تعريف:

اصطلاح سوررئاليسم از دو جزء اساسي سور ( sur ) به معني روي، بر فراز و بالا (1) و رئال (Real) به معني حقيقت، چيز واقعي، صحيح و حقيقي (2)، ترکيب يافته است و مي توان سورئال را در وراي واقعيت يا پشت واقعيت، ترجمه کرد. (3)
از نظر اصطلاحي آندره برتون يک بار سوررئاليسم را چنين تعريف کرد: « خودکاري (4) خالص رواني، که منظور از آن عبارت است از فراگرد واقعي انديشه به طور شفاهي يا مکتوب يا به هر نحو ديگر يعني تقرير انديشه فارغ از هرگونه ضابطه ي عقلاني، و مستقل از هرگونه ملاحظه ي اخلاقي يا جمال شناسي. » (5) به بيان ديگر سوررئاليسم تقرير و تثبيت تفکّر است بدون تحکم عقل و خارج از هرگونه تقيّد به قوانين زيباشناسي و اصول اخلاقي. » (6)
« نگارش خودکار، شرح خواب، روايت در حال خلسه، شعرها و نقاشيهاي مولود تأثيرهاي اتفاقي، تصوير متناقض نما، در سوررئاليسم از يک چيز حاکي است و آن اينکه در وراي تعبيراتي که ما از رئال مي کرديم، رئال برتر ديگري نهفته است و اين يعني تغيير دادن درک ما از دنيا و به همين وسيله تغيير دادن خود و دنيا. » (7)
برتون مي گفت: « نقطه ي معيني در ذهن هست که از آن نقطه به بعد، مرگ و زندگي، حقيقت و مجاز، واقعيّت و خيال، گذشته و آينده، تناقض خود را از دست مي دهد. محرّک فعاليّت سورئاليسم اميد به تشخيص و تعيين اين نقطه است. بنابراين منظور از معرفت سوررئاليست خراب کردن ديواري است که ميان جنون و عقل حائل شده است. » (8)
پس سوررئاليسم کشف دنياي ناشناخته هاي وراي حقيقت عقلاني معتاد است و براي رسيدن به اين دنيا که واقعي تر از دنياي مادي واقعي ماست متکّي به ابزار و روشهايي مي شود که در همين نوشته بدان خواهيم پرداخت.

تاريخچه

« واژه ي سوررئاليسم را نخستين بار گيوم آپولينر (9) فرانسوي در سال 1903 در نمايشنامه ي خود به نام، سينه هاي تيرزياس، بکار برد که در سال 1917 به اجرا در آمد. وي همچنين از باله ي « رژه » با عنوان سوررئاليستي نام برده بود. اين واژه براي او بيانگر شيوه ي تمثيلي از انتقال حقيقت جوهري بود. » (10)
سوررئاليسم از دادائيسم زاده شد ولي ريشه اش را بايد در سمبوليسم جستجو کرد زيرا « گروهي از نويسندگان، در رأس شان آندره برتون، به تضادي در بطن سمبوليسم پي برده بودند و آن تضادّ نبوغ ناشکيبايي آرتور رمبو - که مي گفت شاعر بايد افکارش را مهارگسيخته به جولان درآورد - و نبوغ آرام و صبور مالارمه و شاگردش پل والري بود که براي انديشه و نفوذ مهار کننده اش بر الهام اهميتي حياتي قائل بودند. برتون و پيروانش نظر رمبو را ترجيح مي دادند که نظر لوترآمون هم بود و اين دو سمبوليست منشاء جنبش سوررئاليسم شدند. » (11)
شروع جنبش سوررئاليسم را برخي در سال 1919 مي دانند و (12) گروه ديگري زايش آن را از توسعه ي دادائيسم در سال 1920 مي شمارند (13) و ظاهراً گيوم آپولينر به جاي واژه ي سوررئاليسم نخست واژه ي سوپررئاليسم را بکار برده است. (14) امّا برتون پيش از اعلام رسمي سوررئاليسم در سال 1922 پس از کنفرانس نافرجامي که براي تعيين روند مدرنيسم برگزار شد از دادائيسم جدا گشت.
نهضت سوررئاليستي به صورت رسمي در نخستين بيانه اي که به سال 1924 توسط آندره برتون (15) همراه سه تن ديگر به اطلاع عموم رسيد آغاز شد. اين جنبش ذاتاً فرانسوي بود و افرادي که اين روش را نخست تجربه کردند نظير: برتون، لوئيس آراگون (16)، پل الوار (17)، بنژامين پره (18) و فيليپ سوپر (19) همه فرانسوي بودند.
سوررئاليسم از بيست و پنج امضايي که در اعلاميه ي ژانويه ي سال 1925 در پاي خود داشت تنها سه نفرشان نقاش و بقيه نويسنده و شاعر بودند. (20) اما بزودي در همان نگارش خودکار ماکس ارنست - مداد مالي روي کاغذي که روي نقش برجسته اي قرار داشت - نقاشان ديگر را به سوي سوررئاليسم جلب کرد و حتي در مجسمه سازي و سينما نيز تأثيرگذار شد. از نقاشان مي توان به اين نامها اشاره کرد: ماکس ارنست (21)، سالوادر دالي (22)، هانس آرپ (23)، ايوتانگي (24)، آندره ماسون (25)، رنه ماگريت (26)، خوان ميرو (27)، الکساندر کالدر (28)، مارک شاگال (29)، مارسل دوشان (30)، پل دلو (31)، شيرکو (32)، و پيکاسو (33).
در مجسّمه سازي مي توان از هنري مور (34) و آرشيل گورکي (35)، در سينما از لوئيس بونوئل و ژان کوکتو نام برد.
