0
ویژه نامه ها

زیبایی در طبیعت (2)

این بحث مرا به شرط دوم وجود زیبایی می رساند، شرطی که برای بررسی در مفهوم کلمه ی « ذوق » اهمیت به سزا دارد. در طبیعت باید معیاری از نافرمانی ظاهر در میان فرمانبرداری متداول ( از قوانین طبیعی) به وقوع پیوندد؛ یا
زیبایی در طبیعت (2)
 زیبایی در طبیعت (2)
 

نویسنده: اریک نیوتون
مترجم: پرویز مرزبان



 

این بحث مرا به شرط دوم وجود زیبایی می رساند، شرطی که برای بررسی در مفهوم کلمه ی « ذوق » اهمیت به سزا دارد. در طبیعت باید معیاری از نافرمانی ظاهر در میان فرمانبرداری متداول ( از قوانین طبیعی) به وقوع پیوندد؛ یا روشنتر بگوییم مخلوطی از نافهمیدنی بر فهمیدنی، و شگفتی بر آنچه مأنوس و عادت است افزوده گردد. شهود یا بینش کلّی در کار همیشگی خود به ارزش یابیهای زیبا پرستانه باید گاهی نیز دچار بهت و شگفتی شود، ورنه از یکنواختی ملول می شود و حساسیت خود را از دست می دهد. از این رو لازم است که در میان گل سرخها گاهی گل ثعلبی نیز خود نمایی کند؛ یعنی گلی که انگاره اش برای ادراک آدمی اندکی مشکل تر است. همچنین ممکن است عناصری مأنوس و شگفت آور در موجودی جمع آید تا تعادلی شایسته در حد فاصل « قشنگ » که به اندازه ی کافی شگفت انگیز نیست، و « عجیب » که بیش از اندازه شگفت انگیز است، به وجود آورد. یک شکل ساده و قابل فهم عادی مانند گیاه برگ غار را می توان با افزودن انگاره ای از لکه ها که اندکی شگفتی آور است، چشمگیرتر یا دل انگیزتر ساخت. اما اگر بر انگاره ی پیچیده یا مختلط برگ آلاله نقش لکه ها را نیز بیفزاییم انگاره ای به وجود می آید که بیننده را از شدت پیچیدگی متأذی می سازد.
بیشک می توان تحقیق کرد که عیار این « خاصیت نامأنوسی » دقیقاً چه قدر است، زیرا مقدار آن باید مسلماً هم در طبیعت و هم در هنر نسبتاً ثابت باشد. در مورد طبیعت که کم و بیش در نظر همه کس مأنوس است، اختلاف عقیده کم است و آن اندازه ای هم که وجود دارد به طور عمده معلول خصوصیات محلی است. در نظر فرد هلندی که عادت به منظره ی دشتهای صاف دارد، عنصر نامأنوسی که خوش آیند دیدگانش قرار گیرد صورت کوهی تک افتاده است؛ و حال آنکه برای کوهپایه نشینان حدوث پهنه ای از دشت هموار آن مقدار شگفتی یا تازگی لازم را به وجود می آورد. لیکن در هنر وضع غیر از اینست زیرا میدان و شدت تجربه ی هر فرد درباره ی آثار هنری سخت متغیر است؛ به طوری که هر کس به موجب دامنه ی تجربیاتش ملاک مختلفی بر مأنوس بودن اشیاء در ذهن دارد؛ و بنابراین شروط و مقتضیات متفاوتی باید با هم جمع شود تا آن شگفتی شایسته را در ذهن وی بر انگیزد. نیاز فرد به عیار اختلاط عناصر نامأنوس در هر مورد یکسان خواهد بود، لیکن آشنایی وی به انواع شیوه های هنری متفاوت است. در نظر فردی که شیوه ی « رنسانس متأخر و نیز » را به عنوان ملاک شناخت هنر پذیرفته است، انحرافات طراحی الگرکو برای بر آوردن نیازمندی باطنیش به درک نا مأنوسی یا شگفتی به اندازه ی کافی خوش آیند است، در حالی که نوپردازیهای پیکاسو بکلی از حد آن می گذارد و موجب آزار خاطرش می گردد. پس چنین شخصی از آثار الگرکو به نشاط در می آید و از شاهکارهای پیکاسو دچار انزجار می شود. بحث مبسوط در این باره را به فصل دیگری موکول می داریم. در اینجا من فقط می خواهم خاطرنشان سازم که یکی از موجبات پیدایش زیبایی اینست که در خمیره ی مأنوس و فهمیدنی، اندک مایه ای از نامأنوس و نافهمیدنی افزوده شود. در بررسی اشیاء خرد و منفرد مانند برگها و گلها، این اختلاط اهمیت بسیار دارد. به محض آنکه چشم واحدهای مرکب و بزرگتری را که دارای عناصر دیدنی بیشتری هستند به زیر نگاه می گیرد - مانند منظره ی یک دشت وسیع - تعادل میان مأنوس و نامأنوس تقریباً به طور مطمئن خود به خود برقرار می شود، زیرا مؤانست نتیجه ی تکرار است و طبیعت در هر منظره ی وسیع به اندازه ی کافی موارد استثنائی ظاهری بر قوانین ثابت خود می افزاید.
زیبایی در طبیعت (2)
** توضیح تصویر: ردیف بالایی ازچپ به راست: شکل اصلی برگ - برگ لادن - برگ باقلای مصری
ردیف میانی: برگ آلاله - بته خار - نوعی جعفری.
