نگاهي به فيلمنامه و شخصيت هاي فيلم «گيلانه»
نگاهي به فيلمنامه «گيلانه»
پژوهش به شيوه گروهي يا نوعي پيشنهاد در فيلمنامه نويسي
فيلم ساز مؤلفي همچون رخشان بني اعتماد، هم در مستندسازي هايش و هم در نوشتن فيلمنامه براي آثار بلند سينمايي، هيچ گاه از پژوهش غافل نبوده و همواره با تأكيد بر انجام اين كار، به نوشتن فيلمنامه روي آورده است. در كتاب ها و كلاس هاي آموزشي فيلمنامه نويسي اغلب بر اين نكته تأكيد مي شود كه پس از انتخاب موضوع، پژوهش روي آن را بايد آغازكرد. اما فيلمنامه نويسي چون بني اعتماد و همراهان و همكارانش- فريد مصطفوي و محسن عبدالوهاب- حتي موضوع فيلمنامه خود را بر اساس پژوهش انتخاب مي كنند. بني اعتماد در يكي از گفت و گوهايش اين موضوع را يادآور شده است: «بر اساس شيوه هميشگي، در پژوهش موضوع را كشف كرديم و موضوع فيلم گيلانه بر اثر پژوهش به دست آمد و بعد فيلمنامه اش نوشته شده»(1) از همين رو فيلمنامه نويساني همچون بني اعتماد يا خسرو سينايي قبل از شروع كارشان ابتدا با پژوهش پيش مي روند و تلاش مي كنند بدين وسيله واقعيت را تحريف يا مخدوش نكنند و با ارائه اثر خويش، اثر باورپذيري را پيش روي مخاطب بگذارند. انتخاب موضوع، شخصيت پردازي آدم ها- به خصوص شخصيت گيلانه- و گفت و گوها در اين فيلمنامه همه بر اساس تحقيق و پژوهش به دست آمده و به همين دليل در اينجا ارتباط با مخاطب موفقيت خود را به دست آورده است. به قول رابرت برمن «تحقيق، در خانه اقبال را به روي شما مي گشايد، زيرا اطلاعاتي را برايتان آشكار مي كند كه فقط طي اين روند كشف خواهيد كرد.»(2)
وجوه و ابعاد عاطفي، جسماني، اجتماعي و رواني شخصيت در آدم هاي فيلمنامه گيلانه، يعني گيلانه به عنوان شخصيت محوري و مركزي، اسماعيل، مي گل، ستاره، دكتر و حتي رحمان و عاطفه (همسر مي گل و همسر احتمالي اسماعيل) را كه هرگز نمي بينيم، رعايت شده و فيلمنامه نويسان تلاش كرده اند تا با چنين شخصيت پردازي اي، به واقع گرايي و باورپذيري اثر خود بيفزانيد. به نوعي در اين اثر ما با شخصيت هاي سه بعدي رو به روايم و به همين دليل تشريح ابعاد جسماني، اجتماعي و رواني عاطفي گيلانه، اسماعيل، مي گل و ستاره از سوي فيلمنامه نويسان به ايجاد حس هم ذات پنداري با مخاطب مي انجامد. نوع و اندازه گفت و گوهاي آدم هاي اثر، همگي حساب شده و با ايجاز تمام بيان مي شوند كه اين ايجاز در تشريح و تصوير صحنه ها نيز به چشم مي خورد.
شخصيت گيلانه نه شعارزده است و نه كليشه اي و تكراري. گيلانه به عنوان مهم ترين شخصيت فيلمنامه و به عنوان محور، طوري پردازش مي شود كه هم از كليشه ها و تكرارها فاصله مي گيرد و هم تصويري جديد از مادر ستم كشيده روزگار جنگ و بعد آن را ارائه مي دهد. زيرا فيلمنامه نويسان ضد كليشه عمل مي كنند و كسي را در كانون درام خود قرار مي دهند كه تأثيرات مخرب جنگ را آرام آرام لمس مي كند و سپس تأثيرات آن را مچاله و در هم لهيده مي سازد. از آنجا كه گيلانه شخصيتي برون گرا دارد، تصوير روشن تر و شفاف تري از زنان يا مادران دوران جنگ ارائه مي دهد. همچنان كه بني اعتماد مي گويد: «او (گيلانه) حاصل ده ها نمونه واقعي از زنان و مادران دوران جنگ است.»(نقل به مضمون)
ساختار اپيزوديك فيلمنامه كه در دو پاره يا دو اپيزود روايت مي شود، سبب مي شود تا ما با شخصيت هاي محدودتري رو به رو باشيم. شايد فيلمنامه نويسان وقتي با چنين محدوديتي رو به رو بوده اند، بهتر توانسته اند به شخصيت ها بعد ببخشند و ابعاد و وجوه مختلف آنها را به نمايش بگذارند. اما همين ساختار اپيزوديك البته سبب ضعف در فيلمنامه شده است. براي اين كه در اپيزود دوم ديگر هيج خبري از مي گل و رحمان- دختر مي و داماد گيلانه- نيست. معلوم نيست كه آنها چرا در اين بخش حضور ندارند و حتي هيچ اشاره اي هم به آنها نمي شود. شايد دليل آن اين است كه اپيزود اول حدود يك سال يا بيشتر پس از اپيزود دوم نوشته شده و به مرحله ساختار رسيده است. جدا از اين، اپيزود اول و اپيزود دوم از ريتم يكساني برخوردار نيستند؛ اين تضاد ريتم البته به موضوع اپيزودها برمي گردد كه اولي نسبت به دومي با هيجان و شور و اميد به آينده بيشتر همراه است و دومي نسبت به اولي در سكون و حتي رخوت بيشتر قرار دارد و در موقعيتي ايستا تصوير مي شود. با اين همه، اپيزودها اگر چه افراق ها و شباهت هايي نسبت به يكديگر دارند، اما فيلمنامه نويسان مي كوشند از منظر ديگري كه اتفاقا تكراي نيست، به آسيب شناسي جنگ بپردازد. آروزهاي كوچك، زندگي ساده، تنهايي و غربت، عطوفت، سخت كوشي و... خصوصياتي هستند كه از گيلانه، مادري واقعي و جذاب ساخته است و همين ها موجب شده گيلانه، متفاوت تصوير شود. به همين دليل مخاطبان، عواطف و احساسات را- در واقع وجه عاطفي و رواني شخصيت را- از طريق گيلانه تجربه مي كنند. حتي وقتي پاي شخصيت هاي فرعي ديگر در ميان آيد، اين شخصيت محوري را به تكامل مي رسانند. تمركز بر شخصيت گيلانه و پردازش صحيح و جزء به جزء او توسط فيلمنامه نويسان، زاويه ديدي جديد به زنان جنگ است؛ زاويه اي كه كمتر به آن نگاه شده و بني اعتماد و گروهش مي كوشند نقاط ناديده اين زنان و نقاط تاريك و خاكستري جنگ را بي هيچ اغراق يا تعصبي به تصوير درآورند. موقعيتي كه فيلمنامه نويسان براي تصوير اين زن و جانبازاني همچون اسماعيل انتخاب كرده اند، يك زندگي نابود شده و ناديد انگاشته شده است؛ زندگي اي كه همواره روي به آينده دارد اما با اميدواري به آن به سبب آسيب هايي كه جنگ به اين زن و خانواده او وارد مي كند، هر لحظه تلخ تر و تراژيك تر مي شود. در واقع گيلانه از موقعيت ملودراماتيك به موقيعت تراژيك صعود مي كند و هر چه به موقعيت تراژيك نزديك مي شود، روايت فيلمنامه نويسان از زندگي اين زن- گيلانه- تلخ تر و رقت آميزتر مي شود؛ تلخي اي كه با گفت و گوي گيلانه و دكتر در سكانس هاي پاياني فيلمنامه، نمود بيشتري مي يابد. آنجا كه گيلانه رو به دكتر مي گويد: «آدم سگ باشه، مادر نباشه» يا دكتر در خصوص سوءاستفاده هايي كه در شهر از شهدا و جانبازان مي كنند، با گيلانه سخن مي گويد، اين تلخي و تلخ كامي و تضاد طبقاتي آدم هاي شهري و روستايي بيش از پيش عيان مي شود.
