در هر رشته ی علمی نظریه های متعددی هستند که [ به نوعی] در اسطوره پژوهی سهیم اند. در علمِ روان شناسی، به ویژه نظریه ی پزشک وینی زیگموند فروید ( 1939-1856) و نظریه ی روانکاو سوئیسی ک. گ. یونگ (1961-1875)، تقریباً این حوزه را به انحصار خود در آورده اند.

زیگموند فروید

در حالی که فروید، در کلِ آثارش به تحلیل اسطوره ها می پردازد، اما تحلیل اصلی خود از مهم ترین اسطوره، یعنی اسطوره ی ادیپوس را به نحو فراخوری در کتاب تفسیر رؤیاها (1) مطرح می کند، [ آنهم] به این دلیل که هم فروید و هم یونگ اسطوره ها را هم ردیف با رویاها قرار می دهند.
اگر ادیپوس شهریار، خواننده ی مدرن را کمتر از خواننده ی یونانی آن زمان تحت تأثیر قرار نمی دهد، تنها به این دلیل است که تأثیر تراژدی یونانی را نباید در تضاد میان تقدیر و اراده [ آزاد] آدمی، بلکه باید در طبیعت خاص عنصری جستجو کرد که در آن، این تضاد متبلور می شود. باید در درون ما ندایی [ نهانی] وجود داشته باشد که آماده است تا نیروی قهار تقدیر را در ادیپوس تشخیص بدهد...
تقدیر وی [ ادیپوس] تنها از آن جهت که می توانسته تقدیر ما نیز بوده باشد، ما را تحت تأثیر قرار می دهد، چرا که غیبگو پیش از تولدمان، ما را دچار همان نفرینی کرده که ادیپوس نیز بدان دچار شد... رویاهایمان، ما را نسبت به چنین چیزی متقاعد می سازند. پادشاه ادیپوس که پدرش لائوس (2) را کشت و با مادرش یوکاست (3) ازدواج کرد صرفاً تحقق آرزوهای کودکی مان را به ما نشان می دهد. ولی ما که خوشبخت تر از او هستیم در این میان موفق شده ایم، تا آنجا که دچار روان پریشی نشده باشیم، انگیزه های جنسی مان را از مادرمان جدا و حسادتمان را نسبت به پدرمان فراموش کنیم.
( فروید، تفسیر رویاها، فصل پنج، صص 3-262).
داستان ادیپوس در سطح ظاهر یا آشکار، داستانِ شخصی را حکایت می کند که بیهوده می کوشد تا از تقدیری که بر او تحمیل شده است، بگریزد، اما در سطح پنهان، ادیپوس دقیقاً همان چیزی را می خواهد که در سطح آشکار تلاش می کند بیش از همه از آن احتراز جوید. او می خواهد " عقده ی ادیپ" (4) اش را تجربه کند. سطح آشکار و ظاهری اسطوره، سطح پنهان یا همان معنای نمادین آن را مخفی می سازد. ادیپوس در سطح آشکار، قربانی بی گناه تقدیر و در سطح پنهان، یک جنایتکار است . این اسطوره، اگر درست فهمیده شود، ناکامی ادیپوس در گریختن از تقدیرِ محتوم را ترسیم نمی کند، بلکه کامیابی او در ارضای دست نیافتنی ترین غرایزش را به تصویر می کشد.
با وجود این، سطحِ پنهان معنا به همین جا ختم نمی شود. زیرا [ این] اسطوره اساساً درباره ی [ شخص] ادیپوس نیست. همان سان که سطح آشکار که در آن، ادیپوس یک قربانی است، سطح پنهانی را مخفی می سازد که در آن ادیپوس خود یک جنایتکار است، این سطح پنهان به نوبه ی خود سطح پنهان تر دیگری را مخفی می کند که در آن، جنایتکارِ واقعی، همان کسی است که این اسطوره را ساخته و یا هر خواننده ای است که مجذوب این اسطوره شده است. در این سطح، اسطوره با ارضا کردن عقده ی اُدیپ در سازنده یا خواننده ی مرد اسطوره سروکار دارد، کسی که خود را با ادیپوس یکی می داند، از طریق او عقده ی ادیپ خود را ارضا می کند. به این ترتیب، این اسطوره در کنه ذات خود نه یک زندگی نامه ( بیوگرافی) (5)، بلکه حدیث نفس ( اتوبیوگرافی) (6) است.
عقده ی ادیپ در چه کسانی نهفته است؟ این عقده تا حدودی در تمامی آن دسته از مردان بالغی نهفته است، که تمایلاتی را که نخست در دورانِ کودکی سر بر می آورند، به طور کامل پشت سر نگذاشته اند. اما این عقده به ویژه در مردان بالغ روان پریشی نهفته است که در مرحله ی ادیپی شان گرفتار آمده اند یا در آن مرحله ثابت مانده اند. آنها به دلایل متعددی قادر نیستند تمایلاتشان را مستقیماً ارضا کنند. چه بسا والدینشان در قید حیات نباشند و اگر هم زنده باشند، دیگر چنان ترسناک و یا جذاب به نظر نمی رسند. مضاف بر این، مطمئناً حتی سهل گیرترینِ والدین نیز به چنین خواسته ای از سوی فرزندانشان به راحتی تن در نمی دادند. اگر پسری موفق به انجام چنین کاری شود، به احتمال قوی دستیگر و مجازات خواهد شد. احساس گناه به خاطر کشتن پدری - که به همان اندازه که از او بیزار است، به او علاقه دارد - و تحمیل کردن خود بر مادری که مقاومت می کند، غیر قابل تحمل است. اما بزرگ ترین مانع بر سر ظهور و بروز این عُقده به مراتب بنیادی تر از اینهاست و آن اینکه شخص از وجود چنین عقده ای در درونش خبر ندارد. عقده سرکوب شده است.
تحت چنین شرایطی، این اسطوره نوع ایدئالی از ارضا [ ی عقده] را مهیا می سازد. لایه های بیرونی اسطوره قطعاً معنای حقیقی اش را پنهان می کنند و بدین ترتیب در وهله ی نخست سدّ راه ارضا می شوند، اما همین لایه ها به طور همزمان معنای حقیقی را آشکار می سازند و از این رو، موجبات ارضا را فراهم می آورند. با وجود این، ادیپوس در سطح ظاهری پدرش را می کشد و با مادر خود هم خوابه می شود. او کاملاً ناآگاهانه مرتکب چنین عملی می شود. اگر در سطح بعد شخصِ ادیپوس - و نه سازنده یا خواننده ی اسطوره - آگاهانه عمل کند، عمل او کماکان آگاهانه و از روی قصد است. از این رو، سطح بالاتر تا حدودی معنای [ سطح] زیرین را آشکار می سازد، گرچه [ هنوز] بخشی از آن را پنهان می کند. معنای حقیقی همواره در سطح زیرین نهفته است، اما همواره از طریق سطح بالاتر افاده می شود. مردان روان پریش با یکی انگاشتن خود با ادیپوس، می توانند بخشی از تمایلات سرکوب شده ادیپی شان را ارضا کنند، بی آنکه از وجود چنین تمایلاتی آگاه باشند. در نتیجه، اسطوره میان آن بخشی که می خواهد تمایلات به نحو مستقیم ارضا شوند و آن بخشی که حتی نمی خواهد بداند چنین تمایلاتی وجود دارند، سازش برقرار می کند. از نظر فروید، اسطوره از طریق معنایش عمل می کند: اسطوره از طریق ارائه داستانی که در آن، تمایلات ادیپی به نحو نمادین نمایش یافته اند، آن ها را تحلیل می برد.
درتمامی این روش ها اسطوره ها متناظر به رویاهایند. ملاحظه کردیم که نزد نایلور و فریزر، این علم است که الگویی را برای تحلیل اسطوره به دست می دهد، حال آنکه نزد فروید و یونگ این رویاها هستند که چنین الگویی را در اختیار می دهند. طبعاً میان اسطوره ها و رویاها تفاوت هایی وجود دارد. رویاها شخصی اند، در حالی که اسطوره ها همگانی اند. فروید اسطوره ها را محدود به انسان های روان پریش می کند، در حالی که رویاها کلی اند. البته از دیدگاه فروید و یونگ شباهت ها [ ی میان رویاها و اسطوره ها در قیاس با تفاوت ها] از اهمیت بیشتری برخوردارند.

