0
ویژه نامه ها

سينماي زن در ايران

با بررسي و مقايسه ي فيلم هاي سينماي قبل و بعد از خرداد 1376 درمي يابيم كه مضامين و محتواي اصلي بيشتر فيلم هاي بعد از اين تاريخ در ارتباط با موضوعات زنان است. زنان نقش اصلي حضوري چشمگير در فيلم ها ايفا مي كنند،
سينماي زن در ايران
 سينماي زن در ايران

 

نويسندگان: اعظم راودراد و مسعود زندي




 

با بررسي و مقايسه ي فيلم هاي سينماي قبل و بعد از خرداد 1376 درمي يابيم كه مضامين و محتواي اصلي بيشتر فيلم هاي بعد از اين تاريخ در ارتباط با موضوعات زنان است. زنان نقش اصلي حضوري چشمگير در فيلم ها ايفا مي كنند، به طوري كه مي توان از شكل گيري سينمايي به سينماي زن سخن گفت. شكل گيري پديده ي فيلم هاي با درونمايه ي غالب موضوعات زنان سبب شده است تا محافل جشنواره هاي خارجي و داخلي توجه زيادي به سينماي نوين ايران كنند و اين فيلم ها درصد زيادي از جوايز اصلي جشنواره ها را به خود اختصاص دهند. شيلا ويتاكر معتقد است « طرح موضوعاتي مثل روابط چندزني، عشق زميني، ازدواج موقت، فمينيسم، كلوزآپ از هنرپيشه هاي زن، دختران فراري و درام هاي اجتماعي، امروز به عنوان تم اصلي و غالب سينماي ايران درآمده است كه در گذشته به عنوان تابو تلقي مي شدند » ( ويتاكر، 1379: 28 ). قبل از 1376 موانع ساختاري از قبيل مميزي در صنايع فيلم ( مثل شوراي كميسيون فيلم نامه ) به شدت مضامين فيلم نامه را كنترل مي كرد و اجازه ي طرح بسياري از موضوعات در فيلم نامه ها و تبديل آنها به فيلم را نمي داد. همچنين شوراي كميسيون فيلم نامه در قالب دفترچه هايي كه به تهيه كنندگان مي داد، نحوه ي پديدارشدن شخصيت هاي زن در فيلم ها را تعريف و مشخص مي كرد.
به دنبال فضاي باز سياسي در دوره ي اصلاحات، اقدامات قابل توجهي در حوزه ي مديريت جديد سينمايي صورت گرفت و برخي از مراحل اداري و كاغذبازي حاكم بر روند توليد فيلم حذف شد. « كميسيون فيلم نامه و شوراي تصويب فيلم نامه كه پيش از آن به عنوان گلوگاه در مسير توليد، وظيفه ي تصويب فيلم نامه را به عهده داشت، منحل شد و به جاي آن شوراي ديگري پديد آمد كه تنها در صورتي كه كارگردان و تهيه كننده، فيلم نامه را براي دريافت پروانه ي ساخت ارائه دهند، اين شورا با خواندن فيلم نامه و درجه بندي آن، ميزان حمايت دولتي از پروژه ي مورد بحث را تعيين خواهد كرد » ( طالبي نژاد، 1377: 202 ). به اين ترتيب بورس فيلم نامه كه طي هيجده سال پيش از آن جريان داشت و در عمل فيلم نامه را به عنوان عنصر طلايي توليد يك فيلم تبديل به كالايي مادي كرده بود، از بين رفت. « اقدام ديگر معاونت سينمايي وزارت ارشاد، حذف مراحل غيرضروري ديگر از جمله ارائه عكس گريم آزمايشي، ارائه فهرست كامل عوامل توليد طبق دفترچه و مواردي از اين قبيل بود كه عملاً مي توانست باعث تسريع در راه اندازي يك پروژه ي سينمايي شود. تنها عنوان فيلم نامه بررسي مي شد و اجازه ي ساخت به كارگردان داده مي شد ولي در صورت عدول از خطوط قرمز، فيلم اجازه ي اكران نمي يافت، ولي با اين حال بخش بين المللي بنياد فارابي اجازه مي داد تا فيلم به جشنواره هاي خارجي ارسال شود » ( طالبي نژاد، 1377: 203 ).
پرسشي كه اين پژوهش درصدد پاسخ دادن به آن است اين بوده كه با توجه به تفاوت سياست هاي فرهنگي در دو دوره ي قبل و بعد از خرداد 76، بازنمايي زنان در سينماي اين دو دوره، چه تفاوت هايي در مضامين و محتوا دارند؟ به عبارت ديگر آيا مي توان در اين دو دوره دو ژانر متفاوت از بازنمايي زن در سينماي ايران مشاهده كرد؟ و سرانجام اينكه اين ژانرها چه ويژگي ها و مؤلفه هايي دارند.