چنانکه ملاحظه مي شود سوررئاليسم بزودي دامنه اش از شعر به داستان، تئاتر و سينما و نقاشي و پيکرتراشي نيز کشيد. از آنهمه، امروزه شعر سوررئاليستي بسيار نادر و در عوض به صورتهايي در نمايشنامه و داستان پردازي حضور دارد. از جمله مي توان به کارهاي آنتوان آرتود (36)، اوژون يونسکو (37)، ژان ژنه (38)، ساموئل بکت (39)، ويليام بروگز (40)، ناتالي ساروت (41) و... اشاره کرد. (42)
از نظر جغرافيايي بيش از همه جاي دنيا سوررئاليسم در زادگاه خود فرانسه تأثيرگذار بود. در انگلستان حتي تا ده سال بعد بخشي از سوررئاليسم نبود و پس از ورود مباحثات نيز تأثيري نگذاشت. (43) از اسپانيا و بلژيک نيز تني چند بدان گرويدند. اما در امريکا بيش از همه با اقبال روبرو گرديد ولي چندان دوام نياورد.
سوررئاليسم پس از يک دهه فعاليت بار ديگر به سال 1929 براي زدودن مواضع متناقض خود، مورد بازنگري قرار گرفت اما توفيق چنداني بدست نياورد. با پيوستن آراگون و لوئيس بونوئل و پي يراونيک به حزب کمونيست شکاف ديگري در آن بوجود آمد و در سال 1933 با انتقاد شديد فردينان آلکيه از خشکه مقدسي در روسيه ي جديد همه ي سوررئاليستها جز دو نفر از حزب اخراج شدند. (44)
در جنگ جهاني دوم اغلب سوررئاليستها از جمله برتون، ماکس ارنست، تانگي و دالي به امريکا رفتند. دالي با شمّ تجاري خاص خود و گرايش فاشيستي اش از برتون جدا شد. در پايان جنگ به علت عدم شرکت مستقيم سوررئاليستهاي فرانسوي در جنگ مورد بي مهري قرار گرفتند. با وجود اين سوررئاليسم در پايان جنگ نمرد و تا سال 1947 که نمايشگاهي بين المللي از آثار سوررئاليستها از بيست کشور شرکت کننده ترتيب يافت حضور داشت. اما مي شد اين آثار را مروري بر آثار ناميد و نه فعاليت زنده. (45)
در امريکا، جنبشي بعدها تحت تأثير سوررئاليسم براه افتاد که معمولاً با نام جکسون پولوک (46) مربوط است و آن را جنبش نقاشي عملي (47) ناميدند. (48)
بدين ترتيب مي توان گفت سوررئاليسم پس از جنگ در امريکا، امريکاي لاتين، کشورهاي کارائيب و کشورهاي اروپايي پخش شد. تا جاييکه در وقايع 1968، جنبشهاي دانشجويي با شعارهاي سوررئاليستي همراه گرديد. (49)
در مورد زمينه هاي اجتماعي و تاريخي اين مکتب هر آنچه در باب دادائيسم گفته شد صادق است. ليکن در مسلح شدن سوررئاليستها به يک فرضيه ادبي فلسفه ي هانري برگسون و بند تو کروچه و تفکّرات روان شناسي فرويد بسيار تأثيرگذار بود.

زمينه هاي فلسفي

گفتني است که « تاريخ فلسفه ي جديد، جنگ ميان فيزيک و روانشناسي است... طريقه ي اسپنسر اوج نظر مکانيکي بود. با آنکه او را فيلسوف آراء و عقايد داروين مي خوانند، خود او در حقيقت انعکاس صنعت و شارح و مبيّن آن بود. براي صنعت چندان فضيلت و افتخار برشمرد که امروزه به نظر ما خنده آور مي رسد؛ او مهندس و مکانيستي بود که در امواج ماده فرو رفته بود نه زيست شناسي که جهش و نشاط حياتي را حس کند و بفهمد. » (50)
امّا برگسون (51) که در جواني پيرو همين اسپنسر بود با مطالعه ي بيشتر به « ضعف ارتباطي که ماديّون ميان مادّه و حيات، جسم و روح، جبر و اختيار قائلند پي برد. برگسون معتقد شد ذهن همان ماده نيست. زيرا اگر ذهن نتيجه ي مکانيکي اعمال عصبي باشد پس وجدان از کجا آمده است و چرا مغز نمي تواند آن را از ميان بردارد؟ وي همچنين جبر را هم نامعقولتر از اختيار دانست. (52)
برگسون مي گفت: « ذهن عين مغز نيست، وجدان و خودآگاهي به مغز بسته است و با فناي آن از ميان مي رود، ولي لباسي که به ميخ آويخته اند نيز با افتادن ميخ مي افتد. با اينهمه نمي توانيد لباس را اثر تبعي و تزييني ميخ بدانيد. مغز دستگاه تصورات و عکس العملهاست، وجدان عبارت است از عرض مجدّد اين صور و عکس العملها و انتخاب و اختيار آن. » (53)
« برگسون حقيقت را به جاي فضا و مکان در زمان مي دانست و آن را عبارت از تجمّع و تکامل و استمرار مي گرفت. » (54) يعني معتقد بود زمان ماضي در حال استمرار دارد و در واقع ماضي موجود است و حافظه حامل استمرار و خادم زمان است. (55) و وجدان يا ذهن همان چيزي است که تجربه هاي زمان را از گذشته تا حال در اختيار شخص قرار مي دهد و هيچ ربطي به مغز مادي ندارد. « آزادي و اختيار نتيجه ي وجدان و خودآگاهي است. » (56)
