیقت، به معنایی بسیار اساسی بلاگردان و «قربانیِ»‌ مردم محسوب می شدند. این هنرپیشه ها که معمولاً نقش شاهان یا قهرمانان نامدار را بازی می کردند، با کلماتی شاعرانه و فخیم سخن می گفتند و کاملاً آشکار بود که محکوم به تقدیری شوم اند. قهرمانان تراژادی در مخاطبان خود حسّ ترس آمیخته با احترام و ابهتی رعب آمیز بر می انگیختند و حتی هنگامی که سقوط می کردند همچنان «در اوج» بودند.
تصویر پر شکوه قهرمان تراژدی در آن دسته از نمایش نامه های اوریپیدس که در آنها قالب تراژیک در خدمت طرح مسائل شکّاکانه قرار گرفته تا حدودی جرح و تعدیل شده است. البته مفهومِ بنیادین قهرمان شکوهمند تراژدی در دنیای قدیم پایدار باقی ماند. هر گاه در تراژدی قهرمان اصلی حضور داشته باشد از زمره ی بزرگان است و به همین دلیل و دلایل دیگر از منزلتی والا برخوردار است. این قهرمان اصلی همواره و لزوماً،‌ دست کم در سرتاسر یک نمایش مفرد یا نمایش های سه گانه، حضور ندارد. در آثار سِنکا نیز قهرمانان اصلی از همین نخبگانِ ممتازند و منزلتی رفیع دارند. سنکا، در مقام فیلسوفی رواقی، به خوبی آگاه بوده که این وضعیت به لحاظ اخلاقی ناپسند و ناشایست است، زیرا آنچه حقیقتاً اهمیت دارد منزلت ظاهری نیست و انسان فضیلتمند کسی است که بر خودش حاکم باشد. وضعیت آن گاه دشوارتر می شود که با کسانی سروکار داشته باشیم که قدرت به وجودشان معنا می دهد. از نظر سنکا همین مسأله سرچشمه ی اصلی تراژدی است. در دوران قرون وسطا که مفهوم تراژدی برای مدّت زمانی از نمایش فاصله گرفت و میان این دو جدایی افتاد، همچنان بر مفاهیمی از قبیل «قهرمانان»،‌ «ملّت ها و شاهان» و «منزلت والا» تأکید می شد. به همین سان، از سخنان سیدنی که در همان جا نقل شد، می توان دریافت که در عصر رنسانس نیز از این لحاظ تحوّلی رخ نداده است. در عصر رنسانس تراژدی هشداری است برای مستبدّان و خودکامگان، اما در عین حال مخاطبان را به «تحسین» و «همدلی» وا می دارد. تراژدی عصر رنسانس در عرصه ی عمل اساساً گسست و تفاوتی با نظریه ی مرسوم در این دوران ندارد. شکسپیر جسارت به خرج داده است که در اُتللو یک ژنرال معمولی را قهرمان داستان قرار داده است. پس از شکسپیر در نمایش نامه های بومانت و فلچر نیز شاهد چنین سازش هایی در باب عظمت و منزلت قهرمان هستیم. در آن عصر هنوز این موارد صرفاً «سازش» هایی در این عرصه محسوب می شوند و قهرمانان نمایش در مجموع جایگاه و منزلتی والا دارند. قهرمان معمولاً شاه یا شاهزاده است؛ خواه از طریق وراثت یا فتح به این مقام رسیده باشد و خواه از راه غضب. نمونه ی این قهرمانان را در تیمورِ لنگِ مارلو و مکبثِ شکسپیر می توان دید. گاه نیز قهرمان نمایش به شیوه های دیگر از قدرتی خاص برخوردار است؛ همچنان که مثلاً در دکتر فاوستوس شاهد آن هستیم. از سوی دیگر، قهرمان تراژدی، در هر حال، همواره باید سقوطی ناگزیر را تحمّل کند. در عصر الیزابت و دوران پادشاهی جیمز اوّل (4) چند نمایش نامه نیز دیده می شوند که نهایت تلاش شان معطوف به ایجاد تأثیر تراژیک در چارچوب مسائل خانوادگی است. نمایش های زنی که با مهربانی کشته شد (1603) و مسافر انگلیسی (حدود 1625) از آثار تامس هِیوود (5) و نمایش نامه های آردن از اهالی فِوِرشام (حدود 1591) از مؤلفی ناشناخته از جمله ی این نمایش نامه هایند. البته خود هیوود به هیچ روی ادّعا نکرده که این آثار «تراژدی» اند. با اطمینان می توان گفت که تراژدیِ نمایشی از عصر باستان تا قرن نوزدهم به طور معمول افراد ممتاز و دارای منزلت را قهرمان خود قرار می داده است. رمان از ریچاردسون به بعد در موارد متعدّد با نوعی حسّ تراژیک سروکار داشته است و به ندرت شاهان و شاهزادگان در رمان جایگاهی محوری داشته اند. اگر هیچ عامل دیگری هم در کار نبود همین امر می توانست نمایش را نیز متأثر کند. البته واضح است که عوامل و دلایل دیگری هم در کار بوده اند. اصولاً شاهان و شاهزادگان به تدریج در سراسر جهان اهمیت پیشین خود را از دست دادند. هنوز هم در همه جا حاکمانی حکمرانی می کنند اما قدرت مطلق ندارند. امروزه جایگاه حاکمان آن چنان متزلزل شده که گویی صرفاً نقشی نمادین بر عهده دارند و حتی بسیاری از مردم چنین می اندیشند که آنان بارهایی اضافی اند که بر جامعه تحمیل شده اند. «منزلتِ والا» هنوز هم می تواند وجود داشته باشد، منتها گذرا و گهگاهی است و مثلاً در کسوت نخست وزیری یا ریاست جمهوری یا دیکتاتوری جلوه می کند. در قرن بیستم تعداد این افراد نیز به سرعت رو به کاهش بوده است.
می توان چنین استدلال کرد که این تحوّل مثبت سیاسی عملاً برای تراژدی زیانبار بوده است! ‌در دنیای قدیم اگر پادشاهی سقوط می کرد یا دچار ضایعه ای می شد همه ی ملّت آسیب می دیدند. سطرهای آغازین هنری ششم این حس را به مخاطب القا می کند که با مرگ هنری پنجمن انگلیس دچار فاجعه ای عظیم شده است:
ای آسمان ها به رنگ سیاه در آیید!
