0
ویژه نامه ها

عوامل اجتماعي مؤثر بر شكل گيري « سينماي زن » در ايران

هدف از اين تحقيق بررسي عوامل ساختاري و زمينه هاي مؤثر شكل گيري سينماي زن، بعد از دوم خرداد است. با بررسي و مقايسه ي فيلم هاي سينمايي قبل و بعد از خرداد 1376 درمي يابيم كه مضامين و محتواي اصلي بيشتر فيلم هاي
عوامل اجتماعي مؤثر بر شكل گيري « سينماي زن » در ايران
 عوامل اجتماعي مؤثر بر شكل گيري « سينماي زن » در ايران

 

نويسندگان: اعظم راودراد و مسعود زندي




 


هدف از اين تحقيق بررسي عوامل ساختاري و زمينه هاي مؤثر شكل گيري سينماي زن، بعد از دوم خرداد است. با بررسي و مقايسه ي فيلم هاي سينمايي قبل و بعد از خرداد 1376 درمي يابيم كه مضامين و محتواي اصلي بيشتر فيلم هاي بعد از 1376 در ارتباط با موضوعات زنان است. زنان نقش اصلي، حضور چشمگيري در فيلم ها دارند، به طوري كه مي توان از شكل گيري سينمايي به نام « سينماي زن » سخن گفت. پرسش اين است كه عوامل ساختاري در شكل گيري اين موج فيلم كدامند؟ اين پرسش را البته مي توان در رابطه با گونه ي ديگري از موج فيلم در ايران با عنوان « سينماي جنگي » يا « سينماي دفاع مقدس » نيز مطرح كرد كه شايد در فرصت ديگري به آن پرداخته شود.

چارچوب نظري

در اين مقاله با استفاده از نظريه ي سينمايي جورج هواكو و تطبيق آن با شرايط و سينماي ايران، عوامل اجتماعي مؤثر بر شكل گيري اين موج فيلم تبيين مي شود.

نظريه ي جورج هواكو: شرايط ساختاري سينما

جورج هواكو در اثرمعروف خود « جامعه شناسي سينما » ( 1361 ) به بررسي و تجزيه و تحليل تأثير شرايط اجتماعي بر سينما و نحوه ي بازتاب اين تأثيرات در فيلم مي پردازد. پرسش اساسي كه هواكو كوشيد تا تحقيق خود را حول آن سامان بخشد اين بود كه موج ها و سبك هاي كامل و همگون سينمايي تحت چه شرايط اجتماعي پديد آمده، رشد كرده و رو به زوال مي روند. هواكو در بررسي تاريخ فيلم سه نوع پديده را از يكديگر تميز مي دهد:
ظهور آثار فيلم سازان منفرد؛
ظهور فيلم سازاني كه آثارشان در گروه هاي ناهمگون از نظر سبك قرار مي گيرند؛
ظهور فيلم سازاني كه آثارشان در گروه هاي همگون از نظر سبك يا موج هاي سبك در هنر فيلم دسته بندي مي شوند.
در بررسي دسته ي اول به آثار كارل دراير، ژان رنوار، لويي بونوئل، اينگمار برگمان، ساتيا جيت راي، رنه كلمان و خوان باردم اشاره مي كند. در مرور نمونه ي دسته ي فيلم هاي ناهمگون از نظر سبك نيز، هواكو به گريفيث، چاپلين و اريك فون اشتروهام در سال هاي آغازين هاليوود و به فيلم هاي ويكتور شويستروم و موريس استيلر در دوران 23-1917 سينماي سوئد اشاره مي كند. در ارزيابي موج هاي كامل سينمايي، هواكو از سه موج سخن مي گويد: فيلم هاي « اكسپرسيونيستي » (1) آلمان از سال 1920 تا 1931، 2- فيلم هاي « اكسپرسيو رئاليستي » (2) شوروي از سال 1925 تا 1930؛ 3- فيلم هاي « نئورئاليستي » (3) ايتاليا از سال 1945 تا 1950. هواكو معتقد است تغييرات عمده ي سياسي، اجتماعي و اقتصادي جامعه با گذشتن از صافي ساختارهاي اجتماعي كه زمينه ي آثار هنري و ادبي را تشكيل مي دهند بر هنر، ادبيات يا فيلم تأثير مي گذارند. از نظر هواكو، شرايط لازم و ضروري براي ظهور و تداوم يك موج سينمايي را مي توان در ميان چگونگي تشكيلات اجتماعي و معيارها و جو سياسي و حقوقي جامعه ي مورد نظر پيدا كرد.
هواكو معتقد است براي پيدايش يك موج فيلم بايد چهار شرط ساختاري و اساسي وجود داشته باشد كه عبارتند از: كادري از كارگردانان، فيلم برداران، مونتورها، بازيگران و ديگر تكنسين ها؛
مجموعه اي از ابزار صنعتي لازم براي توليد فيلم؛
وجود موقعيتي در تشكيلات صنايع فيلم كه با ايدئولوژي مطرح شده در اين فيلم ها هماهنگي دارد و يا دست كم به آنها اجازه ي بروز مي دهد؛
جو سياسي كه با ايدئولوژي مطرح شده در اين موج ها هماهنگي دارد يا دست كم به آن اجازه ي بروز مي دهد.
شرط هاي سوم و چهارم از نظر كيفي با دو شرط اول تفاوت دارند و نقش آنها بيشتر مربوط به « اجازه دادن » است. هواكو سه موج فيلم اكسپرسيونيسم آلمان ( 1931-1920 )، اكسپرسيو رئاليسم شوروي ( 1930- 1925 ) و نئورئاليسم ايتاليا ( 1950- 1945 ) و شرايط ساختاري چهارگانه ي مؤثر براي پيدايش اين موج هاي فيلم را بررسي كرد. اين سه موج هر كدام در كشورهاي مختلف و پس از پايان يك دوره ي جنگ ظهور كردند.
هواكو در بيان ارتباط جنگ و موج فيلم ها مي گويد: « ارتباط ميان جنگ و اين سه موج در آن است كه در هر يك از اين موارد، جنگ بعضي از شرايط لازم در پيدايش موج ها را فراهم ساخته است. مثلاً در آلمان جنگ جهاني اول باعث شد تا استفاده از فيلم هاي مستند و تبليغاتي در ارتش رواج يابد و حكومت تشكيلات ويژه اي تحت عنوان « اداره ي تصوير فيلم » ايجاد كرد كه هدفش توليد فيلم هاي مستند جنگي، براي سربازان بود. مهم تر از آن جنگ انگيزه اي شد براي تشكيل كادرهاي آموزش ديده ي فيلم سازي و كمك كرد تا نسلي از بازيگران، كارگردانان، فيلم برداران و ديگر تكنسين ها آماده شوند. همچنين تحريم فيلم هاي خارجي در آلمان باعث رونق فيلم سازي و افزايش توليد داخلي شد، به طوري كه كارگردانان زيادي از تمام نقاط اروپا دعوت به همكاري شدند. » ( هواكو، 1361: 36 ). در مورد موج فيلم شوروي نيز جنگ داخلي انگيزه اي براي تربيت فيلم بردار و ديگر عوامل فيلم سازي شد.
در اينجا براي روشن شدن تأثير شرايط چهارگانه ي ساختاري در شكل گيري و پيدايش موج فيلم، يكي از موج هاي فيلم از نظر هواكو يعني « نئورئاليسم ايتاليا » را شرح مي دهيم.
هواكو معتقد است، نئورئاليسم بعد از جنگ جهاني دوم و به طور ناگهاني ظهور كرد، زيرا بيشتر شرايط لازم براي ظهور اين موج فيلم، طي دوره ي جنگ فراهم آمده بود و به محض تغيير رژيم ايتالياي بعد از جنگ در 1945 اين موج فيلم آغاز شد.
به عقيده ي وي « بروز شواهد تاريخي براي فراهم آمدن نخستين عامل ساختاري يعني كادر تعليم ديده اي از تكنسين هاي فيلم، كارگردانان، فيلم برداران و غيره از سال 1934 آغاز شد. يعني هنگامي كه وزير معارف موسوليني يك اداره ي دولتي سينماتوگرافي زير نظر « لوئيچي فردي » تأسيس كرد ... به دنبال آن تمام دانشگاه هاي عمده ي ايتاليا به گشايش بخش هاي سينماتوگرافي اقدام كردند. آنگاه در نوامبر 1935 دولت، مدرسه ي سينمايي مشهور مركز تجربي را در رم تأسيس كرد » ( همان: 157 ).
از نظر هواكو هدف رسمي مركز تجربي، تربيت تكنسين فيلم، كارگردان و بازيگر بود. در واقع بيشتر سازندگان آتي فيلم هاي نئورئاليستي ايتاليا از همان زمان در اين مركز تجربي گردهم آمدند، كه مي توان به افرادي چون روسليني، آنتونيوني و ديگران اشاره كرد. در اين مركز، كارگردانان و ديگر عوامل فيلم، به بحث و تبادل نظر مي پرداختند. فتح اتيوپي و همچنين جنگ جهاني دوم امكان تمرين و تعليم بيشتري را در اختيار كارگردانان و فيلم برداران قرار داد و فيلم هاي زيادي ساخته شد.
از نظر هواكو شواهد تاريخي براي بروز دومين عامل ساختاري يعني صنعت فيلم، استوديوها، لابراتوارها، تجهيزات و غيره را مي توان در اواخر دهه ي 1930 پيدا كرد. « چينه چيتا كه احتمالاً بزرگ ترين مجموعه ي استوديوهاي اروپاست، در سال 1937 گشايش يافت ... اين مجموعه با شانزده پلاتوي بزرگش، با 600/000 مترمربع مساحت و تالارهاي بزرگ پر از رختكنش گل سرسبد سينماي ايتاليا بود. حكومت، استوديوها را تصرف كرد و رأساً به اداره و نظارت بر آنها پرداخت و در سال هاي جنگ انبوه توليدات سينمايي در اين مركز صورت گرفت » ( همان: 159 ).
در اين دوره همچنين كمپاني هاي توليدي فيلم سازي ديگر مثل « اسكالرا » تأسيس شد كه همگي زيرنظارت دولت اداره مي شد. در زمان جنگ و قبل از آن، سانسور شديد به وسيله ي تشكيلات فيلم سازي اعمال مي شد و اجازه ي طرح موضوعات انتقادي در فيلم ها داده نمي شد. يعني فيلم هايي كه مطابق جو سياسي و معيارهاي حاكم نبود، اجازه ي ساخت نمي يافت. بنابراين شرايط سوم و چهارم ساختاري هنوز فراهم نشده بود. اما شرط سوم يعني تشكيلات صنعتي فيلم كه موافق يا تحمل كننده ي ايدئولوژي موج فيلم باشد، در نتيجه ي شكست ايتاليا در 1946 فراهم آمد و سينما از حالت هدايت شوندگي خارج شد و قانون هاي سانسور بر فيلم ها تغيير پيدا كرد.
شرط چهارم ساختاري، يعني جو و معيارهاي سياسي موافق يا تحمل كننده ي ايدئولوژي و سبك فيلم نيز محصول همين شكست بود. در 1945 تمام مقررات و سانسورهاي دولتي مربوط سينما لغو شدند. هواكو مي گويد: « نخستين فيلم هاي نئورئاليستي تقريباً در فضايي آزاد ساخته شدند، زيرا اداره ي سانسور و وزارت فرهنگي وجود نداشت. همين عدم سانسور در 1945 شاهد ديگري بر وجود معيارهاي سياسي موافق يا تحمل كننده ي ايدئولوژي و سبك اين موج فيلم است » ( همان: 163 ). بنابراين در سال 1945 هر چهار عامل ساختاري به طور كامل فراهم آمده بودند و موج فيلم هاي نئورئاليستي آغاز شد.
مدل هواكو براي تشريح رابطه ي موج فيلم ها با چهار شرط ساختاري، به شكل زير است.
عوامل اجتماعي مؤثر بر شكل گيري « سينماي زن » در ايران
شكل شماره ي 3: مدل نظري جورج هواكو براي رابطه ي موج فيلم و چهار شرط ساختاري شكل گيري آن
همان طور كه مشاهده مي شود در اين مدل، چهار شرط ساختاري مورد نظر هواكو و رابطه ي آنها با شكل گيري يك موج فيلم نشان داده شده است.

