چکیده

هنر فرش بافى آینه ى تمام نمایى از هنر و تمدن اسلامى و ایرانى و میراث گران قدرى است که در شناسنامه ى جامعه ى ایران جایگاه ویژه اى دارد. ریچارد فراى مى نویسد: «اگر در هر بحثى از هنر و پیشه ها درباره ى ایران اشاره اى به فرش هاى ایرانى نشود، گناهى نابخشودنى است... فرش علامت کانون خانوادگى هر ایرانى است... همچنان که شعر مظهر عالى تجلیات فکرى و زبانى ایرانیان است، فرش هم شاهکار مشابه هنر دستى آنان است... در هیچ یک از پیشه ها نبوغ مردم، این چنین نیکو تجلى نکرده است» (فراى 1375: 202 - 201).
آن جنبه از هنر صناعى فرش که بیش از همه ى جنبه هاى آن محل بروز و ظهور نبوغ مردم و حکایتگر تفکر عارفانه و انتزاعى حاکم بر هنر ایرانى و اسلامى است، «طراحى» فرش است که به صورت طرح هاى مختلف زمینه ى این فراورده فرهنگى را پر مى کند. سیسیل ادواردز اشاره مى کند که: «ایران را زادگاه طراحى قالى نامیده اند... ایرانیان در آن موهبت خداداد و بصیرت و ادراک خاصى دارند. آن ها به طور غریزى قادرند به هر موضوع یا نظریه اى شکل دهند و از آن طبق قواعد و آیین هاى پذیرفته شده، طرح یا نقشه اى تهیه کنند» (ادواردز 1368: 43).
در هر حال، ایرانیان با طراحى فرش آن را از یک کالاى مصرفى صرف به یک تولید فرهنگى هنرى و حتى اجتماعى تبدیل کرده و به آن جان بخشیده اند. هر یک از طرح هاى فرش و نقش مایه هاى آن گویاى بخشى از فرهنگ، تاریخ و زندگى مردم این مرز و بوم و نمادهایى از بینش و اعتقادات هر یک از مناطق آن است که، بر این اساس، شایسته است در این زمینه مطالعات زیادى صورت پذیرد و به زوایاى مختلف آن پرداخته شود. به این منظور، مى توان به بررسى در نحوه ى تکوین طراحى فرش دست بافت در نقاط مختلف ایران دست زد. یکى از نقاط اصلى و زادگاه فرش ایران منطقه ى کاشان است که فرش آن همچنان شهرت جهانى دارد و بررسى جنبه هاى گوناگون فرش آن از اهمیت ویژه اى برخوردار است. در این مقاله، با پویش تاریخى و با استفاده از روش اسنادى، به کندوکاو در زمینه ى طراحى فرش دست بافت منطقه ى کاشان مى پردازیم تا ضمن شناخت نسبى خاستگاه طراحى فرش در آن، با تحلیل کلى طراحى فرش کاشان به بررسى دلایل افت و خیز آن در حد توان بپردازیم.

کلیدواژه :

هنر فرش بافى، تمدن اسلامى، هنر صناعى، طراحى، کالاى فرهنگى.