و ای روزها در مقابل شب خضوع کنید!
ای ستاره های دنباله دار که زمان و احوال را دگرگون می کنید
گیسوان بلورین خود را در آسمان پیچ و تاب دهید
و با آنها ستاره های سرکش بدکار را تازیانه بزنید!
زیرا همین ستارگان به مرگ هِنری رضایت داده اند.
هِنری پنجم پادشاه بزرگ که مشهورتر از آن است که عمری طولانی داشته باشد!
انگلستان هیچ گاه پادشاهی چنین ارجمند را از دست نداده بود. (6)
البته در همه تراژدی ها شاهان و شاهزادگان چنین مقام والایی ندارند. سرنوشتِ‌ هملت تأسف برانگیز است، زیرا «از او انتظار می رفته که اگر به قدرت دست یابد اقتدار پادشاهی را به بهترین وجه تحقّق بخشد»، اما فورتینبراس با استواری دانمارک را تحت سیطره ی خود در می آورد و ممکن است مخاطب به آسانی احساس کند که او حاکمی با کفایت خواهد بود. در پایانِ نمایش نامه ی لیرشاه نیز شاهد گریه و زاری بر مرگ لیر و رنج هایش هستیم، اما هیچ اشاره ای نشده است که آینده ی بریتانیا در خطر است. حتی محتمل است که بریتانیا زیر سلطه ی آلبنیِ کم تجربه و متوسّط الحال وضع بهتری داشته باشد تا تحت حاکمیت پادشاه پیر، تندخو و مستبدّی چون لیرشاه. درباره ی مکبث و تیمور لنگ باید توجّه داشت که هر چند ممکن است ما به سرنوشتِ آنها علاقه مند شویم و عمیقاً دل نگران وضعیت شان باشیم، اما تأسفِ ما از سرنوشت تراژیک شان ارتباطی با حکمران بودنِ آنان ندارد. وبستر در شیطان سفید و دوشسِ مالفی، خود را به آب و آتش می زند تا با لحنی مأیوسانه بگوید که در غیاب این گونه قدرتمندان حتی اوضاع می تواند بهتر هم باشد. تراژدی های سیانوس و کاتیلین اثر بن جانسون و آنتونی و کلئوپاترا و کوریولانوس اثر شکسپیر داستان مردانی را باز می گویند که استعداد و توان خود را در راه های بد به کار می برند. از همین رو، با این که هیچ حسّ همدلانه ای نسبت به اُکتاویوس یا تیبریوس یا وضع کلّیِ دولت روم، آن چنان که این نمایش نامه ها توصیف می کنند، در ما برانگیخته نمی شود؛ در عین حال این احساس هم به ما دست نمی دهد که مرگ قهرمانان سعادت و صلاح مردم را به مخاطره می اندازد.
با این همه، روشن است که اگر شخصیت اصلی از اقتدار و مزلتی آشکار برخوردار باشد امتیازی برای نمایش خواهد بود. قهرمان مقتدر و والا چنان جلوه گر می شود که به آسانی بتواند توجّه ما را جلب کند و به گونه ای پذیرفتنی در جایگاه بلاگردان و قربانی قرار گیرد و در واقع ارزش آن را داشته باشد که قربانی ما شود. در آثار معاصر - بجز در مواردی که مؤلّفان در فراهم آوردنِ موادّ داستانیِ خود به میراث گذشته توجّه داشته اند- به نمونه های فراوانی از این دست قهرمانان بر نمی خوریم. بنابراین تلقی ما و بر بنیادِ موازین رایج در عصر ما، منزلت و مقامِ والا مسئولیت بیشتری در پی دارد و مسئولیت بیشتر نیز محدودیت قدرت را سبب می شود. پیشکار مغازه یا سردسته ی دانش آموزان (که مسئولیت عمده ای بر عهده اش نباشد) آسان تر قادر به اِعمالِ اقتدار است تا نخست وزیر یا رئیس یک شرکت تجاری یا رئیس یک دانشگاه. به نظر می آید که این تحوّل دائماً‌ دامنه ای گسترده تر می یابد و حتی اقتدار کاردینال ها و مقامات کلیسا نیز به همین گونه محدود شده است. امروزه در نمایش -همچنان که در رمان از مدّت ها پیش از این- شاهد حضور افراد عادی هستیم که نقش قهرمانان را ایفا می کنند، زیرا تقریباً همه ی انسان های خارق العاده نیز زندگی شخصی مختص به خودشان را دارند و به این معنی افرادی عادی و معمولی اند. با این حال، هنگامی که این اشخاص عادی به صحنه ی نمایش یا صفحه های رمان می آیند ممکن است بیش از کسانی که منزلت و مقامی کاملاً برتر دارند ذهن و ضمیر ما را تسخیر کنند.