روش تحقيق

در اين تحقيق از روش اسنادي استفاده شده است به اين ترتيب كه با مراجعه به اسناد مكتوب شامل كتاب ها، آيين نامه ها و خبرهاي مندرج در مطبوعات در ارتباط با سينما و وضعيت زنان در سينما، اطلاعات لازم گردآوري شد. سپس با تكيه بر چهار شرط ساختاري مورد نظر هواكو با تحليل اسناد مشخص شد كه در هر دوره، كدام يك از شرايط ساختاري تحصيل شد و جمع اين شرايط چهارگانه، چگونه موجب شكل گيري سينماي زن شد.

يافته هاي تحقيق

فرايند شكل گيري سينماي زن در ايران

در اينجا سعي مي شود شرايط ساختاري مورد نظر هواكو كه براي شكل گيري يك موج فيلم ضروري است، در رابطه با سينماي زن در ايران مستند شود. به همين دليل هر يك از اين شرايط در سينماي بعد از انقلاب در سه دوره ي جنگ، سازندگي و اصلاحات بررسي شده اند و نشان داده مي شود كه در دوره ي سوم چه دگرگوني ها و تغييراتي صورت گرفت كه سينماي زن توانست به منصه ي ظهور برسد. هر يك از اين دوره ها داراي نقاط عطفي در تاريخ جامعه ي ايران هستند و به همين دليل معيار انتخاب قرار گرفتند.