مرورى بر تاریخ طراحى فرش ایران و نگرش حاکم بر آن

هر چند اکثر کارشناسان و محققان فرش جهان ایران را مهد و زادگاه اصلى فرش مى دانند و فرش پازیریک و باسادار و، قبل از آن ها، نقوش فرش روى جام هاى شوش و ماکو و ریتون سیلک و نیز بقایاى حصیر در شهر سوخته با قدمت پنج هزار سال پیش را مى توان شاهد ادعاى آنان دانست، اما چه این امر کاملا پذیرفته شده یا، با ادعاى برخى مؤلفان ترک زبان ترکیه، مورد تردید درصدى از پژوهشگران قرار گرفته باشد، آنچه بى تردید به ایرانیان نسبت داده مى شود تأثیر طراحى ایران بر نقوش فرش هاى باستانى از جمله فرش پازیریک است. دیوید استروناخ (2)، باستان شناس مشهور اروپایى، در ششمین کنفرانس بین المللى فرش، در سال 1990 م، در سان فرانسیسکو که موارد متعددى را براى رد انتساب فرش پازیریک به ایران مطرح کرد، همه ى این موارد ایرانى و هخامنشى بودن نقش مایه هاى فرش پازیریک را ثابت مى کرد که این باعث شد به ناچار نتیجه گیرى کند که فرش بافان کوچ رو آلتایى فرش را از روى طرح قالى هاى مشابه ایرانى بافته اند!
براساس این موارد، مى توان گفت که طراحى فرش در ایران حداقل به دوره ى فرش هاى جل گونه ى جام هاى شوش و ماکو و، قبل از آن ها، ریتون سیلک مى رسد که حداقل متعلق به سده ى هشتم قبل از میلاد است. رمان گیرشمن (3) در خصوص نقش دو مورد اول مى نویسد: «ترکیب نقوش روى جل شوش با اسب ماکو یکى است، ولى موضوع نقوش اختلاف دارد» (گیرشمن 1371: 290).
آنتینیوس نکراتیسى در کتاب ضیافت دانشوران قالى ایرانى با حاشیه ى خوش نقش و هیکل هاى مردان و ریخت هاى عجیب از شیردال هاى افسانه اى ایران و دیگر جانورانى از این قبیل را وصف کرده است که مربوط به دوره ى هخامنشى است. سردار یونانى، تمیستوکلس (4)، در حضور خشایارشاه مى گوید: سخن آدمى درست فرش هاى زیباى ایرانى را مى ماند که چون آن را باز کنى پیکره هاى زیباى آن همگى نمایان است، ولى چون تا کنى یا درهم پیچى همه ى نقوش ناپدید مى شود.
در دوره ى ساسانى فرش هاى ایرانى بیشتر زیبایى هاى طبیعت را نمایش مى دادند و قالى هاى معروف منظره ى بهار و باغ و گاهى چهار فصل را در پیش چشم کاخ نشینان مى گشودند. زر و سیم را نیز بر شکوه و زیبایى و درخشش طرح هاى طبیعت گرایانه ى فرش ها مى افزودند. بى جهت نیست که سیسیل ادواردز مى نویسد: ایران را زادگاه طراحى قالى نامیده اند (ادواردز 1368: 44).
طرح قالى در ایران به طور طبیعى به دو نوع یا دو سبک کاملا متفاوت که به آسانى قابل تشخیص است، تقسیم مى شود: طرح هایى با خطوط شکسته یا هندسى؛ طرح هایى با خطوط گردان یا منحنى.
شکى نیست که نوع طرح هایى که از خطوط مستقیم تشکیل شده و به هندسى مرسوم است از نوع دوم قدیمى تر است.
اولین نشانه هاى طرح گردان را در شاخه هاى مارپیچ پر گل و برگ به صورتى ساده، همراه با نگاره هاى شکسته در طرح قالى هاى مینیاتور نیمه ى اول قرن نهم هجرى مى توان دید (حشمتى رضوى 1372: 87 - 86). هر چند نشانه هایى از طرح گردان قبل از صفویه و قبل از اسلام وجود دارد، ولى رواج عام این نقشه ها مربوط به دوره ى صفویه است. همان طور که قبلا نیز اشاره شد، ضمن تفاوت در طرح قالى هاى ایران، برخى رسوم و قواعد به طور مشترک رعایت و ردى از فرهنگ و بینش فلسفى در همه ى آن ها مشاهده مى شود. در این باره سیسیل ادواردز مى نویسد: «در بسیارى از کشورهاى مغرب و مشرق زمین قالى هایى بافته مى شود که حاشیه ندارد، ولى تاکنون هرگز کسى قالى ایران را بدون حاشیه ندیده است؛ زیرا ایرانیان حاشیه را به عنوان اساس و پایه و زیربناى لازمى تلقى مى کنند که طرح زمینه باید بر اثر آن جلوه گر شود. طراحان قالى در ایران معتقدند که فقدان حاشیه سبب خواهد شد که نظر بیننده منحرف شود و، در نتیجه، طرح اصلى به عنوان قسمت مهم و اساسى مورد توجه قرار نگیرد. به علاوه، این حاشیه در هر طرف باید شامل قسمت وسط که حاشیه ى