اتو رانک

کارل آبراهام (7) در کتاب رویاها و اسطوره ها (8) و اتو رانک در کتاب اسطوره ی تولد قهرمانان (9) اسطوره ها را در سنت فروید تحلیل می کنند.
اَبراهام و رانک هر دو به تأسی از استادشان [ فروید] اسطوره ها را با رویاها قیاس می کنند - البته عنوان کتاب آبراهام خود مؤیدی بر این امر است. به علاوه، آنها به پیروی از فروید رویاها و اسطوره ها را آرزوهای قویاً سرکوب شده ی ادیپی می دانند که به نحو نمادین و پنهانی ارضا شده اند و در سازندگان یا خوانندگان بالغِ اسطوره تأثیرش همچنان ادامه دارد. اما رانک اسطوره های بیشتری را بررسی می کند، با جزئیات بیشتری به تحلیل آنها می پردازد و به ویژه طرح یا الگوی مشترکی را برای نوع خاصی از اسطوره ها، یعنی اسطوره های قهرمانان، آن هم قهرمانان مرد ارائه می کند. فرویدی ها نه فقط اسطوره ی قهرمان، بلکه تمامی انواع اسطوره ها را تحلیل می کنند. با این حال تمام انواع دیگر اسطوره ها را اغلب به اسطوره های قهرمانی بر می گردانند. خود رانک، تولد و بقا را به کارهای بزرگ قهرمانی مبدل می کند. حتی اسطوره های خلقت به منزله ی تحقق کار آفرینش عالم لحاظ می شوند که از ناحیه ی مردان و یا از ناحیه ی زنان صورت گرفته است.
نزد رانک، به تأسی از فروید، قهرمان گرایی (10) محدود به همان چیزی است که طرفداران یونگ آن را " نیمه نخست زندگی" می نامند. نیمه ی نخست زندگی - که شامل تولد، کودکی، نوجوانی و اوایل بزرگسالی است - به تثبیت فرد به عنوان شخصی مستقل در جهان خارجی اختصاص دارد. دستیابی به استقلال، به نحو بارزی در کسب شغل و اختیار کردن همسر، نمود می یابد. کسب شغل یا همسر گزینی، هم متضمن جدایی از والدین و هم مستلزم کنترل غرایز شخصی است. استقلال از پدر و مادر به معنای حذف آنها نیست، بلکه [ رسیدن به] خود کفایی است. به همین نسبت، عدم وابستگی غرایز به معنای نفی غرایز نیست، بلکه کنترل و غلبه بر آنهاست. آنجا که فروید توانایی کارکردن و دوست داشتن را شرط خوشبختی می داند، آشکارا به غایتِ نیمه ی نخست زندگی انسان اشاره دارد که از نظر او مایه ی خوشبختی برای کل زندگی ا ست. از دیدگاه فروید، هم وابستگی طولانی مدت به والدین و هم وابستگی به غرایز موجب بروز مشکلات می شوند. اگر فردی در ارضای غرایزش بخواهد به والدین خود وابسته باشد و یا اینکه از راه های غیر اجتماعی غرایزش را ارضا کند، در سطحی کودکانه از تحول روان شناختی گرفتار می آید و در همین سطح تثبیت می شود.
الگوی رانک که او آن را در مورد چیزی بیش از سی اسطوره ی قهرمان به کار می برد، در مرحله ی نخست زندگی رخ می دهد. الگوی رانک در قیاس با الگوی یوهان گئورگ فن هان، که در فصل پنج بررسی شد - و ظاهراً رانک از وجود چنین الگویی بی اطلاع بوده است - از تولد قهرمان تا آغاز " دوره شکوفایی" او را شامل می شود.
یک داستان ( ساگای (11)) معمول و استاندارد را می توان بر اساس شاکله ی ذیل چنین بیان کرد:
قهرمان، فرزند مشهورترین والدین هاست؛ معمولاً شاه زاده است. پدید آمدن قهرمان نیز با دشواری هایی همچون خویشتن داری یا عقیم بودن طولانی، یا مقاربت مخفیانه والدین به خاطر موانع و محدودیت های خارجی همراه است. در طول دوران بارداری یا پیش از آن، پیشگویی در قالب یک رویا یا از طریق سروش غیبی صورت می گیرد که علیه تولد او اعلام خطر می کند، و معمولاً این خطرات تهدید کننده متوجه پدر ( یا نماینده ی او) است. نوزاد معمولاً در حالی که داخل در جعبه ای قرار دارد، در آب محاصره شده است. او سپس از سوی حیوانات یا به کمک چوپانان فرودست نجات می یابد و ماده حیوانی یا زنی معمولی به او شیر می دهد. پس از آنکه قهرمان بزرگ می شود، به شیوه های کاملاً مختلفی، پدر و مادر نامدارش را پیدا می کند. او از یک سو از پدرش انتقام می گیرد و از سوی دیگر مورد پذیرش و احترام است. سرانجام به مقام و بزرگی می رسد.
الگوی رانگ از اسطوره قهرمان، به نقل از کتاب اسطوره تولد قهرمان
در سطح ظاهری یا آگاهانه، قهرمان شخصیتی تاریخی یا افسانه ای همانند ادیپوس است. ادیپوس، قهرمان است، چرا که مطابق معمول از هیچ به تاج و تخت رسیده است. در سطح ظاهری او قربانی بی گناه خانواده و تقدیرش است. هر چند والدین او [ پیش از تولد قهرمان] اشتیاقِ فراوانی برای بچه دار شدن داشتند، اما با وجود این [ پس از تولد کودک] به ناگزیر به خاطر نجات [ جان و مال] پدر، تصمیم به قربانی کردن کودک می گیرند. در این صورت انتقامِ قهرمان حتی زمانی که پدر کشی کاملاً آگاهانه صورت گرفته باشد، قابل فهم است. زیرا چه کسی است که نخواهد قاتلش را بکشد؟
در سطح نمادین یا ناآگاهانه، قهرمانی قهرمان به دلیل آن نیست که او برای رسیدن به تاج و تخت جرأت به خرج می دهد، بلکه علت قهرمانی او در جسارت کشتن پدرش است. عمل کشتن قطعاً آگاهانه رخ می دهد، اما انگیزه ی آن انتقام نیست، بلکه عقیم کردن جنسی است. پدر از واگذارکردن همسرش، یعنی غایت حقیقی تمامی تلاش های پسر امتناع می ورزد:
معمولاً عمیق ترین ریشه های غالباً ناخود آگاهِ بیزاری پسر از پدر، یا دو برادر از هم را می توان در رقابت بر سر جلب کردن توجه مهر آمیز و عشق مادر جستجو کرد.
( رانک، اسطوره ی تولد قهرمان ، ص 66).
معنای حقیقی اسطوره ی قهرمان به اندازه ای دهشتناک است که نمی توان با آن روبه رو شد، از این رو، آن را ذیل داستان جعلی پنهان می سازند، که در آن جنایتکار اصلی نه پسر، بلکه پدر است. این الگو: گویی توجیهی است، برای احساسات خصمانه ای که کودک نسبت به پدرش دارد و احساساتی که در این افسانه به پدر فرافکنی می شود.
( رانک، اسطوره ی تولد قهرمان، ص 63).
آنچه قهرمان به دنبال آن است، چهره ی تلاش برای رسیدن به قدرت را به خود می گیرد و نه محرم آمیزی. بیش از هر چیز، فرد قهرمان شخصی ثالث است - یعنی همان قهرمان نام برده ی اسطوره - و نه سازنده ی اسطوره یا هر فرد دیگری که از طریق اسطوره تحریک شده است. سازنده یا خواننده ی اسطوره با یکی دانستن خود با قهرمان نام برده، به نحو همدلانه ای از پیروزی قهرمان که در حقیقت در حکم پیروزی خود اوست حظّ می برد. در اصل، او قهرمانِ واقعی اسطوره است.
در سطح ظاهری، این اسطوره در رسیدن قهرمان به تاج و تخت به نقطه ی اوج خود می رسد. در سطح نمادین، او به علاوه همسری اختیار می کند. می توان چنین نتیجه گرفت که این اسطوره به نحو فراخوری، غایت مورد نظر فروید از نیمه ی نخست زندگی را بیان می کند. اما در واقعیت، اسطوره بیانگر عکس چنین چیزی است: تمایلات برآورده شده موجب جدایی از والدین و فاصله گیری از غرایز ضد اجتماعی شخص نمی شوند، بلکه در عوض به وابستگی تا حد امکان شدید به والدین و همچنین به انگیزه های به شدت ضد اجتماعی از جمله پدر کشی و محرم آمیزی، حتی هتک ناموس می انجامند. سلب قدرت از پدر و تصاحب مادر لزوماً به معنای عدم وابستگی به آنها نیست.
سازنده یا خواننده ی اسطوره، فرد بالغی است، اما آرزویی که در اسطوره بیان می شود، آرزوی کودکی سه تا پنج ساله است:
از این رو، افراد بالغ به مدد قوه ی خیال پس رونده شان به ایام کودکی اسطوره ها را می سازند و در این میان شخص اسطوره ساز، داستان های دوران کودکی اش را به قهرمان نسبت می دهد.
( رانک، اسطوره تولد قهرمان، ص 71).
قوه ی خیال تمایل ادیپی را ارضا می کند، فرد برای رسیدن به مادر، پدرش را می کشد. اسطوره آرزویی را بر آورده می سازد که نزد فرد بالغی که آن را ابداع می کند یا به خدمت می گیرد، رشد نکرده است. چنین فرد بالغی به لحاظ روان شناختی کودک ابدی است. اگر در فردی، من ( = اِکو) (12) به اندازه ای قدرتمند نباشد که بتواند بر غرایزش غلبه کند، این فرد انسانی روان پریش است:
طبقه ی خاصی از انسانها وجود دارند موسوم به روان پریشان. همانطور که تحقیقات فروید نشان می دهد آنها به یک معنا هنوز کودک اند، هر چند که از سایر جهات به ظاهر بزرگ شده اند.
( رانک، اسطوره ی تولد قهرمان، ص 58).
از آنجا که هیچ کودکی نمی تواند پدرش را مغلوب کند، سازنده ی اسطوره خیال می کند که به اندازه ی کافی برای انجام چنین کاری بزرگ شده است. مختصر آنکه: اسطوره به هیچ وجه غایت نیمه ی نخست زندگی به معنای مورد نظر فروید را بیان نمی کند، بلکه بیانگر غایتِ تثبیت شده ی دوران کودکی است که فرد را از به انجام رساندن آن باز می دارد.
بدیهی است که ارضای تمایلات اُدیپی، به نحو نمادین و نه ظاهری، پنهانی و نه آشکار، ناآگاهانه و نه آگاهانه، ذهنی و نه فیزیکی، غیر مستقیم و نه مستقیم است. سازنده یا خواننده ی اسطوره با یکی دانستن خود با قهرمان نامبرده، به طور ذهنی اعمالی را انجام می دهد که هرگز جرأت انجام آنها را در جهان خارج ندارد. حتی اعمال ادیبیِ قهرمان نامبرده تغییر چهره می دهند، زیرا الگوی قهرمانی نه در سطحی پنهان، بلکه در سطحی آشکار یا نزدیک به آن عمل می کند. با وجود این، اسطوره نوعی خاصی از ارضا را، و با نظر به نزاع میان انگیزه های روان پریشانه و اخلاقیات روان پریشانه، حتی بهترین نوع ممکن از ارضا را فراهم می آورد. رانک، فرد روان پریش - یعنی کسی که غرایزش را سرکوب می کند و در نتیجه به یک خروجی غیر مستقیم برای ارضای آنها احتیاج دارد - را در مقابل " فرد منحرف" - یعنی کسی که مطابق غرایزش عمل می کند و در نتیجه احتمالاً احتیاجی به هیچ میان راهی همانند اسطوره ندارد - قرار می دهد.