با اين همه گيلانه اگر چه زن دردكشيده اي است و چهره و فيزيك او در اپيزود دوم و در حد بسياري در هم شكسته و مچاله شده تصوير مي شود، اما هرگز از سوي جامعه و آدم ها به چشم نمي آيد. رهگذران كنار جاده از جمله آن خانواده كه به نظر مي آيد در وضعيت مرفهي قرار دارند و به يكديگر پرخاش مي كنند، جوانان خوش گذران و... هرگز او را به معناي واقعي نمي بينند. تنها كسي كه بر او دل مي سوزاند، دكتر جانبازي است كه وضعيت او را به درستي درك مي كند. براي آن كه او خود زخم خورده و دردكشيده است و شاهد و ناظر بسياري از تغييرات و تحولات و تضادها و تبعيض هاي پس از جنگ. از همين رو در رويارويي اين دو، ما به عنوان مخاطب بيشتر بر گيلانه و امثال او و فرزندانش دل مي سوزانيم.
گيلانه شخصيتي است كه مي تواند مابه ازاي واقعي داشته باشد و اينها همه به مدد همان پژوهش و تحقيق پيش از شروع فيلمنامه نويسي ممكن شده است. به گفته سيد فيلد «تحقيق ابزار شگفت انگيزي براي خلق شخصيت است.»(3) گيلانه در زير فشارهاي سخت و شديد زندگي به بهترين شكل شخصيت خود را افشا مي كند. او در مقابل بي توجهي جامعه خود، واكنش هاي طبيعي اي كه توأم با تلخي است نشان مي دهد. زماني كه او مي گويد: «چي ارزون شده جز جون آدميزاد» در واقع نوعي واكنش است در برابر كساني كه او را نمي بينند يا نمي خواهند ببينند. به هر حال او تصوير تمام مادران، خواهران يا همسراني است كه جنگ آسيب پذيرشان كرده اما هيچ گاه اميد را از دست نمي دهند و در مقابل سختي ها و تلخ كامي ها از پا نمي ايستد.
هر كس به زمانه اي محتاج است
1- ترديدي نيست كه تبديل كردن فيلمنامه اوليه گيلانه به اثري بلند، دشواري هاي خاص خود را داشته است و اين همان ورطه آشنايي است كه به طور معمول فيلمنامه هاي دچار دنباله سازي آثار موفق درگير آن هستند. با توجه به اين كه چنين آثاري در بيشتر موارد به عنوان فيلمنامه اي خود بسنده كه تنها شخصيت هاي سلف خود را به عاريت گرفته است شناخته مي شود و به تبع آن امكان خلاقيت افزون تري را نصيب نويسنده مي كنند، اما گيلانه گسترش يافته با وجود دوباره بودن، اثري واحد است و اين مقوله كار را براي نويسندگان دشوارتر هم مي سازد. چالش ديگر، انتخاب گذشته شخصيت ها براي طولاني تر كردن روايت است كه به خودي خود فيلمنامه نويسان را مفيد به آينده محتومي مي كند كه براي شخصيت پيش از اين طراحي شده است. حال آن كه زندگي پيش روي شخصيت ها آزادي عمل بيشتري را به نويسندگان مي داد.
به هر حال گيلانه اي كه به عنوان فيلمي مستقل بر پرده سينماها رفت، بري از آفات چنين آثاري نيست. ايجاز و فشردگي فيلمنامه كوتاه اوليه كه فيلم را بدل به اثري شاعرانه و پرده پوش كرده بود، رنگ باخته و در بعضي از سكانس ها جاي خود را به توضيح واضحات داده است. فيلمنامه آشكارا دو پاره است و در بسياري از دقايق نتوانسته از اين پتانسيل با استفاده از تقابل ميان دو زمان متفاوت بهره اي ببرد. كاري كه فرانسيس فورد كاپولا در قسمت دوم پدرخوانده به خوبي از پس آن برآمده و با روايت موازي زندگي ويتو كورلئونه و مايكل كورلئونه، نه تنها ابعاد گوناگوني از زندگي آن دو را مؤكد مي كند، بلكه جذابيت بيشتري را هم به اثر مي بخشد.