1- دوره ي جنگ ( 1367-1359 ): شرايط نامساعد

از 1357 تا 1362 به علت شرايط هيجاني پس از انقلاب و آشفتگي اوضاع فرهنگي كشور مقررات شفاهي بر توليدات سينمايي اعمال نمي شد. دوره ي 1357 تا 1362 به علت شرايط هيجاني پس از انقلاب و آشفتگي اوضاع فرهنگي كشور مقررات شفاهي بر توليدات سينمايي اعمال نمي شد. دوره ي 1357 تا 1362 در سينماي ايران را دوره ي برزخ مي نامند كه شاهد توليد فيلم هاي اندكي با كيفيت هنري هستيم، اما جملگي فيلم ها به دليل نداشتن حجاب هنرپيشه هاي زن، اجازه ي اكران نيافتند. فيلم هاي شاخص اين دوره كه زنان در آنها نقش اصلي ايفا مي كردند، عبارتند از « چريكه ي تارا » ( 1359 ) و « مرگ يزدگرد » ( 1361 ) هر دو اثر بهرام بيضايي كه به علت نداشتن حجاب كاراكتر زن و تأكيد بر ملي گرايي ايراني توقيف شدند. فيلم هاي ديگري از كيميايي ( خط قرمز ) و ديگران نيز به همين دليل توقيف شدند.
در اين دوره همه چيز با بلاتكليفي رقم خورد و شاهد آشفتگي در بازار نمايش فيلم، مشخص نبودن معيارهاي حاكم بر اكران فيلم و پديده ي « سينما سوزان » هستيم. « در اوايل انقلاب، سينما به عنوان رسانه اي تبليغاتي در رژيم پهلوي تلقي مي شد كه براي اجراي برنامه هاي نوسازي شاه و انحراف جوانان به كار مي رفت. تا زمان شكل گيري دولت موقت و ثبات در كشور 180 سينما در آتش سوخت » ( ويتاكر، 1379: 28 ) اين دوره را دوره ي غيبت زن در سينماي ايران نام نهاديم، زيرا به لحاظ انگاره هاي منفي ناشي از حضور زن در سينماي كاباره اي و فيلم سازي قبل از انقلاب ( كه زنان به عنوان عنصري جنسي در نقش هاي رقاصه، خواننده، دوره گر و فاحشه در فيلم ها ظاهر مي شدند ) مسئولان سينماي پس از انقلاب اقدام به حذف زن در فيلم ها كردند و زنان در حاشيه قرار گرفتند. « هنرمندان، بازيگران و فيلم سازان زيادي از طريق اتهامات قانوني، حبس، مصادره ي اموال و انواع مختلف سانسور از جمله ممنوع شدن صدا، چهره يا حضور روي پرده پاكسازي شدند. عدم قطعيت در مورد اينكه چه چيزي مجاز است، به غيبت زنان در فيلم ها منجر شد » ( ويتاكر، 1379: 29 ). حميد نفيسي معتقد است: « در اوايل دهه ي 1360 يك دستور زبان و زيبايي شناختي نگاه كردن و حجاب بر پايه ي تمايز جنسي رشد يافت كه به لباس ( بلند و گشاد ) شخصيت ها شكل مي داد و نيز به رفتار موقرانه، نبود تماس فيزيكي بين زنان و مردان و نگاه غيرمستقيم شكل مي بخشد و در پي اين سياست، فيلم برداري كلوزآپ از چهره ي زنان حذف و زنان اغلب در لانگ شات و نقش هاي غيرفعال تصوير شدند » ( به نقل از همان: 30 ). در اين دوره با پاكسازي و حذف اغلب هنرپيشه هاي زن و كارگردانان قبل از انقلاب، نخستين شرط ساختاري لازم از نظر هواكو براي شكل گيري يك موج فيلم از بين رفت.
در سال 1362 « بنياد سينمايي فارابي » و « حوزه ي هنري سازمان تبليغات اسلامي » شكل گرفت. هدف بنياد فارابي ارائه ي تعريفي اسلامي از سينما و توصيف الگوي جديدي توليد فرهنگي بود. بنابراين سياست هاي سينمايي جديدي در وزارت ارشاد شكل گرفت. يكي ديگر از رويدادهايي كه در اين دهه حضور زنان را در عرصه ي سينما محدود كرد، وضع قانون هاي جديد بود. در آذرماه 1362 وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي با مصوبه ي هيأت دولت « كميسيون فيلم نامه » را تشكيل داد كه زير نظر اداره ي نظارت و ارزشيابي اين وزارت فعاليت مي كرد و محدوديت هاي زيادي را عليه فيلم سازان اعمال كرد.
« شوراي كميسيون فيلم نامه كه غالباً تركيبي از چهره هاي غيرسينمايي و اكثراً نمايندگان مجلس، آن را تشكيل مي دادند، اصلي ترين گلوگاه در مسير توليد، يعني وظيفه ي تصويب فيلم نامه را برعهده داشت. در اين كميسيون قبل از شروع به ساخت فيلم دفترچه اي به تهيه كننده و كارگردان داده مي شد تا كادر فيلم سازي خود را مشخص كند و نيز قبل از شروع فيلم برداري مي بايست تهيه كننده عكس گريم آزمايشي بازيگران را در اختيار اين شورا قرار مي داد. در اين دفترچه، علاوه بر اين، توصيه هايي در رابطه با چگونگي زاويه ي فيلم برداري از هنرپيشه ي زن، پوشش زن و موارد ديگر اعمال مي شد » ( طالبي نژاد، 1377: 60 ). بنابراين شوراي كميسيون فيلم نامه يكي ديگر از محدوديت هايي بود كه مانع از حضور فعال زن در عرصه ي فيلم مي شد و بنا به نظر هواكو، تشكيلات فيلم سازي در اين هنگام با حضور زن در عرصه ي سينما موافق نبود و اين ايدئولوژي يعني طرح مضامين زنانه در فيلم ها و حضور زن اجازه ي ظهور نمي داد، بنابراين يكي ديگر از شرايط ساختاري لازم از بين رفت.
مهم ترين رويدادي كه در اين دوره اتفاق افتاد، شكل گيري جشنواره هاي فيلم بود. « در كنار تحريم فيلم هاي خارجي و حمايت از صنايع فيلم داخلي مي توان به گسترش و ايجاد جشنواره هاي فيلم فجر ( 1261 )، جشنواره ي فيلم كودك و نوجوان ( 1364 )، جشنواره ي بين المللي فيلم هاي آموزشي و تربيتي رشد ( 1364 ) و جشنواره ي هنري- ادبي روستا ( 1365 ) اشاره كرد » ( محمدي، 1380: 528 ). مهم ترين اين جشنواره ها، جشنواره ي سالانه ي فيلم فجر بود كه در سال 1361 براي اولين بار راه اندازي شد كه شامل گردهمايي بزرگ تماشاگران، نويسندگان، منتقدان، سياستگذاران، مسئولان، دست اندركاران، فيلم سازان و ديگر شاغلان در انواع حوزه هاي فيلم سازي بود. در اين گردهمايي محصول يكسال توليدات سينمايي ايران عرضه شده و مورد انواع قضاوت و داوري قرار گرفت. اين نوع گردهمايي ها از لحاظ فراهم آوردن امكان گفت و گو، برخورد آرا و نظرات و فراهم آوردن بازار فيلم، تأثير مهمي در رشد و اعتلاي سينماي كشور داشت و توانست سينماي ايران را به جهانيان معرفي كند.