برگسون سپس بين ذهن و هوش نيز تفاوت قائل شده، هوش را به علت سر و کار داشتن با ماده به جهت ارتباط با امور مادي و مکاني تکامل يافته مي داند و وظيفه ي آن را انطباق جسم با محيط مي شمارد. در عين حال عملکرد هوش را وافي به حقيقت نمي داند. حال آنکه تفکر که منبع آن ذهن است مي تواند ما را از اشتباهات هوش بري دارد. هوش با تماشاي فيلم سينمائي آن را حرکتي يکپارچه تصور مي کند حال آنکه ذهن با تفکر متوجه مي شود که قطعه هاي جدا جداي تصوير است که سرعت آن مانع فهم ما مي گردد. (57)
نتيجه اي که برگسون از مباحثات خود مي گيرد آن است که وي حقيقتي را که کشف و شهود درک مي کند بسي بالاتر از نتايج علمي مي داند. به عقيده ي او « تفکر عقلاني يعني رقص ذرات مغز. حال آنکه شهود باطني، هستي باطني را نشان مي دهد. او مي گويد: « من هرگز نمي گويم که به جاي عقل بايد امر ديگري گذاشته شود و نمي گويم که غريزه بالاتر از عقل است. من فقط مي گويم که پس از ترک منطقه ي فيزيک و رياضيات و ورود در ساحت وجدان و حيات بايد يک حسّ حياتي بکار بريم که در خلاف جهت عقل و قوه ي مدرکه است و اصل و ريشه ي حياتي آن با غريزه يکي است، گرچه غريزه به معني واقعي خود بکلي امر ديگري مي باشد. » (58)
بدين ترتيب با ورود روانشناسي براي درک عوالم واقعي، ميدان عقل وسيعتر مي شود. به نظر برگسون « کشف نهاني ترين اعماق ماوراي شعور و کوشش براي دريافتن طبقات زيرزميني وجدان، وظيفه ي روانشناسي قرن آينده است. » (59)
با اين وصف، برگسون « مکانيسم کورکورانه و حزن انگيز تنازع داروين و اسپنسر را درهم ريخت. » (60) با وجود اين، ويل دورانت ضمن برشمردن محاسن فلسفه ي برگسون معتقد است که « وي با ردّ تندروي عقليّون، به جاي عقل والاتر، شهود باطني را مي گذارد که آنهم به اندازه ي عقل اشتباه مي کند. » (61) به نظر ويل دورانت « اعتراضات عصر رمانتيسيسم بر ضد عقل و انديشه از روسو و شاتوبريان تا نيچه و جيمس و برگسون کار خود را کرده است. ما مي خواهيم رب النوع عقل را از عرش خود پايين بياوريم ولي نمي خواهيم در محراب شهود و اشراق و درون بيني زانو به زمين بزنيم. حيات انساني بسته به غرايز است ولي پيشرفت او در دست عقل و انديشه مي باشد. » (62)
دومين فيلسوف يعني بندتوکروچه (63)، فيلسوفي که به تقدم روح معتقد بود و در عين حال ضد کليسا. کروچه نيز ضدّ جنگ جهاني بود و با آن مخالفت کرد (64) و به همين جهت مدتي در کشور خود منفور شد کمااينکه برتراند راسل (65) در انگلستان و رومن رولان در فرانسه به همين دليل منفور شدند.
کروچه نيز به اصالت تصور و انديشه اعتقاد داشت. به همين خاطر به جاي اعتقاد به مذهب، به اختيار و آزادي اراده معتقد شد و پرستش زيبايي و زندگي فرهنگي را جايگزين دين کرد. (66) وي گفت خير و نفع و زيبايي و حقيقت با هم يکي اند. (67)
تأثير فلسفه ي اين دو تن از قبيل: ترجيح شهود بر عقل، ضدّيت با اخلاق مذهبي و غيرمذهبي، بهادادن به تصوّر و خيال، کوشش در فهم دنياي ضمير ناآگاه، « ايجاد پل ارتباطي مابين جهان بيرون و درون، هشيار و ناهشيار (68) » را در نزد سوررئاليستها مستقيم و غيرمستقيم مي توان به نيکي دريافت.

فرويد و تأثير او در سوررئاليسم

آنچه در تاريخ روانشناسي قابل توجه است آن است که تا قرن نوزدهم « مواضيع عمده ي روانشناسي عتيق، احساس و تخيّل و دقّت و تعقّل و به طور کلي جنبه ي ظاهري يا عقلي يا خودآگاه وجود انسان بود. از اين جهت جنبه ي غيرعقلي يا ناخودآگاه انسان که عواطف و هيجانات و غرايز و شورهاي فراواني را در برابر دارد کما بيش مورد غفلت بود. » (69) تنها پس از اشارات شوپنهاور و نيچه و برگسون بود که فراسوي عقل نيز جايگاهي در خور توجه پيدا کرد. پيش از فرويد در عالم روانپزشکي، روان پريشي و معالجه ي آن خيلي مورد توجه نبود. گرچه پزشکاني مانند مسمر (70) روشهايي را براي معالجه ي افرادي که ديوانه ناميده شده و از اجتماع طرد مي شدند يافتند اما چندان توفيقي بدست نياوردند و نتوانستند يافته هاي خود را تئوريزه بکنند.
پس از مسمريسم، هيپنوتيسم پديد آمد. افرادي مانند لي بو (71)، کوئه (72)، ژنه (73) به اتکاي خواب مصنوعي واقعاً توانستند تا حدودي بيمار را از خاطرات پنهاني مزاحم غافل و منصرف سازند. (74) ليکن اين فرويد بود که به جاي خواب مصنوعي روش پيوستگي تصوّرات را پديد آورد. يعني « به جاي خواب کردن بيمار، او را در محلي راحت و آرام نشاند و از او خواست بدون تأمل و سنجش و خودداري به پرسشهاي او پاسخ دهد. (75) و در طي تجربيات بعدي دريافت که در رؤياها و هذيانها و اعترافات بي اختيار بيمار، کليد فهم تمايلات و عواطف معقول او قرار دارد. يعني متوجه شد که مي توان، با تحليل و تعبير رؤيا بيمار را معالجه کرد.
