نویسنده: اریک نیوتون
مترجم: پرویز مرزبان

خوشبختانه از جهت تصمیمهای دم دستی زندگی روزانه، اما بدبختانه از لحاظ داوری مان درباره ی هنرمندان، هیچ گونه آزمونهای معتبری برای سنجش درجه ی شدت یا اصالت عشق وجود ندارد. در مورد هنر دورانهای دور، نسلهای بعدی همیشه تصمیمهای قاطع اتخاذ کرده اند. توده ی عقاید حساسی که در طول زمان نسبت به « استادان قدیمی نقاشی » بر روی هم انباشته شده است که با هیمنه و انکار نکردنی است؛ به طوری که هر یک از ما که نتوانیم در باطن وجودمان آنها را بپذیریم نقص را از محدودیت و عجز فهم خودمان می دانیم. اما در مورد هنر امروزی، و هنر دوره ای که بلا فاصله پشت سرمان قرار گرفته، وضع به کلی غیر از این است.
اکنون که مشغول نگارش این سطورم در خط الرأس تپه های شن ساحلی ساوث داونز (1) مشرف بر جلگه ی حاصل خیز پهناوری که از سوی شمال به آبی دور دست می پیوندد، نشسته ام. نزدیک نیم کیلومتر دورتر مزرعه ی گندم تازه درو شده ای قرار دارد. شاید صد نفر نقاش چنین موضوعی را به طرزی فراموش نشدنی بر پرده آورده باشند، ولی هزاران نقاش دیگر نیز آثاری فراموش شدنی از چنان منظره ای نقاشی کرده اند؛ در حالی که همگی شان مجذوب زیبایی آن گردیده اند، لیکن نتوانسته اند تماشاگر را قانع سازند که آنچه کرده اند به کردنش می ارزیده است. و مسلماً گمنامی این گروه نقاشان همیشه نتیجه ی عدم مهارت فنی شان نبوده است.
در میان تعبیرات فراموش نشدنی که از چنین منظره ای بر پرده ی نقاشی آمده است منظره سازیهای بروگل (2) و تورنر (3) و کنستبل و لینل (4) و مونه و ون گوگ (5) و دوفی (6) به یادم می آید، که همه ی آنها ( شاید به استثناء پرده ی کنستبل ) از دیگر آثار کم ارزش و یا متوسّطی که نتوانسته اند برای خود جایی در خاطرم باز کنند، به آنچه که اکنون در برابر دیدگانم قرار گرفته است کمتر « شباهت دارند ». اگر از من توضیح بخواهند که چرا باید وضع چنین باشد، بی درنگ می توانم پاسخ دهم که نقاشان عالی قدر واجد خصیصه ای هستند که « بینش » خوانده می شود ( و این ودیعه ایست که از نقاشان کم قدرتر دریغ داشته شده است )، و من نیز صاحب چیزی هستم که « ذوق سلیم » نام یافته است و مرا به باز شناختن آن « بینش » و لذت بردن از خاصیتش یاری می کند. سپس می توانم با سهولت بیشتری بر گفته ام بیفزایم که « بینش » از حد تجربه ی ساده ی چشمی فراتر می رود، و اگر قرار بود اثر نقاشی چیزی به جز گزارش مستند و دقیقی از آنچه در برابر دیدگانمان جای دارد نباشد، که دوربین عکاسی هم می توانست از عهده ی تهیه ی آن برآید؛ گرچه باز نه به خوبی یک نقاش چیره دست. اما اینگونه توضیحات سطحی تر از آنند که بتوانند موجب رضای خاطر شوند.
بینش عبارتست از حالت هیجان زده یا عاطفی ذهن، و یا مجموعه ای از اشتیاقها و آزردگیها که تنها به وسیله ی عناصر دیدنی به بیان در می آید. بنابراین « ذوق سلیم » عبارتست از حالت پذیرنده ی مغز که با حرکتی قهقرایی از مشاهده ی بیان دیدنی نقاش پی به بینش وی می برد. در واقع ذوق سلیم چیزی نیست جز توانایی ذهن به درک اثر هنری، و از راه آن ادراک به « سهیم شدن » در نوع خاصی از عشق که موجب آفرینش آن اثر هنری گردیده است. تنها در موردی که تماشاگر بتواند در حالت عاطفی نقاش « سهیم شود »، ذوق او را می توان « خوب » یا « سالم » دانست. لیکن پس از آنکه تماشاگر در پرده ی نقاشی « سهیم شد »، آنگاه حق دارد درباره ی آن داوری کند. مثلا می تواند رأی دهد، گرچه نمی تواند به ثبوت برساند، که عشق وان گوگ به بعضی از نمودهای یک گندم زار شدیدتر از عشق لینل به پاره ی دیگر از نمودهای همان منظره بوده است؛ و گرچه شیوه ی آن دو نقاش با هم تفاوت دارد، زیرا هر کدام دلبسته ی جنبه های جداگانه ای از « حالت گندم زاری » بوده اند، با این حال مقایسه کردن آن دو با یکدیگر رواست. اینکه من حالت لینل نسبت به منظره ی گندم زارها را بیش از حالت وان گوگ با طبع خود ملایم بیایم نشانه ی آنست که نوعی سازش در میان مزاج من با آن نقاش برقرار است. لیکن این موضوع ربطی به شدت حالت او ندارد؛ و اگر من خود را مجبور بدان یابم که اذعان کنم با وجود سازگار بودن اثر لینل با طبع من - که داوری ذهنی و درونی است - بیان وان گوگ در نظرم شیداتر و یکدل تر و اطمینان بخش تر می نماید - که داوری عینی و بیرونی است - در آن صورت ناگزیر باید بپذیرم که وان گوگ نقاش بزرگتری است.