« جشنواره ي فيلم فجر از جهت توليد عامل ايجاد رقابت در سينماي ايران مهم است. ارزشگذاري و درجه بندي هاي فيلم ها ( الف، ب، ج و د ) بر اساس نوع حضور در جشنواره و كسب جوايز و عواقب اقتصادي و اعتباري كه اين درجه بندي دارد باعث جدي تر گرفته شدن جشنواره از سوي فيلم سازان مي شود. جايزه هاي تخصصي به انواع تخصص هاي سينمايي كه مشوق اين حرفه ها مي باشد، نمايشگاه هاي جنبي مثل نمايشگاه عكس و پوسترهاي سينمايي در دهه 60 باعث ارتقاي صنعت سينما در ايران شد » ( محمدي، 1380: 532 ). بنابراين در دهه ي 1360 يكي از شرايط ساختاري چهارگانه يعني مجموعه اي از ابزار صنعتي لازم براي توليد فيلم فراهم شد. نكته ي جالب توجه اينكه با پوشش خبري مناسب اخبار جشنواره و معرفي كردن فيلم هاي برتر، برخي وزارتخانه ها و شركت ها به حمايت از صنايع فيلم سازي مي پرداختند.
اما فيلم هاي با موضوع زن در اين جشنواره با بي مهري روبه رو شدند. « غيبت و ناديده گرفتن زن در سينماي دهه ي شصت چنان راه افراط پيمود كه داوران چهارمين و پنجمين جشنواره ي فيلم فجر با ابزار طرح غير اصولي زن در فيلم ها، از اعطاي جايزه به بهترين بازيگران زن در جشنواره در اين سال ها خودداري كردند، در حالي كه سوسن تسليمي همان سال در فيلم « ماديان » ( علي ژكان- 1364 )، يكي از بهترين بازيگران تاريخ سينماي ايران بود » ( صدر، 1381: 281 ). در اين سال ها زنان به ندرت در نقش هاي اصلي در فيلم ها تصوير مي شدند و در صورت ظهور در فيلم ها هم بيشتر تصويري از زن سنتي عرضه مي شود كه در محيطي روستايي زندگي مي كند مثل ماديان و باشو غريبه ي كوچك ( بيضايي ) كه فاقد شغل و تحصيلات است. در اين دوره به هيچ وجه مشاهده نمي شود كه زن مدرن، تحصيل كرده و شاغلي تصوير شود كه از محصولات فرهنگي ( كتاب، مجله و راديو ) استفاده كند. با توجه به ديالوگ هاي زنان در اين دوره مي توان گفت زباني كه به كار مي گيرند، به زبان زناني كه در جهان امروز بي سواد محسوب مي شوند، نزديك است.
يافته هاي يك پژوهش با عنوان « بازنمايي مشاغل زنان در سينماي پس از انقلاب » نشان داد كه كاهش ميزان اشتغال زنان در سال 1365 به 8/8 درصد، به شكل به مراتب چشمگيرتري در سينما ديده مي شد، به طوري كه در 1360 در فيلم ها تنها يك نقش معلم و در 1361 يك زن پزشك ديده شد و از 1361 تا 1364 هيچ زن شاغلي در ميان 175 فيلم به نمايش درآمده ديده نشد ( همتي، 1379: 87 ). در اين دوره به دليل اينكه جنگ ذاتاً مفهومي مردانه است، زنان جايگاهي در فيلم هاي جنگي نداشتند. در 1362 تنها 26 فيلم توليد شد كه در 18 فيلم، زنان حتي در نقش هاي فرعي نيز حضور نداشتند و علت عمده ي اين حذف فيزيكي به حجاب برمي گشت. هنوز ضوابط روي پرده مشخص نشده و بنابراين بيشتر كارگردانان ترجيح مي دادند براي اينكه در گرفتن پروانه ي نمايش با مانع مواجه نشوند، از همان آغاز زن را از داستان و روايت فيلم حذف كنند.
در فيلم هاي پرفروش اين دهه مثل برزخي ها ( 1361 )، عقاب ها ( 1363 )، بايكوت ( 1365 ) و كاني مانگا ( 1367 ) داستان فيلم ها اغلب در جبهه و فضايي مردانه مي گذرد كه زنان در آن غايب هستند. « بنا به آمار به دست آمده در تحقيقات، زنان در اين دوره در نقش اصلي ظاهر نمي شوند. در سال 1366 حضور زنان به عنوان شخصيت اصلي در 37 فيلم ساخته شده بسيار پايين بود به طوري كه در 25 فيلم شخصيت اصلي داستان را مردان، در 3 فيلم زنان تشكيل مي دادند و در 7 فيلم به طور مساوي نقش داشتند. در 1367 در هيچ كدام از فيلم هاي توليدشده، زنان شاغل تصوير نشده اند » ( نفيسي، به نقل از ويتاكر 1379:‌19 ).
در يك جمع بندي مي توان گفت به دليل فراهم نشدن شرايط ساختاري چهارگانه در اين دوره كمتر شاهد حضور زنان در عرصه ي سينما هستيم كه دلايل آن به شرح زير است: حذف اغلب كارگردانان و هنرپيشه هاي زن قبل از انقلاب كه باعث كاهش آمار توليد فيلم و حذف زنان به دليل سينماي فيلمفارسي قبل از انقلاب شد. زيرا اغلب اين هنرپيشه ها، ستاره هاي سينماي فيلمفارسي بودند. در زمينه ي ابزار صنعتي لازم براي توليد فيلم بايد گفت علاوه بر لطمه به سينماهاي كشور و كاهش سالن هاي نمايش ناشي از پديده ي سينماسوزان، تمامي شركت ها و كمپاني هاي فيلم سازي آمريكايي و غربي، نمايندگي هاي خود را در ايران تعطيل كردند، بنابراين در اين دوره با بحران فيلم سازي و آمار توليد فيلم مواج هستيم. انقلاب سينما را با شديدترين ركودي كه در تاريخ سينماي ايران سابقه نداشت، روبه رو كرد. شرايط پس از انقلاب كه همراه با عدم قطعيت و دگرگوني هاي سياسي سريع بود، سينما را در نوعي هرج و مرج و آشفتگي واقعي گرفتار كرد. البته در ميانه ي اين دوره با شكل گيري جشنواره هاي فيلم فجر، بارقه ي تشكيل صنعت جديد فيلم سازي تحت حمايت هاي دولتي زده مي شود كه چون با عوامل ساختاري ديگر مورد نظر ما همراه نيست، نقشي در شكل گيري سينماي زن در اين مقطع ايفا نمي كند. با اعمال سانسور در تشكيلات صنايع فيلم كه اجازه ي بروز به مضاميني خارج از ايدئولوژي انقلابي آن دوران را نمي داد و با تصويب « كميسيون فيلمنامه » به وسيله ي دولت، شورايي تشكيل شد كه به نظارت بر مضامين فيلم نامه ها و توقيف آنها پرداخت. در سياستگذاري هاي اين كميسيون بيشتر از فيلم هايي حمايت مي شد كه به موضوع ارزش هاي جنگ و انقلاب مي پرداخت و سرانجام، جو سياسي در اين سال ها به دليل حافظه ي تاريخي تيره و منفي از فيلمفارسي قبل از انقلاب، به دنبال الگويي به نام « سينماي اسلامي » با معيارهاي اسلامي بود.
بنابراين در اين دوره شاهد حذف زنان در عرصه ي هنر سينما هستيم و در مواردي كه زنان نقش هاي معدودي را مي پذيرند، اغلب در نقش هاي فرعي و حاشيه اي قرار دارند كه بيشتر ملودرام هاي خانوادگي است. در تحليل كلان تر مي توان گفت كه بعد از انقلاب يعني از 1358 تا 1368 گرايش و گفتماني در سطح جامعه شكل گرفت كه موجب احيا و تجديد سنت گرايي به عنوان ايدئولوژي مسلط در مقابل ايدئولوژي هاي مدرن شد و به تمامي سطوح زندگي اجتماعي شكل مي بخشيد. اين ايدئولوژي نه در سطح اجتماعي و نه در سطح هنري به زنان به عنوان يك گروه اجتماعي و بخشي از جامعه، اجازه ي حضور نمي داد. با پايان جنگ، سينماي ايران به تبعيت از شرايط اجتماعي وارد مرحله ي جديدي شد كه با ظهور كارگردانان زني همراه بود كه به طرح مسائل اجتماعي زنان پرداختند.