چارچوب نظري

با استفاده از نظريه ي بازتاب در جامعه شناسي هنر و نظريه ي فمينيستي فيلم، به مطالعه و مقايسه ي فيلم هاي ايراني با محوريت نقش زن در دو دوره ي قبل و بعد از خرداد 1376 مي پردازيم. از نظريه ي بازتاب براي تبيين رابطه ي ميان تغييرات نقش زن در فيلم ها با تغييرات اجتماعي و از نظريه ي دوم براي تبيين تغييرات فرهنگي حاصل شده در فيلم ها نسبت به نقش زنان در دو دوره ي مذكور استفاده مي كنيم.
البته در رابطه با نظريه هاي فمنيستي كساني چون كلر جانستن و لورا مالوي كه معتقدند سينما نوعي نظربازي جنسي و لذت بصري ايجاد مي كند، بايد گفت موضوع در مورد سينماي ايران بعد از انقلاب، به واسطه ي پيدايش حجاب، جلوگيري از نمايش صرف زن بي حجاب و فريب خورده، عدم كلوزآپ روي صورت زنان و محدوديت هاي ديگر همچون عدم تصويربرداري از نگاه مستقيم زن و تأكيد بر زيبايي چهره و نيز جلوگيري از تماس هاي فيزيكي و نگاه هاي عاشقانه، قضيه تا حدي متفاوت است.
در زمينه ي نظريه ي « نگاه خيره » (1) نيز بايد گفت كه به دليل دستورالعمل هاي پوشش، مخاطبان فيلم ديگر نيز اجازه ندارد شاهد لحظات خصوصي خانوادگي در فيلم ها و تماس هاي فيزيكي باشند و به اين ترتيب فضاي خصوصي منزل در فيلم تبديل به فضاي عمومي مي شود و اصول نجابت بر آن مستولي است و گاهي اين امر دچار نوعي پارادوكس و غيرواقعي كردن فيلم ها مي شود. در عين حال مي توان اصول كلي نظريه ي فمينيسم را در سينماي ايران براي نقد و تحليل فيلم ها به كار گرفت، يعني نكاتي كه فمينيست ها معتقدند رسانه ها زنان را منفعل و در حاشيه نگه مي دارند و زندگي واقعي زنان را نمايش نمي دهند.