اگر وضع چنین باشد که در بالا گذشت تنها نتیجه ی حاصل اینست که من ذوق بدی دارم؛ زیرا نتوانسته ام نقاش بزرگ تر را بیش از نقاش کوچکتر بپسندم. لیاقت و ظرفیت من تا حد سهیم شدن در هیجان کوچکتر بوده است؛ داوری ذهنی و داوری عینی من با یکدیگر در تضاداند، و بنابراین ادراک کامل برایم امکان پذیر نیست.

اینجاست که لازم می آید با دقت بیشتری تفاوت میان ذوق و مُد را در نظر آوریم. قبلا ذوق را به عنوان توانایی درک کردن و سهیم شدن در انگیزه ی عاطفی هنرمند تعریف کردیم؛ و نیز اشاره شد که در مورد هنرمندان ادوار قدیم این توانایی به سهولت حاصل می گردد، زیرا آنچه در آثارشان مربوط به مسائل زودگذر روز بوده از مدتها پیش چون بخاری از میان رفته است. در سال 1512 سقف نمازخانه ی سیستین واتیکان در نظر اهالی با فرهنگ روم شگفت آور می نمود زیرا چیزی کاملا تازه بود. هیچ نقاشی پیش از آن بدن آدمی را به شیوه ی نقاشیهای دیواری آن وصف نکرده بود. بیشک سقفی فخیم بود، لیکن تأثیر خاصی که بر بیننده می گذاشت به سبب بدعتش بود نه فخامتش. در واقع تأثیر نفوذ عمیق نقاشیهای سقف سیستین مد تازه ای را به وجود آورد که مدت یک قرن تمام دوام یافت - یعنی مد والا نمودن عضلات بدن آدمی، و سبابه ی تک افتاده، و بالاتنه ی درهم تابیده، و مانند آن. در زیر تأثیر جادویی آن مد، مقلدان « شیوه گریهای » میکل آنژی بر خود استاد پیشی جستند. و ازاری (7) بروند، زینو (8)، پونتورمو (9) و دیگران، هرچه میکل آنژ کرده بود از او تمام تر کردند.

عیاری از نامأنوسی یا بدعت برای به وجود آوردن زیبایی عاملی ضروری است؛ و در مورد میکل آنژ باید گفت این عیار به طور غیر عادی زیاد گرفته شده است. حتی امروزه که همه با « مخافتهای » شیوه ی میکل آنژی مأنوس شده ایم، باز از بازشناختن واقعیت فوق غافل نمی توانیم ماند. اما دیگر نمی توانیم شیوه ی میکل آنژی را « چون مد روز » در نظر آوریم زیرا آثار وی حالا دیگر از لحاظ بدعتشان مورد توجه یا مایه ی تلذذ هنریمان نیستند. برعکس هنر میکل آنژ سکه ی رایج قلمرو ذوق ما شده است.
اشتیاقها و بیزاریهای اخلالگر که همیشه خود را به دامان هر مد تازه ای می آویزند در پشت سر گذاشته شده اند، و چیزی جز ارزشهای پایدار باقی نمانده است. ما میکل آنژ را چون مبتکر حالت تازه ای نسبت به تجلیل بدن آدمی در نظر می آوریم، و متذکر می شویم که ابتکار وی زاده ی عشق شدیدش به خصایص مردمی و انعطاف پذیری عضلات بدن بود. در این زمینه وازاری و بروندزینو چون میمونهای مقلدی به نظرمان می آیند، یا چون مردمانی اسیر پنجه ی مد، و بنابراین عاجز از تمیز دادن میان حق و باطل. بالا تنه های بهم تابیده ی نقاشیهای دیواریشان معادل و قرینه ی همان قاشقهایی هستند که به پیروی کورکورانه از نیات مدکوبیسم در سالهای میان 1920 و 1930 به شکل چهارگوش ساخته شدند.
گر چه برای ما آسان است که آزمونهای خطاناپذیر ذوق را در مورد آثار هنری قرون پانزدهم و شانزدهم به کار بندیم، لیکن چون به قرن نوزدهم و بیستم برسیم ناگزیر قربانی فشار خورد کننده ی مد، که سخت خطاپذیر است، می گردیم. ما در مقایسه کردن لینل باوان گوگ همان قدر ناتوان خواهیم بود که وازاری در مقایسه کردن نقاشانی چون پولایوئولو (10) و میکل آنژ. ما به گمان خود در پی انکشاف درجات مختلفی از شایستگی هنرمندانه هستیم، و حال آنکه آنچه در واقع به مشاهده در می آوریم درجات مختلف انس خودمان با آثار هنری است. وان گوگ چیز تازه ای به وجود آورده است، و صرفاً به همین علت که آن چیز تازه است ما نمی توانیم با اطمینان خاطر رأی به خوب بودنش بدهیم. فقط می دانیم که نقاشی وان گوگ تا همین اواخر بسیار باب مد و پسند روز بوده است، و اینک ما ناظر از « مد افتادن » تدریجی آن گشته ایم.