جاکوب آرلو

با انتشار کتاب اسطوره ی تولد قهرمان نوشته ی اتو رانک، جریان اصلی روانکاوی (13) به نحو قابل ملاحظه ای تغییر کرد. با ایجاد روان شناسی من ( = اِگو) (14)، که قلمرو روان کاوی را از شخصیت غیر عادی تا عادی بسط داده است، روانکاوانِ معاصر نظیر جاکوب اَرلو (15) آمریکایی (2004-1912)، اسطوره را نه استمرار روان پریشی، بلکه به عنوان سهمی در تحول نُرمال و معمول فرد می داند. از نظر روانکاوان معاصر، اسطوره به رشدِ [ شخصیت] فرد کمک می کند و نه اینکه او همانند پیتر پان (16)، تا پایان عمر کودک بماند. اسطوره به فرد در سازگاری و انطباق با جهان اجتماعی و طبیعی یاری می رساند و مانع از آن می شود که فرد کودکانه از آنها بگریزد. اسطوره ممکن است هنوز هم آرزوهای اید یا نهاد (17) ( بخشی از ذهن که تمایلات غریزی از آن ناشی می شوند) را بر آورده سازد، اما آن بیشتر در خدمت بر آورده ساختن کارکردهای من ( = اگو) از جمله دفاع یا سازگاری و همچنین کارکردِ فرامن ( = سوپر اگو) (18)، یعنی اِعراض و انصراف است. به علاوه اسطوره از نظر طرفداران معاصرِ فروید در خدمت همه افراد است و نه اینکه فقط به افراد روان پریش کمک کند. خلاصه آنکه طرفداران معاصر فروید، اسطوره را مثبت تر لحاظ می کنند، این در حالی است که طرفداران سنتی فروید آن را امری منفی می دانستند. آرلو می نویسد:
روانکاوی باید سهم بیشتری را در مطالعات اسطوره شناسی عهده دار شود تا اینکه [ صرفاً] بخواهد در اسطوره، وجود امیال گوناگون را که ما غالباً در اندیشه ی ناخود آگاه بیماران با آنها مواجه می شویم، نشان دهد. اسطوره، نوع خاصی از تجربه اجتماعی است. آن صورت خاصی از قوه ی خیال مشترک است و در خدمت آن است تا بر مبنای نیازهای مشترک معینی میان فرد با دیگر اعضای گروه های اجتماعی پیوند برقرار سازد. به تناسب آن، اسطوره می تواند از نقطه نظر کارکردش در انسجام روانی شخصیت مورد مطالعه قرار گیرد، به عنوان مثال: اسطوره در دفع کردن احساساتی نظیر گناه و تشویش چه نقشی ایفا می کند؟ اسطوره چگونه صورتی از سازگار شدن با واقعیت و یا با گروهی که فرد در آن زندگی می کند را شکل می دهد و آن تا چه اندازه در تبلور هویت فردی و شکل گیری فرامن ( سوپراگو) تأثیر می گذارد؟
( آرلو، " روان شناسی من و مطالعه اسطوره ها"، ص 375)
در حالیکه از دیدگاه طرفداران سنتی فروید، اسطوره ها شبیه به رویاها هستند، از نظر طرفداران معاصر فروید، اسطوره ها تفاوت های اساسی با رویاها دارند. رویاها هنوز در خدمت بر آورده کردن تمایلات هستند، اما اسطوره ها در خدمت آن اند که یا تمایلات را سرکوب کنند یا به آنها وجهی والا بخشند. از دیدگاه طرفداران سنتی فروید، اسطوره ها صرفاً رویاهای همگانی هستند. از دیدگاه طرفداران معاصر فروید، اسطوره ها چون همگانی اند، پس در خدمت اجتماعی کردن هستند.

برونو بتلهایم

روانکاو مشهور فرویدی، برونو بتلهایم (19) (1990-1903) که در وین متولد شد، اما عاقبت در آمریکا اقامت گزید، در کتاب پر فروش خود تحت عنوان کاربرد افسانه ها (20)، دیدگاه هایی شبیه به آرلو دارد، با این تفاوت که او این دیدگاه ها را بیشتر در خصوص قصه ی پریان به کار می بندد تا درباره ی اسطوره ها. او اسطوره ها را به نحو غریبی در برابر قصه پریان قرار می دهد و آنها را همانند طرفداران سنتی فروید تفسیر می کند. طرفداران سنتیِ فروید اسطوره ها و قصه ی پریان را اموری شبیه به هم لحاظ می کنند، همانگونه که آنها اسطوره ها و رویاها را مثل هم می دانستند. طرفداران معاصر فروید، اسطوره ها را در تقابل با قصه ی پریان قرار می دهند. البته آنها عمدتاً اسطوره ها را بر قصه ی پریان ترجیح می دهند، زیرا اسطوره ها را در خدمت من ( = اگو) و فرامن ( = سوپر اگو) و قصه ی پریان را در خدمت نهاد یا همان اید می دانند. ( در میان طرفداران سنتی فروید، در خصوص موازی هم قرار دادن اسطوره ها با قصه پریان، گِزا روهایم (21) (1953-1891) انسان شناس مجاری جایگاهی استثنائی دارد، زیرا او اسطوره را در تقابل با قصه ی پریان یا قصه های عامیانه قرار می دهد و در نتیجه با این کار بخشی از آراء آرلو را پیشاپیش بیان کرده است).
بتلهایم جهتی مخالف مسیر آرلو در پیش می گیرد. مطمئناً او اسطوره ها را بر آورده شدن آرزوها نمی داند. او همسخن با آرلو، بر این عقیده است که:
در اسطوره ها، خواسته های فرامن ( = سوپر اگو) در تضاد با کنش های نهاد و یا امیال من ( = اگو) برای صیانت نفس است.
( بتلهایم، کاربرد افسانه ها، ص 37).
اما از نظر بتلهایم، در تقابل با آرلو، فرامنِ ( = سوپراگوی) اسطوره ای چنان انعطاف ناپذیر است که نمی توان به آن حد از بلوغ که از آن حمایت می کند، رسید. قصه های پریان نیز به اندازه ی اسطوره ها ، از بلوغ دفاع می کنند، با این تفاوت که آنها این کار را با ملایمت و به تدریج انجام می دهند و از این رو، در جایی موفق می شوند که اسطوره ناکام می ماند. در اسطوره ها، قهرمانان که غالباً خدایان هستند، موفق می شوند تنها به این دلیل که آنها استثنائی اند. در قصه های پریان، قهرمانان انسان های کاملاً معمولی هستند که موفقیتشان ، دیگران را به تقلید از آنها ترغیب می کند. خلاصه آنکه می توان گفت نزد بتلهایم اسطوره ها مانع از رشد روان شناختی می شوند، در حالی که قصه های پریان آن را تقویت می کنند.

آلن دوندِس

البته تمامی طرفداران معاصر فروید، با نگاه سنتی به اسطوره مخالفت نکردند. آلن دوندس (22) آمریکایی ( متولد 1934)، محقق سر آمد فرهنگ عامه، با جسارت تمام به سبک قدیم عمل می کند. از دیدگاه او، اسطوره ها آرزوهای سرکوب شده را بر آورده می سازند، نه آنکه آنها را انکار کنند یا بخواهند به آنها وجهی والا ببخشند. دوندس می نویسد:
محتوای حکایات فرهنگ عامیانه.... تا حدود زیادی ناآگاهانه است. از این رو، آن عمدتاً نهاد ( = اید) را باز می نمایاند و نه من ( = اگو) را. از این نقطه نظر، روان شناسیِ من ( اگو) به هیچ وجه نمی تواند بخشی از محتوای فرهنگ عامه را روشن کند.
( دوندس، تحلیل از درون رسوم، ص 12)
دوندس از نشان دادن آرزوهای پنهان و ضد اجتماعی که از طریق اسطوره ها بیان می شوند، لذت می برد، آرزوهایی که عمدتاً به یک اندازه مقعدی و ادیپی اند و در عین حال غالباً به یک اندازه همجنس خواهانه و ناهمجنس خواهانه و هر از گاهی حتی کاملاً ضد جنسی اند.