ردیف زیرین: برگ آلاله - برگ شار
یک آزمون خوب برای تشخیص زیبایی صوری را در ساختمان کوهها می توان یافت که به علت تأثیر متقابل تعداد زیادی از قوای طبیعی به وجود آمده اند. تخته سنگهای مطبق به طور افقی بر زمین رسوب یافته است و سپس فشار آتشفشانیها آنها را از جا بر آورده و شکسته و به صورت توده هایی در آورده است. آنگاه همین توده ها محتملاً در زیر تأثیر مداوم یخچالها صیقل یافته و قالب خورده است، و سرانجام در مسیر رودها - که اثرشان بر حسب سرعت حرکت و حجم آب و قدرت مقاومت یا شکنندگی تخته سنگها تغییر می یابد - به انواع شکل های فرعی تجزیه و کنده کاری شده و پیچ و خمها و برشها به خود گرفته است. صورتهایی که در زیر تأثیر این همه عوامل گوناگون به وجود می آیند ممکن است تا حد بینهایت تغییر و تنوع یابند، و به تناسب تعادل نیروهایی که در ساختن آنها دست در کار بوده اند زیبا یا کمتر زیبا به نظر آیند. مثلاً در دره ی ایزر (1) نزدیک شهر گرنوبل (2) تپه های دامنه ی کوهها منظره ای اندک ناپسند دارد زیرا خاصیت مطبق بودنشان به طور یکنواخت بیش از اندازه شدت دارد، و چنین می نماید که پس از برآمدن تخته سنگها از زمین و شکسته شدنشان به قطعات، جریانهای آب تغییر شکلی بر آنها وارد نساخته است. در نتیجه خطوط راست همه جا را پر کرده و مجال کمی برای آمیخته شدن و جلوه ی پیچ و خمها یا راستخطها باقی گذارده است. بر عکس ارتفاعات آلپهای ساووا (3) که در پشت این تپه ها قرار دارد منظره ای کاملاً خوش آیند به وجود می آورند. اما اگر به نیمه ی ارتفاعات جانب مقابل این دره بالا رویم و با یک نگاه هم تپه ها و هم آلپهای ساووا را به زیر نظر آوریم مشاهده می کنیم که اندک ناهنجاری تپه ها طعم تند مطبوعی بر آن مجموعه می بخشد، مانند تندی گوش نواز نتی ناساز در میان نتهای همساز.
یا برای آنکه مثالی بارزتر آورده باشیم کوههایی مانند اتنا (4) و فوجی یاما (5) را ذکر می کنیم که فقط بر اثر یک رویداد ساده ی طبیعی تشکیل یافته اند؛ یعنی بیرون ریختن مواد گداخته از دهانه ی آتشفشان مرکزی به طور مداوم، تا آنجا که کوه به شکل مخروطی تقریباً کامل در آمده است. تماشای این گونه کوهها برای چشم ملال آور است، زیرا آنها صورتی ساده تر از آن دارند که برای مغز تحلیل کننده ی آدمی تمرینی شایسته و کافی تهیه کرده باشند. اما چون تعدادشان در دنیا بسیار اندک و حالتی تقریباً استثنایی به وجود می آورند، بهمین علت نامأنوس بودنشان خاصیت زیبایی می یابند. اگر یک چشم انداز بزرگ با تکرار این گونه کوههای مخروطی خالکوبی شده باشد منظره ای بینهایت ملال انگیز تولید می شود.
وجود اعتدالی دائمی در میان این عناصر رقابت کننده در طبیعت است که قالب کلی تمایلات زیباپرستانه ی ما را تعیین می سازد، و به دنباله ی آن حس داوری ما را درباره ی آنچه در طبیعت زیبا یا نازیبا می خوانیم به وجود می آورد. تجزیه و فهرست بندی نمونه های شاخص کاری بی فایده است. برای هدفی که من در پیش دارم همین قدر کافی است که به فهرست بندی انواع مختلف آنها بپردازم.
تا اینجا صورت یا « شکل » را به فراخور مقامی که دارد با نظری اجمالی مورد بحث قرار دادم، صرفاً از این لحاظ که نشان دهم تا چه حد امکانات دگرگونی آن پایان ناپذیر است. اما علاوه بر صورت مجزا شده، یک حالت فرعی صورت هم هست که آنرا به نام « بافت » یا تار و پود خواندیم، و این همان عنصری است که می تواند از جلای آبی آرام، یا نرمی سطح مخملی چمنزار، تا زمختی ساحلی سنگلاخ، تغییر یابد.
تناسب - یا رمزی اختصاری برای بیان روابط میان اندازه ها - در تجربیات چشمی ما سهمی به سزا دارد که معمولاً نا دیده می ماند؛ زیرا نتیجه ی اجتناب ناپذیر « خاصیت وجودی » است. مثلاً کلفتی پاهای جانوری به نسبت حجم بدنش نتیجه ی خاصیت استحکام استخوانهایش است. اگر فیلی را به اندازه ی اسبی کوچک سازیم، اندامش در نظرمان تناسبی ناشایست می یابد زیرا چشم مان قبلا در یافته است که ساختمان بدن آن هر دو جانور بر اساس چه تناسب ریاضی استوار بوده است. تناسبهای صحیح و پسندیده ی پروانه برای یک پرنده ی درشت سخت نابجا خواهد بود. حتی زوایائی که در رشته کوههای آلپ طبیعی جلوه می کند، در ناحیه ی « لیک دیستریکت » (6) انگلستان ناپذیرفتنی می نماید.

آخر از همه پدیده ی رنگ است، که تا حدی به سبب اهمیتش، و بیشتر به علت آنکه از بعضی جهات اصلی نوعاً با پدیده ی صورت تفاوت دارد باید با تفصیل مورد بحث قرار گیرد.