لینل « تازه » از مد افتاده است. پس وی هنوز در تبعیت قوانین مد قرار دارد، زیرا هنوز به مرحله ای نرسیده است که ما بتوانیم براساس قوانین استوارتر یا کم جنبش تر ذوق درباره اش داوری کنیم. در اینجا باید متذکر شد که مد دو جنبه دارد: یکی جنبه ی به خود پذیرفتن یا مثبت که نسبت به آن ما برحسب شدت و ضعف حس محافظه کاریمان در برخورد با « نو »، بیزاری زیاد و یا اشتیاق شدید از خود بروز می دهیم؛ و دیگر جنبه ی از خود راندن یا منفی که نسبت به آن نیز گرچه ما باز حالتی هیجان زده داریم، لیکن از روی غریزه با دیدگانی خصومت بار بر آن می نگریم، فقط بدان علت که نقطه ی مقابل « نو » است؛ یعنی از مد افتاده است. اگر بد بود می توانستیم آن را به دست فراموشی بسپاریم، اما چون از مد افتاده است نمی توانیم بر آن ببخشاییم. لیکن در عالم ذوق ما دیگر به « نو » یا نقطه ی مقابل آن توجهی نداریم.
در بررسی چگونگی ذوق یکی از جالب ترین پدیده ها اینست که گاهی برخی از هنرمندان ناگهان از فراموشخانه ی کهنگی بیرون می آیند و مورد پسند روز واقع می شوند. مثلاً ساموئل پالمر (11) که مدت نیم قرن بود در زمره ی نقاشان شاعر مسلک و کم اهمیت قرن نوزدهم طبقه بندی شده واز خاطرها دور مانده بود، در این اواخر سر از گمنامی به در آورده است. هنوز رأی نهائی درباره ی ارزش کار او صادر نشده است. البته تمایل عمومی در تمجید خصایل هنر وی راه اغراق می پوید، و یا بندگان وی خلاصیش از زندان فراموشی را تفاخر کنان جشن می گیرند. از طرفی هم رابطه ی نزدیک وی با ویلیام بلیک (12) خود تا اندازه ای موجب تورم ارزش هنری او گردیده است. ولی در هر حال شاعر مسلکیِ سرکش، و آرامش روستایی عجیبی که در غالب پرده هایش نمایان است او را در نظر نسل امروزی، نقاشی دوست داشتنی گردانیده است.
لینل نیز به نوبه ی خود در حال اکتساب اندکی از نور منعکس شده از شخصیت پالمر است. شاید اگر ده سال قبل بود نام وی در میان نقاشانی که منظره ی گندم زار را به طرزی فراموش نشدنی وصف کرده باشند بر خاطر نویسنده نمی گذشت. لیکن امروزه می توان، با اندکی شگفتی، در منظره سازیهایش انعکاسی از همان گرمی زندگی روستایی و همان دلبستگی به رویش پر پشت گیاهان که آثار ساموئل پالمر را آنچنان دل انگیز می سازد، مشاهده کرد. وی نیز از کسانی است که گوشه ای از نقاب حایل در میان دنیای دیدنی ودنیای حس کردنی را به یکسو زده است. جمله ی اخیر را نباید سرسری گرفت. به اعتقاد من آن جمله وصف دقیقی است - تا آنجا که جمله ای استعاری می تواند دقیق باشد - از رویداد آفرینش هنرمند. دنیای عین و دنیای ذهن هر دو به یک اندازه مهم و به یک میزان معتبراند، حتی اگر اولی اندازه گرفتنی باشد و دومی نباشد. نقاشان همواره از لحاظ فراخی بال و سهولت حرکتشان در یکی از این دو دنیا، با یکدیگر متفاوت بوده اند. نقاشی چون بلیک خویشتن را در دنیای ذهن قرین آسایش می یابد؛ و دیگری چون ولاسکث دنیای عین را چون خانه ی خود امن و آسوده می شمارد. لیکن هیچ کدامشان تا هر دو دنیا را در اختیار خود نمی داشتند هرگز به مقام نقاشی عالی قدر نمی رسیدند. در میان آن دو دنیا حایلی آویخته شده است که هنرمند برای از میان برداشتنش باید همواره کوشش کند، و دانشمند هیچگاه.
در کتاب « سرانجام خانواده ی هو وارد » اثر ای. م. فورستر (13) مارگارت شلگل (14) به خواهرش چنین نامه می نویسد: « درباره ی برتری نادیده بر دیده زیاد به فکر اندر نشو. این مطلب حقیقت دارد؛ لیکن به فکر فرو رفتن درباره ی آن کاری قرون وسطایی است. وظیفه ی ما این نیست که آن دو را با یکدیگر به جنگ بیندازیم، بلکه بر ماست که آنها را با هم آشتی دهیم. »
دنیای حواس گرچه اندازه گرفتنی باشد باز تهی از معنی خواهد بود تا آنکه این آشتی برقرار شده باشد؛ و تنها شخصیت هنرمند است که می تواند آشتی میان آن دو دنیا را برقرار سازد. دنیای ذهن نا موجود است مگر آنکه از راه حواس بدان دست یابیم. این گفته تا حدی شباهت به نظریه ی افلاطونی در مورد دنیای پدیده ها و دنیای مثل دارد؛ لیکن در واقع درست نقطه ی مقابل فلسفه ی افلاطونی است. من به مراتب ترجیح می دهم که « واقعیت » را چون مجموعه ای از پدیده ها در انتظار تعبیر هر یک از افراد آدمی بدانم، تا مجموعه ای از سایه هایی که از عالمی نهان اما « حقیقی تر » بر پرده ی جهان مادی افتاده باشد؛ عالمی که ما نمی توانیم به مشاهده در آوریم، لیکن باید همواره از روی کردار سایه ها بر وجودش پی ببریم. این دو مفهوم در هر حال چیزی جز جملاتی استعاری نیستند، و هر دو نیز تصور حایلی آویخته شده در میان دنیای وزن کردنی و دنیای وزن ناکردنی - میان دنیای واقعیت دانشمند و دنیای ارزش هنرمند - را ایجاب می کنند.