روش تحقيق

روش تحقيق اسنادي است كه در آن فيلم ها به عنوان سند، با استفاده از تكنيك تحليل محتواي كمي، مطالعه مي شوند. در اينجا با آوردن داده هاي آماري، تغيير در سينماي زن و ويژگي هاي آن را در دوره هاي مورد بررسي در قالب جدول هايي نشان مي دهيم. فرضيه ي تحقيق اين است كه ميان بازنمايي زن در سينماي بعد از دوم خرداد و سينماي قبل از آن، تفاوت معناداري وجود دارد. فيلم هاي مورد مطالعه شامل پرفروش ترين فيلم هاي اول و دوم هر سال، در دو دوره ي زماني 75-1370 و 81-1376، است كه در آنها نقش اصلي زن بوده اند. با اين حساب تعداد 16 فيلم بررسي شده است كه در دوره ي اول شامل فيلم هاي « عروس »، « روسري آبي »، « هنرپيشه »، « مي خواهم زنده بمانم »، « نرگس »، « خواهران غريب »، « همسر »، « ليلا » و دوره ي دوم شامل فيلم هاي « قرمز »، « آواز قو »، « دو زن »، « شام آخر »، « شوكران »، « سگ كشي »، « عينك دودي »، و « من ترانه 15 سال دارم » است.
اطلاعات جمع آوري شده از فيلم ها هم در مورد زنان نقش اول و هم در مورد زنان نقش اصلي فيلم است. براي تشخيص نقش اول زن و ساير زن هاي نقش اصلي، به فيلم نامه ها مراجعه شده است كه در ابتداي آنها زنان نقش اصلي در فيلم آورده شده است. منظور از موقعيت شغلي زنان در فيلم، شاغل يا خانه دار بودن آنهاست و نوع شغل زنان شاغل فيلم نيز از مشاغلي كه در خود فيلم ها قابل مشاهده بود، به دست آمد كه شامل پرستار، خبرنگار، استاد دانشگاه، وكيل، كارمند، دانشجو و آزاد بوده است. منظور از موقعيت تحصيلي زنان در فيلم با سوادي يا بي سوادي آنهاست و ميزان تحصيلات را نيز به شش دسته ي ابتدايي، ديپلم، فوق ديپلم، ليسانس، فوق ليسانس و دكتري تقسيم كرديم. زنان نقش اصلي به گروه هاي سني زير 15 سال، 16 تا 30 سال، 31 تا 45 سال و 46 سال و بيشتر تقسيم شدند و منظور از پوشش زنان در فيلم هم چادري بودن، مانتويي بودن يا تركيبي از هر دو است. از نظر طبقه ي اجتماعي هم زنان فيلم، به سه دسته ي فقير، متوسط و ثروتمند ( مرفه ) تقسيم شدند. موضوع ديالوگ هاي زنان در فيلم هم مهم بود كه نشان دهنده ي محتواي ديالوگ هاي شخصيت هاي نقش اصلي زن و شامل موضوعات شخصي و خانوادگي، موضوعات اجتماعي، موضوعات سياسي، موضوعات اقتصادي و موضوعات علمي- آموزشي مي شد. زمان حضور نقش اول زن در فيلم بر حسب دقيقه محاسبه و سپس با توجه به زمان كل فيلم به درصد تبديل شده است و به متغيرهاي جزيي تري چون زمان حضور نقش اول زن فيلم در داخل خانه و زمان حضور نقش اول زن فيلم در بيرون از خانه تقسيم شده است.