2- به نظر مي رسد تم محوري گيلانه، نه جنگ، كه مانند بسياري از آثار بني اعتماد «مادرانگي» است. گيلانه به معناي واقعي كلمه يك «مادر سنتي» است. زني شوهر از دست داده كه هويت زنانه اش در وجه مادراني او مستحيل شده است. از اين منظر مي توان گيلانه را معادلي براي طوبي در زير پوست شهر در نظر گرفت. مادر كه در غيات پدر به عنوان ستون خانواده، پسر ارشد را جايگزين وي مي خواهد و هنگامي كه به هر دليلي در رسيدن به اين خواسته ناكام مي شود، خود اين نقش مردانه را بر عهده گرفته و به تبع آن دست زندگي شخصي اش مي شويد. اگر در زير پوست شهر معضلات اجتماعي خانواده را به سقوط مي كشاند، در گيلانه، جنگ است كه موجبات اضمحلال را فراهم مي سازد. با اين مقدمه آشكار است كه گيلانه و طوبي در آن سوي طيفي قرار مي گيرند كه سمت ديگرش فروغ بانوي ارديبهشت قرار دارد، زني كه هويتش را به مادرانگي اش كاهش نمي دهد. اين كه گيلانه با وجود موافقت آشكار دختر موفقيت ضمني پسرش قيد ازدواج با اوس رشيد را مي زند، اما فروغ با وجود مخالفت پرخاشگرايانه پسر تصميم به ازدواج مي گيرد؛ خود دليلي بر اين مدعاست. اگر فروغ استقلال را به عنوان يك ارزش مي شناخت، براي گيلانه تكيه زدن به پسر به عنوان خلف پدر نهايت آرزوست. اين نكته از همان جمله آغازين وي آشكار است: «خدا سايه تو را بالاي سر من نگه داره» آن همه تأكيد وي بر آمدن پسر و راه انداختن «پلو كبابي» به عنوان تنها راه پيشرفت خانواده (در مقابل داماد كه مهاجرت را مي خواهد) نشانگر چنين مدعايي است. اين محوريت فرزند ذكور در گفت و گوي او با مي گل هم مورد تأكيد قرار مي گيرد؛ چه آنجايي كه از دختر مي خواهد به تبعيت برادر گردن نهد: «برادر تو گويد بمان بگو خوب» و چه آنجايي كه ناتواني خود را در راضي كردن مي گل به ماندن را به سوءاستفاده وي از رفتن برادر تعبير مي كند. «گذاشتي اسماعيل بشه، منو خون جيگر كني.» البته به نظر مي رسد فيلمنامه نويسان مفهوم «سايه بر سر كسي بودن» را تنها به جلوه هاي فيزيكي آن فروكاسته اند. براي مثال نقش اسماعيل پيش از معلوليت تنها به شكستن هيزم خلاصه مي شود و پس از رفتن وي گيلانه را در حال حمل چوب مي يبنم. پنداري نبودن اسماعيل تنها رنجي فيزيكي را براي گيلانه به همراه داشته است.
به نظر مي رسد نويسندگان آگاهانه خصيصه مادرانگي گيلانه را تعميم مي دهند. گويي او مي تواند شمايلي براي كهن الگوي مادر انگاشته شود. گذشته از مي گل و اسماعيل كه هر يك در لحظات بي پناهي به دامان او پناه مي برند، وجه مادرانه گيلانه در برخورد با سرباز موجي، كودكانه كه اغذيه و ماهي مي فروشند و... برجسته مي شود. اين كه از ميان تمام تصاوير جنگ، گيلانه مبهوت كودكان جان باخته بمباران حلبچه مي شود، اتفاقي نيست.
3- جنگ در گيلانه موجب تمام تباهي هاست. جنگ است كه خانواده و روياهايش را متلاشي مي كند، اسماعيلي را كه «يك لب بود و هزار خنده» بدل به موجودي ترحم انگيز و ناتوان مي كند، زني آبستن را از شوهرش جدا مي كند و... فيلمنامه نويسان با تمركز بر تأثيرات منفي جنگ اثري ضد جنگ ساخته اند.
در هر دو مقطع زماني اي كه روايت مي شود، عوارض جنگ به نمايش در مي آيد؛ انسان هايي كه از ترس جان، خانه و زندگي را رها كرده و بدين ترتيب دچار بحران هاي خانوادگي نيز شده اند، جهيزيه از دست رفته دختر و ازدواج در خارج از شهر كه هر دو سبب تنش هستند را به سادگي مي توان به ياد آورد. سرباز موجي نمونه ديگري از اين قربانيان است. جواني از هم گسيخته كه دختري دو ماهه نيز دارد. كابوس هاي متعدد مي گل بهترين جلوه اين فروپاشي روحي است.
البته فيلمنامه گيلانه متأسفانه گاهي به ورطه شعارگويي فرو مي افتد و اين در اثري از رخشان بني اعتماد كه توانايي بيان غيرمستقيم رويدادها را دارد قابل قبول نيست. ديالوگ هاي شعاري اي كه از زبان شخصيت ها شنيده مي شود، تأثيري جز ايجاد دافعه و فاصله گرفتن مخاطب از اثر ندارد. جملاتي چون «اي كشته كرا كشتي تا كشته شدي زار»، «ببين چه كرده تو حلبچه»، «وقتي تاريخ مصرف يكي تموم شه»، «چطور جووناي ما كه دسته دسته پر شدند كسي چيزي نگفت» و... از اين جمله اند. گذشته از اينها مي توان به گفت و گوي مردم درباره خريد خانه در تهران هنگام موشكباران و يا سخنان مرد دلال و سودجويي كه با اولين حمله آمريكا به عراق قصد ماهي گرفتن از آب گل آلود را دارد و يا جواناني كه به شكلي مصنوعي شادي مي كنند و سهميه هاي جانبازي و شهادت دوستانشان را مي خواهند نيز اشاده كرد.
درون مايه انتظار و اميد به خوبي در فيلمنامه گنجانده شده است. گيلانه همواره در انتظار است. انتظار رسيدن خبري از دامادش، انتظار بازگشت پسرش، انتظار آمدن دكتر و انتظار عاطفه اي كه قرار است از دوردست ها بيايد و به آرزوي ديرينه وي جامه عمل بپوشاند. گفته هاي گيلانه خطاب به دلاور- پسرخيالي- مي گل مي تواند حسرت وي براي اسماعيل هم معنا شود. «داماد بشي ايشالا، مهندس بشي ايشالا، دكتر بشي ايشالا» آرزوهايي كه البته ناكام مي مانند. نگاه خيره گيلانه به امتداد جاده مي تواند تمثال انتظار لقب بگيرد.
4- آيا اپيزود اول چيزي به فيلمنامه اوليه به گيلانه اضافه كرده است؟ به طور تقريبي مي توان به اين پرسش، پاسخ منفي داد. در واقع قسمت اول چيزي مي تواند به وجه مادرانه شخصيت گيلانه بيفزايد؟ آيا همراهي گيلانه با دخترش در سفر ناامن به تهران مي تواند بعد ديگري به نگه داري طاقت فرسا و جانكاه اسماعيل توسط وي ببخشد؟ آيا مي تواند وجه ديگري از اين منشور را هويدا كند؟ آيا ابعاد هولناك تري از جنگ را آشكار مي كند؟ در حالي كه در همان اپيزود دوم هم شاهد جواني تباه شده، خانواده اي متلاشي شده و عشقي عقيم مانده هستيم. آيا طرح عشق اسماعيل و ستاره در قسمت اول كاركردي جز لطمه زدن به وجه شاعرانه و پرده پوش اين رابطه در قسمت دوم دارد؟ آيا اسب سواري و يا هيزم شكستن اسماعيل مي تواند چيزي برعكس هاي قسمت دوم اضافه كند؟ و...