رانک پسافرویدی

در حالیکه فروید اذعان می دارد که " فعلِ تولد، نخستین تجربه ی اضطراب و تشویش است و در نتیجه، منشأ و نمونه ی اولیه ی تأثیر اضطراب است"، رانک هرگز تولید را منشأ اصلی یا تنها منشأ اضطراب و روان پریشی نمی داند. او از فرع دانستن عقده ی ادیپ - که پدر محور است - بر ضربه ی روحی (23) تولد - که ضرورتاً مادر محور است - اجتناب می ورزد. از نظر رانک، که در این مورد خاص از فروید فاصله می گیرد، اضطرابِ جنین به هنگام تولد، منشأ تمامی اضطراب های بعدی است. نزاع با پدر بر سر این در می گیرد که پدر مانع از آن می شود که پسر بتواند به زهدان مادر باز گردد و نه به این دلیل که پدر تمایلات اُدیپ پسر را سد می کند. ترس از پدر جایگزین ترس از مادری شده است که هر چند پسرش را ترک کرده، اما او را عقیم نکرده است. تمایل جنسی نسبت به مادر نیز راهی برای بازگشت به زهدان اوست و نه [ تلاشی برای] تأمین ارضای تمایلات ادیپی.
کتاب اسطوره ی تولد قهرمان نوشته ی اتو رانک، به وضوح شکاف عمیقی را میان اندیشه ی متأخر پسافرویدی رانک در خصوص مسئله ی تولد قهرمان و اندیشه ی اولیه فرویدی او در خصوص اعمال قهرمان نشان می دهد. در حالی که عنوان کتاب آشکارا بر مسئله تولد قهرمان انگشت می گذارد، ساختار و محتوای کتاب، تولد قهرمان را فرع بر اعمال او قرار می دهد: دلیل اهمیت تولد قهرمان جدایی او از مادرش نیست، بلکه اهمیتش به این خاطر است که والدین قهرمان می کوشند در هنگام تولد از رخ دادن پدرکشی پیش گویی شده ممانعت به عمل آورند. رانک هر چند اظهار می دارد که تولدِ پسر موجب طغیان او در برابر والدین نمی شود، بلکه این خود والدین هستند که مخالفِ به دنیا آمدن پسر هستند و نه اینکه خود پسر بخواهد مانع تولد خودش باشد.
با انتشار کتاب ضربه روحی تولد (24) تألیف اتو رانک، چرخشی واقعی [ در مسیر فکری او] صورت می گیرد. رانک در این کتاب به نحو نظام مندی، کل زندگی انسان را چنان تفسیر می کند تا با ضربه ی روحی تولد سازگار شود. رانک نیز کماکان اسطوره را بر آورنده ی آرزو می داند، اما آرزویی که اکنون باید بر آورده شود و ضمناً تمامی فرهنگ ها نیز به نحوی متضمن آن هستند، صرفاً در این است که یا باید تولد انجام نپذیرد و یا باید زهدان دومی ایجاد شود. در حالی که در کتاب اسطوره ی تولد قهرمان، مقصر اصلی پدر است چرا که مانع تولد قهرمان می شود، در کتاب ضربه روحی تولد، تقصیر کار مادر است، به این دلیل که بدنیا آورنده ی قهرمان است. ادیپوس پس از آنکه متوجه می شود مرتکب عمل زنا با مادرش شده است، با دست های خود چشمانش راکور می کند. این عمل او حاکی از احساس گناه به خاطر اعمال ادیپی اش نیست، بلکه در حکمِ
بازگشت به درون ظلمت زهدان مادر است؛ [...] و محو شدن نهایی او از لابه لای شکافِ صخره ای به درون جهان زیرین، مبین همین آرزو برای بازگشت دوباره به مادر زمین است.
( رانک، ضربه ی روحی تولد، ص 43)
رانک پسا فرویدی، اسطوره ی آدونیس را قطعاً به عنوان موردی از پیوند پیشاادیپی و نه ادیپی به مادر لحاظ می کند. اما با این حال، مورد آدونیس به مراتب افراطی تر است: او حتی نمی داند که متولد شده و به درون عالم پرتاب شده است. او گمان می کند که هنوز در جهان شبیه به زهدان مادر زندگی می کند. آنچه مایه ی سیاه بختی آدونیس است نه تولد، بلکه مرگش است که متضمن هیچ بازگشتی به زهدان مادر نیست.

کارل گوستاو یونگ

در حالی که فروید و رانک، قهرمانی را به نیمه ی نخست زندگی محدود می کنند، ک. گ. یونگ آن را بیشتر متعلق به نیمه ی دوم زندگی می داند. از نظر فروید و رانک، قهرمانی متضمن پیوندهایی با والدین و غرایز است. از نظر یونگ، قهرمانی به علاوه نسبتی با ناخودآگاه (25) دارد. در نیمه ی نخست زندگی قهرمان بودن نه تنها به معنای جدایی از والدین و غرایز ضد اجتماعی است، بلکه حتی به معنای جدایی از ناخودآگاه است. به عقیده ی یونگ هر کودکی که موفق شود تا آگاهی (26) اش را شکل دهد، کاری در حد اعلی قهرمانانه انجام داده است. طرفداران یونگ همانند طرفداران فروید نه تنها به تحلیل اسطوره های قهرمانی بلکه به تحلیل انواع اسطوره ها می پردازند، به گونه ای که تمام انواع دیگر اسطوره ها را به نحو قهرمانانه تفسیر می کنند. برای نمونه اسطوره های خلقت، مظهر خلقِ آگاهی از [ درون] ناخود آگاه اند.
از دیدگاه فروید، نا خودآگاه محصول سرکوبی غرایز است، اما از نظر یونگ، ناخود آگاه بیش از آنکه ساخته ی ما باشد، موروثی است و در بردارنده ی چیزی بیش از غرایز سرکوب شده است . از این رو، منظور یونگ از عدم وابستگی ناخودآگاه، چیزی بیش از عدم وابستگی به غرایز معنا می دهد: این عدم وابستگی به معنای شکل دهی آگاهی است که موضوع آن در نیمه ی نخست زندگی، عالم خارج است.
غایت نیمه دوم زندگی که تنها نزد یونگ موضوعیت دارد، نیز آگاهی است، اما آگاهی از ناخودآگاه مورد نظر یونگ و نه آگاهی از عالم خارج. آدمی باید به ناخودآگاهی باز گردد، که پیوسته خود را از آن جدا کرده است. اما هدف از این کار، این نیست که پیوندمان را با عالم بیرون بگسلانیم. بعکس، هدف کماکان بازگشت به عالم خارج است. وضعیت آرمانی ما همانا برقراری تعادل میان آگاهی عالم خارج و آگاهی امر ناخودآگاه است. هدف نیمه ی دوم زندگی تکمیل دستاوردهای نیمه ی نخست زندگی است و نه کنار گذاشتن آنها.
از معضلاتی که طرفداران سنتی فروید با آن روبه رو بودند، ناکامی در تثبیتِ شخص در خارج است. طرفداران یونگ نیز با معضلی شبیه به این مواجه بودند، با این تفاوت که آنها در دوباره بنا کردن شخص در درون خودش ناموفق بودند. معضل طرفداران فروید ریشه در وابستگی مفرط [ شخص] به جهان کودکی دارد . در مقابل، معضل طرفداران یونگ ریشه در وابستگی مفرط به جهانی دارد که شخص با جدا شدن از دوران کودکی، وارد آن می شود: یعنی همان جهان خارج. جدا شدن از جهان درونی باعث بروز احساس خلأ و گمگشتگی می شود.

جوزف کمبل

یونگ، قهرمانی را در هر دو نیمه زندگی منظور می کند، اما جوزف کمبل، که کتاب قهرمان هزار چهره (27) او به نحو سنتی همتای یونگیِ کتاب اسطوره پیدایش قهرمان رانک محسوب می شود، قائل به چنین چیزی نیست. کمبل، مرحله ی قهرمانی را بر خلاف رانک که آن را متعلق به نیمه ی نخست زندگی می دانست، به نیمه ی دوم زندگی محدود می کند.
شاکله ی رانک با تولد قهرمان آغاز می شود، حال آنکه شاکله ی کمبل با ماجراجویی های قهرمان. [ به عبارت دیگر] شاکله ی کمبل درست همانجایی آغاز می شود که شاکله رانک پایان می پذیرد، یعنی در اقامت گزیدن قهرمان بالغ در خانه. قهرمان رانک باید به اندازه ای جوان باشد که پدرش و در برخی موارد حتی پدر بزرگش هنوز بر سر قدرت باشند. این در حالی است که کمبل سن قهرمانش را مشخص نمی کند، البته قهرمان مورد نظر کمبل نباید جوانتر از سنی باشد که در آن اسطوره ی قهرمان رانک پایان می پذیرد، یعنی در سن یک بزرگسال جوان. قهرمان مورد نظر کمبل باید وارد نیمه ی دوم زندگی اش شده باشد. البته کمبل در مواردی می پذیرد که قهرمانی می تواند در نیمه ی نخست زندگی باشد، او حتی از کتاب اسطوره تولد قهرمان رانک اقوالی را ذکر می کند، اما از طرفی بیان می دارد که قهرمانی در سنین جوانی، چیزی بیش از آمادگی صرف برای قهرمانی بزرگسالی نیست. کمبل بر خلاف یونگ، تولد را به عنوان امری غیر قهرمانانه نادیده می گیرد، چرا که آن آگاهانه صورت نمی گیرد.
قهرمان مورد نظر رانک باید از خانواده ای سلطنتی یا حداقل از والدینی عالی رتبه باشد، حال آنکه قهرمان مورد نظر کمبل می تواند متعلق به هر رتبه و درجه [ خانوادگی و اجتماعی] باشد. کمبل دستکم به یک اندازه از قهرمانان مرد و قهرمانان زن سخن می گوید، هر چند که مرحله ی دوم الگوی او - یعنی تشرف - مستلزم قهرمانان مرد است! به علاوه، برخی از قهرمانانِ مورد نظر او جوان هستند، گرچه لازمه ی الگوی او، قهرمانان بزرگسال است! و سرانجام کمبل در الگویش،

مسیر معمول را که قهرمان در سفر ماجراجویانه اسطوره ای خود طی می کند، معمولاً بزرگنمایی فرمولی است که در آیین گذار (28) ترسیم شده است: جدایی - تشرف و بازگشت؛ فرمولی که می توان آن را بخش هسته ای تک اسطوره (29) نامید:
یک قهرمان از زندگی روزمره دست می کشد و سفری به قلمرو شگفتی های ماوراء الطبیعه آغاز می کند: با نیروی شگفت در آنجا رو به رو می شود و به پیروزی قطعی دست می یابد. قهرمانان هنگام بازگشت از این سفرِ پر رمز و راز، نیروی آن را دارد که به حامیانش برکت و فضل عطا کند.