يافته هاي تحقيق

در اين قسمت براي نشان دادن تغيير در درونمايه و مضامين اصلي بازنمايي زن در فيلم هاي دوره هاي قبل و بعد از خرداد 1376، با استفاده از مقوله هاي تعريف شده، به تحليل فيلم ها مي پردازيم. در پايان تحليل يافته ها براي شناخت بيشتر از ويژگي هاي سينماي زن در دوره هاي مورد بررسي، به مقايسه ي مؤلفه هاي تشكيل دهنده ي هر دو دوره، اشاره مي كنيم و آنها را در قالب دوگونه يا ژانر بيان مي كنيم. براي حفظ يكدستي مطلب، از آوردن جدول هاي غيرضروري خودداري شده است، اما لازم به ذكر است كه تمامي اطلاعات استخراج شده، آزمون آماري شده اند و تنها آن دسته از يافته هايي بيان شده اند كه به لحاظ آماري معنادر هم بوده اند.
از مجموع 38 زني كه در اين فيلم داراي نقش اصلي بودند، در دوره ي قبل از سال 76 در هشت فيلم مورد بررسي 15 زن ( 39/5 درصد ) داراي نقش اصلي بودند و در دوره ي بعد از سال 76 اين تعداد به 23 نفر ( 60/5 درصد ) افزايش مي يابد. بنابراين در دوره ي بعد از سال 76 در مقايسه با دوره ي قبل از آن، زنان حضور فعال تري در ايفاي نقش اصلي فيلم ها داشته اند.
زنان حاضر در فيلم هاي دوره ي بعد از سال 76 در مقايسه با دوره ي قبل از سال 76 بيشتر شاغل بوده اند، ( 86/9 درصد ) در حالي كه در دوره ي قبل از سال 76 از 15 زن نقش اصلي حاضر در اين فيلم ها، تنها 5 نفر ( 33/3 درصد ) شاغل بوده و بقيه خانه دار بوده اند ( 66/6 درصد ).
زنان داراي نقش اصلي در دوره ي قبل از سال 76 تنها داراي مشاغل كارمندي، دانشجو و آزاد بودند و اين در حالي است كه در دوره ي بعد از سال 76 مشاغلي نظير پرستاري ( 2 مورد )، خبرنگاري ( 4 مورد )، استادي دانشگاه ( 2 مورد ) و وكالت ( 1 مورد ) نيز به مشاغل دوره ي قبل اضافه مي شود كه اين موضوع نشان دهنده ي تفاوت دو دوره از نظر اشتغال و نوع شغل زنان مي باشد. نكته ي قابل توجه در ميان مشاغل دوره ي دوم اين است كه بالاترين مشاغل زنان نقش اصلي دانشجو است، كه با توجه به آمارهاي افزايش ورودي دختران در دانشگاه اين رويداد در فيلم ها منعكس شده است. بيشتر زناني كه در دوره ي قبل از سال 76 داراي نقش اصلي بودند، از نظر موقعيت تحصيلي بي سواد ( 53/8 درصد، 8 مورد ) بوده اند و اين موضوع در دوره ي بعد از سال 76 برعكس شده است و از بين 23 نفر، 21 نفر ( 91/3 درصد ) تحصيل كرده و تنها 2 مورد ( 9/5 درصد ) بي سواد بوده اند. مقاطع تحصيلي زنان در دوره ي بعد از سال 76 بالاتر بوده و اين در حالي است كه بالاترين رتبه ي تحصيلي در دوره ي قبل از سال 76 كارشناسي ( 3 مورد ) بوده، اما در دوره ي بعد از سال 76 در دو فيلم ميزان تحصيلات زنان، دكتري است و استاد دانشگاه بوده اند.
بيشترين زنان نقش اصلي در دوره ي قبل از سال 76 بين 31 تا 75 سال ( 53/3 درصد ) داشته اند. در حالي كه در دوره ي بعد از سال 76 بيشترين آنها در سنين بين 16 تا 30 ( 56/5 درصد ) قرار داشتند و اين نشان مي دهد كه در دوره ي دوم، زنان جوان تر در فيلم ها نقش اصلي بيشتري را برعهده داشته اند. نوع پوشش ظاهري زنان در هر دو دوره، بيشتر مانتو بوده است. اما اين پوشش در دوره ي دوم افزايش بيشتري داشته است، به طوري كه در دوره ي قبل از سال 76 در 7 مورد ( 46/6 درصد ) و در دوره ي بعد، در 17 مورد ( 73/9 درصد ) قابل مشاهده است.
طبقه ي اقتصادي زنان در دوره ي قبل از سال 76 به صورت 40 درصد فقير ( 6 مورد )، 46/6 درصد طبقه ي متوسط و 13/3 درصد طبقه ي مرفه بوده است. اين در حالي است كه زنان طبقه ي مرفه در دوره ي بعد از سال 76، به 43/4 درصد ( 10 مورد ) افزايش يافته و در مورد هر يك از طبقات متوسط و فقير به ترتيب به 39/1 درصد و 17/3 درصد، كاهش داشته است. بنابراين مي توان گفت كه زنان نقش اصلي فيلم ها در دوره ي قبل از سال 76 اغلب از طبقه ي متوسط و در دوره ي بعد از سال 76 بيشتر از طبقه ي مرفه بوده اند.
موضوع ديالوگ هاي زنان در فيلم هاي مورد بررسي دو دوره، در مواردي مشابه و در مواردي متفاوت بوده است. در دوره ي قبل از سال 76، بيشتر موضوعات درباره ي مسائل شخصي و خانوادگي بوده است ( مثل بچه دارنشدن زن، خرافات، كارنكردن زنان در خارج از خانه و ... ). در اين دوره موضوعات علمي- آموزشي ( مثل حضور زنان در دانشگاه و تحصيلات ) و نيز موضوعات سياسي در ديالوگ هاي زنان وجود نداشت. اما در دوره ي بعد از سال 76، محور ديالوگ هاي زنان نقش اصلي در فيلم ها، بيشتر موضوعات علمي- آموزشي و دغدغه ي تحصيل در دانشگاه و موضوعات سياسي است كه به نقد شرايط و تفكر حاكم بر جامعه، به ويژه در مورد زنان، مي پردازد.