2- دوره ي بازسازي ( 1375-1368 ): آغاز حركت به سمت سينماي زن

در دوره ي جنگ، موضوع غالب سينماي ايران بعد از انقلاب، مضامين جنگي در ابعاد مختلف بود. بيان وجه حماسي جنگ و شرح رشادت ها و ايثارگري هاي جواناني كه 8 سال از وجود خود ديواره اي محكم در برابر دشمن ساختند، مهم ترين دستمايه ي فيلم هاي پس از انقلاب بود. بديهي است كه بنابه ماهيت جنگ ( كه پديده ي مردانه اي است ) زنان در بيشتر فيلم هاي اين دوره غايب هستند.
گفته شد كه در ميانه ي دوره ي اول، شكل گيري جشنواره هاي فيلم فجر بارقه ي به جود آمدن يكي از عوامل چهارگانه ي ساختاري را زد. در دوره ي بازسازي، علاوه بر حمايت هاي جشنواره از كارگردانان و تهيه كنندگان فيلم مي توان به عوامل ديگري هم اشاره كرد كه سبب رشد صنعت فيلم شد. « دولت به فيلم هايي كه توسط بخش دولتي تهيه نشده اند يا بخش دولتي در آنها مشاركت نداشته، عمدتاً وام بانكي كم بهره مي دهد. همچنين بعد از انقلاب استوديوهاي دولتي ( فارابي، ارشاد، سازمان تبليغات و صدا و سيما ) با دارابودن تجهيزات و استوديوها و لابراتوارها به توليد فيلم پرداختند. و اين مؤسسات امكانات ارزي و سوبسيدهايي را به تهيه كنندگان اختصاص مي دادند. همچنين بخش زيادي از سالن هاي نمايش كه در اختيار نهادهايي چون حوزه ي هنري سازمان تبليغات بود، مشمول حمايت مالي مي شدند » ( محمدي، 1380: 206 ). بنابراين يكي از مهم ترين شرايط ساختاري يعني شكوفايي صنعت فيلم، كامل شد.
يكي ديگر از شرايط ساختاري بعد از جنگ ايجاد شد و آن ورود كارگردانان و بازيگران زن به عرصه ي سينما بود. « رخشان بني اعتماد، پوران درخشنده، تهمينه ي ميلاني، مرضيه ي برومند و فريال بهزاد از جمله مهم ترين كارگردانان زن هستند كه در اين دوره فيلم هايي درباره ي زنان ساختند » ( طالبي نژاد، 1377: 72 ). يكي از منابع مهم براي تغذيه ي بازيگر زن در سينماي زن در اين دوره، تئاتر بود. « تئاتر در سال هاي پس از انقلاب به دلايلي چون نبود مديريت كارآمد، به عنوان مقوله اي فرهنگ ساز كارآيي خود را از دست داد و به جرياني منفعل تبديل شد. يكي از دلايل مهم اين امر غيراقتصادي شدن تئاتر و كاهش دستمزد بازيگران آنها در مقايسه با سينما بود. اين نكته باعث شد تا بيشتر بازيگران توانمند تئاتر جذب سينما شوند. بازيگراني چون فاطمه ي معتمدآريا، گوهر خيرانديش، فريماه فرجامي و ديگران، از شاخص ترين مواردي هستند كه نقش هاي فعال زن را در سينماي اين دوره برعهده گرفتند » ( طالبي نژاد، 1377: 73 ).
علاوه بر تئاتر، منبع مهم ديگري براي تربيت تكنسين فيلم، كارگردان و بازيگر، دانشكده هاي سينمايي و مراكز آموزش سينما بودند. مراكز آموزش سينما در ايران، به ويژه در سال هاي بعد از انقلاب تنوع زيادي يافت. « گروه سينما تئاتر وابسته به دانشكده ي هنر دانشگاه تهران، با دارا بودن رشته هاي بازيگري و كارگرداني، نيروهايي را تربيت كرد كه وارد سينما شدند. همچنين دانشكده ي صدا و سيما در رشته هاي توليد در تلويزيون و نيز رشته هاي كارگرداني، تدوين و فيلم نامه نويسي نيروهايي را براي كار در سينما آموزش داد. مركز اسلامي آموزش فيلم سازي در رشته هاي كارگرداني، تهيه كنندگي و بازيگري فعاليت مي كردند. انجمن سينماي جوان با شعبه هايي پراكنده در سطح كشور، علاوه بر كاركرد آموزشي به جذب افراد مي پرداخت. علاوه بر موارد فوق در دهه ي هفتاد به دليل توجه زياد افراد به سينما بالاخص بازيگري، دولت زمينه را براي فعاليت هاي آموزشي انتفاعي مناسب ديد و آموزشگاه هاي سينمايي زيادي با مجوز وزارت ارشاد در سطح تهران و شهرستان ها افتتاح شد » ( محمدي، 1380: 319 ). نيروهاي تربيت شده در مراكز مذكور وارد حوزه هاي سينمايي مي شدند و بنابراين شرط دوم ساختاري يعني كادر تعليم ديده اي از تكنسين هاي فيلم، كارگردانان و غيره حاصل شد.
علاوه بر موارد مذكور، در سينماي ايران بعد از انقلاب كارگرداناني نيز از راه تجربي و تعليم و تمرين بيشتر در جنگ وارد سينما شدند كه در دوره ي دوم فيلم هايي درباره ي زنان و به ويژه مسائل مربوط به عشق ساختند. از معروف ترين اين كارگردانان مي توان از محسن مخملباف، رسول صدر عاملي و رسول ملاقلي پور نام برد كه به صورت تجربي وارد سينما شدند. مخملباف در 1372 فيلم كمدي « هنرپيشه » را ساخت كه در آن به مسئله نازايي زن، ازدواج دوم و زن صيغه اي پرداخت. در فيلم هنرپيشه، دختر كولي كه به عنوان همسر صيغه اي وارد زندگي اكبر و سيمين شده است، بي آنكه وظيفه ي خود يعني به دنيا آوردن بچه را انجام دهد، آنها را ترك مي كند. البته در اين فيلم سيمين زن اكبر، زني سنتي و خرافاتي است كه براي بچه دار شدن اكبر، دست به اعمال خرافاتي و تفأل مي زند تا آنجا كه ديوانه مي شود و اكبر او را به آسايشگاه رواني مي برد.
رسول صدر عاملي هم با توجه به سوابق روزنامه نگاري اش پرداختن به مسائل اجتماعي را در سينما دنبال كرد و پس از فيلم هاي گل هاي داوودي ( 1363 ) و قرباني ( 1371 )، در دوره ي اصلاحات فيلم « دختري با كفش هاي كتاني » را ساخت كه به مسئله ي دختران خياباني و فراري پرداخت. « رسول ملاقلي پور » نيز از فيلم سازان شاخص هم نسل مخملباف و حاتمي كياست و فعاليتش در دوره ي اول بيشتر ساخت فيلم هايي با مضامين جنگي بود، ولي بعدها در دوره ي اصلاحات و در فضاي آزادي انديشه، فيلم « نسل سوخته » را ساخت كه در آن، زن محور اصلي است. او در اين فيلم كه از سه اپيزود تشكيل شده است، نظام اجتماعي را به تصوير مي كشد كه ستم و ظلم به زن در آن همواره بازتوليد مي شود. در اپيزود اول، خانه ي شازده را به تصوير مي كشد كه زناني را در حرمسراي خود دارد كه از آن سوي ديوارهاي باغ بي خبرند. در اپيزود دوم، زني را به تصوير مي كشد كه به دليل مشكلات شديد اقتصادي، حاضر مي شود تن به فحشا بدهد، اما در نهايت مرگ را به جاي خودفروشي مي پذيرد و در اپيزود سوم، قصه ي دختر آن زن را نشان مي دهد كه دچار بي انگيزگي كامل است و تن به فحشا و دزدي مي دهد.