الگوی اسطوره قهرمان کمبل، به نقل از کتاب قهرمانان هزار چهره
خود را مقید به قهرمانان انسانی می کند، ولو برخی از قهرمانان مورد نظر او موجوداتی مقدس اند! در عوض، رانک در الگوی خود هم قهرمانان الوهی و هم قهرمانان انسانی را منظور می کند.
در حالی که قهرمان رانک به زادگاهش باز می گردد، قهرمان کمبل روانه ی جهانی جدید و غریبی می شود که هرگز آن را ندیده و حتی از وجود چنین جهانی بی خبر است:
دست سرنوشت، قهرمان را با ندایی به خود می خواند و مرکز ثقل او را از چار چوب های جامعه به سوی قلمرویی ناشناخته می گرداند. این قلمرو سرنوشت که هم سرشار از گنج ها و هم محل خطرهاست به اشکال گوناگونی نمایان می شود: همچون سرزمینی دور، همچون یک جنگل، همچون قلمرویی در زیر زمین، زیر امواج و یا فراسوی آسمان ها، همچون جزیره ای رمز آلود، همچون کوهستانی بلند و باشکوه و یا چون سرزمینی بر آورده از اعماق رویاها.
( کمبل، قهرمان هزار چهره، ص 58).
این جهانِ عجیب و غریب همان جهان خدایان است و قهرمان باید عملاً اهلِ جهان انسانی باشد آن هم به این دلیل روشن که این دو جهان بتوانند در تقابل با هم قرار بگیرند.
در این جهان عجیب و غریب و ورای طبیعی، قهرمان به ویژه با الهه ای عالی مرتبه و خدایی متعالی ملاقات می کند. الهه ی مادروار، موجودی دوست داشتنی و جذاب است، چرا که او مظهر تمام زیبایی ها، پاسخی به تمامی تمایلات و غایت موهبت آورِ تمامی جستجوی های زمینی و یا ماورایی قهرمان است.
( کمبل، قهرمان هزار چهره، صص 11-110).
در مقابل، خدای مرد مستبد و بیرحم است، او یک " هیولا" (30) است. قهرمان با الهه همآغوش می شود و با او ازدواج می کند. او یا پیش از ملاقاتش با الهه و یا پس از آن با خدای مرد می جنگد. با این حال، قهرمان نه فقط با الهه، بلکه با هر دوی آنها به نحو عرفانی یکی می شود و به این ترتیب خود به موجودی مقدس مبدل می گردد.
در حالی که قهرمانِ مورد نظر رانک به منزل باز می گردد تا با پدر و مادرش ملاقات کند، قهرمان کمبل خانه را ترک می کند تا با خدای مرد و زن ملاقات کند که هر چند شبیه به پدر و مادرش هستند، اما والدین واقعی او به شمار نمی روند. با وجود این، مواجهه هر دو قهرمان شبیه به هم است: همانگونه که قهرمان مورد نظرِ رانک - ولو غالباً در سطحی پنهان - پدر را می کشد و با مادرش ازدواج می کند، قهرمان کمبل - هر چند اغلب در ترتیبی معکوس - با الهه ازدواج می کند، با خدا می جنگد و حتی شاید او را به قتل برساند.
با اینحال، تفاوت ها [ میان قهرمان مورد نظر کمبل و قهرمان مورد نظر رانک] مهم تر است. زیرا الهه، مادرِ قهرمان نیست و همآغوشی با او محرم آمیزی محسوب نمی شود. به علاوه، این دو تنها با هم ازدواج نمی کنند، بلکه به لحاظ عرفانی با هم یکی می شوند. برخلاف ظواهر، از دیدگاه کمبل رابطه ی قهرمان با خدای مرد نیز رابطه ای مثبت است. در اصل، قهرمان در خدای پدر به دنبال همان عشقی است که از سوی الهه آن را دریافت کرده یا بزودی دریافت خواهد کرد. او به دنبال آشتی یا " جبران" است.
زمانی که کمبل می نویسد اسطوره های ملازم با آیین های تشرف " جنبه از خود گذشتگی مهرورزانه کهن الگوی پدر را نشان می دهند"، او واژه ی کهن الگو را در معنای یونگی آن به کار می برد. نزد پیروان فروید، خدایان نماد والدین هستند. اما از نظر پیروان یونگ، این والدین هستند که نماد خدایان اند که اینها نیز به نوبه خود نماد کهن الگوهای پدر و مادر هستند؛ کهن الگوهایی که اجزای سازنده شخصیت قهرمان اند. از دیدگاه فروید و رانک رابطه ی قهرمان با این خدایان، نماد رابطه ی پسر با دیگر اشخاص، یعنی با والدینش نیست، بلکه مظهر رابطه ی یک بخش از شخصیت مرد، یعنی اِگو ( من) با بخش دیگر او، یعنی همان ناخودآگاه است. پدر ومادر صرفاً دو کهن الگویی هستند که ناخود آگاهِ " جمعی" یا همان ناخود آگاه یونگی متشکل از آنهاست. دلیل حضور کهن الگوها در ناخودآگاه این نیست که آنها هرگز پا به درون آگاهی نگذاشته اند. از دیدگاه فروید و رانک دلیل پیدایش اسطوره و عملکردش، آن است که اسطوره آن دسته از تمایلات روان پریشانه ای را ارضا می کند که نمی توانند خود را به نحو بارزی ظاهر سازند؛ در مقابل از نظر یونگ و کمبل دلیل پدید آمدن اسطوره به بیان در آوردن جنبه های نرمال و هنجار شخصیت است که هیچ فرصتی برای تحقق پیدا کردن ندارند.
سازنده یا خواننده ی ( مرد) اسطوره ی مورد نظر رانک از طریق یکی انگاشتن خود با قهرمان اسطوره، به نحو غیر مستقیم در ذهنش ماجراجویی را تجربه می کند، ماجرایی که اگر او می خواست به طور مستقیم ارضا کند، می بایست آن را با پدر و مادر خود تجربه می کرد. در مقابل، سازنده یا خواننده ی اسطوره ( چه مرد و چه زن) مورد نظر کمبل به نحو غیر مستقیم در ذهن ماجرایی را تجربه می کند که حتی زمانی که مستقیماً بر آورده شود، باز هم در ذهن رخ داده است. زیرا آنچه قهرمان در اصل با آن مواجه می شود، تنها بخش هایی از ذهنش است. به قول معتادان ماجراجویی قهرمانانه ی کمبل، دست کمی از " نشئه شدن" ندارد.
قهرمان کمبل پس از آنکه موفق شود از جهان روزمره ی این دست بکشد و وارد جهان جدید مخاطره آمیز شود، به ناچار برای تکمیل سفرش باید از این جهان جدیدی که خودش را در آن تثبیت کرده است، نیز دست بشوید و به جهان روزمره بازگردد. اما جهان جدید به حدی اغوا کننده است که ترک آن به مراتب سخت تر از ترک خانه است. به همین دلیل است که کیرکه (31)، کالوپسو (32)، سیرنه (33) و لُتوس خواران (34) ادیسه را با یکی زندگی جاودانه سبکبار اغوا می کنند.
هر چند غالباً اشتباه فهمیده شده است، اما یونگ به اندازه فروید با وضعیت ناخودآگاه محض مخالف است. هر دوی آنها می کوشند امر ناخوآگاه را به خودآگاه مبدل سازند. آرمان هردویشان آگاهی است. یونگ با انکار آگاهی معمول یا آگاهی من ( = اگو) به نفع ناخودآگاه به همان شدت مخالف است که با انکار ناخودآگاه به نفع آگاهی من ( = اگو). او به دنبال برقراری تعادلِ میان آگاهی من و نیز برقراری تعادل میان ناخودآگاه و نیز میان آگاهی از جهان خارجی و آگاهی از ناخودآگاه است. یونگ قطعاً دلیل ناکامی قهرمان در بازگشت به جهان روزمره را نشانه ای از ناموفق عمل کردن قهرمان در برابر وسوسه های ناخودآگاه خواهد دانست.
بر خلاف یونگ، کمبل به دنبال ناخودآگاه محض است. قهرمان کمبل هرگز به جهان روزمره باز نمی گردد. او تسلیم ناخودآگاه می شود. با این حال کمبل خودش خواهان بازگشت قهرمان به زندگی روزمره است. اما قهرمان او واقعاً چگونه می تواند از بازگشتن سر بزند؟ پاسخ این است: جهانی که قهرمان کمبل با آن باز می گردد جهانِ غریب جدیدی است که معلوم می شود بر جهان روزمره سایه افکنده و حاکم بر آن است. هیچ جهان مجزای روزمره ای وجود ندارد. جهان روزمره و جهان جدید به واقع یکی هستند:
این دو جهانِ الهی [ یعنی جدید] و بشری [ یعنی روزمره] را فقط به یک شکل می توان به تصویر کشید و از هم متمایز نمود - به شکل مرگ و زندگی، روز و شب .... با این حال، این دو قلمرو در حقیقت یکی هستند.
( کمبل، قهرمان هزار چهره، ص 217).
با وجود این، قهرمان [ کمبل]، مثل دوروتی (35) در داستان " جادوگر شهر اُز" (36)، ناگزیر به ترک زادگاهش نیست. یونگ از تعادل میان آگاهی اِگو و ناآگاهی اِگو حمایت می کند، حال آنکه کمبل از تلفیق این دو جانبداری می کند. کمبل با تلفیق تفسیری فلسفی از اسطوره ی قهرمان با تفسیری روان شناختی، کل اسطوره های قهرمانی را ناظر بر یکی شدن عرفانی می داند.