باید گفت که حتی از راه شهود پی بردن بر این که چگونه رنگ می تواند محصول خاصیت وجودی باشد کاری بس دشوار است، و به گمان من آنچه در طبیعت « زیبایی » رنگ نامیده می شود محتملاً تابع مجموعه ریاضیاتی است که هر گز چنانکه باید درک نشده است، و من نیز قصد تحلیل کردن آنرا ندارم.
به یک اعتبار پدیده ی رنگ بهتر از پدیده ی شکل یا حجم قابل بررسی دقیق علمی است، زیرا جدا ساختن آن در آزمایشگاه و مورد مطالعه ی تجربی قرار دادنش آسان تر است. به همین سبب است که از زمان انتشار کتاب « علوم دیدگانی »(7) نیوتن (8) تا به امروز درباره ی نظریه های علمی مربوط به رنگ آثار بیشمار نگاشته شده است. اما از آنجایی که بیشتر این نظریه ها مبتنی اند بر تجزیه ی بیناب و بررسی نور انتقالی، ( نوری که با گذشتن از میان اشیاء شفاف رنگی شده است ) در مورد انسان که با تجربه ی دید عادی یعنی دید حاصل از نور انعکاسی ( نوری که بر اثر انعکاس یافتن از سطح اشیاءمات رنگی شده است ) سرو کار دارد، کمتر صدق می یابند.
« تجربه ی دید عادی » تا آنجا که ارتباط را رنگ دارد امری است بینهایت عجیب و پیچیده، زیرا گر چه رنگ و صورت هر دو از خواص موجودات اند - مثلاً برگ هم صورت قلب را دارد و هم به رنگ سبز است - با این حال در نظر آدمی چنین می نماید که صورت خاصیتی جدا نشدنی تر یا ذاتی تر است تا رنگ؛ و علت آنست که رنگ بیشتر از صورت بر اثر مداخله ی عوامل محیط دستخوش تغییر قرار می گیرد. سبزی یک برگ ممکن است از فاصله ی دور به نظر آبی بیابد، یا در سایه به رنگ ارغوانی بزند، و یا حتی در هنگام غروب آفتاب سرخ فام بنماید.
وقتی در نظر بیاوریم که رنگ ظاهری هر شیء حاصل ترکیبی است میان رنگ « موضعی » خود آن شیء و رنگ نوری که بر آن می تابد، آنگاه علت این تغییرات به آسانی قابل توضیح می شود. همین است که مشاهده می کنیم هر جا اختیار رنگ دادن به نور عادی را در دست داشته باشیم - مثلاً در عالم نمایش با به کار بردن صفحات ژلاتینی رنگی ما بین منبع نور و صحنه ی نمایش - می توانیم به طور ساختگی یک سلسله حالات رنگی غیر عادی را با کمال سهولت به وجود آوریم.
« شرایط عادی » خواه برای عالم در آزمایشگاه و خواه برای عامی در تفرجگاه، عبارتست از تابش آن چیزی که به نام « نورسفید » شناخته شده است بر روی آن چه که اشیاء « رنگی » خوانده می شوند. برای دانشمندان از هر دو جهت میدان پژوهش باز است. از هنگامی که کتاب « علوم دیدگانی » نیوتن نگارش یافت، کردار نور و ماهیت رنگ با موشکافی تام مورد بررسی قرار گرفت، لیکن نتایج حاصل از تحقیقات علمی هلمولتز (9) و استوالد (10) - و حتی نظر بافیهای ذوقی گوته (11) - هم برای عالم زیباشناسی که رنگ را یکی از عوامل زیبایی می شمارد، و هم برای فردی عامی که توجهی به سبز بودن درخت یا سرخ بودن گل شمعدانی ندارد لیکن سخت پای بند تأثیر رنگها در زندگی عاطفی خویش است، چندان سودی در بر نداشته است.
برای دانشمند برقرار ساختن رابطه ای در میان صورت و خاصیت وجودی آسان تر است تا برقرار ساختن رابطه ای در میان رنگ و خاصیت وجودی موجودات. حتی وقتی دانشمند بتواند مثلاً ثابت کند که : قشنگی رنگ گل عامل مهمی است در جلب کردن حشرات به سوی آن؛ باز کار پژوهش وی ناقابل تر از آنست که به مبحث زیباشناسی کمک واقعی کرده باشد. علاوه بر این، تحقیقات وی قسمت بزرگی از تجربه ی روزمره ی فرد عامی درباره ی رنگ را از نظر دور می دارد. تجربه ی فرد عامی از رنگهای دنیای محیطش عبارتست از سطوح مختلفی که خاصیت رنگی « مختص به خود » یا رنگ « موضعی » دارند ( و این خاصیت وابسته است به ساختمان ذره ای آن سطح )؛ و این رنگها بر اثر دو عامل تغییر می یابند: (الف) شدت نوری که آنها را روشن می سازد، و (ب) اختلاف درجه ی سفیدی نور، که خود تابع اختلالاتی است که در میان منبع نور - یعنی خورشید - که علماء متفقاً آنرا « سفید » می نامند - و شیء روشن شده حادث می شود. این دو « حالت » نور که هیچ ارتباطی با ساختمان ذره ای اشیاء ندارند، زودتر و آسان تر از رنگ « موضعی » دستخوش تغییرات می گردند. طبیعت دائماً در حال نورافکنی و رنگ پردازی است؛ همان گونه که در عالم نمایش نور صحنه را با صافیهای مخصوص تیره تر یا تابناک تر می سازند، و یا به وسیله ی ورقه های ژلاتینی به رنگهای مختلف در می آورند.