اصلى است و یک یا دو یا سه حاشیه باریک تر نیز باشد... طرح زمینه ى قالى، یعنى محلى که حاشیه مانند قالبى آن را دربرگرفته، نیز محدود به رسوم و قواعد است. نخستین و مهم ترین این قواعد تعادل است. نیمه ى چپ و نیمه ى راست قالى باید عینا مثل هم باشد.» (ادواردز1368: 44، 45). قرینگى در فرش که گوشه اى از هنر بصرى ما ایرانیان است، در مذاهب پیش از اسلام نیز ریشه داشته است و پس از اسلام به تعالى و کمال سوق پیدا کرده، در معناى الهى و عرفانى تجلى یافته است. ریشه داشتن قرینه نگارى در فرهنگ بومى ایرانیان و انس با آن در ایران را سهراى سپهرى در قالب عقده با استاد فرانسوى خود چنین مطرح مى کند: «استاد روزى به کارگاه آمدید و منظره اى را گرته ریخته بودم و با اندکى قرینه نگارى. گفتید قرینه را از میان ببر، و من بردم. اما به دل خشنود نبودم، من میان قرینه ها زیسته بودم. از خود پرسیدم در قرینه سازى چه خرده اى است. شما بى گمان به خانه هاى ما پا نهاده اید... اى خانه ها در قرینه سازى غوطه ورند. حیاط را ذوق قرینه شالوده ریخته است. همتاى هر باغچه در سوى دیگر آب نماست، در ابهام سرداب قرینه ها محرم یکدیگرند. ایوان جاى افشاء قرینه هاست... قالى اتاق هم جولانگاه سازگار قرینه نگارى است... به مساجد ما بروید، قرینه ها حضور عبادت را در میان گرفته اند. تکرار جلال و رحمت را مى شنوید و راه از میان قرینه ها به وحدت مى رسد» (سپهرى 1369: 1).
در طراحى فرش، همچون هنر معمارى پس از اسلام، گونه اى سمبولیسم اسلامى جوشان و در فیضان است که گویا ریشه در عرفان دارد. نیز ارزش هاى زیباشناختى در قالب طرح و نگاره ها، با ویژگى هنر تزیینى ناب مشاهده مى شود. در طراحى قالى ایران، هنر انتزاعى جایگاه ویژه اى دارد. این امر از زمانى که تصویر انسان در دوران اسلامى در طراحى فرش منسوخ شده، بیشتر جلوه کرد. سپهرى درباره ى معلمش که نقاش قالى بود، مى نویسد: «کارش نگار نقشه ى قالى بود و در آن دستى نازک داشت. نقشه بندى اش دلگشا بود و رنگ را نگارین مى ریخت. آدم در نقشه اش نبود، و بهتر که نبود. در پیچ و تاب عرفانى اسلیمى آدم چکاره بود؟ حضورش الفت عناصر را مى شکست. در «گام» رنگى قالى، «نت» خارج بود. بى آدم، آدمیت قالى افزون بود. در هنر، حضور نادیدنى آدم، خوش تر» (همان، ص 48).
تیتوس بورکهارت درباره ى منبع واقع گرایى در هنر اسلامى مى نویسد: «... فقدان شمایل در اسلام صرفا جنبه ى سلبى ندارد، بلکه واجد ارزش مثبت است. هنر اسلامى با حذف هر گونه تصویر انسان نگارانه، لااقل در حوزه ى دین، به بشر مدد مى رساند تا کاملا خودش باشد. او به جاى آنکه روحش را خارج از خود منعکس کند، مى تواند در مرکز وجود خویش، جایى که هم خلیفه و هم بنده ى خداست، باقى بماند. هدف هنر اسلامى، به طور کلى، ایجاد فضایى است که بشر را در مسیر شناخت شأن ازلى خویش یارى مى رساند. پس از هر آنچه بتواند، حتى به صورت نسبى و موقت، به صورت بت درآید، پرهیز مى کند. هیچ چیز نباید بین انسان و حضور غیبى خداوند فاصله بیندازد. این چنین، هنر اسلامى فضایى تهى مى آفریند که مبین توازن، صفا و آرامش است». او در مورد اسلیمى نیز چنین مى گوید: «دو نوع خاص طرح اسلیمى وجود دارد. اولى از به هم بافته شدن و درهم پیچیدن تعداد کثیرى ستاره ى هندسى تشکیل شده است که شعاع هایشان به هم مى پیوندد و نقش بغرنج و بى انتهایى را پدید مى آورد. این طرح، نماد شگفت انگیزى از مرتبه اى از تفکر و مراقبه است که طى آن، آدمى، وحدت در کثرت و کثرت در وحدت را در مى یابد. نوع دیگر که عموما عنوان طرح اسلیمى به آن اطلاق مى شود، از نقش مایه هاى گیاهى تشکیل شده و صرفا از قواعد توازن تبعیت مى کند. طرح اسلیمى منطقى و موزون، ریاضى گونه و آهنگین است و این ویژگى ها در برابر روح اسلام که طالب موازنه میان عقل و عشق است، بسیار حائز اهمیت است» (سید زاویه 1374: 260 - 259).