آدونیس

درحالی که یونگ شخصاً تنها به طور ضمنی به اسطوره ی آدونیس اشاره دارد، کمبل آدونیس را نمونه ای از کهن الگوی جوان ابدی، یا همان puer aeternus(37) می داند. به علاوه، یونگ به طور گذارا از این کهن الگو بحث می کند، هر چند صفحات زیادی را به کهن الگوی خویشاوندی مثلاً که الگوی مادر بزرگ، اختصاص می دهد. نزدیک ترین شاگرد یونگ، ماری لوئیز فن فرانتس (38) درباره ی کهن الگوی جوان ابدی کتابی نوشت، هر چند که او در این کتاب بکرات به موارد دیگری غیر از مورد آدونیس می پردازد.
از نقطه نظر یونگ، وظیفه ی اسطوره ی آدونیس، تنها این نیست که کهن الگوی جوان ابدی را توصیف کند، بلکه ارزیابی آن نیز به عهده ی این اسطوره است. اسطوره ی آدونیس در حکم هشدار برای آن دسته از افرادی است که خودشان را با کهن الگوها یکی می دانند. اگر کسی درست مثل آدونیس به عنوان یک جوان ابدی ( پوئر آترنوس) زندگی کند، در این صورت او در حدّ یک نوزاد روان شناختی و در نهایت حتی به عنوان یک جنین زندگی کرده است. زندگی یک جوان ابدی در اسطوره، بدون استثناء با مرگ نابهنگام او پایان می پذیرد که به لحاظ روان شناختی به معنای مرگِ من ( اِگو) و بازگشت به ناخودآگاه شبه زهدانی است و البته نه آنگونه که رانک در مرحله پسافرویدی اش می گفت، یعنی بازگشت به زندان واقعی مادر.
جوان ابدی به عنوان یک کهن الگو، بخشی از شخصیت فرد را می سازد، بخشی که باید آن را به همین شکل که هست پذیرفت. شخصیت جوان ابدی کسی است که پا فراتر می نهد: او [ کهن الگوی] جوان ابدی را کل شخصیتش می سازد. از آنجا که او نمی تواند در برابر افسون و سحر مقاومت کند، خود را کاملاً تسلیم آن می کند. در نتیجه، منِ ( = اِگوی) خود را ترک می کند و به ناخود آگاه محض باز می گردد.
جوان ابدی به این دلیل نمی تواند در برابر کهن الگی جوان ابدی مقاومت کند که او کماکان تحت افسون کهن الگوی مادر بزرگ است که از همان ابتدا با ناخودآگاه به مثابه کل، یکی است. او قادر نیست خودش را از چنگال کهن الگوی مادربزرگ رها سازد، از این رو، موفق به شکل دهی منِ ( = اِگویی) قوی و مستقل نمی شود. بدون تثبیت چنین منی ( = اِگویی) او قادر نیست تا در برابر حضور سنگین و طاقت فرسای هر موجود زنی که با او برخورد می کند، مقاومت کند. تسلیم کردن خود به کهن الگوی جوان ابدی، به معنای تسلیم شدن به مادر بزرگی است که جوان فقط می خواهد به او بازگردد. یک جوان ابدی " تنها با مادر و از طریق او زندگی می کند و نمی تواند هیچ ریشه ای بدواند، به گونه ای که خودش را همواره در وضعیت پایدار زنای با محارم می یابد." یونگ حتی جوان را " رویای صرف مادر" می نامد، مادری که در نهایت او را به سمت خود می کشاند.
جوان ابدی به لحاظ بیولوژیکی می تواند در هر رده ی سنی باشد، از نوجوانی - که دوره ی دراماتیک ترین نحوه بیان است - گرفته تا میان سالی و یا حتی کهنسالی. با اینحال به لحاظ روان شناختی، جوان ابدی یک نوزاد است. در حالی که از دیدگاه فروید، به لحاظ روان شناختی، شخص در سنین سه تا پنج سالگی در چنگال عقده ی ادیپ گرفتار می آید، از دیدگاه یونگ یک جوان ابدی در زمان تولد تثبیت می شود. در حالی که عقده ی ادیپ منِ ( = اگوی) مستقلی را مفروض می گیرد که به نحو " خود خواهانه ای" در جستجوی آن است تا مادر را از آنِ خود کند، جوان ابدی من ( = اگوی) ضعیف النفسی دارد که طالب آن است تا خود را کاملاً به مادر واگذار کند. جوان ابدی به دنبال سلطه نیست، بلکه در جستجوی مستحیل شدن و در نتیجه به دنبال بازگشت به وضعیت اولیه، یعنی وضعیت پیش از تولد است.
از دیدگاه فروید و رانک ( هم در مرحله فرویدی و هم در مرحله پسافرویدی اش) وابستگی به مادر در هر مرحله ای از زندگی به معنای وابستگی به مادر واقعی یا فرد جانشین مادر است. از دیدگاه یونگ، وابستگی به مادر به معنای وابستگی به کهن الگوی مادر است، که مادر واقعی شخص یا مادر جانشینی تنها جلوه ای از آن کهن الگو هستند. در حالی که از دیدگاه فروید، جوان ابدی باید خود را از شوقش نسبت به مادرش - حال آن می خواهد مربوط به دوران کودکی باشد یا مرحله ادیپی - رها سازد، از دیدگاه یونگ جوان ابدی باید خود را از تمایلش به یکی دانستن خود با کهن الگوی مادر خلاص کند. از دیدگاه فروید، ناکامی در رها ساختن خویش به معنای وابستگی همیشگی به مادر است، در حالیکه از دیدگاه یونگ، آن به معنای محدود شدن شخصیت فرد به کهن الگوی مادرش است. از دیدگاه فروید، پیکار برای آزادی، میان دو شخص - یعنی پسر و مادر - صورت می گیرد، اما مطابق یونگ، این پیکار میان بخشی از شخصیت فرد و بخش دیگر شخصیت اوست، یعنی میان من ( = اگو) و ناخودآگاهی که به نوبه خود از طریق کهن الگو مادر به صورتی نمادین نشان داده می شود.
از آنجا که یک کهن الگو نه به نحو سر راست و صریح، بلکه همواره صرفاً از طریق نمادها به بیان در می آید، جنبه هایی از کهن الگوی مادر که پسر با آنها آشنایی دارد، آن جنبه هایی هستند که از طریق مادر واقعی یا مادر جانشینش به درون جوان رسوخ پیدا می کنند. مادری که نمی خواهد پسرش رها و آزاد باشد، تجربه های پسرش را تنها به جنبه طاقت فرسا و منفی کهن الگوی مادر محدود می کند. در عوض، مادری که هر چند از روی اکراه، عاقبت به پسرش اجازه می دهد که از پیش او برود، جنبه مثبت پرورش دهنده ی کهن الگوی مادر را برای پسر می گشاید. در ابتدا، هیچ کودکی نمی خواهد از مادرش جدا شود. مادر قاطع و پر ابهت، از طریق آشکار ساختن جنبه توانمند و پرابهتش، پسر را اغوا می کند که نزد او بماند. مادر پرورش دهنده، با آشکار سازی بُعد پرورش دهندگی کهن الگو، پسر را ترغیب می کند تا در برابر این وسوسه مقاومت کند. کهن الگوی مادر در تمامی ابعادش به عنوان یک کهن الگو، موروثی است. تجربه فرد از شخصیت مادر تنها مشخص می کند که کدامین جنبه های کهن الگو بیرون کشیده شده اند. پسری که هرگز چهره ی مادر پرورش دهنده را تجربه نکرده است، نمی تواند آن جنبه ای از کهن الگو را که در درون او مستتر است، رشد دهد.