توانایی به بالا زدن این حایل، راز « بینش » است. بدون بینش هنر بی بر می ماند، گرچه ممکن است چندی باب پسند روز شود. دیگر تفاوتی ندارد که نقاش، « واقع گرایی » چون ولاسکث یا « صورتگرایی » چون پیکاسو باشد. ممکن است او نادیده را به وسیله ی دیده تعبیر کند، و یا بکوشد تا معادلی « نقاشگرانه » برای نادیده بیافریند؛ اما در طول مدت، نسلهای بعدی درباره ی وی داوری خواهند کرد، نه از روی روش کارش، بلکه بر پایه ی کمال تواناییش در بیان داشتن زندگی درونیش. حایل همواره در آن میان آویخته است؛ و نقاشان کم ارزشی که نمی توانند گوشه ای از آن را بالا بزنند برای همیشه در ما بی اثر می مانند. این گروه از نقاشان نمی توانند زندگی ما را گسترش دهند، زیرا در زندگی درونی « خودشان » چیزی فزونتر از آنچه ما خود دارا هستیم نداشته اند. آنچه بر ما باقی می ماند اینست که مهارت فنی شان را تحسین کنیم؛ مهارتشان در عرضه داشتن چیزی که مورد نیاز ما نبوده است.
اما هر اندازه به زمان خودمان نزدیکتر شویم توانایی مان به باز شناختن آنچه که بر ما عرضه شده است کمتر می گردد. فهم ما از هنر تا حدی وسیع تابع تجربه ی اندوخته شده ایست که درباره ی آن به دست آورده ایم. یکباره که گوشه ی حایل به سویی زده شد برای همیشه در آن وضع باقی خواهد ماند. آن جزء خاص از دنیای نادیده با دنیای دیده آشتی پذیرفته و پیوند یافته است، و دیگر برای همه ی نسلهای بعدی - بار دیگر تعبیر خودم را تکرار می کنم. « برای همیشه چیزی جز آنچه بوده است خواهد شد. »
نقاشان زمانهای گذشته که حایل را به یکسو زده اند این امتیاز را یافته اند که « پیوند کاری » شان در میان دیدنی و نادیدنی، در طول مدتی دراز برای ما مأنوس و پذیرفته شده است. تعابیر ایشان از زندگی چون سکه ی رایج ضرب خورده است. آثارشان معتبر و قانع کننده است. امروزه ما به آسانی بدن آدمی را با تعبیرات مختلف « میکل آنژمنش » و « تیسین منش » و « روبنس منش » و « رنوارمنش » می پذیریم. این برخوردهای ذهنی با دنیای خارج، که زمانی کشفیاتی برجسته به شمار می آمد، اکنون چیزهای پیش پا افتاده ای تلقی می گردد. ممکن است همه ی آنها به یک اندازه ملایم با طبع ما نباشند، لیکن مسلماً همه ی آنها به طور مساوی برایمان قانع کننده اند. اما نقاشی که در زمان خودمان می خواهد « به سهم خویش » گوشه ای از حایل را به یکسو کند، چیزی را بر ما آشکار می سازد که هرگز قبل از آن ندیده ایم. پس اثر وی چنان عیار سنگینی از عناصر نامأنوس دارد که ما به هیچ نحو نمی توانیم آن را به عنوان چیزی معتبر بپذیریم. اخلاف هنوز درباره ی آن رأیی صادر نکرده اند. شبکه ی غربال ذوق مان به آن اجازه ی رد شدن نخواهد داد.
در اینجا من نمی خواهم بگویم که هر نقاشی دنیایی کاملا تازه از آن خود را بر ما آشکار می سازد. حتی دلاورترین مبتکران نمی توانند از تکیه کردن بر پشتیگاه سنت سرباز زنند، و چاره جز آن ندارند که بنای هنر خود را به طور عمده بر شالوده ی سنن گذشته استوار سازند.
چنین می نماید که برای مقدار مواد تازه ای که هر نقاش می تواند بر میراث رایج زمانش بیفزاید حد معینی وجود دارد. اما شگفت آورترین خصوصیت این حد آنست که بر اثر فقدان نیروی ابتکار نقاش به وجود نمی آید، بلکه به تبعیت از حس سازش نقاش با محیط، و یا می توان گفت نزاکت هنرمندانه ی وی، تعیین و ترسیم می گردد. ما درباره ی رویدادهای ابتکار انگیز محضی که بر ذهن هر نقاش به هنگام تجسس در پی امکانات هنریش می گذرد، مدارک قابلی در دست نداریم. به طور عموم نقاشان بی میل نیستند که درباره ی هنرشان نظریه هایی بسازند، که معمولاً خواندنیهایی بسیار ملال انگیز از کار در می آیند؛ زیرا آثار هنری شان یا بیانات نظری شان را تأیید می کند، که در آن صورت نظریه سازیشان چیز زایدی است؛ و یا با آنها متناقض است، که در نتیجه اثر آن بیانات را خنثی می کند. لیکن نظریه های ایشان تقریباً همیشه درباره ی نقاشیهایی است که می خواهند بعداً به وجود بیاورند، و حال آنکه اگر زمانی نقاشی جرأت کند که همه ی امکانات هنرش را در نظر آورد، ناگزیر خود را با آثاری روبرو می یابد که هیچ وقت توانایی بر پرده آوردنشان را نخواهد داشت.