در كل فيلمنامه مشترك محسن عبدالوهاب، فريد مصطفوي و رخشان بني اعتماد اثر برجسته اي است؛ حتي اگر قسمت آغازين آن را هم نپسنديم.
ژرف ساخت هاي فيلمنامه «گيلانه»
موعود گيلانه
آيا گردش دردها و تاريكي زخم هاي درمان ناپذير در ما به پايان خواهد رسيد؟ قرار بود همه هستي آدم و حوا هيچ نباشد جز يك جشن طربناك و فرزندان خوشبخت. اما شوربختي در تقدير بود و شيطان درون مالانه داشت. پس ما در جنگ ها و نزاع هبوط كرديم و مادران در زهدان و اعماق خود بر فرزندان كشته و زخم و خورده شان گريستند. و اينها يعني آن كه مي خواهم درباره گيلانه حرف بزنم. گيلانه يك فيلم، يك فيلمنامه و نام شخصيت كانوني آخرين فيلم خانم بني اعتماد است. اما براي من گيلانه لايه هاي ديگري هم دارد. ژرف ساخت آن تقدير حوّاست در زمين. تقدير زن/مادر و بر محور اين شخصيت، يك منظومه تراژيك مي چرخد كه در مدارهاي آن مفاهيم و شخصيت هايي دور و نزديك مي شوند؛ زن و جنگ، زن و وطن، فيزيك زن و متافيزيك زن و در دوراني آميزه قدرت مردوارانه و سياهي و درد. همچنين بايد به نحوي غيرمترقبه بگويم تلخي هولناك و دردآور و انتظار رنج آلود در فيلمنامه گيلانه، براي من در بافت و ژرف ساخت خود بيانگر ضرورت حتمي تغيير جهان ناعادلانه ما، ضرورت حتمي غلبه دادگري بر اين همه نيروهاي سيه قدرت و ستمگري جبارانه نظام موجود جهان و در نتيجه به طور معكوسي، در برابر اين همه واماندگي عيني، ضرورت آرماني موعود است.
اما گيلانه صميمانه و بدون هيچ آلودگي به نيات جنگ طلبانه و قدرتمندانه مي گويد كه چرا جهاني ديگر و عدالتي ديگر براي هستي بشري ضروري است. و اين سخن هرگز با لفاف شعارهاي پوچ و كلي ابراز نمي شود، بلكه صرفا با نمايش جزئيات حتي ناتوراليستي رنج هاي فردي يك مادر محقق مي شود.
ما درباره گيلاني مي توانيم طبق سنت متعارف نقد فيلمنامه سخن بگوييم. از اين منظر همه چيز داراي وضوح است. ما با شخصيت كانوني و شخصيت اصلي و شخصيت هاي ضروري براي روايت روبه ايم. فضاي ذهني داستان و نيات فيلمنامه نويس ها و كارگردان هم روشن است. اين يك فيلم اجتماعي است از فضاي زندگي مادر و پسري در دوران جنگ و سال هاي زيادي كه از جنگ گذشته، اما براي آنها نگذشته است.
اين مادر، بدون هيچ جرمي، روزي از خواب بلند مي شود و خود را درگير يك جنگ مي يابد كه بار رنج هاي باورنكردني دروني و بيروني، جسمي و روحي اش را بايد سال ها و سال ها بكشد. اين شخصيت مشخصا مورد علاقه بني اعتماد بوده است. حالا فيلمنامه را مي توان از زواياي گوناگون بر گرد شخصيت گيلانه بررسي كرد.
1- اين كه ابتدا، گيلانه در بخش دوم شكل گرفت و حال براي افزودن بايد اين شخصيت و وضعيت و كنش و رفتارش كاملا مورد توجه قرار مي گرفت. مي توانيم بسنجيم كه براي تبديل شدن فيلمنامه گيلانه به يك فيلم كامل نويسندگان چقدر توانستند انسجام ايجاد كنند و از چه شگردهايي سود جستند. و راهي را كه برگزيدند چه كم و كاستي هاي ماهوي دارد يا با چه كم و كاستي هايي- كه جبران پذير بود- متن حاضر شكل گرفت.
2- مي توان شگردهاي فيلمنامه نويسان را براي ثبت موقعيت گيلانه و ايجاد تحرك فضاي فيلم مورد توجه قرار داد. مثلا اين كه در مقطع اول ما با موقعيتA روبه روايم. موقعيت A موقعيت يك زندگي هر چند فقيرانه اما سالم و طبيعي است. پس عناصر فيلمنامه بخش افزوده، تصوير سلامت، جواني، اميد، ماجراهايي مثل ازدواج، حاملگي دختر، رويا و طرح و اميد به ساختن يك كافه سر راه براي رونق زندگي دختر و داماد و پسر و عروس گيلانه، آب و رنگ گيلانه و خواستگار داشتن او و علاقه مشهدي رشيد به او، لباس براي نوزاد مي گل و... است.
جنگ بر اين فضا آوار مي شود. بحران حاصل از جنگ، به سربازي رفتن جوان رعنا و تلاش براي نجات زندگي، سبب شده است كه فضاي ضروري فيلمنامه در آغاز توأم با حركت باشد. براي همين ماجراي سفر گيلانه با مي گل براي با خبر شدن از حال رحمان، شوهر مي گل شگرد خوبي است. اين فضا در تضاد با فضاي دوم (قسمتي كه اول ساخته شد) قرار دارد. فضاي پس از جنگ، ويرانگري هلاكت بار جنگ است بر زندگي دورافتاده گيلانه و فرزند شيميايي زمين گير، تنها، مچاله شده و خميده او. تنها انگيزه زندگي گيلانه حمايت از باقيمانده و كورسوي زندگي بي اميد اسماعيل است.
3- رابطه بينامتني و نشانه شناسي تمايز و شباهت و معضل ها و گره گاه هاي دو بخش هم مي تواند مورد بررسي قرار گيرد. مثلا دو شب عيد بخش اول و بخش دوم. دو تاريكي و فيدي كه فيلم ها آغاز مي شوند و از درون آن بحران و رنج سر بر مي آورد. روياي رستوران و تبديل شدنش به دكه محقر سيگار و كلوچه فروشي. ستاره بخش اول و عاطفه بخش دوم. گيلانه اي كه آب و رنگ دارد و گيلانه اي كه استخوانش خرد و خاكشير شده و خاكستر گيلانه است. و الي آخر.