فيلم سازان زن هم كه در اين دوره وارد عرصه ي فيلم سازي شدند، مسائل زنان را در فيلم هاي خود به تصوير كشيدند. يكي از سينماگران زن فعال در اين دوره رخشان بني اعتماد بود كه فيلم هاي « نرگس » ( 1371 ) و « روسري آبي » ( 1373 ) را ساخت و بعدها در دوره ي اصلاحات و فضاي باز انديشه، فيلم هاي « بانوي ارديبهشت » ( 1376 ) و « زير پوست شهر » ( 1379 ) را ساخت كه سه فيلم اول عناوين زنانه داشتند. فيلم نرگس كه برترين جايزه ي جشنواره ي فيلم فجر را در 1371 به خود اختصاص داد، محصول تغيير مديريت ها در وزارت ارشاد در فاصله ي سال هاي 1368 تا 1371 بود. در هر دو فيلم « نرگس » و « روسري آبي » شخصيت هاي اصلي زن در فيلم را زنان سنتي برعهده دارند كه از نظر شغل خانه دارند و از نظر تحصيلات بي سواد و نيز داراي مهارت ها و اعتقادات زنان سنتي هستند. فيلم ديگر بني اعتماد، « بانوي ارديبهشت » ( 1376 ) است كه در زمان اصلاحات ساخته شد. كاراكتر زن در اين فيلم زني تحصيلكرده و روشنفكر كه دغدغه ي ساختن فيلم هاي مستند را دارد. تهمينه ي ميلاني نيز در اين دوره وارد عرصه ي سينما شد. فيلم هاي ميلاني در اين دوره شامل « بچه هاي طلاق » ( 1368 ) و « ديگه چه خبر » ( 1370 ) است. از آنجا كه در گزارش هاي قبلي، به تفصيل درباره ي اين فيلم ها سخن گفتيم، در اينجا از تكرار آن خودداري مي شود. يكي ديگر از كارگرداناني كه در اين دوره درباره ي زنان فيلم ساخت، داريوش مهرجويي بود. وي دانش آموخته ي فلسفه و سينما از آمريكاست كه در اين دوره فيلم هاي « بانو » ( 1371 )، « سارا » ( 1372 )، « پري » ( 1374 ) و « ليلا » ( 1357 ) را ساخت كه همه ي آنها عناوين زنانه دارند.
« بانو » داستان زن بخشنده اي است كه پس از يك شكست عاطفي اجازه مي دهد كه افراد محروم محله شان، به خانه ي مجلل وي نقل مكان كنند، اما چپاول قدرناشناسانه ي مهمانان از خانه، چهره ي خندان خوشايندي از اين طبقه ي اجتماعي كه از ديدگاه حكومت، حاميان اصلي آن هستند، ارائه نداد و در نتيجه فيلم بلافاصله توقيف شد. « مهرجويي سپس فيلم سازي را با ساخت سه گانه اي ( تريلوژي ) درباره ي زناني كه شخصيت شان از انفعال معصومانه به سوي آگاهي بيداركننده به تدريج در حال تكوين است، ادامه داد » ( ويتاكر، 1379: 173 ). فيلم « سارا » اقتباسي از نمايشنامه ي خانه ي عروسك اثر هنريك ايبسن، زني از خودگذشته و وفادار را به تصوير مي كشد كه شوهر بي اعتنايش از او قدرشناسي نمي كند و فداكاري هايش را نمي فهمد. « پري » نيز داستان زني است كه بين دنياي سنتي و مدرن دچار سرگرداني و تعارض است. فيلم « ليلا » داستان زن ناباروري است كه به شوهرش عشق مي ورزد و در پي آن تن به تحقير ازدواج دوباره ي شوهرش براي نجات زندگي مشتركشان مي دهد. در فيلم هايي با مضامين عشق در اوايل دهه ي هفتاد، از آن خشكي سال هاي اول دهه ي شصت خبري نيست، ولي همه ي اين روابط در چارچوب ازدواج قرار مي گيرد و فيلم هايي مانند « نوبت عاشقي » كه عشق در آن خارج از روابط زناشويي است، پروانه ي نمايش نمي گيرد.
در اين دوره مميزي باز هم تشديد و فشارها آنقدر زياد مي شود كه منجر به استعفاي وزير ارشاد مي شود. در « 1371 از 62 فيلم ايراني توليد شده 56 فيلم پروانه ي نمايش اخذ مي كنند، در 1372 از 398 فيلم نامه تنها 35 فيلم نامه تصويب شده اند، 61 فيلم نامه قابل اصلاح و 302 فيلم نامه غيرقابل اصلاح تشخيص داده شدند؛ به طوري كه حتي ارائه ي عكس تست بازيگران يا گرفتن مجوز براي تيزرهاي تلويزيوني الزامي مي شود » ( محمدي، 1380: 511 ).
در اين دوره مي توان به فيلم « به خاطر همه چيز » ساخته ي رجب محمدين ( 1370 ) نيز اشاره كرد كه نمونه اي از چهره ي جديد زن به روي صفحه ي سينماست. تمامي بازيگران اين فيلم را زنان تشكيل مي دهند و داستان در قالب واقع گرايي تكان دهنده، به بررسي زندگي دشوار كارگران زن در يك توليدي لباس مي پردازد. اين فيلم نگاه عميقي به موقعيت زن در جامعه ي امروز دارد. زن ها در مقابل همه ي مشكلات براي همديگر و براي خانواده مي مانند و تلاش مي كنند. همچنين فيلم هايي قوم نگارانه و در نقد سنت هاي قومي عليه زن در برخي مناطق ايران ساخته مي شود. دو فيلم « نامزدي » و « خون بس » ساخته ي ناصر غلام رضايي، رسوم مناطق لرستان عليه زنان را به نقد مي كشاند. در « خون بس »، به مسئله ي قرباني شدن زنان و دختران يا خشونت هاي آشكار و پنهان مردان مي پردازد و موضوع ازدواج اجباري دختران به عنوان خون بس براي ترك دشمني بين اين دو يا چند طايفه در لرستان را طرح مي كند. در « نامزدي »، ازدواج اجباري برادر با بيوه ي برادر كه يكي از رسوم رايج در مناطق قومي غرب ايران است، نقد مي شود. در دو فيلم « زينت » ( ابراهيم مختاري ) و « همسر » ( مهدي فخمي زاده ) زنان داراي شغل بيرن از خانه هستند و به شغل هايشان هم بسيار اهميت مي دهند و از اين نظر با خانواده هايشان دچار مشكل هستند. در فيلم « همسر » زن براي حفظ كانون خانواده، از شغلش صرف نظر مي كند.
در يك جمع بندي نهايي در مورد ويژگي هاي اين دوره زمينه هاي شكل گيري شرايط ساختاري براي موج سينمايي زن مي توان به موارد زير اشاره كرد: ورود كارگردانان و بازيگران زن به حوزه ي سينما كه اولين شرط ساختاري براي شكل گيري سيناي زن است، در اين دوره اتفاق افتاد كه براي اولين بار، كارگردانان زن مثل بني اعتماد، ميلاني و ديگران وارد حوزه ي سينما شدند و نيز بازيگران زن مثل فريماه فرجامي و ديگران از حوزه ي تئاتر وارد سينما شدند. بخش زيادي از كارگردانان، بازيگران و ديگر عوامل فيلم سازي در نتيجه ي تعليم و تمرين در فضاي جنگ وارد سينما شدند. علاوه بر اين، شكوفايي صنعت فيلم بعد از انقلاب با راه اندازي استوديوهاي دولتي مثل فارابي، ارشاد، سازمان تبليغات اسلامي و صدا و سيما كه داراي تجهيزات و لابراتوارهاي پيشرفته بودند، اتفاق افتاد. بنياد سينمايي فارابي با برگزاري جشنواره ي فيلم فجر و حمايت هاي مالي از تهيه كنندگان زمينه ي رشد توليد فيلم را فراهم كرد. همچنين مراكز دانشگاهي و آموزشگاه هاي سينمايي در اين دوره كادري از سينماگران را براي ورود به سينما آماده كرد. صنعت فيلم سازي بعد از انقلاب به دنبال تحريم عرضه ي فيلم از آمريكا و غرب به ايران رونق گرفت و اين تحريم موجب شكوفايي فيلم سازي داخلي شد.
در زمينه ي فضاي باز سياسي در تشكيلات صنايع فيلم كه اجازه ي طرح مضامين سينماي زن را بدهد، مي توان به تغيير مديريت ها در فاصله ي سال هاي 1368 تا 1375 در وزارت ارشاد و لغو بخشي از كميسيون فيلم نامه اشاره كرد كه با اين تغييرات شاهد ظهور موجي از فيلم هاي واقع گرايانه در سينماي ايران هستيم و فيلم هايي چون « نرگس » و « نوبت عاشقي » در حوزه ي مسائل زنان ساخته شد. هنوز در اين دوره جو سياسي كه با ايدئولوژي مطرح شده در اين فيلم ها هماهنگي داشته باشد و يا دست كم به آن اجازه ي بروز بدهد، شكل نگرفته است. توقيف برخي از فيلم هاي توليدشده و تشديد مميزي در اوايل دهه ي 1370 كه در شش مرحله ي فيلم نامه، صدور ساخت، نمايش در جشنواره، صدور پروانه ي نمايش، نمايش در شهرستان ها و نمايش در خارج از كشور، فيلم ها مميزي مي شده اند، از مواردي است كه هنوز اجازه ي شكل گيري موجي از سينماي متفاوت را نمي داد.