یکی از نقاشانی که مدارک این گونه تجسسات فکری خود را برای ما باقی گذارده لئوناردو داوینچی است، که ذهنش برخلاف غالب نقاشان دیگر پیوسته در میان تفکر محض و تخیل آفریننده نوسان می کرد. موضوع قابل توجه اینست که جنبه ی پژوهنده ی ذهن لئوناردو دائماً او را به تخیل پرده هایی بر می انگیخت که خاصیت آفرینندگی وی ابداً نیت به وجود آوردن آنها را نداشت. تحقیقات داوینچی در « علم مناظر و مرایای رنگ » بسیار پیشرفته و عمیق بود، و اگر وی کشفیات خود را در نقاشیش به کار می بست مسلماً پرده هایی از خود به یادگار گذاشته بود که خیلی بیش از آنچه جنبه ی آفرینندگیش جرأت اقدام داشت، با خصوصیاتی نزدیک به شیوه ی رنگ آمیزی مکتب امپرسیونیسم از کار در آمده بودند. وی در قسمتی از کتاب خود به نام « رساله ی نقاشی » شیوه ی نقاشی رمبرانت را پیشگویی و خلاصه کرده است، و « لطف » تصویر شخصی که در میانه ی درگاهی مقابل پس زمینه ای تاریک نشسته و نیمی از صورتش « در تیرگی سایه ی خانه محو شده است » را به وصف در آورده است.
بی شک لئوناردو نه فقط پژوهش در فن « تاریک و روشن نمایی »، بلکه همچنین نقاشی بدان شیوه را بیش از هر یک از دیگر نقاشان معاصرش توسعه و پیشرفت داد؛ لیکن ذوق یا حس سازگاریش با محیط هرگز به وی اجازه نمی داد که خط کناره نما را در سایه ای « محو سازد »، گرچه ذهن منطقیش می توانست به خوبی دریابد که بسیاری از خطوط کناره نما واقعاً در تاریکی از نظر محو می گردند؛ به خصوص که نظریه ی وی درباره ی نقاشی براساس جانبداری از واقع گرایی وضع شده بود.
چنین می نماید که در وجود همه ی نقاشان یک نوع حس نزاکت هنرمندانه، که با گذشت نسلها به وجود آمده و بر اثر رشد تدریجی سنت، مقام تقدس یافته است، با تمایل شان به استفاده از امکانات و ابتکارات هنری تازه در مبارزه است؛ و در این مبارزه همه ی سنگینی مد در کفه ی مقررات متداول قرار گرفته است. هیچ دلیلی در میان نیست که شخص به هر رسم و شیوه ای که دوست دارد لباس نپوشد، و کاری بس دشوار است که بخواهیم ثابت کنیم جامه های دوره ی الیزابت به معنای مطلق، زیباتر از جامه های امروزی ما نبوده اند. با این حال کسی جرأت نمی کند که حس فرمان برداری از مد ( یا چنانکه پیش خود تعبیر می کند « بیزاریش از این که خویشتن را انگشت نما سازد ») را فدای حس زیبا پرستیش کند. در این زمینه انتظار می رود اقلا نقاشان به خاطر حفظ منافع زیبایی به انگشت نما ساختن خود رضایت دهند.

این موضوع که هنرهای دیدنی تا چه اندازه اصرار به تبعیت از سنت گذشته دارند حیرت آور است. مثلا می توان انتظار داشت هنر معماری که اصولا هنری انتزاعی است و خاصیت « صورت » پذیریش در تحت هیچ محدودیتی قرار نمی گیرد، جز محدودیت هایی که به موجب وظیفه ای که بر عهده دارد بر آن تحمیل می شود ( مثل اینکه ستونها موظف اند سنگینی را بر دوش گیرند، و خاصیت وجودی درها اینست که افراد آدمی را به درون خود راه دهند و بدان سبب باید به اندازه کافی بزرگ باشند، و پنجره ها باید به خاطر کسب نور و هوا فواصلی مناسب داشته باشند )، به شیوه های بی حد و شمار درآمده باشد. به تعبیر دیگر برای ذهن آدمی دشوار نیست که صد صورت مختلف از ستونها و سرستونها را به تخیل در آورد. با این همه از زمانی که نهضت رنسانس ایتالیا نسبت به معماری یونان و روم باستانی هشیاری یافت، معماران در تمکین چاکرانه از قوانین وضع شده به توسط ویتروویوس (15) ثابت قدم مانده اند. بنای « بانک انگلستان » که قاعدتاً باید نمودی از طرز دید مردم قرن نوزدهم باشد، با دقت تمام به پیروی از صورتهای معماری که توسط یونانیان قرن پنجم پیش از میلاد متداول گردیده بود، ساخته شده است - که خود آن معماریهای سنگی تقلید برده واری بود از اصول ساختمانی چوبی یونان در قرنهای بیشتر- و از اول قرن پانزدهم به این طرف نیز همان صورتها با تکرارهای طوطی وار خود پیوسته ی صحنه ی معماری را پر ساخته اند.

علت آن که هنرمندان به طور عموم بیش از این خاصیت ابتکار ندارند این نیست که نوگویی و نوجویی عاجز باشند، بلکه از آن جهت است که این کار را از « نزاکت » به دور می دانند. در نظر آنان اختراعاتشان از حرمت قانونی و سنتی بری و بی بهره است. آن حکیم چینی که پس از خواندن چکامه ای که برخلاف قوانین کهن شعر سرایی ساخته شده بود، گفته بود: « چنین چکامه ای وجود ندارد ». حقیقت بزرگی را افشا کرده است. زیرا سنت شیارهای عادتی در ذهن حفر می کند و تمایلات و بیزاریهایی در آدمی به وجود می آورد که درست معادل تمایلات و بیزاریهای حاصل از تجربه ی مداوم ما از طبیعت است؛ یعنی همان عواملی که ملاکهای زیبایی را در نظرمان برقرار می سازند. برای معماری که با زینت کاری مبتنی بر شکل برگ مو یا برگ کنگر سرو کار دارد مسلماً دشوار نیست که زینت کاری مبتنی بر شکل گل زرد بیابانی یا بوته ی نخود فرنگی را به تخیل در آورد. ولی هنگامی که این عنصر تزیینی نویافته را به اصطلاح در برابر دادگاه ذهنش قرار می دهد، خویشتن را در پذیرفتن حقانیت و اعتبار آن ناتوان می یابد، زیرا در ذهنش شیارهای عادتی که آن عنصر بتواند به آسانی در مسیرشان به حرکت در آید وجود ندارد.