4- بررسي خود گيلانه، همچون يك كانون جوشش شرقي عاطفه مادري، گيلانه نگران دختر در اپيزود اول، گيلانه نگران اسماعيل، گيلانه در سفر و حضر، گيلانه تلاشگر براي حفظ سامان خانواده در دنياي پر آشوب و گيلانه يعني مادر كه به فكر همه است و هيچ كس به فكر او نيست، يا هست اما كاري از دستش ساخته نيست.(اسماعيل وقتي لب مي گشايد.) كنش اين مادر/ زن در جهان كنوني و تضاد اين متن سرشار از عاطفه و صلح و مهر، اين قطعه اي از بهشت، اين زهدان انسانيت و روياي دوست داشتن، با آن متن سرشار از بي رحمي و قساوت و سلطه و زور و كشتار و جنون يعني جنگ، رويارويي اين عنصر زنانه و آن عنصر مردانه از نكات جالب بررسي پيرامون شخصيت گيلانه است.
5- راه هايي كه فيلمنامه با ظرافت مي پيمايد تا داستانش را بگويد نيز پيرامون گيلانه قابل بررسي است. مثلا گيلانه پر از نگراني براي اسماعيل است. او هنوز به جبهه نرفته كه گيلانه مدام برايش دعا مي خواند و فوت مي كند؛ گويي حسي شهودي به او مي گويد جهان سياه تحمل خوشبختي كوچك و سلامت جوان رعنايش را نخواهد داشت.
6- و بالاخره مي توانيم نگاهي به مشكلات فيلمنامه داشته باشيم. مشكلاتي نظير پرداخت نه چندان خوب سفر مي گل و گيلانه و انباشت رويدادهايي كه به طور ساختگي مي خواهند ما را از آسيب هاي جنگ با خبر كنند. همچنين مي توانيم درباره آسيبي كه دو بخشي بودن فيلم به ساختار روايي فيلم وارد ساخته حرف بزنيم، مي گل بهانه سفر گيلانه و تصوير فضاي دوران جنگ است و نيز نشان نگراني مستمر مادر. اما اگر مي گل طي بمباران تهران مي مرد، ما عدم حضورش را در قسمتي كه اول ساخته شده و نمي شد چيزي به آن افزود نيست؛ حتي يك نامه!
اسماعيل به ويژه و حتي گيلانه صرفا با يك بعد، يعني نشان رنج و آسيب جنگ، به نمايش در آمده اند و به شخصيت پردازي چند سويه به ويژه در اسماعيل كمتر توجه شده است و اين نيز يكي از مشكلات فيلمنامه است و بديهي است اين مشكل فيلمنامه مي توانست به نوعي ركورد بدل شود. يعني ما تنها با شرايطي كه مايه ترحم است روبه رو باشيم. اما به نظرم اين كمبود در فيلمنامه با يك عمق و لايه ديگر جبران شده است. من در ادامه نوشته سعي مي كنم به اين لايه هايي كه فيلم با آنها مناسبات بينامتني دارد اشاره كنم.
آيا فيلمنامه گيلانه يك اثر سياه است؟ و آيا هنرمند تعهدي در مقابله با نوميدي و احساس هاي سياه دارد؟ آيا در گيلانه اين مسئوليت پاسخ يافته است؟ رويدادي را كه كمي بعد روايت مي كنم و در كانونش سيمين دانشور قرار دارد، ربطي به رخشان بني اعتماد پيدا مي كند كه در پايان اين نوشته خواهيد دانست. پس نخست در خواندن اين ماجرا شكيب بورزيد.
مصاحبه اخير سيمين دانشور برايم تكان دهنده بود. شوري در دلم به راه انداخت و گرما و لرزش قلبم هنوز ادامه دارد. هرگز تا اين حد، به او نزديك نبوده ام. هرگز اين همه به او احترام نگذاشته بودم. دو نكته اين مصاحبه بيشتر برايم جذاب بود كه شايد هرگز روشنفكران ما نتوانند ژرفنايش را حس كنند. ما برده پيش داوري و قطعيت و پندارهاي بيهوده درباره مفاهيم ماورايي هستيم. اما كسي كه داراي گشودگي و سعه صدر است و تجربه دروني انساني اش را پرده نمي پوشاند و برده و اسير داوري هاي زمانه نيست و شجاعت بيان و تذكر تجربه قدسي اش را دارد؛ نقش مهمي در حمايت از عاطفه شرقي و از معنويتي مظلوم ايفا مي كند كه در جهان مدرن غالبا سركوب و فراموش و رها و تنها گذاشته شده است. دانشور درباره اثر هنري گفت: «من از پايان غم انگيز بدم مي آيد. ما به حد كافي غم داريم. رمان يا داستان بايد شاد، محرك و شوق انگيز باشد و من از رمان هاي سياه و پر از قتل و مصيبت بدم مي آيد.» و درباره موعود گفت و نهراسيد كه متهم به واپس گرايي و هزار انگ و تهمت كوته بينانه شود.(عينا نقلش مي كنم.)
«من اصلا به آن تيپ ادبيات و داستان سياه اعتقاد ندارم. من از چزاندن خواننده متنفرم و از طنز براي نشان دادن موقيعت ها استفاده مي كنم. ادبيات بايد اميد به آينده و شوق ايجاد كند. البته هركس فرم و سليقه خود را دارد و من ايرادي به آن نوع ادبيات ندارم. اما خودم به شخصه آن تيپ داستان نويسي را نمي پسندم... همان طور كه گفتم من به مفهوم موعود پرداخته ام. در اين جلد من منتظر موعود هستم. و رمان در دوران انقلاب مي گذرد. من در اين قسمت درباره انقلاب كمتر قضاوتي كرده ام. چون اعتقاد دارم براي اين كار بسيار زود است. اما برخي ناملايمات و كاستي هاي واقع گرايانه را نشان داده ام. اما باز هم مي گويم. ما شيعه هستيم و اين مذهب بسيار زيباست با امام علي(ع) و آن شهادت زيبايش. او انسان فوق العاده اي بود. نهج البلاغه بعد از قرآن مهم ترين كتاب ماست. فيلمي كه بر اساس زندگي او ساختند، چندان تعريفي نداشت و تنها موسيقي استاد فخرالديني عالي شده بود. ما مديون امام علي(ع) و بعد امام حسين(ع) هستيم. امام حسين(ع) به ما آموخت كه با آب نمي شود كار بزرگ كرد و بايد خون داد. او مي دانست كه كشته مي شود و مي توانست به ايران بيايد كه زادگاه همسرش بود. اما او ايستاد و با خون خود كاري كارستان را انجام داد. اين را هم بگويم كه ما وابسته به بانوي بانوان جهان حضرت فاطمه(س) هستيم. دخت پيامبر(ص)، همسر حضرت علي(ع) و مادر امام حسن(ع) و امام حسين(ع). آيا اين كم لياقتي است؟ و حضرت زينب(س) خطيب فوق العاده اي بود. ما اين مذهب شيعه را مديون اين شخصيت برجسته و تفكر موعود هستيم. موعود در كوه سرگردان بسيار حضور دارد. در آخر مي نويسم: دست غيبا سوخت جهان در انتظارت/كو ظهورت دير شد هنگام كارت.»