اگر نمایش نامه نویس، از هر جهت آمادگی پرداختن به تراژدی را داشته باشد، حضور افراد عادی نهایتاً چندان اهمیتی ندارد. هنر او در آن است که این امکان را برای ما فراهم آورد که بتوانیم پدیده ای خارق العاده را به گونه ای شخصی و عادی حس کنیم. نمایش نامه نویس می تواند شخصیت هایی حاشیه ای را -آن چنان که در روزنکرانتز و گیلدنسترن مرده اند- انتخاب کند و به آنها آگاهی و درکی فزاینده از وضعیت بشری و حقایق امورِ آن اعطا کند. همین آگاهی این قهرمانان را به نقطه ای می رساند که اصطلاحاً آن را بازشناخت می نامند. در این موقعیتِ نهایی قهرمانان به جایگاهی دست می یابند که ما مخاطبان هرگز تصوّر آن را هم نمی کردیم. ممکن است نمایش نامه نویس شخصیتی پیچیده و انقلابی همچون کاتو در رمانِ‌ سرنوشت بشر اثر مالرو را انتخاب کند و علاوه بر اقتدار، وقار و متانتی که این قهرمان در سرتاسر کتاب از آن برخوردار است، به او جایگاه و حالتی کاملاً استثنایی اعطا کند؛ مثلاً این قهرمان با مرگی فجیع رویارو می شود اما به لطف رحمت و عنایتی که در یک لحظه نصیبش می شود از مرگ رهایی می یابد. انتخابِ نمایش نامه نویس می تواند بیلی بادِ‌ ملویل باشد که دریانوردی تقریباً بی سواد و عامی است و کمی گیج و مبهوت به نظر می آید، اما دلسبتگی بی شائبه ی او به حقیقت و فضیلت های ساده ما را سخت تحت تأثیر قرار می دهد، بی آن که (و این عجیب است) شک و ناباوری در ما پدید آورد. یا این که نمایش نامه نویس ممکن است همچون شون اوکیسی عمل کند که با به مبارزه طلبیدن جریان مرسوم آفرینش ادبی، از اصطلاحِ «تراژدی» برای توصیف برخی آثار خود -سایه ی چریک (1923)، جونو و طاووس (1924) و گاوآهن و ستارگان (1926)- استفاده کرده است و با این حال، قهرمانان اصلی آثارش به اندازه ی دیگر مردم عمر می کنند و با اتکا به کمال اخلاص شان به منزلتی خاص دست می یابند. در هر سه نمایش نامه جونو تنها شخصیتی است که اجازه می یابد در طیّ یک سخنرانی طولانی آگاهی خود را از آنچه در حال وقوع است و پیامدهای بزرگ تر ضمنی آن آشکار کند. اوکیسی به تدریج محتاط تر می شود: فنجان سیمین (تاریخ انتشار 1928) را «تراژدی -کمدی»‌ می نامد و اصطلاحِ‌ «تراژدی» را حتی از عنوانِ گل های سرخ برای من (تاریخ انتشار 1943) حذف می کند. با این همه، می توان او را از جمله نمایش نامه نویسانی دانست که با نگاهی تراژیک درباره ی انسان عادی نوشته اند؛ همان انسانی که در ترجمه ی بایواتِر از کتاب ارسطو تقریباً چنین توصیف شده است: «دقیقاً به همان گونه که ما هستیم». از نظر ارسطو این توصیف به طور ضمنی به شیوه ای میانه در نوشتن اشاره دارد که نه تراژدی است و نه کمدی. در کتاب فنّ شعر فقط به شکلی گذرا و اتفاقی اشاره ای به این راه میانه شده است.
در مجموع به نظر می رسد که اگر نویسنده ی اثر تراژیک شخصیتی اصلی را محور داستان قرار دهد باید نوعی امتیاز و برجستگی در این شخصیت وجود داشته باشد. این برجستگی می تواند از طریق قوّت شهود و الهام و آگاهی قهرمان و به اصطلاح «بازشناخت» حاصل شود یا به سبب ویژگی خاصِّ رنج و محنتی که دچار آن می شود یا به دلیل فضیلت و منزلت متمایز قهرمان. در غیاب این ویژگی ها پذیرش شخصیت تراژیک برای مخاطب دشوار خواهد بود. از همین رو است که برخی از مخاطبان در باب فالدِر، قهرمان نمایش نامه ی عدالت (1910) اثر جان گالزورثی و ویلی لومن، قهرمانِ مرگ دستفروش (1949) اثر آرتور میلر، دچار تردید می شوند. هر دوی این شخصیت ها دچار عجز و درماندگی اند، اما به نظر نمی آید که هیچ کدام در پایان داستان درک و آگاهی شان بیش از آغاز ماجرا باشد. در واقع، در اینجا بازشناخت به معنای دقیق آن تحقّق نمی یابد. همچنین هیچ یک، آن چنان که از شخصیت های تراژیک انتظار می رود، «برجسته» نیستند. لیندا،‌ همسر ویلی، به ما هشدار می دهد که «ویلی یک انسان است و اتّفاقی وحشتناک برایش رخ داده است. پس باید به او توجّه کرد». ما نیز با او موافقیم، اما توجّه مان بیش از آن که به ویلی به عنوان موجودی اساساً‌ انسانی معطوف شود، جنبه ای اجتماعی دارد. ویلی قربانیِ رؤیای آمریکایی و اوضاع اجتماعی زمان شده است و پریشانی و نا به سامانی اش برآمده از «وضعیت بشری» او نیست.
در آثار تراژیک همواره با سقوط و تباهی مواجه می شویم و نویسنده ناگزیر باید به چگونگی وقوع آن توجّه داشته باشد. ارسطو، در بخشی از فنّ شعر تأکید می کند که فاجعه از طریق خطای در داوری به وقوع می پیوندد. از زمان تامس رایمر به بعد عمومِ‌ مفسّران این سخن ارسطو را چنین تفسیر کرده اند که گویی این عمل مستلزم نوعی «عدالت شاعرانه» است. البته سخن این مفسّران غالباً از دیدگاه خود رایمر واضح تر است. به تعبیر برادلی، این فرآیند نتیجه ی «نقص یا خطایی تباه کننده» و ویرانگر است. ارسطو وجود قهرمان کاملاً شور یا تماماً خوب را باور ندارد و آن را نمی پذیرد. او چنین استدلال می کند که اوّلی در ما شفقت بر نمی انگیزد و سقوط و تباهیِ دومی صرفاً ضربه ای هولناک به ما خواهد زد. اگر نگرش ما به قهرمان یک سویه باشد نخواهیم توانست یگانگی شخصیتی چون ریچارد سوم -در نمایش نامه ی شکسپیر- را که کاملاً حس می کنیم درست ببینیم و بشناسیم؛ همچنان که نخواهیم توانست حقیقتی را که به هنگام تباهیِ بیلی باد -در رمان ملویل- حس می کنیم به درستی توجیه کنیم. هر یک از این شخصیت ها به شیوه ی خاصّ خود ما را مبهوت می کنند، همچنان که کاتو در سرنوشت بشر نیز همین تأثیر را بر ما می گذرد. همه ی این قهرمانان به اندازه ی کافی به ما نزدیکند که حسّ کنیم ما نیز با تحوّل و دگرگونی نسبتی وثیق داریم و هر یک از آنها ما را از بلایی عام و مصیبتی مشترک آگاه می کنند. آنچه ضرورت دارد آن است که ما باید احساس کنیم میان شخصیت و محیط ارتباطی متقابل برقرار است. «عدالت شاعرانه» به معنی ساده ی آن در تراژدی یافت نمی شود. در تراژدی کوردلیا به دار آویخته می شود، اُفیلیا در آب غرق می شود، اُتللو به جانب قتل دِزدِمونا سوق داده می شود و لیرشاه دچار جنون می گردد. نکته ی مهم این است که همه ی این شخصیت ها به شیوه ای عمل می کنند که در فرآیند تکاملی حوادث داستان -که نهایتاً شامل مصائب و فجایع شخصیِ خودشان نیز می شود- نقش ایفا کنند. بیلی بادِ ساده دل مشتی به کلاگارتِ‌ خبیث می زند که منجر به مرگ او می شود. ناخدا ویر، دیگر شخصیت تراژیک داستان، در واکنش به این حادثه می گوید: «ضربت مرگ از جانب فرشته ای الاهی. با این حال، فرشته باید به دار آویخته شود». بیلی گناهکار نیست، هرچند رَندل استیوارت، یکی از منتقدان معاصر، چنین استدلال می کند که لکنتِ زبان او نشانه ای از گناه ازلی است؛ (7) حکمی که می توانست ملویل را حیرت زده کند. تراژدی فرآیندی است مشتمل بر نقش های مختلف که انسان نیز در آن نقش خاصّ خود را بازی می کند. ما نمی توانیم بفهمیم که این نقش تا چه حد گسترده است، هرچند تصّورمان بر آن است که نقشی نسبتاً محدود است. ارسطو به نمایش نامه نویسی که از حادثه ای کاملاً تصادفی مثل قتل بر اثر سقوط مجسّمه و اصابت آن به مقتول بهره می برد، توصیه می کند که دست کم آن را متناسب جلوه دهد. شاید او نیز مثل ما گمان می کرده است که نقش انسان در تراژدی محدود است. نظر ارسطو در این باب هرچه باشد، ما باید به هنگام نوشتن تراژدی تا حدودی بپذیریم که انسان ها در آنچه روی می دهد به گونه ای سهم و نقش دارند.