در دوره ى دوم سیلک، علاوه بر هنر سفالگرى، هنر نقاشى بر سفال نیز به نحو بارزى شکل مى گیرد که حاکى از واقع گرایى در سبک خود است. این اقدام نخستین بار در حدود سال 4000 ق.م به وسیله ى کوزه گرى ماقبل تاریخى ایران صورت پذیرفت (گیرشمن 1349: 18). در دوره ى سوم سیلک که مربوط به بخش اعظم هزاره ى چهارم قبل از میلاد است، تزیینات و طراحى ظروف پیشرفت کرده، ارزنده تر و متنوع تر شده است. هنرمندان در آغاز تمایل بیشترى به رئالیسم نشان مى دهند و نقاشى مبین سبک طبیعت پرداز (ناتورالیسم) است که در هر صورت با آنچه قبلا شناخته ایم، اختلافى عمیق دارد. بدن جانور را دیگر با خطى ساده نقش نمى کردند، حجم را نیز مورد توجه قرار مى دادند و تعادل نسبت ها را در تجسم موضوع رعایت مى کردند؛ بعد از آن تنوع سبک به وجود آمد (همان، صص 22 - 21). در مدت بیش از هزار سالى که سه مرحله ى نخستین زندگانى انسان ماقبل تاریخى در دشت طول کشید، در سیلک هرگز هنرمند خود را در شیوه اى که در آن مهارت یافته بود محدود نمى کرد؛ بلکه زمانى که به سبک تزیینى اى کاملا علاقه مند مى شد، به تغییر آن اقدام مى کرد؛ در واقع، هنر او از جنبش و حرکت لبریز بود، تجدید مى شد و تغییر شکل مى داد و قدرت و بقاى آن به سرزمین هاى بسیار دور از حدود و ثغور طبیعى نجد ایران سرایت کرد (همان، صص 25 - 24).
نقاشى در سیلک، در هزاره هاى قبل از هزاره ى سوم، بر جنبه هاى هنرى، تقلید صادقانه اى از زندگى بود که هنرمند آنچه در اطراف خود مى دید روى ظروف سفالین خویش منعکس مى کرد. همچنین در پشت این نقوش که حاکى از رموز و نشانه هاى بسیار متنوع است، میل به بیان مطالبى نهفته آشکار است. از هزاره ى اول قبل از میلاد، تعدادى لوحه هاى نازک به دست آمده که موضوع نقوش آن ها همان است که روى ظروف منقوش یا روى سنگ تکرار شده است. اصلى که بر این نقوش حکومت مى کند، ترس از خداست (گیرشمن 1371: 10). در ظروف سیلک، نقاشى بسیار مفصل سلیقه اى جدید را منعکس مى سازد و آن نفرت از خلأ است. علاوه بر انگیزه هاى هندسى که در میان آن ها گردونه ى خورشید شایان توجه است، بز کوهى را تصویر مى کردند. ولى به زودى صورت اسب جاى آن را گرفت. اسب و خورشید در مظهرى که همه ى اقوام هند و اروپایى آن ها را به یکدیگر مرتبط ساخته اند، به تدریج مقام ارجمندى در هنر به دست آوردند. تصویر انسان نیز در سیلک بسیار قدیمى تر از یونان است.
در مورد طراحى بافته هاى سیلک، پروفسور پوپ (5) مى گوید: «براساس نمونه ى آثار سفالى بازمانده، مى توان گفت که طرح دست بافت هاى سیلک و نهاوند و سگزآباد نیز مى بایست درخشان و دقیق و خوش ترکیب بوده باشد» (سیرى در صنایع دستى ایران 1355: 178).
جالب توجه است که علاوه بر نقش شطرنجى، مشابه یا عینا، نقش هایى چون نقش پارچه ى چقا (کت مردانه ى بختیارى) یا گلیم هاى شیرکى و ترکمن و بختیارى یا نقش پارچه ى دو روى یزد بر روى نقش هاى دست بافت سیلک، بر ظروف یا تکه سفال ها مشاهده مى شود.
آثار دیگر هنر طراحى و نقاشى کاشان را مى توان در آثار کاشى کارى دوره ى سلجوقى که به خاندان هنرمند ابى طاهر منسوب است، در موزه هاى مختلف دنیا و ایران و برخى بناهاى مذهبى و تاریخى ایران از جمله حرم مطهر امام رضا (ع) و مسجد میرعماد کاشان مشاهده کرد. در نقوش کاشى هاى مینایى این خاندان با ظرافت تام از نقوش هندسى و گردان به صورت تلفیقى استفاده شده است. برخى کاشى ها در قالب ستاره ى هشت پر و برخى به شکل ستاره اى چهارپر - تداعى کننده ى چلیپا یا سواستیکا (6) - طراحى شده است. اما در متن آن ها طرح هاى گردان، شامل اسلیمى هاى گوناگون و گل هاى ختایى و گل هایى بسیار شبیه به گل زرد یا گل شاه عباسى، مشاهده مى شود که براى بافت روى پارچه و در متن قالى بسیار مطلوب به نظر مى رسد. حاشیه ى کوفى که در قالى هاى تاریخى ممالک اسلامى از آن بهره گیرى شده و طرح محرابى که در قالیچه هاى سجاده