امکان دارد جوان ابدی نسب به شخصیتش آگاه یا ناآگاه باشد. مطمئناً حتی جوان ابدیِ آگاه، زنان دلفریب را به مثانه تجلی هایی از [کهن الگوی] مادر بزرگ تجربه می کند، البته او دستکم تشخیص می دهد که مردان دیگر موجودات زن را به گونه ای متفاوت، یعنی به عنوان جفت های احتمالی تجربه می کنند. جوان ابدی این را مسلم می گیرد که یکی شدن عرفانی برای او درست ترین چیزهاست. او هم از غیر عادی بودنش آگاه است و هم بدان مغرور. بارزترین مصداق جوان ابدی آگاه، کازانوا (39) ست. در مقابل، یک جوان ابدی ناآگاه گمان می کند که هر کس دیگری شبیه به اوست. او چنین می پندارد که تمامی مردهای دیگر به دنبال اتحاد با زنان هستند، زیرا هیچ رابطه ممکن دیگری وجود ندارد. مصداق جالب جوان ابدی ناآگاه الویس پریسلی (40) است، یک بچه ننه ی تمام عیار که بیست سال آخر عمرش را همچون آدمی گوشه گیر در جهانی کودکانه و شبیه به زهدان به سر برد؛ جهانی که در آن تمامی آمالش به سرعت بر آورده می شد. او در عین حال خودش را موجودی کاملاً نرمال، در واقع یک " امریکایی تمام عیار" می دانست.
از این رو، یک جوان ابدی می تواند شخصی واقعی باشد و یا یک نماد. برخی از جوانان ابدی مشهور حتی خودشان به نماد مبدل شده اند. در حالی که یک جوان ابدی تاریخی به لحاظ بیولوژیکی یک بزرگسال است، یک جوان ابدی نمادین هرگز نمی تواند رشد کند و در نتیجه تنها می تواند دقیقاً مصداقی برای زندگی جوان ابدی باشد که جوان ابدی واقعی می کوشد تا با آن رقابت کند. پیتر پان و شازده کوچولو (41) مشهورترین جوان ابدی نمادین هستند.
همانطور که یک جوان ابدی می تواند آگاه یا ناآگاه باشد، می تواند به حسب ظاهر خوب یا بد نیز به نظر رسد. ظاهراً او ممکن است ازدواج کند و صاحب شغلی شود، اما هیچ رضایتی از آنها ندارد. حتی امکان دارد که او به ظاهر موجودی بی ثبات باشد، مثلاً در مواردی همچون دُن ژوان (42) و دانشجوی ابدی.
کهن الگوی قهرمان در تضاد با کهن الگوی جوان ابدی قرار دارد. قهرمان آنجایی موفق می شود که جوان ابدی شکست می خورد. قهرمان در بخش نخست زندگی من ( = اگو) در رها ساختن خویش از ناآگاهی و تثبیت کردن خوش در جامعه کامیاب می شود. قهرمان در کسب شغلی رضایت بخش و انتخاب همسر موفق است. اما یک جوان ابدی در هر دوی اینها ناکام می ماند. در نیمه ی دوم زندگی یک من ( = اِگوی) در حال حاضر مستقل، در اینکه قادر است از جامعه ببُرد و به ناخودآگاه باز گردد، یک قهرمان محسوب می شود، بی آنکه در این میان به شرایط قبلی اش باز گردد. درحالی که یک قهرمان در نیمه ی نخست زندگی اش، خود را در عرف های اجتماعی تثبیت می کند، قهرمان در نیمه دوم زندگی اش این عرف ها را به چالش می کشد. قهرمان آگاهانه مبارزه می کند اما جوان ابدی ناآگاهانه چنین می کند. در حالی که قهرمان برای تکلیفی که خود را متعهد به انجام آن می داند، دست به هر خطری می زند، جوان ابدی تن به انجام هر کاری نمی دهد و اصولاً مخاطره نمی کند. قهرمان واقعی شبیه به دایدالوس (43) است، اما جوان ابدی شبیه به پسر دایدالوس، ایاکروس است. از آنجا که جوان ابدی در نیمه ی نخست زندگی به عنوان قهرمان ناکام می ماند، به ناگزیر باید در نیمه ی دوم زندگی نیز شکست بخورد. در اصل برای او نیمه دومی وجود ندارد.
آدونیس نمونه ی ناب جوان ابدی است، چرا که او هرگز ازدواج نمی کند، کار نمی کند و در جوانی می میرد. او بزرگ نمی شود. برای به دنیا آمدنش باید درختی را بشکافد. در روایت اووید، مادرش که به درخت مبدل می شود، با بی رغبتی به او اجازه تولد می دهد. مادر آدونیس باید همانند هر مادر دیگری، در هنگام تولد پسرش سراپا خوشحال باشد، حال آنکه او بر خلاف مادرهای معمولی می خواهد آدونیس را در درون خود نگاه دارد. آدونیس خودش مجبور است راه خروجی بیابد.
در روایت آپولودوروس، آدونیس به محض آنکه از درخت بیرون می آید، آفرودیت او را نه به درون درخت، بلکه به درون صندوقچه ای بر می گرداند. بدین نحو، آفرودیت تولدی را که شاق و طاقت فرسا بوده، خنثی می کند. زمانی که پرسفونه، صندوقچه ای را که آفرودیت بدون فاش ساختن محتوای درونی اش بدو سپرده بود، باز می کند، یک دل نه صد دل عاشق آدونیس می شود و از عودت او سرباز می زند. هر الهه ای، همچون مادرش می خواهد او را در اختیار انحصاری خود داشته باشد. گرچه بنا به تصمیم زئوس آدونیس حق دارد سه سال را به تنهایی زندگی کند، اما آدونیس ترجیح می دهد که آن سه سال را با آفرودیت سرکند. بدین ترتیب او هرگز به دور از مراقبت و حفاظت این کهن الگوهای مادر نبوده است.
آدونیس نمی تواند در برابر این الهگان مقاومت کند، البته نه به دلیل که آنها قوه ی جنسی او را تحریک می کنند. از دید آدونیس این الهگان در حکم زنانی نیستند که نتواند در برابر زیبایی آنها تاب نیاورد، بلکه او آنها را در مقام مادرش می بیند. او نمی خواهد با آنها همبستر شود، بلکه فقط می خواهد در [ زهدان] آنها ذوب شود. میان او و الهگان وضعیت کهن یکی شدن عرفانی حاکم است؛ وضعیتی که لوسین لوی برول، که یونگ اغلب به او استناد می کند، آن را مشارکت همدلانه می نامد. به لحاظ روان شناختی، آدونیس دقیقاً در همان مرحله ای از بشریت است که لوی برول و پیرو او، یونگ، آن را مرحله ی بدوی می نامند. از آنجا که آدونیس میان زندگی خودش و زندگی دیگران تفاوتی نمی بیند، او مُمَثل جوان ابدی در حادترین شکلش است که در عین آنکه ناخودآگاه است، متوجه عالم بیرون نیز هست. کمبل یکی شدن آدونیس را با عالم به عنوان امری عرفانی ستایش می کند، حال آنکه یونگ آن را به عنوان امری کودکانه محکوم می کند.