هر سپیده دم و هر شامگاه شاهد مثالی است بر افزایش یا کاهش مقدار نور؛ و جو زمین به منزله ی همان صفحه ی ژلاتینی است که در هر ساعت روز رنگی تازه و دگرگون بر صحنه ی طبیعت می افکند، واحیاناً در هنگام برآمدن یا فرو شدن خورشید شدیدترین اختلالات نوری را به وجود می آورد؛ خورشید را طشتی از خون می سازد و آسمان معمولاً آبی را به سلسله رنگهایی از زمردین گرفته تا زرین تجزیه می کند، و سفیدی عادی ابرها را به رنگهای زرد و صورتی و بنفش ملایم بر می گرداند. حتی در نیمه روز حایل شدن جوی مشبع از رطوبت در میان دیدگان ما و اشیاء دور افتاده، تغییرات رنگی به وجود می آورد که از نظر هیچکس پوشیده نیست تا توضیح و تفسیری بر آن لازم آید. این تغییر حالات است که موجب ابهام و اشکال بحث می شود؛ زیرا آنها از خواص خود شیء نیستند بلکه عوارضی اند متفرع از شرایط دید ما. و نقاش - یا متخصص در فن « دیدن »- گویی به غریزه این جدایی ما بین خاصیت ذاتی اشیاء و نمای موقتی آنها را چنان عمیقاً دریافته بود که حتی تا نیمه ی قرن شانزدهم توجه خود را به نمایش امکانات گوناگون نور عَرضَی معطوف نساخت؛ و فقط در نیمه ی قرن شانزدهم بود که با روشی جدی تر به مطالعه و تفکیک میان رنگ « ظاهری » و رنگ « موضعی » اشیاء پرداخت. حتی در آن هنگام هم پژوهش در چنین پدیده ای به طور عمده در انحصار هنرمند اروپایی بود. هنر خاور زمین، جز به اکراه، هیچوقت دلبستگی و توجهی به مقدار نور یا به توصیف رنگی غیر از رنگ « ذاتی » اشیاء، از خود نشان نداده است.
از این رو باید گفت « حقیقت » رنگ خیلی دیرتر از « حقیقت » صورت توجه نقاش را به سوی خود جلب کرده است. تا پیش از قرن شانزدهم نقاش به خود اجازه می داد ترکیباتی از رنگ اختراع کند که رابطه ی کمی با تجربه ی شخصیتش از رنگهای عالم خارج داشت، و حال آنکه در مورد به وجود آوردن صورت بیشتر از همان اشکال و اشیائی که در طبیعت به چشم می دید تقلید می کرد.
پس چنین استنباط می شود که نظر ما درباره ی اینکه چه روابط رنگی زیبا هستند و کدامین آنها زیبا نیستند، به مراتب کمتر مشروط بر تجربه ی مستقیم ما از طبیعت است تا نظرمان درباره ی زیبایی شکل. شاید هم در این قیاس من راه خطا می پویم، زیرا باید گفت که توجه ما به پدیده ی رنگ « ظاهری » در طبیعت پیشرفتی چنان نوظهور است که تمایلات زیباپرستانه ی ما نسبت به رنگ در حال حاضر مرحله ی کاملاً بدوی خود را می گذراند. از آن زمان که نقاشان شیوه ی امپرسیونیسم (12) در کوشش خود به نمایاندن حقیقت رنگ، پرده هایی آفریدند که از لحاظ ترکیبات رنگی به چشم معاصرانشان زشت می نمود، هنوز سده ای تمام نگذشته است. تقریباً فقط از سه دهه ی آخر قرن نوزدهم به اینطرف است که ترکیبات رنگی خاص نقاشان امپرسیونیست تغییری فاحش در تمایلات رنگ پرستی ما به وجود آورده است، به نحوی که ما همان ترکیبات رنگی را که در آغاز این تحول به نام « حقیقت » بر ما عرضه شده بود اینک با طیب خاطر به نام « زیبایی » پذیرفته ایم و طلب می کنیم.
این اشاره به هنرنقاشی در فصلی از کتاب که به بحث درباره ی تمایلات زیباپرستی مبتنی بر تجربه ی چشمی ما از طبیعت، و همچنین بحث در موضوع حس زیبایی بر اساس شناسائی مان از قوانین طبیعی اختصاص داده شده است، گریزی بیجا به نظر می رسد. لیکن آگاهی ما بر قوانینی که رنگ را به وجود می آورند سخت ناقص است؛ و نیز این واقعیت که خود آن قوانین هم دو نوع کاملاً مجزا از یکدیگراند، بحث و بررسی در عالم رنگ را بینهایت دشوار می سازد. لذت بردن از رنگی را نمی توان به آسانی نوعی ادراک مستقیم یا شهود یافتن بر اصول ریاضی مکنون در آن دانست. باین دلیل شخص باید رو به سوی « نقاشی » آورد تا بلکه نموداری از تجربه ی رنگی « او » را چنانچه در پرده اش تجسم یافته است، مشاهده کرد. طبعاً این پرده بیش از شرح ساده ای از تجربه ی نقاش است؛ در واقع هر پرده وصفی است تشدید شده و تنظیم یافته از تجربه ی آفریننده اش. با این حال به اشکال می توان چگونگی تجربه ی نقاش از دنیای محیطش را از روی نقاشی وی دریافت.