اى معمول است، در تصویر کاشى کارى این خاندان و از جمله در محراب بزرگ حرم امام رضا (ع) دیده مى شود. هنر نقاشى و طراحى در کاشان همچون هنر نساجى و بافندگى آن همچنان در دوره ى ایلخانان مغول و سپس تیموریان نیز ادامه مى یابد. مطالعات هنر در عصر ایلخانان جایگاه ویژه ى هنر نقاشى، نگارگرى و تذهیب در این زمان را نشان مى دهد؛ چنان که نسخه اى از کتاب خطى جامع التواریخ رشیدى که اکنون در کتابخانه ى ملى پاریس است، نقاشى و نگارگرى و تذهیب آن را محمد عفیف کاشانى معروف به عفیف الدین ابوالبرکات محمد بن منصور بن محمد بومویه کاشى به عهده داشته که شاعر نیز بوده است. مؤلف معجم الآداب فى معجم الالقاب درباره ى او مى نویسد: «در صنعت نقاشى و تصویر، استادى حاذق است و به فارسى نیز شعر مى گوید. من او را در آران در سراپرده سلطانى در سال 507 ه ق دیدم» (نراقى 1345: 232).
مارکوپولو، جهانگرد ایتالیایى که در دوره ى ایلخانان مغول از کاشان نیز دیدن کرده است، در سفرنامه اش به مخمل و زرى کاشان اشاره و از قالى هاى خوش نقش آن به خوبى یاد کرده است (حسن بیکى 1369: 314). با توجه به سفر مارکوپولو در قرن هفتم هجرى که در آن زمان خاندان ابى طاهر همچنان در تهیه ى کاشى هاى زرین فام و مینایى خود از نگارگرى و نقاشى هنرمندانه اى استفاده مى کرده اند، چه بسا که در طرح و نقشه ى فرش هاى مخملى و قالى هاى خوش نقش مورد اشاره مارکوپولو مبناى یکسان یا مشابهى داشته اند.
طراحى و نقاشى کاشان در دوره ى شاه طهماسب صفوى از قوت تام برخوردار بود؛ چنان که شاه طهماسب در مکتب نقاشى استاد معروف و مسلم عصر خود، خواجه عبدالوهاب نقاش کاشانى، درس مى گرفت و شاگردى مى کرد. به جز خواجه عبدالوهاب، فرزندش خواجه عبدالعزیز و نیز مولانا کمال الدین نقاش کاشانى از جمله هنرمندان گران مایه طراحى و نقاشى دوران بودند که به دربار شاه راه یافته و در نقاشى آن دوره تأثیر به سزایى داشتند (نراقى 1345: 277). این سه تن در حد فاصل زمانى دو مکتب بهزاد و رضا عباسى، نقش آفرینى مى کردند.
پرفسور پوپ درباره ى هنر صناعى فرش کاشان در دوره ى شاه طهماسب مى نویسد: «مخمل بافان در رنگ آمیزى میدان وسیع ترى داشتند و قالى بافان در طراحى دستشان باز بود، بنابراین در نیمه ى دوم قرن دهم هجرى قمرى از کارگاه هاى کاشان یک سلسله قالیچه و چند قالى بزرگ ابریشمى بیرون آمد. نمونه ى این قالى ها عبارت است از: قالى شکار وین، قالى پرنس براینکى در ورشو، قالى شکار پادشاه سوئد. بر اثر هنر و همت طراحان بزرگ، این قالى ها نه از حیث عظمت و جلال، بلکه از حیث درخشندگى و عمق رنگ با مخمل یکسان است. مبناى این رقابت واحد است زیرا هر دو دسته ى هنرمندان، ابریشم به کار مى بردند و هر دو نسج در یک دیگ رنگ و در یک کارگاه بافته مى شد. ظاهرا طراحان مخمل و قالى نیز یکى بوده اند.» (پوپ 1373: 189).
با استقرار شاه عباس در اصفهان، مکتب نقاشى کاشان نیز با انتقال مولانا على اصغر کاشى، پدر رضا عباسى، به اصفهان، منتقل مى شود. او استادى بى قرینه و مصورى پاکیزه ساخته بود که در پرداخت و رنگ آمیزى منفرد و در کوه پردازى و درخت سازى از اقران پیش بود. پسرش آقا رضا عباسى (آقا رضا کاشى مصور عباسى) در فن تصویر و صورت و چهره گشایى ترقى عظیم کرده، اعجوبه ى زمان گشت. او که مکتب معروف رضاى عباسى را بنا نهاد، آن قدر در نقاشى و طراحى مهارت و ذوق داشت که روزى شاه عباس، سلطان مقتدر صفوى، در مزد یک نقاشى، بر دست او بوسه زد. معین مصور کاشى، شاگرد و داماد رضا عباسى است و شفیع عباسى، هنرمند دوره ى شاه عباس دوم، فرزند او. مهارت مردم کاشان در بافت طرح ها بر روى فرش بى نظیر بوده؛ چنان که پروفسور پوپ مى گوید: «بافندگان کاشان ثابت کرده اند که مى توانستند فرش هاى تصویرى ببافند؛ چنان که با بهترین کارهاى استادان چینى و اروپایى «دوره ى گوتى» برابرى مى کند.» (همان، ص 190).