میزان و چگونگی این سهم و نقش مسأله ای مناقشه برانگیز است. شاید بهتر باشد که در سخن گفتن از تراژدی اصطلاح «اراده ی آزاد» را به کار نبریم و به جای آن بر مشارکت در فرآیندی شامل، فراگیر و چند جانبه تکیه کنیم. طبعاً اگر ما در این فرآیند حاضر نباشیم، عمل نکنیم، نیندیشیم و احساس نکنیم، جریان امور شکل دیگری به خود خواهد گرفت. از نگاهی دیگر، در حقیقت، در اینجا با مسأله ای جمال شناختی مواجه ایم که عبارت است از سازش دادن حسِّ حیات و سرزندگیِ انسانی با حسّ فاجعه و مصیبتی که در شرف وقوع است. تقریباً در تمامی تراژدی ها فضای داستان از همان آغاز به فاجعه ای اشاره دارد که سرانجام رخ خواهد داد. رومئو و ژولیت می توانست از صحنه های آغازین نمایش به گونه ای تدوین شود که به لحاظ منطقی امکانِ پایانی خوش برای آن قابل تصوّر باشد، اما شکسپیر در پیش درآمد آغازین صریحاً تأکید می کند که چنین پایانی در کار نخواهد بود و در اوایل داستان هنگامی که رومئو به خانه ی کاپولِت می رود تا برای نخستین بار با ژولیت دیدار کند، شکسپیر سخنانی دلهره آور بر زبان او می نهد؛ همچنان که سخنان ژولیت در نخستین صحنه ای که در بالکن ظاهر می شود و با رومئو سخن می گوید نیز به همین گونه است. در قاضی ثالامه آ اثر کالدرون فاجعه ناگهان رخ می دهد. در این داستان پس از شبی آرام که با مهمانی متمدّنانه ای سپری می شود، شاهد تجاوزی وحشیانه ایم. چنان که قبلاً‌ نیز دیدیم، در نمایش نامه های کالدرون به همان اندازه ی رمان تراژیک و حماسه «لحظه هایی تراژیک» دیده می شود، اما او گناه و مجازات را‌ آشکارا بر مبنایی الاهی در نظر دارد و عملاً به آن شُرور اجتناب ناپذیر و اصلاح نشدنی نمی پردازد که مختصّ تراژدی است. در میان نمونه های امروزین تراژدی که سیری غافلگیرکننده دارند، مهم تر از همه جونو و طاووس را می توان نام برد. اوکیسی در پرده ی نخست این نمایش نامه فقط اشاره ای بسیار گذار به ویرانی و انهدامی می کند که بعداً روی خواهد داد و همان حال، با خوش بینی، بر جنبه های خنده آور رفتار بشر تأکید می کند. چنان که گفتیم، روال عام در نگارش تراژدی آن است که نویسنده از همان آغاز نشان دهد که اوضاع ختم به خیر نخواهد شد. حضورِ شبح در نخستین صحنه ی هملت، یاگو در سرآغازِ اُتللو، ساحره ها در ابتدای مکبث و نیز حماقت و خودخواهی شاه لیر در نخستین صحنه ی حضورش در نمایش، همگی، نشانه هایی کاملاً روشن اندکه همچون سخنانِ دیونیسوس در سرآغاز نمایش نامه ی باکانت ها اثر اوریپیدس از سیر حوادث بعدی خبر می دهند. (8) ما به لحاظ منطقی، فقط می توانیم چنین فرض کنیم که آنچه شخصیت های تراژدی اراده می کنند جزئی از اراده های شامل تر و بزرگ تر است: بخشی از آنچه قبلاً «رقم خورده است». این نگرش با دیدگاه هگل کاملاً همخوانی دارد. از نظر او تقابلِ کرئون و آنتی گونه لازمه ی روابط انسانی است. این دو باید با یکدیگر بستیزند، زیرا انسان هایی که در کنار هم زندگی می کنند ضرورتاً و دیر یا زود مدّعی دو چیز خواهند شد: سلطه بر دیگری و فهمِ بی چون و چرای حق و باطل و درست و نادرست. ارسطو بسیار محتاط تر است. او هیچ گاه از «ضرورت» صرف سخن نمی گوید، بلکه «احتمال» یا «ضرورت» را حلقه ی رابط حوادث تراژدی می داند. در عصر رنسانس، چنان که دیدیم، صاحب نظران گوناگون -از سیدنی تا چاپمن- تراژدی را اثری هشداردهنده می دانستند که اگر به آن اعتنا شود، می تواند انسان را از خطا و کیفرِ ناشی از آن بر حذر دارد. آن دسته از تراژدی نویسان نزدیک به زمانِ ما که درصدد سازگار کردنِ تراژدی و ایمانِ مسیحی بوده اند تا حدودی تحت تأثیر همین نگرش اند. به نظر می آید هر دو دسته به جبر آشکاری که به طور معمول در آثارِ تراژیک نقش ایفا می کند، چندان اعتنایی ندارند. در جای دیگر استدلال کرده ام که تراژدی اصولاً چندان مجالی برای اراده ی آزاد باقی نمی گذارد، زیرا هرگاه واقعه ای معیّن زنجیره ای از حوادث را سبب شود که سرانجام به فاجعه ختم می گردد، آنچه عملاً روی می دهد خارج از اراده ی انسان خواهد بود. (9) این دیدگاه در اساس همان است که در نقل قولی که از آنتی گونه آنوی در مقالات قبل آوردیم نیز بر آن تأکید شده است. با دقّت و تأمّل بیشتر در می یابیم که این طرح نیز بیش از حد ساده انگارانه است. مثلاً می توان پرسید در داستان طولانی خاندانِ آترئوس که در اورستیا، با تأمل در گذشته و یادآوری حوادث پیشین، بارها به آن اشاره می شود، کدام عمل تعیین کننده و سرنوشت ساز است؟ یا در داستانِ اودیپوس کدام یک از این اعمال سرنوشت ساز است: شتابزدگی اودیپوس در فهم راز زندگی اش، یا این که پدر و مادرش او را به قصد مرگ طرد می کنند، یا کوشش خودش در خنثی کردن پیشگویی کاهنی که گفته بود زنای با محارم و پدرکشی در انتظار اوست و یا این که سرنوشت اودیپوس تقدیر خدایان است که به هیچ روی نمی توان آن را تغییر داد و این تقدیر اصولاً در زمان هایی دور و پیش از آن که انسانی وجود داشته باشد رقم خورده است و ما اکنون در صحنه ی نمایش آن را می شنویم؟ همچنین درباره ی داستان اُتللو می توان پرسید کدام یک از اعمال اُتللو سرنوشت او را رقم می زند: ازدواج او، پیشی گرفتنش بر یاگو در ترفیع یا توجّه اوّلیه ی او به تهمت های یاگو؟ یا این که اصولاً در سرشتِ اُتللو ویژگی خاصّی هست که صرف نظر از این که اوضاع و احوال چگونه باشد کار خود را می کند و سرنوشت او را شکل می دهد؟ بنابراین، مسأله ی اراده ی آزاد در آثار تراژیک مسأله ای بحث انگیز باقی خواهد ماند. در تراژدی جریان امور به گونه ای است که گویی وضعیت انسانی نهایتاً با فاجعه و مصیبت پیوندی ناگسستنی دارد، یا به عبارت دیگر، جریان امور بر نویسنده ی تراژدی -دست کم در لحظه ی نگارش و در تجربه ی هنری اش- چنین جلوه گر می شود. این حقیقت را نیز نباید نادیده گرفت که انسان احتمالاً با اتکا به نوعی خلاف آمد و درک تهکّمی (10) متعالی و یا صرفاً به دلیل انسان بودن و بهره مندی از درک و احساس، عملاً در می یابد که خودش در فرآیندی که سرانجام منجر به مرگ او خواهد شد دخیل است. اصطلاحِ ‌یونانیِ «بخت» (11)، دست کم در نظر رواقیان متأخر، فقط تا حدودی معادل اصطلاحِ امروزینِ «سرنوشت» است. این اصطلاح، در حقیقت، به معنیِ مجموعِ همه ی چیزهایی است که بوده، هست و خواهد بود؛ چیزی که می توان آن را مستقل از زمان و حتی مستقل از الاهه هایی تصوّر کرد که از طریق آنها بر زندگی انسان ها تأثیر می نهد. ویلیام چِیس گرین دیدگاهِ کریزیپوس (12) (قرن سوم ق. م.) را در این باب چنین جمع بندی کرده است: «همه ی این بحث و جدل ها را می توان در این گزاره خلاصه کرد که آینده تماماً در زمان حال جای دارد یا، در حقیقت، در زمان گذشته». (13) از آنجا که آرا و افکار کریزیپوس در قیاس با نمایش نامه های بازمانده از یونان باستان نسبتاً متأخّر است، می توان نتیجه گرفت که مفهومِ «بی زمانی» در لایه های زیرین اغلب نمایش های مهم حضور دارد. با این همه، هر کس می تواند «بختِ» خاصّ خود را پذیرا باشد یا آن را آرزو کند. انسان، به عنوان موجودی صاحب درک و احساس، دست به هر کاری بزند نهایتاً نخواهد توانست از بخت خویش بگریزد. هر عملِ انسان به بخشی از آن کلّیتی تبدیل خواهد شد که از پیش به نام او رقم خورده است. (14) یکی از صاحب نظران روزگار ما، اچ. اف. کیتو، تأکید می کند که در تراژدی یونانی: «ایزدان نقشی غالب و تعیین کننده دارند...، اما نه در آنچه بازیگران صورت می دهند و نه در رنجی که تحمّل می کنند. این مسأله ی اخیر تماماً مربوط به خود بازیگران است». (15) سخن کیتو درست به نظر می آید. ما به روشنی می بینیم که مِدِه آ قتل فرزندان خود را اراده می کند و آن را به عمل در می آورد و پِنتِئوس آگاهانه و عمدا ً‌به ستیز با دیونیسوس بر می خیزد. با این حال، این دو شخصیت در نمایش های یونانی به گونه ای ترسیم شده اند که آشکارا نقشِ تقدیر را نیز در کنار اراده ی آنان می توان دید. در فضای نمایش نمی توان رفتار دیگری جز آنچه از بازیگران سر می زند و ایزدان نیز در آن نقش دارند برای شان تصوّر کرد. به هنگام تماشای آثار شکسپیر چنین به نظر می آید که هیچ شخصیت نمایشی ای آزادتر از یک قهرمان شکسپیری نیست. هر بار که اجرایی از نمایش اُتِللو را می بینیم این احساس به ما دست می دهد که «این بار» مطمئناً او فریب نخواهد خورد. تئاتر همواره تأثیری دوگانه بر ما دارد: از یک جهت، با نمایشی سروکار داریم که از قبل نوشته و تمرین شده است و از جهت دیگر، این احساس در ما وجود دارد که شاهد کنشی نمایشی خواهیم بود که کاملاً تازه است و در مقابل چشم ما اتّفاق می افتد. تراژدی داستانی را باز می گوید که ما تقریباً در همه ی مراحل آن از پیش می دانیم که سیر ماجراها جز به پایانی فاجعه بار ختم نخواهد شد. با این حال، آن گاه که مکبث دست به انتخاب سرنوشت ساز خود می زند و هملت ترفندهای مختلف به کار می