ميزان مصرف محصولات فرهنگي بعد از سال 76 رشد چشمگيري در مقايسه با دوره ي قبل از خود داشته كه اين تفاوت با افزايش ميزان تحصيلات زنان نقش اول در فيلم ها مرتبط است. بهره گيري از روزنامه و مجلات در دوره ي قبل از سال 76 تنها در يك فيلم ( 12/5 درصد ) مشاهده شده است، در حالي كه در دوره ي دوم در 5 فيلم ( 62/5 درصد ) مشاهده شده است. ميزان مصرف كتاب در دوره ي اول در 2 فيلم ( 25 درصد ) و در دوره ي بعد از سال 76 در 6 فيلم ( 75 درصد ) بوده است. بيشترين بهره گيري از محصولات فرهنگي گوش دادن به موسيقي است كه در دوره ي قبل از سال 76 تنها در فيلم ليلا ( 12/5 درصد ) وجود داشت كه آن هم موسيقي عرفاني و سنتي ايراني ( بنان و شجريان ) است. در فيلم هاي دوره ي بعد از سال 76 بيشتر از موسيقي هاي پاپ و غربي استفاده شده است.
نكته ي قابل توجه در اين مورد، فراواني استفاده از تلويزيون است كه در دوره ي قبل از سال 76 در 5 فيلم مشاهده شد، ولي در دوره ي بعد از سال 76 به هيچ وجه مشاهده نشد. يكي از دلايل اين امر ناشي از اين است كه زنان نقش اصلي در فيلم ها بعد از سال 76 بيشتر مهارت ها زنان از نوع مدرن بودند. براي مثال مهارت رانندگي در دوره ي دوم در 7 فيلم ( 87/5 درصد ) مشاهده شد در حالي كه اين ميزان در قبل از سال 76 در 2 فيلم ( 25 درصد ) مشاهده شد. همچنين مهارت دانستن زبان انگليسي در سال بعد از 76 در 5 فيلم مورد بررسي ( 62/5 درصد ) مشاهده شد كه اين ميزان در دوره ي قبل از سال 76 مشاهده نشده است. مهارت هاي ديگر مثل آشنايي با سازه هاي موسيقي، بعد از سال 76 در 2 فيلم ( 25 درصد ) مشاهده شد. همچنين مهارت هاي ديگري مثل شكار، ورزش و شعر سرودن فقط در فيلم هاي بعد از سال 76 مشاهده شدند.
زمان كل حضور زنان نقش اول فيلم هاي قبل از سال 1376 برابر 375 دقيقه است كه 48/5 درصد از كل زمان فيلم ها را شامل مي شود، با اين توضيح كه در دوره ي قبل از 1376 در دو فيلم زنان حضور چشمگير دارند ( همسر و ليلا ). اما در دوره ي بعد از 76 ميزان حضور زنان در فيلم ها نسبت به كل فيلم افزايش يافته است. يعني در 568 دقيقه از كل فيلم ها حضور دارند كه 72 درصد از زمان فيلم را شامل مي شود. نكته ي قابل توجه در اين دوره اين است كه زنان نقش اول در تمامي 8 فيلم، حضوري بالاتر از 50 درصد دارند و در هر دو فيلم، ميزان اين حضور بيش از 80 درصد است ( من ترانه 15 سال دارم و دو زن ).
زمان كل حضور زنان نقش اول فيلم در داخل خانه قبل از سال 1376 برابر 219 دقيقه است كه 58 درصد از كل زمان حضور زن را در فيلم ها شامل مي شود. در اين دوره به غير از 3 فيلم، در 5 فيلم ديگر زنان بيش از نيمي از حضور خود در فيلم را در داخل خانه مي گذرانند كه نشانگر اين است كه بيشتر زنان در اين دوره خانه دار هستند و كمتر نقش هاي اجتماعي ( اشتغال ) بيرون از خانه دارند. اما در دوره ي بعد از سال 1376 از مجموع 568 دقيقه حضور زنان نقش اول در فيلم، آنها تنها 151 دقيقه ( 27 درصد ) را در داخل خانه حضور دارند و 73 درصد از حضور زنان نقش اول اين دوره در فيلم ها بيرون از خانه مي گذرد و اين نشانگر اين است كه زنان نقش اول در اين دوره بيشتر در حوزه ي عمومي ( كار، تحصيلات و اشتغال ) هستند و كمتر وقت خود را در داخل خانه مي گذرانند. كمترين ميزان حضور زنان نقش اول فيلم هاي اين دوره در داخل خانه مربوط به 3 فيلم « قرمز »، « دو زن » و « سگ كشي » بوده كه به ترتيب 21، 22 و 22 درصد است.
از ميزان 375 دقيقه كل حضور نقش اول زن در فيلم هاي دوره ي قبل از سال 1376 مدت 156 دقيقه ( 42 درصد ) بيرون از خانه مي گذرد و 58 درصد از زمان فيلم را زنان داخل خانه مي گذرانند. اما در دوره ي بعد از سال 1376 از مدت زمان كل 568 دقيقه، زنان نقش اول ميزان 417 دقيقه يعني 73 درصد را بيرون از خانه سپري مي كنند و اين ميزان اختلاف معناداري با دوره ي اول دارد. نكته ي جالب اينكه در دوره ي بعد از سال 1376 ميزان حضور زنان نقش اول فيلم ها در بيرون از خانه بيش از 60 درصد است كه بيشترين زمان به سه فيلم « قرمز »، « دو زن » و « سگ كشي » مربوط مي شود كه به ترتيب برابر 79، 78 و 78 درصد است.
با تحليل يافته هاي پژوهش مشاهده كرديم كه بازنمايي زن در دوره ي مورد بررسي، تغييرات چشمگيري دارد و اين تغييرات در موارد مختلفي چون ميزان حضور زنان در فيلم ها، كيفيت مشاغل، نوع پوشش، طبقه ي اجتماعي، نوع بهره گيري از محصولات فرهنگي، نوع مهارت هاي فردي، مضامين ديالوگ ها، ميزان تحصيلات، اعتقادات، زبان، سازوكار حل مشكلات شخصي و خانوادگي و غيره بوده اند. تغيير در سياستگذاري هاي فرهنگي در سينماي ايران سبب شكل گيري گونه ي متفاوتي از بازنمايي زن در فيلم هاي بعد از سال 1376 شده است. در نتيجه مي توان گفت كه در دو دوره ي بررسي شده، دو نوع شخصيت زن با ويژگي هاي متفاوت در فيلم ها ظهور كرده است. با توجه به توضيحات داده شده در بخش يافته ها مي توان اين بازنمايي را در قالب دوگونه يا ژانر با عناوين ژانر زن سنتي و ژانر زن مدرن دسته بندي كرد. در زير دوگونه ژانر سينمايي را مقايسه مي كنيم.