باز هم به حرف هاي سيمين دانشور دقت كنيم تا در تطبيق با متن گيلانه دريابيم اين شعر در دو انتظار تفسيري پا در هوا و اتفاقي و بي ريشه از گيلانه نيست. محصول درك عميق است: «زيبايي مذهب شيعه، امام زمان(عج) و موعود آن است. حضرت مهدي(عج) و معناي ظهور او فوق العاده است. اميدوارم ايشان ظهور كنند و دنياي ما را نجات دهند. من خيلي در انتظار امام زمان و ظهور ايشان هستم و تنها راه حل را در دنياي وانفسا ظهور ايشان مي دانم.»
آيا هنوز نسج انتظار و بافت درد گيلانه در هم تنيده نشده تا معلوم كند كه چرا نقد فيلم را با سيمين دانشور و دردهاي چاره ناپذير جهاني كه فراي تحمل و توان آدمي، براي او مصائب ظالمانه اي تدارك مي بيند، شروع كرده ام.
و آيا گيلانه برهان ضرورت چاره ناپذير تغيير جهان كنوني و اين مناسبات حاكم بر سرنوشت انسان به سود يك زندگي صلح آميز و عادلانه و عقلاني و مهربان نيست؟ براي من گيلانه اثري مؤثر و يكه در ستايش صلح موعود و آرزو شدني است. اين همه درد و ناكامي و مصيبت فيلم ما را به وحشيگري بيشتر، به پوچي، به حراج ارزش هاي بشري و حقوق انساني و به ابتذال و فحشا و عشرت و كثافت و نوميدي فرا نمي خواند، بلكه مي گويد كه برعكس بايد راهي وعده داده شده و انساني براي رهايي از اين همه رنج وجود داشته باشد. فيلم بدون هيچ اشاره اي به موعود، ضرورت راهي موعود، سرشار از دادگري و صلح را شهادت مي دهد.
اين آدمي است! رنج مي كشد، اما از پا نمي نشيند. نه براي نشان افتخاري بزرگ. نه به چشم داشت ستايشي، تنها و تنها براي چيزي انساني، فراموش شده، ناديده گرفته در پس كوه هاي دورافتاده، اين همه درد براي مهري مادرانه! و اين گوهري گرانبهاست كه هرگز هيچ اختراعي، هيچ پيروزي و پيشرفتي شكوه آن را ندارد.
سويه هاي گوناگوني در گيلانه وجود دارد كه مايل بودم درباره آنها حرف بزنم. همچنان اصرار دارم نگاه خود را درباره معناي چشم به راهي گيلانه در اين كلاف درد و تنهايي و مادرانگي و مظلوميت وطن و ستمديدگي جهاني سياه بازگو كنم. و باز بگويم كه مايل بودم درباره نسبت اسطوره سينمايي (تصوير گيلانه در سينما) با شخصيت هاي واقعي در زندگي روزمره صحبت كنم. و نيز درباره رابطه بدن و فاجعه. شكل و تاب و توان پيكره انساني و جسم در برابر رويدادهاي هولناك جهان، ميزان تحمل بدن در معرض بار سنگين حوادثي كه قدرت ها، سرمايه، آزمندي و مناقشات جهاني مسبب آنهاست. چيزي مثل يك جنگ تحميلي بر يك سر زمين و بر يك بدن و تقارن مچاله شدگي وطن و پيكره انساني.
و همچنين مايل بودم درباره فيزيك گيلانه و متافيزيك گيلانه، وقتي كه بدن آدمي به او خيانت مي كند و روح ايثارگرش در عطش ادامه ايثار مي سوزد حرف بزنم.
و نيز درباره اين كه چگونه از يك فيلم سياه، نوري ساطع مي شود كه انسان رخشان را در پرتوش به نمايش مي نهد و معناي جنگ و صلح در گيلانه.
و مهم تر از همه اين كه كار بزرگ رخشان بني اعتماد، ارائه يك پرتره انساني از زن/مادر است، در جايي كه انواع بيماري هاي جهان مدرن هر تصور بزرگ از هستي مادرانه را غيرواقعي و افسانه اي كرده است. در روابط سرد و خشن يك مناسبات آزمند و سوداگر و تكنولوژيت، گيلانه گواه امكان يك عاطفه ناب بشري است.
همچنين چيزي پنهان در گيلانه مثل يك نور مي درخشد كه شايد خود رخشان بني اعتماد هم به اين وضوح آن را نينديشيده بوده و آن عنصر آرماني شهادت به موعود و يك انتظار ضروري است. هستي و جهان و مناسباتي تا بدين حد رنج افزا، يقينا در ما ميل و آرمان موعود را تشديد مي كند وگرنه هيچ چاره اي جز ورطه پوچ انگاري منفي باقي نمي ماند.