بنابراين مي توان فرويد را کاشف عالم رؤيا، ضمير ناخودآگاه، غرائز سرکوفته، و موضوع جنسيّت که در سرلوحه ي تمام تمايلات و غرائز انساني است دانست. خلاصه ي کلام آنکه فرويد رؤيا و خيال را دو عنصر مهمي دانست که مي تواند در برابر غرائز سرکوفته تبديل به مکانيسم دفاعي آدمي گردد. يکي در حالات بيداري و ديگري در حالت خواب. به عبارت ساده تر فرويد جهان واقعي فراتر از واقع را کشف کرده بود. نکته اي که به درد سوررئاليستها مي خورد.
اريش فروم که رؤيا را « زبان از ياد رفته » ناميده است؛ در تشريح نظريات فرويد نسبت بدان مي گويد: « از نظر فرويد همه ي رؤياها با معني و بيان کننده تلقي شده و ابراز يا تظاهري از احساسات مهم دروني انسان بشمار مي روند. فهم رؤيا با در دست داشتن کليد متناسب امکان پذير خواهد بود. و به طور کلي مي توان تعبير رؤيا را شاهراه فهم و درک ضمير ناآگاه و در نتيجه مهمترين انگيزه هاي رفتار طبيعي انسان بشمار آورد. به نظر فرويد رؤيا وسيله اي است براي ارضا و تسکين تمايلات و خواسته هاي نامعقول انسان که در هنگام بيداري واپس زده شده و يا سرکوب شده اند. » (76)
به نظر فروم در بيداري انسان مي خواهد زندگي کند و لازم است دنياي واقعي را براي مقاصد خويش به زانو درآورد ولي در خواب چنين مقصودي وجود ندارد. آزادي خواب زياد است، کار، حمله، دفاع و تسلط بر دنياي واقع در خواب نيست و چون به مشاهده و دقت و مراقبت از بيرون نياز نداريم پس به درونگرايي مي پردازيم. در خواب مفهوم احتياجات و لوازم، جاي خود را با مفهوم آزادي عوض کرده است و تنها مسأله اي که مورد توجه افکار و احساسات ما قرار مي گيرد وجود خود ماست. » (77) از اين جهت است که در خواب مي شود به طور آزادانه همه ي کمبودها را ترميم کنيم. خيالبافي نيز دست کمي از رؤيا ندارد. « خيالبافي بيماري رواني ملايمي است، ميانجي خواب و بيداري و در حکم رؤيايي است ملايم. » (78)
سوررئاليستها هم به رؤيا و عوالم خواب و هم به خيال خيلي اهميت مي دادند و اين رهاوردي از نتايج فرويديسم بود که تخيّل و رؤيا را نيز واقعيّت تلقّي کرد. گرچه اين ابزار و استفاده از آن در دست فرويد و سوررئاليست متفاوت بود؛ اما مي توان گفت که از نظر روانشناسي، بر مبناي انديشه ي فرويد، پناه بردن به رؤيا و تخيل از نظر سوررئاليست چيزي جز گريز از غرائز سرکوفته ي منبعث از اجتماع و پيدا کردن گوشه ي امني در فراسوي واقعيّت رنج آلود نبود.
موضوع ديگري که خيلي در روانشناسي فرويد بدان اهميت داده شده صدرنشيني جنسيّت ( سکس ) بر تمام تمايلات و غرائز انسان است که متأسفانه در طول تاريخ پيوسته برداشتهاي نادرستي از آن شده است. (79) فرويد برخلاف تبليغات، آزادي جنسي را بهيچوجه تجويز نکرده بلکه کفّ نفس را براي بشر ضرور دانسته است. (80) بنابراين آنچه که از نظر اخلاق جنسي در نزد سوررئاليستها مرعي است يا ربطي به فرويد ندارد يا طبق معمول، سوررئاليستها نيز در اين باب دچار کج فهمي شده اند.
نظر بيگزبي نيز در بحث از اروتيسم ( شهوت انگيزي ) سوررئاليستها، که آن را « تا حد زيادي متأثر از فرويد مي داند » (81) ناشي از همان ديدگاه کج فهمان فرويديسم است. اينکه بيگزبي مدعي است سوررئاليستها چيز شهوت انگيز را بر اندازنده مي دانند چون فرهنگ رسمي را شديداً انکار مي کند - و پورنوگرافي تلاشي است براي زير پا گذاشتن سليقه ها و معيارهاي بورژوازي - و به همين خاطر در آثار آنان اين اروتيسم بکار گرفته مي شود (82) ربطي به فرويد و يافته هاي او ندارد و گونه ي ديگري از سوء برداشتهاي سوررئاليستهاست.
به هر صورت با نتايجي که فرويد در روانشناسي بدست آورد، بخشي از روشهاي سوررئاليستها از قبيل: توسّل به رؤيا و تخيّل، نگارش خود به خود، جهان شگفت، ديوانگي، حتّي هزل - که در تفکر فرويد، ‌شوخي خود يکي از مکانيسمهاي دفاعي انسان در حالت بيداري در مقابل سرخوردگي است - مديون فرويد است.
اما در آگاهي از ريشه هاي سوررئاليسم نبايد موضوع مهمّ از خود بيگانگي انسان را که بيماري مدرنيته است فراموش کرد.