جدول شماره ي 26: خصوصيات تقابلي زن سنتي و زن مدرن در فيلم هاي دهه ي 70

گونه ي زن مدرن، بعد از سال 1376

گونه ي زن سنتي قبل از سال 1376

مهارت هاي مدرن مثل رانندگي، موسيقي، كامپيوتر
استفاده ي بيشتر از محصولات فرهنگي
پوشش هاي مدرن و شيك
تحصيلات دانشگاهي
تعداد بيشتر زنان در مشاغل فكري و دانشگاهي
زمان بيشتر حضور در فيلم
حضور بخش زيادي از زمان فيلم در خارج از خانه
بيشتر شاغل

مراجعه به قانون براي حل مشكلات شخصي و خانوادگي
فاقد باورها و اعتقادات خرافي
عدم گرايش به طلا و جواهر به دليل استقلال اقتصادي و احساس امنيت
تعلق به طبقات اجتماعي بالا
گروه سنتي جوان تر و زيباتر
نقش اصلي بيشتر در فيلم ( فعال ترند )
صرف بيشتر غذا در رستوران ( كمتر آشپزي مي كنند )

مهارت هاي سنتي مثل گلدوزي، بافندگي، خياطي
استفاده ي كمتر از محصولات فرهنگي
پوشش هاي سنتي و معمولي
تحصيلات ابتدايي و ديپلمه
تعداد كمتر زنان در مشاغل فكري و دانشگاهي
زمان كمتر حضور در فيلم
حضور بخش زيادي از زمان فيلم در خانه
بيشتر خانه دار
مراجعه به بستگان براي حل مشكلات شخصي و خانوادگي
داراي باورها و اعتقادات خرافي ( فال گيري )
گرايش به طلا و جواهر به دليل وابستگي اقتصادي و احساس عدم امنيت
تعلق به طبقات پايين اجتماعي
دامنه ي سنتي بالاتر
نقش اصلي كمتر در فيلم ( منفعل ترند )
صرف بيشتر غذا در خانه ( آشپزي مي كنند )