اکنون باید گفت گر چه تجربه ی آدمی از رنگ به طور مسلم مشتمل بر دو بخش مجزا از هم است، لیکن همواره در مواردی طبقاتی از این دو بخش بر یکدیگر تداخل می یابند. حتی نقاشان قرون وسطی اکراهاً تا حدی تأثیر مداخله ی جو محیط در خاصیت رنگ موضعی اشیاء را رعایت می کردند، به طوری که می بینیم در پرده هایشان بر طبق مقرراتی پس زمینه آبی رنگ تر از پیش زمینه نقاشی شده است. لیکن اختلالات شدیدتر جو را از آنگونه که در هنگام طلوع یا غروب آفتاب واقع می شود با سعی تمام نادیده می انگاشتند. شاید نمونه ی نخستین اقدام به نمایش دخالت شدید جو در رنگ عادی آسمان، و همچنین در رنگ منظره ی عمومی، پرده ی « نزع در باغ » کار جووانی بلّینی (13) در حدود سال 1465 باشد. و امروزه بسیاری از نقاشان نوطلب، با آنکه به رهبری نقاشان امپرسیونیست چشمشان بر پدیده ی تأثیر جو در رنگ ذاتی اشیاء باز شده است، باز علی رغم رنگ ظاهری، عمداً نمایش رنگ موضعی را اساس شیوه ی کار خود قرار داده اند.
بی شک بحث کامل در این موضوع متعلق به فصل دیگری است، لیکن در این جا همین قدر لازم بود اشاره کنیم که تجربه ی آدمی از رنگ ذاتاً تا حدی با تجربه ی حاصل از صورت یا شکل تفاوت دارد. از لحاظ علمی می توان گفت که این تفاوت مانند تفاوت میان تجربه ی فاعلی و تجربه ی انفعالی - یا تجربه ی اجرایی با تجربه ی پذیرشی - است زیرا ادراک چگونگی صورت وابسته به اجرای عملی از جانب چشم به گردش و اکتشاف بر سطح و کناره ی اشیاء، و جمع کردن و مرتبط ساختن آن مشهودات به یکدیگر برای ساختن تصاویر است؛ و اما ادراک رنگ صرفاً احساسی از عالم خارج، یا حالت پذیرندگی شبکیه ی چشم است در برابر بمب باران دائمی اشعه ی نور با طول موجهای مختلف. ممکن است از جهات عملی این اختلاف بسیار ناچیز بنماید، لیکن در واقع حائز کمال اهمیت است. پرورش حواس، مانند پرورش هر خاصیت و استعداد دیگری، طبعاً وقتی کامل تر وپر دوام تر صورت می پذیرد که فرا گیرنده در پرورش خود سهمی فعال داشته باشد. چنانکه دیدیم ادراک صورت بر اثر کوشش یا اقدامی حاصل می شود، و حال آنکه ادراک رنگ انفعالی جز حساسیت اعصاب شبکیه نیست. صورت باید مطالعه شود، همچنانکه کتابی مطالعه می شود؛ رنگ صرفاً می تواند تجربه یا دریافت شود، مثل تجربه ای که از استحمام در آب گرم برای شخص حاصل می شود. این به تصادف نبوده که گفتگو از رنگهای گرم و سرد رواج یافته است. استعمال اینگونه کلمات در مورد توصیف شکل امکان پذیر نمی بوده است. لفظ « نگاه کردن » که دلالت بر توجه فعال شخص می کند، با کلمه ی « دیدن » که چیزی جز حساسیت انفعالی عصب چشم نیست تفاوت کلی دارد. صورت را باید « نگاه کرد »، و رنگ را می توان « دید ». در تجربه ی لذت بردن ما از رنگ، توجه فعال مغزمان یا سهمی ناچیز دارد و یا به کلی بی اثر است.
به دلایل بالا احساس ما از زیبایی رنگ بیشتر حسی و کمتر عقلانی است، تا احساس ما از زیبایی صورت. پس اختلاف نظر در مورد رنگ کمتر به میان می آید و آسانتر می توان به مجموعه ای از ارزشهای مطلق زیبایی آن دست یافت. آن نوع احساس رنگی که موجب تلذذ دید عادی بشر می گردد می تواند تا حدی مبتنی بر همان احساسات رنگی باشد که معمولاً طبیعت در برابر دیدگان آدمی قرار می دهد، چون تعادل میان سطوحی از آسمان آبی و مزارع سبز و ابرهای سفید و خاکستری و مانند آن؛ لیکن احساس حاصل همچنین منوط است به طرز عمل خود چشم، و مقدار انگیزه هائی که بر اعصاب شبکیه اثر گذارده اند، و نوع خستگی که بر آن اعصاب مستولی شده است.
کالبد شناسان چنین اثبات می کنند که احساسات رنگی به وسیله ی عده ی بیشماری از دنباله های عصب شبکیه به مغز انتقال می یابد؛ و این دنباله ها که از رشته عصب اصلی جدا می شوند به دسته هایی تقسیم می گردند که هر کدامشان نسبت به طول موج نوری متفاوت حساسیت دارند، و فقط همان طول موج را در مغز تبدیل به احساس رنگی می سازند. هر دسته اعصاب تنها در زیر تأثیر همان رنگی که نسبت به طول موج آن حساسیت دارد تحریک می شود، و بدان وسیله در ما حس لذت هنری را به وجود می آورد؛ و نیز ممکن است عصب شبکیه خسته باشد و بنابراین شخص را دچار انزجار هنری سازد، زیرا آن عصب در زیر تأثیر احساساتی بیش از اندازه طولانی یا بیش از اندازه شدید قرار داشته است.