بيگانگي

هاوزر مي گويد: « سده ي جديد سرشار از تضادهاست و وحدت ديدش درباره ي زندگي چنان عميقاً تهديد مي شود که ترکيب دورترين فواصل، اتّحاد بزرگترين تضادها، مضمون عمده و اغلب تنها هنر او مي شود. سوررئاليسم چنانکه آندره برتون خاطرنشان ساخته، در وهله ي اول بکلي حول مسأله ي زبان يعني بيان شاعرانه مي گرديد و همانگونه که بايد با پولهان، همرأي باشيم، مي خواست بدون وسائل ادراکي درک شود، به هنري فراروئيد که غرابت هرگونه شکل و پوچي هرگونه زندگي بشري را شالوده ي بينش خويش ساخت. » (83)
ماکس ارنست يکي از نقاشان سوررئاليست در رساله اي بر نقاشي سوررئاليستي مي گويد: « خودآگاهي، کنترل ذهني عقل، ذوق، اراده در اثري که شايسته ي توصيف شدن به عنوان يک اثر سوررئاليستي است جايي ندارد. » (84) و در نظر وي نه تنها با اين شورش انسان از ميدان هنر گم مي شود و ذوق و عقل و اراده اش بي ارزش؛ بلکه تنها نتيجه ي اثر هنرمند بر کشف روابط مابين وجود مختلف اشيا منحصر مي گردد. (85) اين بينش شگفت غير انسان محور، پوچ و بي هويت بايد ريشه اي عميقتر از تأثيرات جنگ و اهل فلسفه و فرويد داشته باشد. زيرا چنين شورشي عليه خرد و جهان واقع را پيش از سوررئاليسم به انحاء مختلف در رمانتيسيسم و سمبوليسم نيز مي توان ديد. ريشه ي عميقتر اين تفکر را بايد در زايش حس از خود بيگانگي انسان ديد که با آغاز دوران صنعتي غرب به صورت مبهم پا گرفت و هرچه جلوتر آمديم بر ابعاد آن افزوده شد و اين حقيقتي است که در هر جامعه حتي نيمه صنعتي مي توان آن را لمس کرد.
« ژان ژاک روسو اولين کسي بود که مفهوم بيگانگي را بکار برد. تجربه ي وي در جمهوري کالويني ژنو، او را به درک اين نکته رهنمون ساخت و گفت: هنگامي که وکلايي به نمايندگي مردم مي پردازند، آن مردم، از جمع خود بيگانه مي شوند و در نتيجه از مردم بودن باز مي ايستند.
هگل و مارکس مفهوم بيگانگي را به طور فلسفي گسترش دادند و گفتند که بيگانگي بشر از لحظه اي شروع مي شود که به سبب کار و توليد از طبيعت مي گسلد. » (86)
همچنين در نيمه ي نخست سده ي بيستم، برداشتهايي از مارکسيسم، بيرون از اتّحاد شوروي سابق شکل گرفت که تأکيد آن بر شيوه ي عمل سرمايه داري صنعتي نسبت به برقراري روابط ماشين گونه به جاي روابط اصيل انساني بود. يکي از نظريه پردازان سده ي بيستم، گئورک لوکاچ مجارستاني، انديه ي شيئي سازي را پيش کشيد که بر طبق آن الگوي حاکم کالاي شيئي واره، کل هستي انساني را تا آنجا مي آلايد که حتي روابط ميان اشخاص هم به شکل روابط ميان اشياء درمي آيد.
در همين راستا، تئودور آدورنو، نظريّه پرداز آلماني بر همين روال، برآمدن خرد ابزاري يا خرد فن آورانه را محکوم دانست. چون اينگونه خرد، زندگي انسانها را تابع نوسازي خردگرايي علم زده ي وسيله مدار مي ساخت که در آن، جايي براي هدفهاي غايي انسان نمي ماند. در اين برداشت هاي انسان گرايانه از مارکسيسم، ديگر دشمن بسادگي طبقه ي حاکم نبود، بلکه کل نظام، انسانيّت زدا بود. (87)
مفهوم اليناسيون يا از خودبيگانگي را خيلي ها بحث کرده اند و تا جاييکه نويسنده بياد مي آورد در ايران نيز اولين بار مرحوم دکتر شريعتي بر آن بسيار تأکيد داشت. در اينجا بد نيست براي نيل به مقصود انديشه ي سوررئاليستي و حتي دادائيسم ملخصّي از گفتار ارنست فيشر نقل شود. وي مي گويد:
« هرچه توليد و صنعت پيشرفت مي کند و در نتيجه، تقسيم کار و تخصّصها دقيقتر مي شود اين بيگانگي وسعت بيشتري مي يابد. توضيح آنکه اگر پيش از توليد انبوه، کفاش کفش مي دوخت، به علت آنکه با مصرف کننده مستقيم سر و کار داشت و احتمالاً از خود او سفارش کالا را مي گرفت، با شيئي توليدي خيلي بيگانه نبود. همين آمدن مصرف کننده به نزد صنعتگر، گفت و شنود با وي، درد دل و اختلاط با او باعث مي شد که شيئي واسط را که همان کفش باشد نه به عنوان شيئي بلکه به عنوان يک نوع رابط انساني و بهانه ي ارتباط قلمداد کند و کسب درآمد نيز در سايه ي اين ارتباط صميمي و انساني محفوظ و مصون بود. همچنين دستمزد نيز با رضايت طرفين معين مي گشت. اما همين کفش وقتي به دست ماشين افتاد که مي توانست هزاران جفت را در زماني بسيار کوتاه روانه ي بازار سازد تمام روابط انساني پيشين را در کنار يگانگي شيئي توليد شده با مولد به هم زد. اکنون، صنعتگر در پشت ماشيني کار مي کرد که نه توليد کننده را مي شناخت و نه مصرف کننده را. او نيز همچون شيئي در پشت ماشين يکي از اجزاء پيچ و مهره شده بود که هرگز نمي توانست مالک شيئي توليدي خود باشد و اين شيئي هرگز نمي توانست او را به ميليونها مصرف کننده متصل سازد. تقسيم کار حسّ وحدت کار را درهم ريخت و بدينسان بيگانگي انسان را پديد آورد. اکنون يک شيئي بيگانه بر او مسلط شده بود. » (88)