پی‌نوشت‌ها:

1- The Interpretation of Dreams" این کتاب در برگردان فارسی به تفسیر خواب ها ترجمه شده است. - م.
2- laïus.
3- Jocasta.
4- Oedipus Complex.
5- biography.
6- autobiography.
7- Karl Abraham.
8- Dreams and Myths.
9- Myth of the Birth of the Hero.
10- heroism.
11- saga: به معنای افسانه ی قهرمانان و در اصل به معنای دسته ای از روایات منثور ایسلندی متعلق به سده های میانه است. - م.
12- ego: قسمتی از نهاد است که در اثر مقتضیات دنیای خارج تغییر شکل یافته است. من، بخش هشیار شخصیت است. وظیفه آن هماهنگی میان نهاد و فرامن است. به این ترتیب، حفظ صیانت و تعامل شخصیت به عهده ی من می باشد. برای این کار مکانیزم هایی در اختیار دارد که عبارتند از مکانیزم های دفاعی مانند سرکوبی، دلیل تراشی ... - م.
13- Psychoanalysis.
14- Ego psychology.
15- Jacob Arlow.
16- Peter Pan: شخصیتی است که توسط رمان نویس و نمایشنامه نویس اسکاتلندی ج. م. باری (1937-1860) خلق شده است. پیتر پان پسری بسیار شیطان است که قادر است پرواز کند. او به نحو جادویی از بزرگ شدن طفره می رود. پان دوران کودکی اش را که هیچ وقت تمامی هم ندارد در جزیره کوچکی به نام هیچستان یا همان ناکجا آباد (Neverland) می گذراند و سرپرستی گروهی به نام پسران گمشده (Lost Boys) را به عهده دارد. - م.
17- Id: یا همان نهاد، تنها مؤلفه شخصیت است که از بدو تولد حضور دارد. این جنبه از شخصیت کاملاً ناخودآگاه است و شامل غرایز و رفتارهای ابتدایی می باشد. به عقیده فروید، نهاد منبع تمام انرژی های روانی است و مؤلفه ابتدایی شخصیت است. نهاد، تحت تسلط اصل لذت است و در صدد ارضاء آنی تمامی تمایلات، خواسته ها و نیازهاست. اگر این نیازها بلافاصله بر آورده نشوند، اضطراب و تنش را به همراه خواهند داشت. - م.
18- superego: فرامن که در جریان اجتماعی شدن کودک و همانند سازی با والدین شکل می گیرد، مرکز فرامین و دستورات اخلاقی است. آن، معیارهای اخلاقی را که من ( اگو) بر اساس آنها عمل می کند، در اختیار می نهد. هدف فرامن این است که کاملاً جلوی تمایلات لذت جویی نهاد را بگیرد. فرامن نه برای لذت تلاش می کند و نه برای دستیابی به اهداف منطقی، بلکه تنها برای کمال اخلاقی می کوشد. فرامن پاسدار ارزش های خانوادگی، قومی و اجتماعی است. - م.
19- Bruno Bettelheim.
20- The Uses of Enchantment.
این کتاب در آلمانی Kinder brauchen Marchen ( بچه ها به افسانه ها نیاز دارند) و در فارسی به افسون افسانه ها ترجمه شده است. -م.
21- Géza Roheim.
22- Alan Dundes.
23- trauma: ترواما واژه ای است یونانی به معنای آسیب و جراحت و زخم، به ویژه آسیب روانی یا همان شوک. در اینجا منظور از trauma of birth شوکی است که به هنگام تولد یا همان زایمان به نوزاد وارد می شود. - م.
24- The Trauma of Birth.
25- unconscious.
26- consciousness.
27- Hero with a Thousand Faces.
28- rites of passage.
29- monomyth.
30- Ogre: هیولایی انسان خوار که اشکال مختلفی به خود می گیرد. مثلاً در ناحیه بالتیک ماری هفت سر است، در یونان اژدها و در نروژ ترول است. - م.
31- Circe: از زبده ترین جادوگران اساطیر یونان است. او دختر هلیوس ( خورشید) و پرسه یکی از او کئانیدهاست. او در جزیره آئئا در نزدیکی ساحل ایتالیا زندگی می کرد. او توانایی های خارق العاده ای داشت، از جمله اینکه او قادر بود ستارگان را از آسمان به زیر فرو آورد. ادیسه در راه بازگشت به خانه اش با ملوانانش به جزیره او رسید. او توانست ادیسه را شیفته خود سازد بیش از یک سال نزد خود نگاه دارد و از او صاحب فرزندانی شود. - م.
32- Calypso: در اساطیر یونان، یکی از پریان و شهبانوی جزیره اوژیژی و شبه جزیره سوتا بود. کالوپسو در سرزمین خود از ادیسه که گرفتار طوفان شده بود، پذیرایی کرد. او به ادیسه دل باخت و مدت هفت سال طول کشید او را در غار جادویی خود نگاهداری کند. تا اینکه به فرمان خدایان او را آزاد کرد تا به سفر خود ادامه دهد. - م.
33- Sirens: پریان دریایی هستند که نیم بدن آنها پیکر زن و نیم دیگر آن بدن پرندگان بود. عده ای آنها را دختران ملپومنه و رود خدا آخلوس و جمعی آنها را دختران آخلوس و استروپه می دانند. سیرن ها در یکی از جزایر مدیترانه مقام داشتند و به وسیله ساز و آواز خود همه دریانوردانی را که از آن محدوده می گذشتند به سوی خود می کشیدند. کشتی ها به زحمت به ساحل سنگی این جزیره نزدیک شده و درهم می شکستند و سیرن ها سرنشینان را طعمه خود می ساختند. ادیسه که هم با احتیاط و دقت کامل از این نواحی می گذشت به همراهان خود دستور داد تا گوش های خود را با موم ببندند و خودش را هم به دکل کشتی بست. با این حال به محض شنیدن صدای سیرن ها بی اختیار شد و به خیال رفتن به نزد آنها افتاد اما همراهانش وی را از این کار منع کردند. - م.
34- Lotus Eaters: در داستان ادیسه ی همر، موجودات افسانه ای هستند که ادیسه در راه سفرش از ترویا به ایتاکا با آنها برخورد می کند. این موجودات عشرت طلبانی بودند که کاری نداشتند جز آنکه بنشینند و میوه ی لوتوس بخورند. لوتوس خواران از ادیسه می خواهند که با آنان بماند و بازگشت به زادگاه خود " ایتاکا" را فراموش کند. - م.
35- Dorothy.
36- The Wizard of OZ.
37- Puer Aeternus: عبارت لاتینی نوجوان ابدی است. در اسطوره برای نامگذاری پسر بچه ای از خدایان به کار می رود که تا ابد جوان است. به لحاظ روان شناختی اشاره به مرد پیرتری دارد که زندگی احساسی اش در مرحله بزرگسالی باقی مانده، آن هم به علت وابستگی زیاد به مادر. Puer aeternus نمونه ای از آن چیزی است که یونگ آن را کهن الگو، یعنی همان عنصر اولیه ساختاری روح انسان می خواند. - م.
38- Marie-Louise von Franz.
39- Casanova: جاکومو کازانوا (1798-1725) ماجراجو و نویسنده ونیزی. کتاب او تحت عنوان " سرگذشت من" به لحاظ تاریخی کتاب با ارزشی است و به منزله ی موثق ترین منبع از آداب و رسوم زندگی اجتماعی اروپاییان در سده هجدهم به شمار می رود.- م.
40- Elvis Presley: (1977- 1935) خواننده و هنرپیشه آمریکایی. او از موفق ترین چهره های بنام موسیقی عامه پسند آمریکاست. او در دوران شکوفایی موسیقی سبک راک اند رول، استاد به نام این سبک از موسیقی به شمار می رفت، به گونه ای که او لقب " سلطان راک اندرول" را به خود اختصاص داد. - م.
41- Prince Little : ( به فرانسوی : Le Petit Prince) (1943)، داستانی نوشته آنتوان دُ سن اگزوپری نویسنده فرانسوی است. این داستان از معروف ترین داستان های کودکان است. در این داستان اگزوپری به شیوه ای سورئالیستی و به بیان فلسفه خود از دوست داشتن و عشق و هستی می پردازد. طی این داستان اگزوپری از دیدگاه یک کودک پرسشگر سوالات بسیاری را از آدم ها و کارهای آن ها مطرح می کند. - م.
42- Don Juan: شخصیتی افسانه ای است که داستان او بارها و بارها به اشکال گوناگون از سوی نویسندگان مختلف بیان شده است. این افسانه در تمام اروپا رواج پیدا کرد. مردی عیاش نیمه مست در روز زناشویی اش از گورستانی می گذرد، جمجمه ای بر زمین می بیند، به آن لگد می زند و به شوخی مرده را به ضیافت عروسی اش دعوت می کند. در بحبوحه جشن، شبح در می زند، پشت میز می نشیند، اما غذا نمی خورد و این بار او از جوان گستاخ می خواهد که در گورستان میهمانش باشد. جوان با ناباوری به میعادگاه می رود و می بیند که در کنار گوری میزی برای پذیرایی نهاده اند. اسکلت دست خود را در دستش می نهد و به نشانه سلام و دوستی می فشارد و به قعر دوزخ ظلمانی می بردش [ به نقل از جهان اسطوره شناسی، ج 8، ترجمه جلال ستاری، نشر مرکز، ص 118]...البته این افسانه اشکال روایی مختلفی به خود می گیرد. - م.
43- Daedalus: در اساطیر یونانی آهنگر، مخترع، معمار و تندیس ساز بود. - م.

منابع:
Sigmund Freud, The Interpretation of Dreams, vols IV-V, Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, ed. and tr. James Strachey et al. (London: Hogarth Press and Institute of Psycho-Analysis 1953 [1913]).
* Karl Abraham, Dreams and Myths, tr. William A. White (New York: Journal of Nervous and Mental Disease Publishing, 1913).
Rank, The Myth of the Birth of the Hero, 1st edn.
عبارات از بازچاپ کتاب نقل شده اند:
Rank et al., In Quest of the Hero pp. 3-86.
همچنین بنگرید دیگر نوشته ی رانک که بیش از دیگر آثار او صبغه ای اُدیپی دارد:
Incest Theme in Literature and Language, 1st edn., tr. Gregory
Richter (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1992).
همچنین بنگرید:
Rank and Hanns Sachs, The Significance of Psychoanalysis for
the Mental Sciences, tr. Charles R. Payne (New York: Nervous
and Mental Disease Publishing, 1913).
برای مطالعه بیشتر در زمینه رانک پسافرویدی بنگرید:
The Trauma of Birth, tr. not given (London: Kegan Paul; New
York: Harcourt Brace, 1929).
- در خصوص اسطوره های خلقت مردان بنگرید:
Alan-Dundes ‘Earth-Driver: Creation of the Mythopoeic
Male’, American Anthropologist, 64 (1962): 1032-51.
Jacob A. Arlow, ‘Ego Psychology and the Study of Mythology’, Journal of the American Psychoanalytic Association, 9 (1961): 371-93.
Bruno Bettelheim, The Uses of Enchantment (New York: Vintage Books, 1977 [1976]).
Geza Roheim, ‘Psycho-Analysis and the FolkTale’, International Journal of Psycho-Analysis, 3 (1922): 180-6; ‘Myth and Folk-Tale’, American Imago, 2 (1941): 266-79; The Riddle of the Sphinx, tr. R. MoneyKyrle (New York: Harper Torchbooks, 1974 [1934]); Fire in the Dragon and Other Psychoanalytic Essays on Folklore, ed. Alan Dundes (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992).
Alan Dundes, Analytic Essays in Folklore (The Hague: Mouton, 1975); Interpreting Folklore (Bloomington: Indiana University Press, 1980); Parsing through Customs (Madison: University of Wisconsin Press, 1987); Folklore Matters (Knoxville: University of Tennessee Press, 1989). :
- در خصوص اسطوره های خلقت بنگرید:
Erich Neumann, The Origins and History of Consciousness, tr.
R. F. C. Hull (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1970
[1954]); Marie-Louise von Franz, Creation Myths, rev. edn.
(Boston: Shambhala, 1995 [1st edn. (entitled Patterns of
Creativity Mirrored in Creation Myths) 1972]).
Campbell, The Hero with a Thousand Faces.
عبارات از چاپ دوم کتاب نقل شده اند.
(Princeton, NJ: Princeton University Press, 1968).
- در مورد اسطوره ی آدونیس به ویژه بنگرید:
G. Jung, Symbols of Transformation, Collected Works of c .c
G. Jung, ed. Sir Herbert Read et al., tr. R. F. C. Hull et al., V, 2nd edn. (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1967
[1956] ), pp. 219, 223 n. 32, 258-9, 343 n. 79.
- در خصوص کهن الگوی جوان ابدی به ویژه بنگرید: Jung, Symbols of Transformation, pp. 257-9, 340
‘Psychological Aspects of the Mother Archetype’, in The Archetypes and the Collective Unconscious, Collected Works, IX, Part 1, 2nd edn. (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1968 [1959]), p. 106; Marie-Louise von Franz, Puer aeternus, 2nd edn. (Santa Monica, CA: Sigo, 1981 [1970]).
- در خصوص کهن الگوی مادر بزرگ به ویژه بنگرید:
Jung, ‘Psychological Aspects of the Mother Archetype’, pp. 75-110; Symbols of Transformation, pp. 207-444

منبع مقاله:
سگال، رابرت آلن، (1388)، اسطوره، فریده فرنودفر، تهران: بصیرت، انتشارات حکمت، چاپ دوم