نگاهى به چند قالى مشهور دوره ى صفوى از کاشان

قالى مقصود کاشانى (معروف به قالى شیخ صفى)

این قالى، برخلاف بسیارى دیگر از قالى هاى مشهور آن زمان، طرحى آرام دارد و فاقد تصاویر ناخوشایند حیوان و انسان است، زیرا هدف از تهیه ى آن این بوده که در مکانى مقدس گسترده شود و چنان که مى دانیم در دین اسلام نمایش چنین تصاویرى در مکان هاى مقدس منع شده است. طرح و بافت این فرش قابل تحسین است. شانزده کلاله ى بیضى شکل و دو قندیل آویخته از دو طرف که از نقش یک ترنج شانزده پر منشعب مى شود، این تصویر را بر مى انگیزد که طراح مى خواسته گنبد مدورى را که دو قندیل طلا از آن آویزان است نشان دهد.
طبق معمول، یک چهارم طرح وسط در چهار گوشه ى قالى تکرار شده است که قاعده اى موزون و مطبوع است. حاشیه ى اصلى قالى با نقش قاب هاى یک در میان کشیده و گرد زینت شده و داراى دو حاشیه ى باریک است که نگاره هاى مارپیچ (زنجیره اى) در آن ها با استادى و مهارت کامل بافته شده است. این طرح بسیار مشهور است و به عنوان نخستین نمونه ى این سبک مکرر در کشورهاى مختلف جهان مورد استفاده قرار گرفته است (ادواردز 1368: 11). در بالاى متن قالى و چسبیده به حاشیه آن در کتیبه اى مستطیل شکل این بیت حافظ آمده است:
جز آستان توام در جهان پناهى نیست
سر مرا به جز این در حواله گاهى نیست
و در ذیل این بیت آمده است: «عمل بنده درگاه مقصود کاشانى. سنه ى 946«.