اینجا بحث هم آهنگی در میان است نه مسئله ی تابناکی رنگ؛ و کوشش مکرر به کار رفته است تا قوانین همآهنگی رنگها را وضع و مقرر کنند. ولی اغلب آنها هم خسته کننده از کار در آمده اند و هم ناقص - همچنانکه انتظارش می رفته - زیرا قوانین ساده تر که مبتنی بر تضاد رنگهای مکمّل یا رابطه ی رنگهای اصلی و فرعی هستند در چند کلمه قابل توجیه اند؛ و حال آنکه پیچیدگی و اختلاطی که تقریباً در هر مورد در مناظر طبیعت به وقوع می پیوندد به این آسانیها تجزیه شدنی نیست، زیرا عوامل بیشماری در پدید آوردن آنها دست در کاراند. درخشندگیهای نسبی - که بحث درباره ی آنرا به لحظه ای بعد موکول می داریم؛ رنگ مایه های نسبی - یا تضاد میان نور و تاریکی؛ تابندگیهای نسبی - یا تضاد میان تابناکی و تیرگی؛ سطوح نسبی - یا تضاد میان کوچک و بزرگ؛ پیوستگی نسبی - یا فاصله ی حادث در میان سطوح، هر یک در آن سهمی دارند. در واقع همانطور که درباره ی مبانی ریاضی شکل گفته شد، در مورد کارکردهای رنگ نیز وضع اصول و قوانین کلی آسان است، لیکن به کار بستن آنها در جزئیات عملی ناممکن است. در اینجا نیز تنها شهود است که می تواند به چگونگی این روابط پی ببرد. شخص کنجکاو شاید با مطالعه ی فهرست پر دردسر تضادها و هم آهنگیهای رنگی که توسط شورول (14) جدول بندی شده است سرگرمی مطبوعی برای خود بیابد، ولی باید گفت تنها فضل فروشان اند که می توانند چنین تحقیقاتی را سودمند بدانند.

علمای نظریه ساز چون پی بردند بر اینکه احساسات رنگی مانند احساسات صوتی نتیجه ی تأثیر تموجاتی قابل اندازه گیری بر روی اعصاب آدمی است، کوشیدند تا قوانین هم آهنگی رنگها را بر اساس ریاضیات وضع کنند. لیکن به کار بستن مجموعه قوانین هم آهنگی رنگ که به نحوی از انحاء قابل قیاس با قوانین هم آهنگی موسیقی باشد هرگز امکان پذیر نیست، زیرا موسیقیدان با توالی روابطی مداوم و منفرد سرو کار دارد، در حالی که تجربه دید آدمی در فضا صورت وقوع می یابد که در آن توالی لحظات زمان جای خود را به مساحتی از مکان داده است که همه ی اجزائش در یک لحظه و با هم در معرض دید انسان قرار می گیرد. در این احوال تنها قوانینی را که می توان ضبط کرد همان قوانینی هستند که ماهیت ذاتی خود رنگ ایجاب می کند.
ذکر ساده ترین این قوانین لحظه ای قبل، هنگامی که به درخشندگی نسبی رنگ اشاره کردم، به میان آمد. یکی از علایم بر جسته ی آنچه را به نام « رنگ کاملا اشباع شده » می خوانیم - یعنی رنگی که در حد اعلای پاکی خود است بدون آنکه با افزایش رنگ سفید روشن، یا با افزایش رنگ سیاه تیره شده باشد - آنست که هر کدام از رنگها درجه ی درخشندگی خاص خود دارد. اگر بینایی را مورد توجه قرار دهیم - و می دانیم که در هر بیناب رنگها کاملاً اشباع شده اند - فوراً متوجه اوجی می شویم - و این اوج درخشندگی رنگ نیست بلکه اوج تابش نور است - که تقریباً نزدیک به مرکز بیناب، یعنی در مجاورت رنگهای زرد و سبز مغز پسته ای قرار دارد؛ و از آن نقطه رو به رنگهای آبی در یک انتها و رنگهای قرمز در انتهای دیگر بیناب مقدار روشنی کاهش می یابد. برای نقاش امکان دارد که ترتیب این اوج و کاهش طبیعی را بر هم زند و زرد تیره را پهلوی آبی کم رنگی بنشاند، لیکن باید بداند که با این عمل هنر خود را به خطر می اندازد، درست مانند آهنگ سازی که صوتی متنافر را در نغمه ی خود به کار برد. خود طبیعت هم در موارد بسیار دست به استعمال این گونه صوتهای متنافر یابد خوانیها می زند؛ اما تنها مهارتش اینست که خطاکاری خود در آزار دادن به چشم را در پس رویداد بخشیدن به مغز - که بعداً به بحث درباره ی آن خواهم پرداخت - پنهان می سازد.