هرگاه به گاه کوششهای مردانه به کار رفته است تا بر فهرست نقشهای تزیینی طراحان اقلام تازه ای افزوده شود، لیکن « مد » پس از خوش آمد گویی و پذیرایی کوتاهی، ایشان را درحالت منفی خود، و قبل از آن که بتوانند شیارهای عادتی در ذهن ایجاد کنند، مطرود ساخته است. نقشهای گل آفتاب گردانی که در سال های میان 1870 و 1880 متداول گردید، و شکل شقایقهای آیسلند که همراه به نهضت « هنر جدید » (16) صحنه ی نقاشی ده ساله ی اول قرن حاضر را از وجود خود پر ساخت، هرگز به عنوان سکه ی رایج عمومی پذیرفته نشد و دوام نیافت.
در دوره هایی که ذوق صرفاً هوای هنر کلاسیک را در سر دارد - مثل میانه ی قرن هفدهم در فرانسه - این دلبستگی به « صورتهای » سنت شده، در تکوین عقاید هنرمندان عامل مؤثری می گردد؛ به طوری که هنرمند دلبسته به اصول هنر کلاسیک از قلب شمردن سکه های نو ظهور بر خود فخر می کند. اما حتی در دوره هایی که به نواندیشی و اختراع گری ممتاز شده اند، ترمزی غیر ارادی مانع سرعت گرفتن و دور برداشتن هنرمند می گردد. حتی در آن لحظات که بر حسب کلیه ی قراین، هنرمند صمیمانه در تلاش دست یافتن به واقع گرایی کامل است، پیشرفتش به سوی مقصود بر اثر مانعی غیر ارادی به تأخیر می افتد. مثلا دلیلی در دست نیست که گمان بریم کنده کاران جوان یونان کهن در قرن ششم پیش از میلاد، در پی آن نبوده اند که پیکره ای همانند آثار پراکسیتل طبیعی و « واقعی » بسازند؛ و نه نقص و محدودیتی در ابزار فنی شان وجود داشت که مانع کارشان شود. آنچه واقعاً مانع پیشرفتشان می گردید به طور عمده اعتقادشان بر این بود که پیکره ای با خصوصیات شیوه ی پراکسیتل در آن زمان « خطا » و نابجا می نمود. بدن برهنه ی انسان که آنقدر مورد دلبستگی طبع هنرمندانه شان قرار داشت به اندازه کافی در نظرشان مأنوس و پذیرفته بود، لیکن در عالم هنر سلفی نداشت. وصف کردن بدن به شیوه ی « پیکره سازی » هنوز نضج نگرفته بود و مبتنی بر اصول نشده بود. بنابراین هنرمند آن روزی اعتبار و ارزش هنری برای آن قائل نمی شد. تنها پس از دو قرن پیشروی وجب به وجب بود که شیوه ی نوظهور لیکن از پیش مقدر شده ی پراکسیتل، هنر پیکرتراشی را به اوج کمال خود رساند. در آن پیشرفت خدمت فرد فرد پیکرتراشان یونان ناچیز بود، لیکن اگر از هر کدامشان درخواست می شد که پیکره ی آرمانی خود را به قالب وجود در آورد، مسلماً وصف وی چیزی شبیه به آفریده های دست پراکسیتل از کار در می آمد.
داوینچی حتی بدون مهمیز چنین درخواستی، در نوشته های هنریش پرده هایی را وصف کرده است که خصوصیات آثار کاراواجو (17) یا رمبرانت را به پیشگویی در می آوردند، لیکن نقاشی خود وی با آنکه سرشار از جوهر مزاجیش بود، در اصول از شیوه ی نقاشی استادش وروکیو پیروی می کرد.