در همين مورد، اريش فروم به نقل از سرمايه ي مارکس مي نويسد: « در کارگاه، کارگر از ابزار استفاده مي کند و در کارخانه، ماشين از کارگر. آنجا او بر حرکات ابزار مقدم است، اينجا حرکات ماشين بر او تقدم دارد. در کارگاه، کارگران بخشي از يک مکانيسم زنده اند، در کارخانه مکانيسم بيروحي حاکم است که مستقل از کارگر است. کارگر صرفاً زائده اي است که نفس مي کشد. » (89)
در شرايط اجتماعي ابتدايي، در مثل در اقتصاد طبيعي اوائل قرون وسطي، مناسبات اجتماعي بين مردم - مالک با دهقان، مصرف کننده با صنعتگر و... - بسان مناسبات شخصي خودشان مي نمايد؛ اما در جامعه ي تکامل يافته که کالا توليد مي شود، اين مناسبات به شکل مناسبات اجتماعي بين اشياء يعني بين فرآورده هاي کار درمي آيند. صنعتگر يک شيئي خاص را، براي مصرف کننده ي خاص توليد مي کند، لکن براي کارخانه دار مهم نيست که کارخانه اش چه توليدي مي کند و براي که توليد مي کند، در نظر او، هر آورده صرفاً وسيله اي براي کسب سود است. کسانيکه به مبادله ي تجاري مي پردازند، در کل از يکديگر بيگانه اند و فرآورده نيز، به همين نحو از شخصي که آن را وارد بازار مي کند بيگانه است. برتولت برشت اين نکته را به نحو بارزي در ترانه ي بازرگاني نشان مي دهد:
از کجا دانم که برنج چيست؟
از کجا دانم که مي داند برنج چيست؟
من اصلاً نمي دانم برنج چيست.
تنها بهاي آن را مي دانم.
و با سخن گفتن از نوسان قيمتها، و نرخ بورس، حرکت خود مختار ناانساني اشياء، يعني حرکتي را که چون سيل، انسانها را با خود مي برد، به رسميت مي شناسيم. در دنيايي که توليد کالا بر آن حاکم است، فرآورده، فرآورنده را کنترل مي کند و اشيا قدرتمندتر از انسانها هستند. اشياء تبديل به چيزهاي غريبي که سايه هاي طولاني مي گسترند، تبديل به تقدير و خداي ماشين زاد مي شوند. » (90)
« جامعه ي صنعتي را نه تنها از روي اين عينيت يافتن، مناسبات اجتماعي بلکه از روي تقسيم روز افزون کار و تخصصي شدن، مي توان مشخص کرد. بشر در حين کار چندپاره مي شود. رابطه ي وي با کل از بين مي رود و به يک ابزار يا مهره ي کوچکي از دستگاهي عظيم تبديل مي گردد. به علت کوچک شدن نقش انسان، در اثر تقسيم کار، ميدان ديد وي نيز محدودتر مي شود. هرچه روند خودکار داهيانه تر باشد، کار مورد نياز بيشتر عاري از هوشمندي مي گردد و بيگانگي فرد از کل حدّت مي يابد. جريان معکوس مي شود و توسعه ي عظيم توليد به حقير شدن شخصيت مي انجامد. » (91)
« حال آنکه در سامان پيشين، مقام انسان در روابط اش با انسانهاي ديگر و به طور کلي با جامعه، مانند نوعي واسطه بود در دنياي سرمايه داري، فرد به تنهايي با جامعه روبرو مي شد. بدون واسطه، همچون بيگانه اي در ميان بيگانگان، به صورت من تنها در مقابل جز - من بيشمار. اين وضع باعث بوجود آمدن خودآگاهي قوي و ذهن گرايي غرورآميز شد، ليکن با حس سرگشتگي و طرد شدگي نيز همراه بود. من نويسنده و هنرمند که منزوي شده و در خود فرورفته بود و با فروش خود در بازار، به تنازع بقا مي پرداخت و در عين حال، بسان نابغه اي، دنياي بورژوايي را به مبارزه مي طلبيد، وحدت گمشده را آرزو مي کرد و در اشتياق جمعي بود که در رؤياهاي گذشته و آينده مي درخشيد. » (92)
رمانتيستها، نخستين نويسندگاني بودند که اين حس سرگشتگي را در فرار به گذشته هاي دور بي آنکه ضرورت تاريخي عصر را درک کرده باشند نمايش دادند. « به همان نسبتي که صنايع جديد پيشرفت مي کرد و چهره ي زندگي تيره تر و کدرتر مي شد، رنگ رخساره ي گذشته در چشم هنرمند رمانتيک هر دم درخشانتر و دلپذيرتر مي شد. » (93) رمانتيک چاره ي کار را در دست آويختن به ارزشهاي قرون وسطي مي ديد.