قالى شکارگاه (موزه ى هنر و صنعت وین)

طرح فرش، صحنه ى شکار و کوشش انفرادى شکارچیانى سوار بر اسب و مسلح به نیزه و شمشیر و تیر و کمان را مجسم مى کند که با تهور و شوقى زیاد حمله مى کنند. اجتماعى است از شیر، پلنگ، گرگ، خرس، آهو، گورخر، شغال و خرگوش صحرایى و در نمایش این شکارگاه آداب و سنن ایرانى شکار رعایت شده است؛ زیرا در ایران شکار را براى شکارچى آماده مى کنند تا زیاد دچار خستگى نشود. ترنج سبزرنگى به شکل ستاره ى هشت پر در وسط قرار دارد که در آن چهار جفت اژدهاى طلایى دو به دو به سبک چینى به هم پیچیده اند و سیمرغ ها نیز دو به دو در پروازند.
حاشیه ى این قالى از جنبه هاى زیبا و چشمگیر و عالى آن محسوب مى شود. رنگ متن حاشیه سرخ ارغوانى است و ردیفى از فرشتگان بالدار در زمینه اى که با نقش پرندگان و نگاره هاى مارپیچ و گل زینت یافته، در کاسه هایى به هم میوه تعارف مى کنند (همان، ص 13). طراحى فرش از تحرک و جنبش و مهارت پرشکوه پیکرنگارى برخوردار است که از ویژگى هاى طراحى بزرگانى چون سلطان محمد، نقاش دربار شاه طهماسب، است.

قالى چلسى (موزه ى ویکتوریا و آلبرت لندن)

سیسیل ادواردز این قالى را از نفیس ترین قالى هاى جهان مى داند و معتقد است که بدون شک با قالى اردبیل (مقصود کاشانى) قرابت دارد و احتمالا متعلق به همان گروه است. در واقع، در آن، طرح هاى خیالى با بافت و کار عالى در نهایت زیبایى و استادى ترکیب شده است. این قالى داراى همان اصالت و آرامش قالى اردبیل است. پیکر حیوانات در نهایت استادى در آن طراحى شده است. رنگ متن ارغوانى سیر است که به طرز زیبایى با ترنج هاى لاجوردى ترکیب شده است.

قالى هاى گلدانى دوره ى صفویه

بالغ بر پنجاه تخته قالى نقش گلدانى از دوران شکوفایى در موزه ها و مجموعه هاى خصوصى دنیا موجود است، اما دو تخته از آن ها، کى از موزه ى ملى برلین و دیگرى از موزه ى ویکتوریا و آلبرت لندن، از شهرت و ارزش بیشترى برخوردار است. سیسیل ادواردز مى نویسد: «قالى لندن ظریف تر و ریزبافت تر و زیباتر است... حاشیه ى هر دو قالى زیبایى چندانى ندارد و در واقع نقطه ى ضعف این قالى ها به شمار مى رود، ولى در قالى هاى نقش گلدانى اغلب حواشى چنین است... پروفسور پوپ اظهار مى دارد که قالى هاى نقش گلدانى، این شاهکارهایى که با طرح هاى گردان بافته شده، در این قصبه [جوشقان] تهیه شده است» (همان، ص 2).