اين گونه منطبق است با بازنمايي زن مدرن

اين گونه منطبق است با: بازنمايي زن سنتي


در اينجا لازم به توضيح است كه نامگذاري اين گونه ها به سنتي و مدرن از خصوصيات و ويژگي هاي غالب زنان كه در هر دوره نمايش داده شده است، نشأت گرفته است. وضعيت زنان در حالي كه نقش اصلي آنان خانه داري و كاركردهاي مهمشان همسري و مادري و مهم ترين دغدغه هايشان دغدغه هاي خانوادگي و خويشاوندي است، وضعيتي سنتي و با عنوان « بازنمايي زن سنتي » در فيلم ها نامگذاري شده و برعكس وضعيت زنان در حالي كه نقش بيشتري در فعاليت هاي اجتماعي، شغلي و تحصيلي، كاركردهاي شغلي و مشاركت اجتماعي و دغدغه هايي فراتر از تنها مسائل خانوادگي و خويشاوندي داشته باشند و به مسائل اجتماعي كلان توجه كنند، وضعيتي مدرن و با عنوان « بازنمايي زن مدرن » نامگذاري شده است. ساير ويژگي هايي كه به زنان در هر يك از گونه ها نسبت داده شده است در حقيقت تابعي از اين عوامل اصلي بوده و به همان شكلي كه در فيلم ها آمده، در دسته بندي مذكور لحاظ شده است.