همين تضاد و تناقض هنرمند و جامعه و يا همان بيگانگي است که در سوررئاليسم حدت و شدت بيشتري پيدا مي کند. تا جاييکه انواع بيگانگي ها در ادبيات نيز نمايش داده مي شود. کافکا در قصر و محاکمه آن را مطرح مي کند و شخص به جاي تشخّص اسمي فقط با حرف مشخص مي گردد و در مجموع به پرونده تبديل مي شود. چنين شخصي در پيچ و تاب ادارات گسترده و سازمانهاي پيچيده ي امروزي وجودش مبهم است و هرگز در هزار توي تشکيلات به نمايندگان عاليرتبه دسترسي ندارد. وجود او نيز در رديف ميز و صندلي و رايانه و تلفن و اشياء ديگر تلقي مي شود و بويژه در روزگار ما چيزي در حد فقط يک کد است. همان کدي که همه ي اشياء دارند، « بيگانگي، تأثير قاطعي در هنر و ادبيات قرن بيستم داشته است. نوشته هاي کافکا، موسيقي شوين برگ (94)، سوررئاليستها، بسياري از هنرمندان انتزاعي، داستان ستيزها (95)، نمايش ستيزها (96)، لودگيهاي مشئوم ساموئل بکت (97) همه را تحت تأثير قرار داده است. » (98)
نتيجه ي اين بيگانگيها به نيستي گرايي (نيهيليسم) و غير انساني شدن هنر انجاميده است. « در جهان بيگانه که فقط اشيا و پديده ها در آن ارزش دارند، انسان به شيئي يي در ميان اشياء تبديل شده است. در واقع وي ظاهراً بي کفايت ترين و نکوهيده ترين اشياست. قبلاً امپرسيونيسم انسان را به نور و رنگ تجزيه کرد و درست مانند ديگر پديده هاي طبيعت مورد بررسي قرار داد. سزان مي گفت: در چشم انداز نبايد انسان حضور داشته باشد، انسان بيش از پيش محو مي گردد، تکه رنگي مي شود در ميان تکه رنگهاي ديگر يا اصولاً حضور او ديگر در ميان چشم اندازهاي تهي و خيابانهاي خلوت، احساس نمي شود يا اينکه کژ ديسه مي شود.
« ناانساني شدن در عدم تشخّص نيز که بسياري از منتقدان ادبي آن را خصيصه ي اساسي شعر غنايي نو مي دانند، به چشم مي خورد. ذهن فعّال - يعني شخصيت شاعر - از صحنه خارج مي شود - به خاطر داريم که اين خارج شدن را فلوبر به صورت يک اصل درآورد - و شعر خصلت غير شخصي و بظاهر عيني مي يابد. ولي اين عينيت، شبيه عينيت نوشته اي نيست که بيانگر يک جمع اجتماعي، گروه يا طبقه باشد، و شاعر نيز احساس نمي کند که خود وي وسيله ي اجتماعي زنده است، به عکس مني اختراع مي کند که از دسترس شعور بدور است و فرويد بدان نام « نهاد » (Id) مي نهد و اين نهاد که ريشه هاي آن در گذشته ي باستاني يا افسانه اي نهفته است، عامل چيزهايي مي شود که شعر افشاگر آنهاست. مي گويند رمبو گفته است: برتري من در اين است که قلب ندارم. و در مورد موضوع شعر گفته است: من شخص ديگري است. اگر پيت حلبي، کوس شيپور بودن زند، شايستگي آن را ندارد. من در شکوفا شدن افکار خود حضور دارم، بدان نظاره مي کنم و بدان گوش مي دهم، آرشه را به حرکت در مي آورم، و همان گاه سمفوني در ژرفنا آغاز مي شود. گفتن اينکه من مي انديشم نادرست است، بايد گفت: من انديشيده مي شوم.
« تشخّص زدايي، بر مبناي اين وهم بوجود مي آيد که به اتکاي نهاد حتي اشياي بيزبان را نيز مي توان به سخن واداشت، همان طور که مثلاً جويس (99) در مراسم فينگن ها (100) کوشيد زباني براي باد و آب بيافريند.
لکن اشيا نيستند که سخن مي گويند بل انسان است که با خود چون شيئي رفتار مي کند و به جاي شعور خود، به تداعيهاي ضمير ناخودآگاهش اعتماد مي ورزد. » (101)
بدين ترتيب در جهان صنعتي و ما بعد آن انسان وحدت خود را با کل از دست مي دهد و چند پاره مي شود. « چند پارگي انسان و جهان کراراً، در آثار دوران، متجلّي شده است. نه وحدتي به جا مانده است و نه جامعيتي... اين مسأله از نزديک، با ماشيني شدن و تخصصي شدن جهان نو، با قدرت خرد کننده اي با ماشينهاي نامعلوم و با اين واقعيت بستگي دارد که اکثريت ما گرفتار مشاغلي هستيم که فقط بخش کوچکي از يک روند بزرگتري محسوب مي گردد که نه مفهوم آن را درک مي کنيم و نه در موقعيتي هستيم که بتوانيم درک کنيم.
« رمانتيکها قبلاً به چند پارگي زندگي در جهان بورژوايي پي برده بودند. هاينه مي نويسد: جهان و زندگي، بسيار پاره پاره شده اند. اين آگاهي همراه با رشد سرمايه داري و مسائل آن افزوني گرفت، تا اينکه کل جهان به صورت انبوهي از پاره هاي انساني و مادي، اهرم و دست، چرخ و اعصاب، و يکنواختي زندگي روزانه و احساسهايي تند گذر جلوه گر شد. تخيل که سيلي از جزئيات ناهمگن بر آن باريدن گرفته بود، ديگر به هيچ روي قادر نبود آنها را به صورت نوعي کلّ جذب کند. نخستين شاعران بزرگ شهر جديد، ادگار آلن پو و بودلر، خيال خود را با واقعيت چند پاره ي پيرامونشان همساز و جهان را در ذهن ذره ذره کردند تا دوباره آن را به ميل خود سرهم کنند. بودلر نوشت: خيال، کلّ خلقت را تجزيه مي کند، طبق قوانيني که از ژرفناي روح مي جوشد، اجزاء را گرد هم مي آورد و سرهم مي کند و از آنها جهاني نو مي سازد. » (102)
بدين ترتيب روشن مي شود که دادائيسم و سوررئاليسم درست است که از سويي نتيجه ي وقايع جنگ جهاني در عالم ادبيات اند ليکن ريشه ي درد بسيار کهن تر از آن است. درست است که با درهم شکستن قالبها و شيوه ي بيان کلاسيسيسم، بويژه پس از رمانتيسيسم، رمبو را در ايجاد شکل نوين ادبي موفّق کرد تا جاييکه ريلکه، ازراپاوند، اليوت، الوار و بقيه همه مديون او هستند و حتي اين راه تازه در نزد مايا کوفسکي و برتولد برشت همگام با کنترل عقل مورد استفاده قرار گرفت - با وجود اين نتوانست بيگانگي را از انسان زدوده و وحدت نويني را بر او فراهم آورد. زيرا آنچه اين وحدت را برهم زده بود بسي قويتر از تواناييهاي هنرمندان بود.