برد، احساس می کنیم که این قهرمانان به همان اندازه ی ما آزادند؛ منتها فقط «به همان اندازه ی ما». هنگامی که زندگی گذشته ی خود را مرور می کنیم به روشنی در می یابیم که با توجّه به همه ی جوانب، جایگزین دیگری پیش روی ما نبوده است که به آن بی اعتنایی کنیم. با این حال، همه ی ما با این تجربه بیگانه نیستیم که بسیاری از حوادث زندگی مان را «انتخاب» خودمان تلقی کنیم. بیشترین قدرت و توان تراژدی در همین تناقض نهفته است. ویلبر ساندرز، با اشاره به این واقعیت که ریچارد دوم در نمایش نامه ی شکسپیر به نوعی جبرگرایی تن در می دهد، چنین نتیجه می گیرد که «جبر و ضرورت نه مستلزم همکاری و همراهی است و نه ما را به آن فرا می خواند». (16) به نظر می آید این طرز تلقی اندکی ساده انگارانه است: هراسناک ترین جنبه ی «ضرورت» آن است که سرانجام به نظر می آید مجبوریم تحت تأثیر آن با یکدیگر همراهی و همکاری کنیم. در سیرِ حوداث مربوط به کنش نمایش گاه ممکن است پدیده هایی به ظاهر اتّفاقی -همچون کشته شدن پولونیوس به دست هملت- رخ دهند که جنبه ی اتّفاقی شان بسیار برجسته به نظر آید، اما با تأمّلِ دوباره حتی همین وقایع ممکن است برای کسانی که به دقایق امور توجّه دارند «درست» و منطقی جلوه کند: جاسوسی و خبرچینی پولونیوس که از قبل در روابطش با پسرش آشکار شده بود، او را به جانب مرگی فجیع کشانید و خشم و خروش هملت در این صحنه نمودی است از شیوه ی تازه ای که در پیش خواهد گرفت و به قتل کلودیوس منجر خواهد شد.
می توان مفهومِ «عدالت شاعرانه» به معنی ساده انگارانه ی آن را آسان به کناری نهاد؛ نه به این دلیل که با طبیعت همخوانی ندارد (و این نکته ای است که چنان که دیدیم، رایمر -واضعِ ‌این اصطلاح- خود به خوبی از آن آگاه بود) بلکه به این دلیل که با آثار بزرگ ترین نویسندگان، از یونان باستان تا امروز، سازگاری ندارد. در عین حال، توضیح کوتاهی در این باب لازم است. این نظر ارسطو را نمی توان بی چون و چرا پذیرفت که اگر انسانی حقیقتاً بد و شرور باشد نمی تواند در نقش قهرمان تراژیک ظاهر شود. مکبث با همه ی جنایت هایش و ریچارد سوم با همه ی سرسختی اش در شرارت، از دایره ی انسانیت به معنای مرسوم آن خارج نمی شوند. قهرمان تراژیک، از هر سنخی که باشد، به طور معمول به سیر تحوّل فرایندی کمک می کند که خود نیز از آن متأثّر می شود. اینها نکاتی است که پیش از این هم به آنها اشاره کردیم. آنچه در اینجا باید افزود این است که در تراژدی های اصیل و نامدار پرسش از میزان بد بودنِ افراد اساساً نامربوط است. بحث های بی حاصلی در این باره در گرفته است که در تراژدی دوشسِ مالفی تقصیر و خطای دوشس در «میزان» سرکشی و مخالفت او با برادرانش است یا در بی توجهّی به امور دوک نشین یا ازدواج پنهانی و دوباره اش. همه ای این مسائل در انگلستانِ قرن هفدهم دست کم مذموم تلقی می شده است، اما هنگامی که در پرده ی چهارم نمایش به عذاب و شکنجه ی طولانی دوشس می رسیم، دیگر در باب «شایستگی یا ناشایستگی» او و... بحث نمی کنیم و خواه ناخواه تحت تأثیر قرار می گیریم. همچنین به هنگام مشاهده ی تحقیرها و شکنجه های تصوّرناپذیری که ادوارد دوم در اواخرِ نمایش نامه ی مارلو متحمّل می شود نیز پرسش هایی از این دست برای ما پیش نمی آید. البته ادوارد دوم پادشاهی ضعیف و بی مبالات بود و در انتخاب دوستان و یارانش به بدترین شکل عمل می کرد. او در مقابل اشراف و درباریان رفتاری دوگانه داشت و گاه در نقش مستبدّی سنگدل ظاهر می شد و گاه همچون عروسکی بی اختیار. به نظر می آید که مارلو خود را به آب و آتش می زند تا با اتکا به این شخصیت اصلی، عواطف تراژیک نیرومندی ایجاد کند، اما این شخصیت اصلی در بخش اعظم نمایش از همدلی ما محروم است و به سختی می توان گفت که در جایی از نمایش احترامِ -تا چه رسد به تحسین و اعجابِ- ما را بر می انگیزد. با این حال، ادوارد دوم، با وجود اسلوب عجیب و غریبش، همچنان در چارچوب تراژدی جای دارد و ظاهراً از حدّ و مرزهای این نوع ادبی تخطّی نکرده است. ممکن است بگوییم که این تراژدی مارلو یک مورد خاص است، اما در نگاهی از پل (1955) اثر آرتو میلر نیز چیزی شبیه به آن را می توان دید. این دو نمایش نامه از بسیاری جهات شباهتی به یکدیگر ندارند، اما از این لحاظ شبیه اند که ادوارد و ادی کاربونه هر دو از آنچه به آن مشغول اند فرا می روند و این فرارَوی و تعالی از طریق رنج و عذابی عظیم صورت می گیرد.