براي من بي نهايت جذاب بود كه درباره استناد و واقعيت تصوير در گيلانه حرف بزنم؛ به ويژه با يك گرايش مستندپردازي و تجربه خاص خانم بني اعتماد. مفهوم واقع نمايي و ارزش آن و تأثير آميزش پردازش داستان سرايانه و شيوه مستندپردازانه، در ارتباط با گيلانه حرف هاي فراواني را مي تواند شكل دهد كه جذاب باشد. به ويژه همين ويژگي در يكي از به يادماندني ترين بازي هاي تاريخ سينماي ايران، بازي خانم معتمدآرايا عينا حفظ شده است و حضور ايشان گره گاه دراماتيزه كردن و مستندگرايي در بازي است؛ اگر چه لهجه گيلانه به گوش مردم گيلان و به ويژه لاهيجان و سياهكل و ديلمان به لهجه مردم كوهيپايه شرق گيلان شباهت اندكي دارد. اما كلاً هرگز يك فضاي زباني و صوتي غير جدي و يك اكوستيك و حجم آواي باورناپذير براي شنوندگان متعارف سينماي ايران به وجود نمي آورد. شيوه بصري نمايشي كه براي ايجاد يك تضاد بين مچاله شدگي و فرسودگي گيلانه و آرامش محيط پيرامون انديشيده شده نيز موضوع دوست داشتني ام براي گفت و گو درباره فيلم بوده و دلم مي خواست با يك عذرخواهي كوچك چيزي را بگويم كه روي دلم مانده است. اين كه ما بگوييم جنگ چيز بد و زشتي است و به شكل عقب مانده اي آرزوي صلح طلبي كنيم بدون آن كه به ريشه هاي جنگ، به مناسبات نفرت باري استثماري و نيز تبديل شدن ديكتاتوري ها و كاريكاتورهاي توسعه طلبي به ابزار قدرت هاي جهاني اشاره كنيم، به نظرم حتي چيزي سطحي و نادرست است.
ما صلح را دوست داريم و براي صلح، شرافتمندانه آن است كه تن به زورگويي و سياست هاي جنگ طلبانه و تجاوزكارانه ندهيم و دفاع از حقيقت را بي اعتبار نكنيم و جرئت و شهامت آن را داشته باشيم كه فراتر از غرولند روشنفكران بي كاره از اسماعيل ها و گيلانه ها قدرشناسي كنيم و از اين كه آنها فراموش مي شوند احساس شرم و دنائت كنيم. پرداختن بني اعتماد و (مصطفوي) به سرنوشت آدم هاي پشت جبهه و زندگي هايي كه متأثر از جنگ به رنجي مستمر گرفتار شدند، از اين بابت كاري بزرگ است. و بالاخره چيزي كه نديده گرفته شده و ذره ذره آب مي شود؛ مي خواهم درباره خود گيلانه، خود ايران و چيزي كه وطن و سرزمين و مردم نام دارد حرف بزنم. درباره مادر! درباره گيلانه دو گونه مي توان سخن گفت:
1- فيلمي كه در سال 1382 در جشنواره فيلم فجر ديدم و بعد از يك اپيزود تبديل به فيلمي كامل شد. و رابطه اين فيلم با آن اپيزود يعني گيلانه به مثابه يك فيلم و گيلانه همچون يك اپيزود و ضعف قدرت هر يك از نظر فيلمنامه.
2- مي خواهم با پاك كردن خاطره تماشاي اپيزود گيلانه و تماشاي فيلم چنان كه كسي دو سال پيش آن اپيزود را نديده باشد و حال براي نخستين بار آن را مي بيند از گيلانه سخن بگويم. از يك فيلمنامه بدون پس زمينه آن.
من نمي توانم از خاطره تماشاي اپيزود گيلانه رها شوم. و حال كه فيلمنامه حاضر را با آن متن مقايسه مي كنم، هرچند تشخيص مي دهم روي هم رفته گيلانه امروز نيز اثري ارزشمند است، اما مدام مي بينم بخش هاي افزوده شده، وجوه گوناگون فيلم اوليه را مورد تهديد قرار داده، به حذف ها و غياب آن صدمه زده و نتايج بهتري هم به كف نياورده است. اين را هم بگويم كه كساني اپيزود افزوده را بيشتر دوست دارند. اما نظر من چنين نيست.
1- اول آن كه ما همه با جنگ به عنوان يك رويداد غني وقايع آن سروكار داشته ايم. هر تصوير سينمايي و هر فيلم در برابر واقعيت ماجرا كم مي آورد. صحنه هاي موشك باران، حال و هواي شهر، گفت و گوي مردم لايه هاي متنوع مردم و داوريشان، آن چه زندگي شد،همه خيلي غني تر از تصوير مسطح آن روزهاست. فضاي جاده هنگام مسافرت گيلانه و مي گل، ضعيف و مصنوعي است. تخيل برابر تجربه واقعي ناتوان به نظر مي رسد و داستان كم مي آورد. كساني كه فضاي بمباران ها و موشك باران ها و واكنش مردم و... را به ياد مي آورند، اين نمايش را هرگز در حد و قواره رويداد واقعي نمي بينند و همچنان خاطره واقعيت، حجم فاجعه، قدرت تأثير و نمايش كوبنده آن سرتر بوده و با فاصله زيادي از فيلم و صحنه سازي حاضر باقي مانده است.
در اپيزود افزوده عناصري وجود دارد كه جذاب است. كه من چند تاي آن را نام مي برم.
1- دلشوره و اضطراب گيلانه از سرنوشت اسماعيل. گيلانه شيبه انساني كه گنجينه اي دارد و مدام از چشم زخم حسد تقدير هراسان است، مدام براي اسماعيل رعنا و دلاورش دعا مي كند و فوت مي كند. آيا يك حس پنهان او را از يك شوربختي مي هراساند؟ يك حس مادرانه دروني كه چشم ديدن خوشبختي كوچكش را ندارد؟
آبستن بودن مي گل نيز موقعيت نمايشي خوبي ايجاد كرده است. زيرا چنان است كه براي گيلانه، اسماعيل حكم نوزادي را دارد كه مي خواهد با فرو كشيدنش در زهدان خود از او حفاظت كند. اسماعيل با رفتن به جبهه شبيه كسي است كه به دنيا مي آيد و از بند ناف مادر مي گسلد. اما با تقدير تلخش او را دوباره چون جنيني به مادر باز مي گرداند. گويي گيلانه ناخودآگاه ولو به قيمت زمين گيري اسماعيل خواستار عدم گسست از او بوده و اين پس زمينه هولناك که چون ترسي او را در برگرفته بوده بالاخره به صورت يك فاجعه محقق مي شود. و بلا نازل مي شود. بلايي كه در عين حال به معني تبديل اسماعيل در حال جدايي از مادر، به صورت نوزادي است در آغوش مادر، اما اين نوزاد ضمنا هر لحظه درد است و زخم است و مشقت است و گواهي است بر شقاوت جنگ جهاني كه ميليون ميليون انسان هاي بي پناه را دچار تيره روزي بيهوده مي كند تا بي خردي و شيطان بر زندگي انسان حكم براند! و اندكي شادماني مردم تحمل نشود.