به هر حال مجموع اين عوامل است که شعر معاصر را هرچه بيشتر به سوي رازپردازي از طريق دست آويختن بر اساطير و افسانه ها و رؤيا و خيال و فرار از جامعه - از رمانتيسيسم تا سوررئاليسم - مي کشاند. (103) « و دادائيسم نقطه ي اوج از خود بيگانگي انسان است. » (104) که به شکلي ديگر در سوررئاليسم ادامه مي يابد.

پي نوشت ها :

1. فرهنگ انگليسي - فارسي، آريان پور کاشاني، ذيل sur
2. فرهنگ انگليسي - فارسي حيّم، ذيل real
3. فرهنگ اصطلاحات ادبي، ذيل سوررئاليسم
4. automatism
5. معني هنر، ص 198
6. مکتبهاي ادبي، ج 2، ص 429
7. دادا و سوررئاليسم، ص 56
8. مکتبهاي ادبي، ج 2، ص 432
9. Apollianaire Guillaume (1880-1918)
10. فصلنامه ي فرهنگ، س 11، ش 1 و 2، ص 281
11. دادائيسم و سوررئاليسم، ص 73
12. معني هنر، ص 199
13. Literary terms ذيل سوررئاليسم.
14. پيشين، همانجا
15. Breton Andre (1896-1966)
16. Louis Aragon (1897-1982)
17. Eluard paul (1895-1952)
18. Péret Benjamin (1899-1959)
19. soupault philippe (1897-)
20. دادائيسم و سوررئاليسم، ص 64
21. Max Ernest
22. Salvador Dali
23. Hans Arp
24. Yvestanguy
25. André Masson
26. René magritle
27. Joan miro
28. Alexander calder
29. Mark chagal
30. marcel Duchamp
31. paul Delvaux
32. Chirico
33. Picasso براي رؤيت آثار نقاشان ر.ک: بررسي هنري و اجتماعي امپرسيونيسم، صص 48-121
34. Henry more
35. Archil Gorky
36. Anton Artaud
37. Eugene Ionesco
38. jean Genet
39. samuel Beckett
40. William Burroughs
41. Nathalie sarraut
42. Literary Terms ذيل سوررئاليسم
43. دادا و سوررئاليسم، ص 71
44. پيشين ص 70-71
45. دادا و سوررئاليسم، ص 71
46. Jackson Pollock (1912-1956)
47. Actoin painting
48. معني هنر، ص 200
49. دادا و سوررئاليسم، ص 71
50. تاريخ فلسفه، ج 2، ص 601-602
51. هانري برگسون فرانسوي (1859-1941)
52. ر.ک: تاريخ فلسفه، ج 2، ص 603
53. پيشين، ص 607
54. پيشين، ص 604
55. پيشين، ص 605
56. پيشين، ص 606
57. ر.ک: تاريخ فلسفه، ج 2، صص 609-611
58. پيشين، ج 2، 612
59. پيشين، ص 613
60. تاريخ فلسفه، ج 2، ص 612
61. همانجا
62. همانجا
63. فيلسوف ايتاليايي (1866-1952)
64. کروچه « جنگ را جنون خودکشي ناميد. »
65. فيلسوف انگليسي (1872-)
66. تاريخ فلسفه، ج 2، ص 628-629
67. پيشين، ص 627
68. سخن هربرت ريد از مدافعان سوررئاليسم ر.ک: معني هنر، ص 197
69. فرويديسم، ص 29
70. Mesmer ر.ک: فرويديسم ص 34
71. Libaul
72. Cué
73. Janet
74. فرويديسم، صص 38-40
75. پيشين، ص 53
76. زبان از ياد رفته، ص 34
77. پيشين، ص 37
78. فرويديسم، ص 219
79. ر.ک: بحث مکفي آريان پور در فرويديسم، صص 1-12
80. ر.ک: پيشين، ص 11
81. دادا و سوررئاليسم، ص 90
82. پيشين، همانجا
83. تاريخ اجتماعي هنر، ج 4، ص 287
84. همانجا
85. همانجا
86. ضرورت هنر در روند تکاملي اجتماعي، ص 113. در مورد بحث فلسفي هگل و به ويژه مارکس از مسأله ي بيگانگي رجوع کنيد به تجزيه و تحليل اريش فروم در فراسوي زنجيرهاي پندار صص 69-89
87. درآمدي بر نظريه ي ادبي، ص 225-226
88. ضرورت هنر در روند تکاملي اجتماعي، ص 114
89. فراسوي زنجيرهاي پندار، ص 73
90. ضرورت هنر در روند تکاملي اجتماعي، ص 115
91. ضرورت هنر در روند تکاملي اجتماعي، ص 116
92. بررسي هنري و اجتماعي امپرسيونيسم، ص 21
93. همانجا
94. Schoenberg
95. Anti Novelists
96. Anti - Dramatists
97. Samuel Beckett
98. ضرورت هنر در روند تکاملي اجتماعي، ص 121
99. Joyoce
100. Finnegans Wake
101. ضرورت هنر در روند تکاملي اجتماعي، ص 128
102. پيشين، ص 130-131
103. براي اطلاع بيشتر ر.ک: ضرورت هنر در روند تکاملي اجتماعي صص 134-153
104. تاريخ اجتماعي هنر، ج 2، ص 283

منبع مقاله :
ثروت، منصور؛ (1390)، آشنايي با مکتبهاي ادبي، تهران: سخن، چاپ سوم