اگر بتوانیم پی ببریم که چرا برای هر نقاش تصاویری که از آثار هنری دیگران در حافظه ی خود جمع می آورد آن قدر مؤثرتر از تصاویری است که شخصاً از مشاهده ی زندگی در ذهن انباشته است، پرتو قابل ملاحظه ای بر شناخت هنر افکنده ایم. زندگی مجموعه ی فراوانی از تجربیات دیدنی برای ما فراهم می کند. اما چون همه ی آن تعلق به دنیای عمل دارد، دشوار است که بتوان آن را به منزله ی تجربه ی دیدنی « خالص » منتزع ساخت. اما اثر نقاشی تنها از آن رو به وجود می آید که مورد تماشا قرار گیرد، و بنابراین در حافظه ی چشمی رسوخ بیشتری می یابد و اثر عمیق تری بر جای می گذارد. یک برگ واقعی را می توان بویید و لمس کرد و حتی خورد، ضمن اینکه می توان آن را به تماشا در آورد؛ و حتی هنگامی که آن برگ به منزله ی شیئی دیدنی مورد مشاهده قرار می گیرد، هیئتش بر اثر هر وزش باد و هر تغییر نور و هر زاویه ی دیدی عوض می شود. اما برگ کنده کاری شده بر سنگ یا نقش بسته بر بوم، حالتی ایستا دارد و بنابراین در خاطر ثابت می ماند. به علاوه اگر برگ ترسیم شده آفریده ی قلم هنرمندی معاصر یا نزدیک به معاصر باشد، طبعاً دارای کلیه ی خواص مد روز است که موجب پذیرفتنی شدنش می گردد. آن تصویر در واقع خلاصه ای از وجود برگ در طبیعت خواهد بود، و آنچه به خلاصه در آید درست همان چیزی است که هنرمند ناهشیارانه در جستجویش است. نقاش از روی هشیاری ادعا می کند که برگ « او » مستقیماً از طبیعت گرفته شده است. اما به طور ناهشیار وی در طبیعت تنها شکلهایی را می یابد و به ذهن می سپرد که پیشقدمانش قبلا یافته اند؛ به اضافه ی جزء ناچیزی از باز یافته ی شخصیتش که بر مجموعه ی دید هنری می افزاید. نمونه های بارز از نفوذ شدید هنر، و اثر تقریباً نادیده انگاشتنی زندگی بر ذهن هنرمند را می توان در عالم هنرهای دستی یافت. مثلا تعدادی از ظروف گلی متعلق به دوره ی میانه ی تمدن مینوسی (18) در کرت که توسط سرآرتور اوانز (19) کشف شده است، گرچه از لحاظ اندازه و تناسب با یکدیگر تفاوت عمده دارند، لیکن از جهت شکل عمومی شان که از یک طرف به دهانه ای، و از طرف دیگر به نوکی تیز، و در قسمت زیرین به چهارپایه ی کوتاه منتهی می شود، همه شبیه یکدیگرند. چنین می نماید ظروفی که شباهت بیشتری به هیکل خوک دارند عیناً از روی خیکهای ساخته شده از پوست کامل بدن خوک تقلید شده اند. مسلماً در به وجود آمدن این صورت هیچگونه موجب دیگری مبتنی بر آیین دینی و جادویی یا غیر آن دست در کار نبوده است. در ابتدا شراب در خیکهایی که به طور آشکارا صورتی شبیه به هیکل خوک داشت حمل می گردید، و در نتیجه صورت کلی ظرف محفوظ ماند گرچه موجب اصلی از میان رفته بود. بعدها این ظروف گلی به شکل خوک، تدریجاً قسمت عمده ای از شباهت شان با نمونه ی اصلی خیک را از دست دادند زیرا هر یک از روی دیگری ساخته می شد نه از روی خیک خوک.
اگر هنر کلا مبتنی بر مشاهده و ابتکار هنرمند بود کلمه ی « سنت » مفهومی نمی یافت. لیکن از طرفی هم بدون حداقلی از مشاهده و ابتکار - که عیار آن در هر دوره تغییر می یابد - سنت از رشد باز می ماند.
چون به عقب بر گردیم و تاریخ هنر را به مثابه ی انگاره ی مداومی از رویش و ترقی مورد نظر قرار دهیم، می توانیم به درستی دریابیم که در کار هر هنرمند چه عناصری از پیشقدمانش به عاریت گرفته شده، و چه چیزهایی ابتکارات شخصیش بوده اند. لیکن چون به هنرمندان دوران معاصر برسیم، قوانین ذوق بر اثر مداخله ی قوانین مد از قوت خود می افتند. مد ما را وادار می کند که تنها از آنچه رسم روز و پذیرفته شده است خوشمان بیاید. در کار نقاشان معاصر، آنچه به طور طبیعی از سنت یا رسم معاصر بیرون می تراود چنان برایمان پذیرفتنی است که از نظرمان پنهان می ماند. آنچه که صرفاً ابتکار شخصی هنرمند است، و بنابراین هنوز فرصت آن را نیافته است که خود را به درون رسم جاری روز جای دهد، ناچار باید در نظرمان ابهام انگیز باشد، و در نتیجه طرد شود. تنها بر اثر رویدادی بطئی و تا حدی اسرار آمیز است که آن ابتکار می تواند حقی برای خود قائل شود و دعوی اعتبار کند. و چون چنین کرد ضابطه ی مد را تغییر می دهد و در افراد آدمی مجموعه ی نوینی از تمایلات هنری به وجود می آورد. بدین ترتیب قالب مد تازه شروع به رویش می کند و به طور دائم عناصر نوینی را بر خود منضم می سازد، همچنان که به طور دائم عناصر دیگری را از دست می دهد. این عناصر طرد شده یا از اعتبار افتاده با آزاد شدن از بند ضابطه یا قالب مد به زیر سلطه ی قوانین مشخص تر و پابرجاتر ذوق در می آیند، و بدین ترتیب یا به علت بی ارزش بودن از میان می روند و یا بر زنجیر سنت مستقر حلقه ی نوینی می افزایند.
** توضیح تصویر: چهار ظرف سفالین از کاخ مینوس در کرت
این فراگرد که به یکسو شدن حایل در هر مورد موفق می شود با گذشت زمان ما را به صداقت و اعتبار آن گوشه ی آشکار شده متقاعد سازد، رازی است بزرگ. من خود به تجربه ی عادی دریافته ام که شدت شگفتی ناراحت کننده ی ما در نخستین برخوردمان با هر انکشاف تازه در آثار نقاشان معاصر یا نامأنوس، در برخورد دوم به کلی تخفیف می یابد، خاصه اگر مدت زمانی هم در آن میان گذشته باشد. تجربه ی خصوصی خودم مکرر در زمینه ی موسیقی، که برایم هنری نامأنوس تر است، روی داده است. آنچه از آثار موسیقی که نخستین بار برایم نامرتبط و گیج کننده بود در بار دوم مرتبط تر ومنطقی تر می یافتم، با اینکه در آن فاصله ی زمان هیچ گونه کوشش هشیارانه ای برای تحلیل کردن و یا بخاطر آوردن آن قطعه به کار نبرده بودم. گویی چنانست که فراگرد گوارشی اسرار آمیز به طور ناهشیار ما را آماده ی پذیرفتن و هضم کردن چیزهای نامأنوس می سازد، چنان که بدون صرف نیرو، لیکن نه بدون صرف وقت، آن چیز ها را جذب می کنیم و باب سلیقه مان می یابیم.