مهم ترين لايه فيلم باز مي گردد به رابطه اي كه فيلم با مضمون زن/ مادر برقرار مي سازد و در اعماق آن يادآور مادر/وطن است و در هر دو جا ما رابطه مخربي با موضوع ارتباطمان برقرار مي كنيم؛ هم وطن را تخريب مي كنيم و هم مادر را به رنج گرفتار. پس آيا گرما و تأثير گيلانه به سبب پاسخي تلويحي است كه به روح و نياز يك دوران مي دهد و اين پاسخي است به ژرف ترين دغدغه و پشيماني هاي ناخودآگاهمان و مي كوشد پاسخ دهد به پرسشي درباره اين كه مادر حق وطن/مادر خود چه كرده ايم و چه مي كنيم؟ در حقيقت اين پرسشي است معكوس با ايده بي گناهي قرباني شدن فرزند ايثار مادر. فراموش شدن گيلانه دردناك است. اجازه دهيد مستقيما به آن چه كه اعماق وجودمان را مي تواند خراش دهد و ما را به يك بيداري معطوف به پشيماني يا لااقل تأملي جدي تر برانگيزد، اشاره كنيم. آيا ما نسبت به رفتارمان با وطنمان احساس گناه مي كنيم؟ شيبه رفتار بي مبالات پسري با مادر و رنج هايي كه نصيبش كرده است، او را مي فرسايد و ظاهرا اما فيلم گيلانه، هرگز واجد چنين هسته اي نيست. بر عكس بيانگر عشق پرشور و فداكارانه مادر به فرزند و مراقبت ايثارآميز و از جان گذشتگي است. گويي براي حيات، براي رهايي از شوربختي همه جا بايد مادر از خود مايه بگذارد، اما هرگز متقابلا كسي به مادر نمي انديشد. پس گيلانه رها از هر تلقي فمنيستي است. ستايش «مادري» و مادري كردن برجسته ترين لايه فيلم است. تحسيني كه فيلم با به تماشا نهادن رنج هاي وصف ناپذير، عطوفت بي پايان و مهر پاك و بي هيچ خدشه و لكه و شائبه و مطالبه اي، در ما از كرد و كنش و حضور اين مادر پديد مي آورد، بي نظير است. اما گيلانه زماني كه وارد مكالمه با فضا/ زمان تجربه ايراني مي شود، سويه تازه اي به خود مي گيرد. در اينجاست كه متوجه مي شويم رخشان بني اعتماد با گيلانه، ما را متوجه يك چيز ديگر مي كند؛ چيزي كه در غياب و خفا مانده است. مادر/ وطن/ گيلانه، به مصائبي گرفتار شده است كه هم اكنون درباره مسئول آن در فيلم سكوت شده است. و فيلم با سكوت خود ما را فرا مي خواند كه به آن بينديشيم. من از همين زاويه ديد، يعني شخصيت گيلانه همچون مادر/ وطن و مصائب او و اين که كسي به فكر رنج هاي تا پاي مرگ اين زن/سرزمين نيست. متن حاضر را توسعه مي دهم.
براي من، هم شخصيت مادرانه خانم بني اعتماد كه از درخشش، متانت و آرامش وافر برخوردار است و هم گيلانه او، با هم تأثيرگذار و حامل نوعي هم ذاتي درو ني اند، اما اين آميزه تجربه از مادري و زمان يا دوران و وطن، به چيزي تازه، ديگر، ناب و تكان دهنده منجر شده است كه با وجود دلايل فراوان براي ننوشتن درباره گيلانه به خصوص با اين ميدان ديد، نتوانستيم از نوشتن چشم بپوشيم.
گيلانه مرا به ياد ايران و وطن مي اندازد. اين سرزمين ما را مي پرورد. ما در دامانش رشد مي كنيم و او هيچ چيزش را از ما دريغ نمي كند، اما در عوض، ما يكسر زيبايي و جواني اش را بر باد مي دهيم، پير و فرسوده و ويران و متلاشي اش مي كنيم. هيچ مراقبتي از او به عمل نمي آوريم، فراموشش مي كنيم و مي گذاريم در تنهايي و دردهايش از هم بپاشد. اينها خيلي شبيه گيلانه است. ما بدون وطن هيچيم. نيستيم، سرگردان و بي جا و بي مكان و ناممكن. با اين همه اصلا به ياد نمي آوريم كه بايد به آن بينديشيم. هر يك در فكر روياها و دغدغه هاي خود عمر مي گذرانيم و بازيگوشي هاي ما تا بخواهيد، براي اين سرزمين دلشوره و دردمندي به بار مي آورد. اينها همه شبيه گيلانه است و شبيه مادر ماست.
گيلانه همه جا تكيه گاه است؛ غمخوار مي گل و غمخوار اسماعيل است. اما چه كسي غمخوار گيلانه است؟ او مچاله شده است. چشم انتظار عاطفه موعود است. اما جز انتظار اثري از عدالت و مهر و توجه باقي نمانده است. هر چند در اين ميان دكتر خود فرجي و موهبتي است و نشان آن كه انتظار نيكي يكسر عبث و پوچ نيست.
در تار و پود گيلانه آگاهي ژرفي موج مي زند كه نشان مي دهد انديشيدن به سرنوشت جهان و انتظار عدلي موعود كاملا به فيلم گيلانه
نه ربط دارد و خانم بني اعتماد پر از آرزوهاي گرم براي صلحي شريف و عدالتي است كه هر چه جهان را در بر گيرد. تنها راه مقابله با نوميدي و پوچي جز اين نيست كه در كالبد مچاله گير نه آن موج آتش دروني انتظار عاطفه و عدل شعله ور بماند. بدون اين شعله عشق و اميد، جهان راهي جز انفجار و خودكشي همگاني نخواهد داشت و بي خردي و زور و جباريت هولناك بر آن حكمفرما خواهد بود. گيلانه زيباترين فيلمي بود كه از خاكستر جنگ براي ضرورت صلحي موعود در بيست و پنج سال اخير ميان ما سر برآورد و سرشار از روحي انسان است. فيلمي كه به شعار، به مردم دوستي جلوه فروشانه و پوچ به تبليغ ايدئولوژيك درنمي غلتد، بلكه با سينما، با فضاسازي، با روايت موفق، با بازي درخشان، با هنر زيبايي شناختي عالي و عناصر پرداخت شده خود بر ما اثري ماندگار مي نهد.
پي‌نوشت‌ها:
1- ماهنامه فيلم، شماره337، مهر1384، گفت و گو با رخشان بني اعتماد و محسن عبدالوهاب
2- روند فيلمنامه نويسي، نوشته رابرت برمن، ترجمه عباس اكبري، انتشارات برگ، چاپ دوم 1376
3- راهنماي فيلمنامه نويس، نوشته سيد فيلد، ترجمه عباس اكبري، انتشارات ساقي، چاپ اول 1378
/ج