3- دوره ي اصلاحات: شكل گيري سينماي زن

آغاز جنبش اصلاحات در دوم خرداد 1376 پيامدهاي چشمگيري را در سطح جامعه بر جاي گذاشت كه سينما نيز به عنوان يك نهاد اجتماعي از آن تأثير پذيرفت. حسين بشريه به ويژگي هاي اصلي جنبش اصلاحات 1376 را در ايران چنين ذكر مي كند « تأكيد بر قانون گرايي، تبديل اليگارشي حاكم به نوعي دموكراسي محدود يا شبه دموكراسي، تشويق فعاليت احزاب و نهادهاي مدني، برقراري بستر مناسب براي حضور اجتماعي زنان و جوانان، تشويق و برقراري مطبوعات مستقل و امكان نقد از عملكرد نظام در گذشته و در حال و رفع سانسور و مميزي در حوزه ي هنر » ( بشيريه، 1381: 187 ). تحولات دوم خرداد پيامدهاي اجتماعي مثبتي را براي زنان دربرداشت. « تعداد سازمان هاي غيردولتي زنان ( NGO ) تا پايان 1379 به 248 سازمان رسيده است كه اين آمار نسبت به 1376 به ميزان 2/7 برابر رشد داشته است ». (4)
در زمينه ي آموزش عالي و افزايش دانشجويان دختر ورودي به دانشگاه هم شاهد رشد چشمگيري هستيم. بنابه اطلاعات مركز آمار وزارت علوم، تحقيقات و فناوري، ميزان ورودي دختران در آموزش عالي از 36/1 درصد در 1376 به 62 درصد در 1379 افزايش يافته است. همچنين در اين دوره شاهد رشد چشمگير نشريات زنان هستيم. « مجوز انتشار 24 نشريه با موضوعات زنان و از جمله اولين روزنامه به نام « زن » از 1376 تا 1379 صورت گرفته است. در 1375 تنها 27 مديرمسئول زن در نشريات وجود داشت كه اين رقم در 1379 به 61 نفر افزايش يافته است » ( ببران، 1381: 214 ). در زمينه هاي ديگر نيز مثل افتتاح رشته هاي دانشگاهي در حوزه ي مطالعات زنان و شكل گيري سازمان هاي پژوهشي زنان، تغييراتي صورت گرفت. همچنين به دنبال جنبش اصلاحات، تغييرات زيادي نيز در حوزه ي سينما و قوانين سينمايي اتفاق افتاد به طوري كه سينما از حالت گلخانه اي و نظارتي بيرون آمد و تصوير واقع بينانه تري از جامعه ترسيم كرد. همانگونه كه در بخش دوم گفتيم، شرايط اول و دوم ساختاري يعني كادري از كارگردانان، فيلم برداران و بازيگران و مجموعه ي ابزار صنعتي براي توليد فيلم در دوره ي بازسازي فراهم شده بود.
همان طور كه در گزارش قبل به آن اشاره شد، به دنبال فضاي باز سياسي در دوره ي اصلاحات، اقدامات قابل توجهي در حوزه ي مديريت جديد سينمايي صورت گرفت و برخي از مراحل اداري و كاغذبازي حاكم بر روند توليد فيلم، حذف شدند. يكي از اين اقدامات حذف بورس فيلم نامه بود كه طي هجده سال گذشته جريان داشت و ديگري حذف مراحل غيرضرروي همچون ارائه ي عكس گريم آزمايشي و ارائه ي فهرست كامل عوامل توليد بود. بنابراين سومين عامل ساختاري، يعني تشكيلات صنعت فيلم موافق يا تحميل كننده ي ايدئولوژي موج فيلم آينده فراهم آمد.
شرط چهارم ساختاري يعني جو و معيارهاي سياسي موافق يا تحميل كننده ي ايدئولوژي و سبك موجب فيلم به دنبال فضاي باز سياسي دوم خرداد و برداشت مقررات سانسور فراهم شد. در واقع جنبش اصلاحات با ترويج جامعه ي مدني و آزادي انديشه، تساهل، گسترش مشاركت سياسي و رفع انسداد فرهنگي، كثرت گرايي و توجه به آزادي هاي مدني و سياسي و به ويژه آزادي مطبوعات، رسانه ها و هنر، چهارمين شرط ساختاري را فراهم كرد، بنابراين شاهد شكل گيري سينمايي كثرت گرا در اين دوره هستيم. در اين دوره بسياري از فيلم هايي كه در گذشته اجازه ي اكران پيدا نكرده بودند، به نمايش درآمد كه مي توان به فيلم هايي مثل « آدم برفي » و « حاجي واشينگتن » اشاره كرد.
در اين دوره علاوه بر كارگردانان زن، بسياري از كارگردانان مرد كه قبل از اين فيلم هايي با مضامين جنگي مي ساختند، موضوعات زنان را درونمايه ي فيلم هاي خود قرار دادند. در « قرمز » ( 1376 ) ساخته ي فريدون جيراني و پرفروش ترين فيلم سال 1378 كه يك « فيلم نوآر » (5) است. برخلاف ساير فيلم نامه هاي قبلي جيراني مثل « گمشده » و « پرونده »، زنان منفعل نيستند و روابط مردسالارانه بر آن غالب نيست. در پايان اين فيلم كه شروع نوعي فمينيسم راديكال است، قهرمان زن، شوهر خود را كه بيمار روان پريش است، به قتل مي رساند. يكي ديگر از تابوهاي اجتماعي كه در اثر بعدي جيراني يعني « آب و آتش » به تصوير كشيده شد، مسئله ي زنان خياباني است كه تا پيش از آن، سينماي ايران جسارت پرداختن به آن را نداشته است. اين بار هم زن، روشنفكر و شاعر است كه در پايان فيلم قرباني خشونت مرد مي شود. جيراني يكي از فيلم نامه نويس هاي نسل دوران جنگ است كه در زمان جنگ، فيلم نامه هاي جنگي زيادي مثل « پرونده » ( 1362 )، « رهايي » ( 1362 )، « سناتور » ( 1363 )، « گل هاي داودي » ( 1363 ) و موارد ديگر را نوشته است. او در دوره ي اصلاحات سه فيلم مهم با موضوع اصلي زنان ساخت كه عبارتند از « آب و آتش » ( 1379 )، « قرمز » ( 1378 ) و « شام آخر » ( 1380 ).
بازنمايي زنان در سينماي بعد از 1376 به دنبال فراهم شدن چهار عامل ساختاري، مضامين متفاوت تري از سينماي قبل از خود دارد. در بيشتر فيلم هاي اين دوره، زنان نقش اول دارند. زنان فيلم هاي اين دوره داراي ويژگي هايي چون تحصيلات دانشگاهي، مهارت هاي فردي مدرن ( رانندگي، آشنايي با كامپيوتر و غيره )، اعتقادات مدرن ( براي مثال مراجعه به معيارهاي قانوني هنگام بروز مشكلات فردي و خانوادگي ) بوده و اغلب روابط اجتماعي گسترده اي در بيرون از خانه دارند. معيارهاي مذكور را به راحتي مي توان در فيلم هايي چون شوكران، سگ كشي، نيمه ي پنهان، دو زن، قرمز، آب و آتش و غيره مشاهده كرد. در فيلم « دو زن » دغدغه هاي زن ادامه تحصيل، يادگيري كامپيوتر و زبان انگليسي است. در « قرمز » زن پس از اختلاف با همسر به جاي مراجعه به خانواده و بزرگ ترها به دادگاه مي رود و تقاضاي طلاق مي كند. در « آب و آتش » زن يك شاعر است كه به دام روسپي گري افتاده است. در « سگ كشي » قهرمان زن كه در سراسر فيلم حضوري فعال و پررنگ دارد، براي رسيدن به ارزش هاي متعالي همچون عشق، صداقت و دوستي به شوهر خود از هفت مانع مي گذرد. شخصيت زن در اين فيلم نويسنده ي جست و جوگري است در پي انتخاب سوژه براي داستان بعدي خود در سينماي قبل از 1376 زنان هرگز تا اين اندازه در فيلم ويژگي هاي مدرن نداشتند. يكي ديگر از ويژگي هاي سينماي پس از 1376 پرداختن به موضوعاتي است كه تا قبل از آن به صورت تابو بود، موضوعاتي مانند روسپي گري، دختران فراري، زنان خياباني كه در فيلم هاي « آب و آتش »، « دختري با كفش هاي كتاني » و « شوكران » ديده مي شوند. يكي ديگر از موضوعات و درونمايه هاي فيلم هاي اين دوره كه به دفعات تكرار مي شود، موضوع فروپاشي خانواده است. در سينماي قبل از اين دوره با وجود اختلاف هاي خانوادگي، در پايان فيلم مسئله با خوبي و خوشي خاتمه مي يافت و فيلم پايان خوشي را براي مخاطب به همراه داشت، اما در فيلم هاي دوره ي بعد از 1376 پايان بيشتر فيلم ها به فروپاشي خانواده منجر مي شود. اين موضوع در فيلم هايي چون « قرمز »، « دو زن »، ‌« من ترانه 15 سال دارم »، « شام آخر »، « آواز قو »، « نسل سوخته »، « عروس آتش » و موارد ديگر ديده مي شود.
بنابراين با فراهم آمدن چهار شرط ساختاري مورد نظر هواكو در دوره ي سوم، زمينه هاي اجتماعي پيدايش سينماي زن در ايران فراهم شد و اين سينما در دوره ي سوم، به نقطه ي اوج خود رسيد و در اغلب فيلم ها كاراكترهاي زن با ويژگي هاي متفاوت از دوران قبل نقش ايفا مي كنند. در شكل شماره ي 4، مدل عناصر اجتماعي مؤثر بر شكل گيري سينماي زن با تأسي از مدل هواكو ترسيم شده است.
** تصوير
شكل شماره ي 4: رابطه سيناي زن با عناصر ساختاري بر اساس مدل هواكو