من غالباً در واقعیت این مطلب شک می کردم تا آنکه چندی پیش هنگامی که در نمایشگاه عکاسی مشغول تماشای مجموعه ای از تک فیلم های رنگی که در اطاقی تاریک بر پرده ی سفید نمایش می دادند بودم، دلیلی قانع کننده به ذهنم رسید. این عکسها از لحاظ ارزش رنگی شان عیناً شبیه و همتای طبیعت بودند، و من حس کردم که می توانم به اراده ی خود زمانی آنها را چون مناظری واقعی در بیرون پنجره ی اطاق تاریک شده در نظر آورم، و لحظه ی دیگر به عنوان پرده های نقاشی که بر دیواری سیاه آویخته شده اند بر آنها بنگرم. تقریباً در هر نوبت که چنین کردم، غروب خورشیدهای شعله آسا، و بوستانهای آفتاب خورده و مزدحم از گلهای زبان در قفا و شقایق، و کودکانی با پیرهن پشمی صورتی رنگ در حال بازی کردن با توپهای سبز زمردین بر روی شن زرین، به عنوان صحنه هائی واقعی و « دیده فریب » دلپذیر و سحر انگیز می نمودند؛ و در مقام پرده های نقاشی به طرز زننده ای بی سلیقه و ناموزون به نظر می آمدند. در پاره ای از تک فیلم های منعکس بر پرده، خصوصاً در بعضی مناظر غروب آفتاب ملایم و خوش حالت، طبیعت رنگ آمیزی متناسبی از نوع منظره های شبانه ی هویسلز (15) به وجود آورده بوده، لیکن این گونه خوش سلیقگی ها به ندرت تکرار می یافت. این روش که شخص بتواند هر گونه تداعیهای وابسته به تماشاگهی را به اراده ی خود حذف یا احضار کند در شروط عادی به آسانی امکان پذیر نیست. در آن مورد استثنایی، صرفاً به تصادف، تمام شروط آزمایشگاهی برای اجرای آن تجربه با هم جمع شده بود. انسان می توانست یا در تماشای کوکبه ی غروب آفتاب غم انگیزی شرکت جوید، و یا از روی مشاهده ی عینی آن پرده را چون نمونه ی کوششی به تنظیم رنگ و صورت با یکدیگر، مورد مداقه و داوری قرار دهد. اختلاف میان این دو گونه نظاره به طرز نامنتظره ای مایه ی شگفتی من شد.
علاوه بر بی اعتنایی طبیعت به هم آهنگی رنگها باید گفت حس تعادل رنگ هم در طبیعت وجود ندارد. روی هم رفته طبیعت در به کار بردن رنگهای انتهای گرم بیناب کم دل است. غلبه ی رنگهای سبز و آبی و خاکستری ( گیاه و آسمان و ابر ) بر رنگهای قرمز و زرد و نارنجی، که معمولاً محدود به سطوح خرد گلها و میوه های انگوری و جانوران ریزه اندام است، همه جا به چشم می خورد؛ و نقاشان اند که به پیروی از غریزه ی خود تعادلی در میان این دو کفه برقرار می سازند. یک سلسله هم آهنگیهای رنگی که در طبیعت شگفت انگیز و نامأنوس جلوه می کند در عالم هنر چیز پیش پا افتاده ای می نماید.
بر پایه ی مدارک تزلزل آور فوق نمی توانیم این نظریه را بنا کنیم که: ملاکهای زیبایی دیدنی ما مبتنی بر تمایلاتی هستند که بر اثر تجربیات چشمی ما به وجود آمده اند. در آغاز این فصل با بیانی نسبتاً قطعی خاطر نشان ساختم که ما نمی توانیم طبیعت را مورد انتقاد قرار دهیم، زیرا در حالی که خودمان جزئی از آن کل هستیم معیار سنجشی بیرون از عالم طبیعت در دست نداریم تا به وسیله ی آن خود طبیعت را داوری کنیم. با این حال بخش مهمی از پدیده های طبیعی وجود دارد که می تواند در زیر ذره بین انتقاد قرار گیرد. فقط یک دلیل قاطع ممکن است موجب در هم ریختن عقیده ی راسخی گردد که مدتها در سر می پروراندم و چون حکمی کلی می پذیرفتم: حکم به اینکه در مورد رنگ، ملاک زیبایی به طور مستقل از دنیای پدیده ها واقعاً وجود دارد، ملاکی که کلید سنجش آن در دستگاه خود چشم نهفته است.
کلارک مکسول (16)( در سخنرانی خود برای انجمن شاهی ) به این موضوع اشاره کرد، هنگامی که اظهار داشت:« دیگر از بدیهیات است که بگوییم رنگ یکنوع احساس است... برخی از پژوهندگان گمان کرده اند که باید خواص مواد رنگی را مورد بررسی قرار دهند؛ گروهی دیگر تجزیه کردن اشعه ی نور را لازم شمرده اند. ایشان همه در پی آن بوده اند که دانش رنگ را از راه بررسی چیزی در طبیعت خارج - یعنی چیزی در بیرون از وجود خودشان - به دست بیاورند. و حال آنکه اگر آن احساسی را که ما رنگ می نامیم مشمول قوانینی باشد، باید آن قوانین را عاملی در درون خودمان معین و مقدر سازد. » با این حال در جای دیگر وی چنین اقامه ی برهان می کند که: « ریاضیات ارتعاشات نوری نمی تواند رابطه ای با این قوانین داشته باشد، زیرا هیچ دستگاه شمارشی قادر نیست در میان ارتعاشاتی به ارقام نجومی 447 بیلیون در ثانیه، که موجد رنگ قرمز است، و ارتعاشاتی به کثرت 570 بیلیون در ثانیه، که احساس رنگ سبز را در انسان تولید می کند، تمیز و تشخیص قائل شود. » لیکن می توان به یقین گفت که اگر فعل « شمردن » معنایی داشته باشد به خصوص جز این نمی تواند بود که تعداد زیاد را با علامت یا رمزی واحد بنمایاند؛ و احساس رنگ نیز خود نشان و نمادی است همان قدر معتبر که رقم بر شمرده. اگر اعصاب شبکیه چشم قادر به « شمردن » ارتعاشات نور نمی بود، مسلماً نمی توانست میان آن عده ارتعاشاتی که رنگ « سبز » را به وجود می آورد و آن عده ارتعاشاتی که رنگ « قرمز » را به وجود می آورد تفاوتی قائل گردد.