در پایان این مقاله باید به این پرسش توجّه کنیم که آیا اساساً تراژدی به قهرمان تراژیک نیاز دارد یا نه و اگر نیاز دارد تا چه اندازه؟ این پرسش را می توان عجالتاً به گونه ای دیگر نیز باز گفت: در چه مرحله ای مفهومِ قهرمان وارد تراژدی شد؟ در فصل چهارمِ فنِ شعرِ ارسطو می خوانیم که تراژدی، همچون کمدی، از «بدیهه گویی» (17) به وجود آمد. (18) بایواتِر این سخن ارسطو را بدین گونه تفسیر کرده است:
تراژدی هنگامی پدید آمد که مؤلّف دیثی رامب (19) به میل خود «بدیهه ای» عرضه کرد یعنی سخنی که بر زبان می آید و گفته می شود. (20) او این سخن را در فاصله ی میانِ دو نیمه ی آوازخوانی گروه همسرایان بر زبان می آورد. از همین جاست که دو عنصر اصلی سازنده ی نمایش یونانی شکل می گیرد: بخش گفتار و بخش آواز. در بخش گفتار یک بازیگر نقش دارد و در بخشِ آواز گروه همسرایان. (21)
در این مرحله، بازیگر -به عنوان عاملی متمایز از گروه همسرایان- باید در نقش مفسّر یا راوی دیده شود نه فردی که شخصاً نقش قربانی را بازی می کند. با نگاهی به نمایش نامه آگاممنون اثر آیسخولوس خواهیم دید که تقریباً نیمی از آن شامل سخنان گویندگانی منفرد (به نوبت: نگهبان، کلوتایمنسترا، قاصد، دوباره کلوتایمنسترا، دوباره قاصد) و آوازه های گروه همسرایان است. درست است که قاصد زمانی که کلوتایمنسترا برای بار دوم سخن می گوید همچنان روی صحنه می ماند و کلوتایمنسترا خطاب به او صحبت می کند، اما از آنجا که قاصد در حضور او سخن نمی گوید، در حقیقت، مکالمه ای صورت نمی گیرد. تا لحظه ی ورود آگاممنون به همراه کاساندرا به صحنه، گوینده ی منفرد بیش از آن که شخصیتی تراژیک باشد نقش مفسّر را بر عهده دارد. خودِ آگاممنون نیز مدّتی کوتاه بر روی صحنه می ماند که کمتر از یک دهم کلّ زمان نمایش است. البته آیسخولوس در هیچ یک از آثارش در یک زمان بیش از دو بازیگر سخنگو را به کار نمی گیرد. با نوآوری سوفوکلس تعداد این بازیگران به سه تن رسید. اوریپیدس نیز از سوفوکلس پیروی کرد. در این اوضاع و احوال هنوز از آن نوع تراژدی بسیار فاصله داریم که شخصی معیّن را در جایگاهی ممتاز قرار می دهد و این شخصیت اصلی را اشخاص فروتر احاطه کرده اند که آنها نیز مستقیماً به پیشبردِ کنش نمایش کمک می کنند. این نوع از تراژدی قرن ها بعد به کمال رسید و نمونه های شاخصِ آن را در انگلستان و در آثاری همچون تیمور لنگ مارلو و هملتِ‌ شکسپیر می توان دید. یونانیان باستان اگر می خواستند شخصیتی معیّن را در جایگاهی ممتاز و منفرد قرار دهند، باید تقریباً همه ی فضای نمایش بجز بخشِ‌ متعلّق به همسرایان را در اختیار او می نهادند. این همان کاری است که سوفوکلس دوباره برای اودیپوس صورت داده است. حتی در زمان های اخیر به نمایش نام هایی بر می خوریم که مبتنی بر تک گویی اند. برای مثال می توان به قوی تر (1890) اثر استریندبرگ، صدای انسانی (1934) اثر ژان کوکتو و قبل از صبحانه (1916) اثر یوجین اونیل اشاره کرد. البته این نمایش نامه ها کوتاه اند و بدون گروه همسرایان. از سوی دیگر، از آتنِ‌ قرن پنجم پیش از میلاد تا امروز همواره تراژدی هایی وجود داشته اند که نمی توان قاطعانه یکی از شخصیت های آنها را تراژیک،‌ به معنای دقیق آن، به شمار آورد. آگاممنون نمونه ی مناسبی از این دست تراژدی ها نیست. آگاممنون که فقط چند دقیقه بر روی صحنه حضور می یابد، گرچه قربانی هم هست، به سختی قادر است نماینده ی قدرت و اقتداری باشد که ما از یک «قهرمان» انتظار داریم. علاوه بر آن، باید به یاد داشته باشیم که این نمایش نامه بخش نخست سه گانه ای درهم بافته و منسجم است که با هم به روی صحنه می روند و اورِستِس که در نمایش نامه نخست فقط نامی از او به میان می آید، در نمایش نامه دوم و سوم نقش اصلی را بر عهده دارد و عملاً بر کلّ عمل نمایشی این سه گانه سیطره دارد. زنان تروا نمونه ی خوبی است و ما را در فهم مطلب یاری می کند. در اینجا نمی توان گفت که هکابه جایگاه برتر را در اختیار دارد یا آندروماخه. عنوانِ نمایش نامه نیز به سرنوشتی جمعی اشاره دارد. علاوه بر این نمایش نامه، آژاکس اثر سوفوکلس نیز شایسته ی یادآوری است. کیتو با تأمّل در چگونگی مرگ آژاکس در صحنه های پایانیِ این نمایش نامه، به نتایج جالب توجهی رسیده است. (22) از نظر این پژوهنده، جنونِ آژاکس و شورش و مرگ او هسته ی اصلی نمایش را شکل می دهد و عذاب و رنج او موضوع اصلی نیست. به عبارت دیگر، در این نمایش نامه ماجراهای مربوط به آژاکس کانونِ توجّه سوفوکلس بوده نه شخصیت رنج دیده ی او. با این همه، آنچه مسلّم است حضور آژاکس -این انسانِ‌ زنده و پر شور- در نمایش، کاملاً ملموس است و حتی در بحث و جدل هایی که بر سر تدفین جنازه ی او در می گیرد این حضور مؤثّر را به خوبی احساس می کنیم. در زمان هایی نزدیک تر به ما، تراژدی ژولیوس سزار اثر شکسپیر دست کم به همان میزان که به قیصر روم می