قالى هاى معروف به لهستانى یا پولونزى

این فرش ها با گروهى از فرش هاى ابریشمى نفیس و قدیمى که معمولا داراى طرح گل بوده و با طلا و نقره زربفت شده است و روى بعضى از آن ها علایم ملى لهستان نقش بسته است، به فرش هاى پولونزى یا لهستانى مشهور است. امروزه دو گلیم سالم با علامت پرچم خانوادگى سلطنتى لهستان به نام واسا (7) وجود دارد. دو تخته از آن ها، یکى با مناظر شکار به رنگ هاى روشن است و دیگرى نقش علایم خانوادگى لهستان را دارد.
آنچه در همه ى فرش هاى پولونزى قابل توجه است، گردان بودن نقش و طرح این فرش ها و نیز پرجلوه و جذاب بودن آن هاست. در این فرش هاى دوره ى صفویه که با ابریشم یا پشم بسیار نازک و ابریشم سیمین و زرین و با رنگ هاى کم مایه ى به اصطلاح «باب اروپا» بافته مى شد، نقش گل و برگ تیره رنگ مشاهده مى شود و به ظرافت و جلوه ى فرش بیش از دوام آن ها توجه شده است. قطعه اى از این گونه فرش ها با نقش درخت سرو و گل و بوته در مقبره ى شاه عباس دوم در قم بود که در کتیبه ى آن نام بافنده استاد نعمت اله جوشقانى و تاریخ بافت 1082 ه.ق ذکر شده بود (حشمتى رضوى 1372: 109).
قالى هاى لهستانى را مى توان به دو نوع تقسیم کرد: یکى آن هایى که فقط با نخ ابریشم بافته شده، و دیگرى آن هایى که در بافتشان از نخ ابریشم و نخ نقره و نقره ى مطلا استفاده شده است. قالى نوع دوم، با رنگ آمیزى توریقى و گل طومارى و برگ نخلى به رنگ زرد و آبى و سرخ روى زمینه ى نقره اى و طلایى در سطح و به رنگ آبى روشن و خاکسترى در مناطق دیگر تزیین شده است. در حاشیه نقش برگ هاى بزرگ دندانه دار (که در قالى هاى هرات دیده مى شود) و برگ نخلى به رنگ روشن روى زمینه ى سبز زمردى نقش است. قالى مهم با اشکال توریقى و گل طومارى که در مجموعه ى لیختن اشتاین در وین است،... به همین دوره تعلق دارد (دیماند 1336: 270).
در میان آن ها قالى با طرح ترنجى با اشکال گل طومارى و اشکال توریقى و شکل ابر دیده مى شود که اغلب زمینه ى نقش هاى دیگر از قبیل شکل انسان و حیوانات و غیره را فراهم مى کند. از این نوع قالى دو قسم وجود دارد: یکى داراى رنگ هاى مختلف درخشان و دیگرى داراى رنگ هاى ملایم. نمونه اى از هر دو قسم در موزه ى متروپولیتن وجود دارد. این قالى که سابقا در تملک خاندان سلطنتى ساکسونى بود، بافت سوف به رنگ هاى درخشان و نیز گل بافى با نخ طلایى دارد... در موزه ى رزیدنتس مونیخ چند نمونه ى مهم از این نوع قالى وجود دارد. دو تخته آن ها، یکى با مناظر شکار به رنگ هاى روشن و دیگرى، که نقش علائم خانوادگى لهستان دارد، قسمتى از جهیزیه ى یک شاهزاده خانم لهستانى، به نام آنا کاترینا کستانزا، را نشان مى دهد (همان، صص 72 - 71). رنگ اکثر این فرش هاى پرشکوه و جلال متمایل به صورتى و سبز و زرد کم رنگ است (نصیرى 1374: 33). قالى پولونزى موزه ى وین - آلمان که در سال 1109 ه. ق در کاشان بافته شده است، زمینه اى گلدار دارد که ترنج وسط و کشیده ى آن با نقش مایه هاى خاص و برگ پهن پنجه اى احاطه شده و در اطراف ترنج نوارهاى ابرمانند گسترش یافته است. حاشیه ى آن با نوار پهن و خمیده اى که با گل هاى کوچک و بزرگ پر شده، تزیین شده است (رودن 1357: 112). حاشیه ى کوچک خارجى آن از گروه حاشیه ى مداخل است.
جنى هاوسگو (8) به این نکته اشاره کرده است که قالى هاى پولونزى اختصاصا جفت بافته مى شد. این مطلب بیشتر در مورد قالى هایى که نقش آن ها گوناگونى چندگانه اى داشته است، به منظور تسخیر محیط اطراف هر دو قالى به اتفاق حسن منظر خود، صدق مى کند (فریه 1374: 130). ترنج ها در مرکز متن قرار ندارد و در طرح فرش قرینه نگارى کامل نیست و قالى، با جفت خود، نقش کلى متعادلى را ایجاد مى کرده است. نارنجى، سبز، پوست لیمویى و زرد از رنگ هاى اصلى است.

پی نوشت ها :

1. عضو هیئت علمى دانشگاه کاشان و رئیس انجمن علمى فرش ایران.
2. D.Stronach.
3. R. Ghirshman، باستان شناس فرانسوى (تولد: 1895).
4. ThemisTocles، سیاست مدار آتنى (ح 525 - ح 46 ق.م).
5. A.Pope، آرتور آپهام پوپ، مستشرق امریکایى و کارشناس معروف هنر ایرانى (تولد: 1881 م).
6. Swastika، سواستیکا یا صلیب شکسته، علامتى نمادى یا تزیینى که در فارسى به آن گردونه ى مهر یا خورشید آریایى گفته مى شود.
7. Vasa، لهستانى وازا، سلسله ى پادشاهى سوئد (1654 - 1523 م) و لهستان (1668 - 1587 م).
8. محقق مشهور و نویسنده ى کتاب قالى هاى عشایرى.

منبع مقاله :
مجموعه مقالات هم اندیشی هنر فرش (گردآورنده: خلیل دوردچی)