هر یک از این بررسیها ما را به این نتیجه نزدیک می سازد که دنیای رنگ، چنانکه در نظر ما جلوه می کند، نه فقط بر اساس توالی یک تسلسل علت و معلولی متفاوت با آنچه در دنیای صورت واقع می گردد به وجود می آید؛ بلکه همچنین ادراک ما از آن نیز نوعاً تفاوت دارد. این اختلاف تقریباً شبیه است به اختلاف میان حروف الفبا (رنگ) با کتاب لغت (صورت). ما می توانیم از درون کتاب لغت کلماتی را بیرون بکشیم و پهلوی همدیگر قرار دهیم و روابطی در میانشان برقرار سازیم، زیرا که هر لغت بار کوچکی از معنی همراه خود دارد. حال اگر ما در مغزمان « معنایی » برای بیان کردن داشته باشیم، با استفاده ی هوشمندانه از کتاب لغت می توانیم ادبیات به وجود بیاوریم. در واقع تنها از راه شناسائی مان بر کتاب لغت ممکن است بتوانیم این حس تمیز را در خود بپرورانیم که بدانیم چه چیز مناسب ادبیات هست و کدام نیست.
اما رنگهایی را که به دور خود می بینیم، چون حروف الفبایی هستند که بار معنایی با خود ندارند. البته ممکن است مانند حروف الفبا آنها را به دسته هایی پهلوی هم منظم کرد، و صرفاً پس از برقراری این نظم است که آنها معنایی پیدا می کنند.
اینک گوییم طبیعت سواد عین یا همتایی برای الفبایی رنگی نیافریده است، مگر اینکه رنگین کمان را به این اعتبار بپذیریم، که آن هم کمتر از آن ظاهر می شود تا بتواند چون ملاکی برای مراجعه مورد استفاده قرار گیرد. این الفبا بخشی از تجربه ی روزانه ی آدمی نیست. هر الفبا عبارتست از مجموعه ای از مدرکات مجرد، و سواد عین آن در دنیای دیدنی جعبه رنگ است. اگر جعبه رنگ را به دست نقاشی فرضی که از لحظه ی تولد در زندانی فرضی محبوس بوده است بسپاریم، باز وی قادر خواهد بود که دنیایی از رنگ بیافریند؛ لیکن چنین هنرمندی هرگز نمی تواند دنیایی از صورت به وجود آورد. مدرکات « سبز » یا « قرمز » برای وی مشکلی ایجاد نمی کند، همانطور که مدرکات مجرد «الف» و «ب» مشکلی سر راه کودک بیسواد نمی گذارد: لیکن مدرکاتی چون « برگ » یا « گل شمعدانی » هرگز به طرزی رضایت بخش قابل تفسیر نیست. بنابراین نقاش فرضی ما در جستجوی خود به دنبال « زیبایی » رنگ کافی است که با جعبه رنگش آنقدر آزمایش کند تا احساس خوشی از رنگ آمیزیش به دست آورد. اما وی به هیچ وجه قادر نخواهد بود که با این روش زیبایی صورت را کشف کند.
برای آوردن تمثیل دیگری می توان از دنیای اصوات کمک گرفت. طبیعت به طور دائم اصواتی به توالی یکدیگر تولید می کند که بجز در مواردی استثنایی - مانند نغمه ی فاخته - الزاماً دارای آهنگ موسیقی نیستند، لیکن مانند اصوات موسیقی از همان راه تأثیر ارتعاشات بر عصب گوش ادراک می شوند. در اینجا نیز ما با مجموعه ای از ادراکات حسی سرو کار داریم و یا به عبارت دیگر در زیر بمبارانی از ارتعاشات صوتی قرار گرفته ایم؛ و به همان سبب هم هیچگونه ملاک زیبایی موسیقی از طبیعت نصیب مان نمی گردد. هنگامی که وزش باد را در میان درختان یا شکستن شاخه ی خشکی را می شنویم، ما در معرض تأثیر آمیخته ی نامنظمی از ارتعاشات صوتی واقع شده ایم، که شبیه است به همان آمیخته ی نامنظم حروف الفبا. تنها پس از آنکه سازی برای تولید موسیقی تعبیه کرده باشیم - که به منزله ی معادل شنیدنی برای جعبه رنگ دیدنی است - آنگاه می توانیم به تجربه گرفتن از روابط موسیقی مشغول شویم، تا از آن تجربیات مجموعه تمایلاتی در ما به وجود آید که خود ملاک زیبایی صوتی را به دستمان بدهد.

پی‌نوشت‌ها:

1- Isere.
2- Grenoble.
3- Savoie.
4- Etna.
5- Fujyama.
6- Lake District.
7- Optiks.
8- Newton.
9- Helmholtz.
10- Ostwald.
11- Goethe.
12- Impressionism شیوه ی نقاشی که از نیمه ی دوم قرن نوزدهم ابتداء در فرانسه متداول شد، و تأکید را بر بازنمایی نابی و تابناکی رنگ حقیقی یا رنگ ظاهر در پرتو آفتاب نهاد. م.
13- Giovanni bellini نقاش ونیزی در قرن پانزدهم و اوایل قرن شانزدهم. م.
14- Chevraul کتاب « اصول هم آهنگی و تضاد رنگها ».
15- Whistler نقاش منظره ساز انگلیسی در قرن نوزدهم. م.
16-Clerk - Maxwell.

منبع مقاله :
نیوتن، اریک؛ (1388)، معنی زیبایی، ترجمه ی پرویز مرزبان، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ هفتم



 



ارسال نظر
با تشکر، نظر شما پس از بررسی و تایید در سایت قرار خواهد گرفت.
متاسفانه در برقراری ارتباط خطایی رخ داده. لطفاً دوباره تلاش کنید.
موارد بیشتر برای شما