پردازد به بروتوس، کاسیوس و آنتونی هم توجّه دارد. اساساً در عنوانِ برخی از نمایش نامه ها همچون رومئو و ژولیت و آنتونی و کلئوپاترا بر دو نام تأکید شده است. در دوشسِ مالفی و آنتونی و کلئوپاترا دوشس و آنتونی در انتهای پرده ی چهارم می میرند، اما در هر دو نمایش نامه سایه ی سنگین این دو تن در پرده ی پنجم و پس از مرگشان همچنان حضور دارد. با توجّه به این ملاحظات، شاید بتوان گفت که فاجعه ی همه جانبه مختصِّ آن دسته از قهرمانان است که در پایان نمایش می میرند و نه در میانه ی آن. (23) نباید از یاد برد که ارسطو برای ساختار نمایشی خاصّی که در آن شخصیتی واحد همچون اودیپوس بر کلّیت کنش احاطه دارد، اهمیت ویژه ای قائل شده است. از سوی دیگر، باید این نکته را نیز در نظر داشت که وزنِ تراژیک نمایش می تواند در میان شخصیت های مختلف یا چند تن از آنان تقسیم شود. مثلاً در ادوارد دوم اثر مارلو، هم مورتیمر موقعیتی تراژیک دارد و هم شاه؛ هر چند آشکار است که تکیه ی اصلی بر ادوراد است؛ همچنان که در دوشسِ مالفی خودِ دوشس موقعیتی کانونی دارد. اما آیا در شیطان سفید اثر وبستر با قاطعیت می توان گفت همواره ویتوریا -ونه فلامینئو و در جاهایی براچیانو- در کانون توجّه جای دارد؟ همچنین در باب ژولیوس سزار پیش از این نیز اشاره کردیم که حتی می توان تردید کرد که آیا شخصیت کانونی نمایش سزار است یا بروتوس.
جوزف کنراد در مقدّمه بر رمانِ‌ مشهورش، لُرد جیم، درباره ی قهرمان اصلی این رمان که شخصی است به همین نام، او را «یکی از ما» توصیف می کند که نه ضرورتاً فضیلتمند است و نه برکنار از خطاها و گناه های بزرگ. او انسانی است که عمیقاً ما را به یاد انسان بودن مان می اندازد و می توانیم بپذیریم که جلوه ای از خودِ ما است. نکته ی آخر این که تراژدی ها می توانند به گونه ای نوشته شوند که کانون اصلی شان در حال تغییر باشد. این ویژگی در «رمان های تراژیک» بیشتر دیده می شود. برای نمونه، در نوسترومو اثر کنراد قهرمانان متعدّدی از قبیل نوسترومو، چارلز گولد، همسر چارلز، آنتونیا و مارتین دِکود وزنِ تراژیکِ داستان را به دوش می کشند و علاوه بر آن، فضای رمان به گونه ای طراحی شده است که ما مخاطبان را نیز به تحمّل این بار فرا می خواند. تراژدی های زنان تروا و آنتی گونه نیز به همین گونه اند. در این دو نمایش نامه، به ترتیب، هکابه و آندروماخه و آنتی گونه و کرئون در کانون توجّه ما قرار می گیرند.

پی نوشت ها :

1. رجوع شود به زرین کوب: ارسطو و فنّ شعر، ص 115. م
2. همان، ص 164. م
3. در این باره، رجوع شود به دیوید دیچز: شیوه های نقد ادبی، ترجمه ی یوسفی و صدقیانی، ص 110. م
4. نیمه ی دوم قرن شانزدهم و سال های آغازین قرن هفدهم در تاریخ سیاسی انگلیس. م
5. Heywood تامس هیوود (1574-1641) نمایش نامه نویس انگلیسی که بیش از دویست اثر مردم پسند نوشته است. م
6. I. i. 1-7.
7. Randall Stewart, "The Vision of Evill in Hawthorne and Melville", The Tragic Vision and the Christian Faith, edited by Nathan A. Scott.
8. مقایسه شود با داستان رستم و سهراب که فردوسی در پیش درآمد آغازین آن از مرگ و بیدادش شکوه سر می دهد و از تندبادی سخن می گوید که نارسیده ترنجی را به خاک می افکند. م
9. Clifford Leech, Shakespear's Tragedies and Other Studies in Seventeenth Century Drama, 1950, p. 16.
10. Ironic
11. Moira در اساطیر یونان سرنوشت هر کس یا قسمت و نصیب او در دنیا. بعدها این مفهوم در هیئتِ الاهه هایی تجسّم یافت که طول زندگانی هر کس را لحظه ی تولّد تا مرگ معیّن می کردند. م
12. Chrysippus کریزیپوس از اهالی سُلی (حدود 280-207 ق.م.) فیسلوف رواقی. م
13. William Chase Green, Moira: Fate, Good, and Evil in Greek Thought, reprinted, New York and Evanson, 1963, p. 347.
14. این بحث یادآور مباحث مربوط به جبر و اختیار و نزاع معتزله و اشاعره در باب «استطاعت» و «کسب» است. م
15. H. D. F. Kitto, Form and Meaning in Drama, 1956, p. 244.
16. Wilbur Sanders, The Dramatist and the Received Idea: Studies in the Plays of Marlowe and Shakespeare, Cambrige, 1968, p. 180.
17. ap arches autoschedrastes.
18. مقایسه شود با زرین کوب: ارسطو و فنّ شعر، ص 119. م
19. Dithyramb سرودهای مربوط به دیونیزوس، خدای شراب و موسیقی که در مراسم آیینی نیایش او خوانده می شده است. م
20. ?????
21. P. 134.
22. H. D. F. Kitto, Form and Meaning in Drama, 1956, pp. 196ff.
23. مقایسه شود با مرگ اسفندیار و مرگ سهراب که در اواخر داستان روی می دهد. این دو داستان بیش از دیگر داستان های تراژیک ادبیات فارسی به تراژدی به معنای دقیق کلمه نزدیک اند. م

منبع مقاله :
لیچ، کلیفورد، (1389)، تراژدی (از مجموعه ی مکتب ها، سبک ها و اصطلاح های ادبی و هنری)، مسعود جعفری، تهران: نشر مرکز، چاپ اول