نتيجه گيري

آنچه درباره ي بازنمايي زن در سينماي ايران در 3 دوره ي جنگ، بازسازي و اصلاحات گفتيم، نشان مي دهد كه بين تغيير در عوامل ساختاري و نحوه ي بازنمايي زنان در سينماي ايران، رابطه وجود دارد. در دوره ي اول ( جنگ ) عوامل ساختاري فراهم نشد و تنها برخي از زمينه ها فراهم شدند. براي مثال در اين دوره جنگ كمك كرد تا نسلي از بازيگران، كارگردانان، فيلم برداران و ديگر تكنسين ها آماده شوند. در اين دوره شاهد شكل گيري شوراي كميسيون فيلم نامه در سال 1362 بوديم كه شمار زيادي از فيلم نامه ها را تصويب نمي كرد و معيارهايي براي تهيه كننده وضع مي كرد كه ميزان انتخاب او را در پرداختن به برخي سوژه هاي اجتماعي محدود مي كرد. از جمله محدوديت هايي كه كميسيون فيلم نامه براي تهيه كنندگان وضع مي كرد، اين بود كه دفترچه اي را به آنها مي داد و تهيه كننده را ملزم مي كرد قبل از شروع فيلم برداري، تصاويري از گريم آزمايشي بازيگران را به اداره ي نظارت و ارزشيابي معاونت سينمايي تحويل دهد. همچنين بايد اسامي بازيگران فيلم به تأييد اين كميسيون مي رسيد. علاوه بر اين دستورالعملي براي كارگردان و تهيه كننده وضع مي كرد، مبني بر اينكه تهيه كننده اجازه ي فيلم برداري در نماي نزديك و كلوزآپ از زنان را ندارد و كاراكترهاي زن بايد در لانگ شات قرار مي گرفتند.
بنابراين مي توان گفت كه ايدئولوژي مطرح شده در تشكيلات صنايع فيلم، به عنوان يكي از عوامل ساختاري در اين دوره، اجازه ي ساخت بسياري از مضامين را نمي داد. همچنين در اين دوره فعاليت برخي از كارگردانان پس از توقيف فيلم هايشان محدود و ظاهرشدن شماري از هنرپيشه هاي قبل از انقلاب بر پرده ي سينما ممنوع شد. براي مثال فيلم هاي « مرگ يزدگرد » اثر بيضايي، « خط قرمز » اثر كيميايي و « حاجي واشينگتن » اثر علي حاتمي و برخي فيلم هاي ديگر توقيف شدند. عامل ساختاري چهارم، يعني جو سياسي، نيز در اين دوره تحت الشعاع سياست هاي جنگي بود و سينما تحت هدايت و نظارت دولت درآمد.
دوره ي دوم، دوره ي انتقالي بود كه در آن شاهد شكل گيري سينماي زن هستيم، ولي هنوز شرايط سوم و چهارم ساختاري فراهم نشده است و بسياري از مضامين اجازه ي طرح نمي يابد. در دوره ي دوم كارگردانان زن ظهور كردند و بازيگران زن زيادي نيز از تئاتر وارد سينما شدند. همچنين در طول جنگ برخي ديگر از عوامل فيلم سازي آماده شدند، ولي اين عوامل ( كارگردانان و فيلم نامه نويسان ) تنها در دوره ي سوم و فراهم شدن شرايط ديگر بود كه به طرح موضوعات زنانه در فيلم ها روي آوردند. در دوره ي سوم، كميسيون فيلم نامه لغو شد و تشكيلات فيلم اجازه ي پرداختن به موضوعات متفاوت را در فيلم نامه ها مي داد. بنابراين عامل ساختاري سوم شكل گرفت و با تغييرات بعد از 1376 و رفع برخي از موانع سانسور، فضاي باز فرهنگي و تغيير اجتماعي در وضعيت زنان، عامل ساختاري چهارم نيز فراهم شد. در اين دوره برخي از فيلم هايي كه چندين سال در توقيف به سر مي بردند، اجازه ي اكران يافتند. با فراهم آمدن چهار شرط ساختاري مورد نظر هواكو، زمينه ي اجتماعي پيدايش سينمايي به نام « سينماي زن » در ايران فراهم شد و اين سينما در دوره ي سوم به نقطه ي اوج خود رسيد.

پي‌نوشت‌ها:

1. Experessionist.
2. Expressive Realist.
3. Neorealist.
4. آرشيو معاونت امور اجتماعي و توسعه ي مشاركت هاي مركز امور مشاركت زنان .
5. اصطلاحي است به معناي سينما يا فيلم سياه. در اين فيلم ها بيگانگي، بدبيني، اضطراب، فساد، شر و جنبه هاي تاريك زندگي اجتماعي و حتي جنبه هاي ساده زيستي بشر تصوير مي شود Film nior.

منبع مقاله :
راودراد، اعظم و زندي، مسعود ( 1385 )، « عوامل اجتماعي مؤثر بر شكل گيري سينماي زن در ايران »، در مطالعات زنان، سال 4، شماره ي 3.



 

 



ارسال نظر
با تشکر، نظر شما پس از بررسی و تایید در سایت قرار خواهد گرفت.
متاسفانه در برقراری ارتباط خطایی رخ داده. لطفاً دوباره تلاش کنید.
موارد بیشتر برای شما