نتيجه گيري

با تحليل محتواي فيلم هاي پرفروش ترين قبل و بعد از سال 1376 شاهد شكل گيري گونه ي متفاوتي از بازنمايي زن در فيلم هاي قبل و بعد از اين سال بوديم. در نتيجه، دو نوع كاراكتر با ويژگي هاي متفاوت در فيلم ها ظهور كرده است كه آن را با عنوان گونه هاي ژانر زن سنتي و ژانر زن مدرن نامگذاري كرده ايم. در تحليل نتايج تحقيق و با بازگشت به نظريه ي بازتاب، مي توان گفت فيلم هاي سينمايي، به ويژه مواردي كه بر موضوعات زنان متمركز شده اند يا داراي نقش هاي اول و اصلي زن هستند، اسناد مناسبي براي مطالعه و بررسي تغييراتي است كه به طور عيني در جامعه به وجود آمده است. تغييراتي مانند افزايش ميزان سواد و تحصيلات عالي و همين طور ميزان اشتغال زنان در مقايسه ي دو دوره با هم، با ايجاد تنوع در مشاغل زنان به دنبال افزايش ميزان فعاليت ايشان در جامعه، از اين دسته هستند. دسته ي دوم تغييراتي است كه به طور ذهني در افكار عمومي به وجود آمده و فيلم هاي سينمايي به عنوان بخشي از ذهنيت جامعه، آنها را در خود به نمايش گذاشته اند. اين يعني بخشي از تغييرات مشاهده شده در فيلم هاي سينمايي در دوره ي مورد بررسي، در مرحله ي عمل در سطح جامعه حاصل نشده اند، ولي نمايش آنها در فيلم نشان دهنده ي روند حركت جامعه به سوي آن تغييرات است. در حقيقت فيلم ها به عنوان آثار هنري از يك طرف خود بازتاب و نمايش دهنده ي تغييرات اجتماعي هستند و از طرف ديگر با تأثيراتي كه بر مخاطب مي گذارند اين تغييرات را تسريع يا كند مي كنند. با توجه به نقش سياستگذاري هاي فرهنگي در اين روند، مي توان گفت اين سياست ها در دوره ي اول به صورتي محدودتر و در دوره ي دوم به نحوي وسيع تر، به نفع افزايش حضور زنان در جامعه و نقش هاي اجتماعي بوده است. با اين حساب مي توان گفت چگونگي بازنمايي زنان در فيلم ها علاوه بر تأثيرپذيري از وضعيت واقعي زن در جامعه، از سياست هاي فرهنگي نيز تأثير مي پذيرد و به همين دليل نيز اغلب نمي توان يك بازنمايي را به طور كامل مطابق با شرايط اجتماعي و به عبارت ديگر بازتاب مستقيم آن دانست.
اين مطلب در تحقيق راودراد ( 1380 ) نيز تأييد شده است. اين تحقيق نشان داد كه اگرچه روند تغييرات در مقايسه ي آمار حاصل از سريال ها و آمار واقعي مشابه بوده است، ولي ميزان هاي آنها متفاوت بوده اند و اين ميزان ها در همه ي موارد به نفع نمايش زنان در مواضع شغلي و تحصيلي و اجتماعي بالاتر در سريال ها افزايش نشان داده است. با اتكا به نتايج تحقيق مذكور، در مورد تحقيق حاضر نيز مي توان انتظار داشت كه آمارهاي به دست آمده از دل فيلم ها، با آمارهاي واقعي در سطح جامعه، به نفع بالاتر نشان دادن آمار واقعي براي تأثيرگذاري در سطح جامعه، تفاوت داشته باشد. به عبارت ديگر، مي توان گفت تغييرات نمايش داده شده در اين تحقيق، اگرچه نشان دهنده ي روند تغييرات در سطح جامعه است، ولي به لحاظ ميزان هاي ذكر شده نمي توان بين اين دو دسته آمار، يكساني مشاهده كرد. دليل آن هم به تأثيراتي كه سينما در مرحله ي دوم و به نوبه ي خود بر جامعه مي گذارد، برمي گردد. سينما با نمايش تغييرات در نقش زنان به شيوه هاي اغراق آميز نسبت به واقعيت اجتماعي، با كاركرد طبيعي سازي خود، افكار عمومي و مخاطب را براي پذيرش بهتر آنها آماده مي كند و به اين ترتيب اثرات خود را در تسريع تغييرات بر جاي مي گذارد. اين كاركرد سينما نيز خود متأثر از سياستگذاري هاي فرهنگي است.
بنابراين با استفاده از نظريه ي بازتاب و با توجه به نتايج تحقيق حاضر در مورد تغييرات نقش زن در سينما در دو دوره ي قبل و بعد از خرداد 76 مي توان نتيجه گرفت كه سينما از يك طرف بازتاب شرايط اجتماعي و از طرف ديگر مؤثر بر آن است. به دليل قسمت اول اين گزاره معتقديم با تحليل فيلم ها و به طور كلي آثار هنري مي توان شناخت عميق تري از جامعه به دست آورد، اگرچه اين شناخت نيازمند كامل تر شدن به وسيله ي اطلاعاتي است كه از مطالعه ي ساير منابع مربوط به ويژه از مطالعه ي سياستگذاري هاي فرهنگي در جامعه به دست مي آيد.
اما در ارتباط با نظريه ي فمينيستي رسانه ها و فيلم، با توجه به محدود بودن حوزه ي مطالعه ي حاضر به تغييرات نقش زن در فيلم ها، مي توان گفت با رونق گرفتن مباحث فمينيستي رسانه اي همچون بحث هاي « فناي نمادين »، « نظربازي جنسي »،‌ « نگاه خيره ي مردانه » و « سينماي زن ». نحوه ي نمايش زنان در رسانه ها و به ويژه سينما نيز تا حدودي و به شكلي نوساني دچار تحول شده است. در مورد تحقيق مورد نظر ما نيز با توجه به تفاوت هاي فرهنگي جامعه ي ايران با جوامع غربي، بيشترين بحثي كه تأثيرگذار بوده، بحث « فناي نمادين » بود كه بررسي ما نشان داد چنين ديدگاهي در فيلم ها در حال تغيير است. اگرچه نمي توان انتظار تغييرات سريع و يك شبه را داشت، اما تحقيق حاضر نشان مي دهد كه روند تغييرات آغاز شده است، ولي هنوز با رفع مسئله ي « فناي نمايدن زنان » فاصله ي بسياري وجود دارد.

پي‌نوشت‌ها:

1. Gaze.

منبع مقاله :
راودراد، اعظم؛ ( 1391 )، جامعه شناسي سينما و سينماي ايران، تهران: مؤسسه ي انتشارات دانشگاه تهران، چاپ اول



 

 



ارسال نظر
با تشکر، نظر شما پس از بررسی و تایید در سایت قرار خواهد گرفت.
متاسفانه در برقراری ارتباط خطایی رخ داده. لطفاً دوباره تلاش کنید.
موارد بیشتر برای شما