حس انزجار طبیعی هر فرد عادی در برابر چیز نامأنوس - که معمولا پیش از آن که شخص از خود بپرسد آیا آنچه در نظرش نوظهور می نماید اثری اصیل است یا نمونه ای از دغلکاری هنری، در وی به وجود می آید - یکی از مسائل پیش پا افتاده در تاریخ هنر است. نمونه های فراوانی از آن را در میان تفسیرهای هنری دوره ی متأخر به آسانی می توان یافت؛ و نتیجه ای که از مطالعه در احوال و آثار هنرمندان از قرن نوزدهم به این طرف حاصل می گردد اینست که به طور کلی می توانیم پیش بینی کنیم هنرمندی که امروز به گناه نامفهوم بودن مورد شماتت قرار می گیرد فردا به عنوان نابغه ای تجلیل می گردد. این استنباط کلی از جهتی تابع آنست که انتقاد هنری اصولا رویش فکری نسبتاً تازه ای است، و دیگر آن که منتقدان قبل از آغاز قرن نوزدهم چنین آزادانه و بی پروا عیب جویی خود را به دست قلم افشاگر نمی سپردند. اما به عقیده ی من دلیل دیگری هم وجود دارد. باید این را پذیرفت که « نابغه ی بجا آورده نشده » یکی از خصوصیات و مظاهر تمدن صد سال اخیر است. وی محصول دوره ی هنری رمانتیک است، و برای توجیه شخصیتش باید نخست به بررسی چگونگی مکتب رمانتیسم بپردازیم.
صورت و معنی یا قالب و مضمون چنان بهم مرتبط و پیوسته اند که تنها هنگامی که یکی از آندوتالی و همسنگ خود را در آن دیگری بیابد اثر هنری حاصل از مجموعشان به حد کمال خود می رسد. لیکن مضمون، تا آنجا که شامل حالت عاطفی هنرمند می گردد: یعنی « طعم » خاص تفسیری که هنرمند برای هر چیز قائل می شود، باید بر قالب « فرمانروایی » داشته باشد. مضمون هرگز نمی تواند به کمال تأثیر خود برسد اگر قرار باشد که درون قالبی ساخته و پرداخته ریخته شود، بلکه باید قالب یا صورت هنری را به فراخور نیاز و شایستگی خود به وجود بیاورد. در نتیجه چون « طعم » هر عصر تغییر می یابد، بنابر آنکه با گذشت زمان و تحولات تمدن گزیری از آن نیست، پس همچنین باید در « صورت » پذیرفته شده در هر زمان نیز تغییرات و انطباقاتی به حصول پیوندد.
اما در دوره هایی که تغییراتی سریع و غیر عادی در طعم عاطفی به وجود می آید، به ناچار هم آهنگی مان بر هم می خورد. صورت از پیشروی همگام با معنی باز می ماند و در نتیجه یکی از دو حالت زیر اتفاق می افتد: یا هنرمند به تلاش در می آید که پیغام نو را در قالبی کهنه بریزد که حاصل آن با سیر عادی تاریخ مباینت خواهد یافت؛ و یا آشفته وار به تجربه کردن با قالبهای تازه می پردازد، به امید آنکه بتواند وسیله ی مناسبی برای بیان بینش شخصیش بجوید، و نتیجه ی حاصل همانست که به نام رمانتیسم خوانده شده است.
رمانتیسم در هنر الزاماً مرحله ای زودگذر است. عمر آن فقط تا زمانی ادامه می یابد که مضمون عاطفی نوظهوری صورتهای کهنه را منسوخ و بی ثمر قلمداد کند. به مجرد آنکه قالب قراردادی نوینی پیدا شود که بتواند چنان که باید مضمون تازه رادر بر گیرد. شیوه ی کلاسیسیم - یا به تعبیری دیگر فرمانروایی سنت و صراحت و اصول منطقی - خرامش خود را از سر می گیرد. نظریه ساز باز می تواند دست به کار شود و چنین اقامه ی برهان کند: « ضابطه، استحکام و استقرار می یابد و همچنان در سلطه ی خود باقی می ماند، تا آن که تحول عاطفی نوظهوری بار دیگر آن را منسوخ یا بی اثر گرداند. »
طبعاً توازن زمانی این سلطه ی متقابل صورت و مضمون بر یکدیگر، ضربی بطئی دارد؛ و دوره هایی که آن دو با هم انطباق کامل می یابند معمولا کوتاه است. بر این دوره هاست که هنرشناسان به دیده ی اعجاب و تحسین می نگرند. اما دوره های فاصل در میان آنها ذوق عمومی را در دو جبهه ی مخالف صف آرایی می کند. شیفتگان سنت و صراحت و اصول منطقی، دوره ی فرمانروایی « صورت » را می پسندند، و هنرمندی را که مظهر برتری صورت بر معنی است تحسین می کنند. اما کسانی که از هنرمند بیشتر انتظار چشیدن طعم عاطفی و شنیدن مضمون تازه ای را دارند - تا اختراع کالبد مناسبی برای به تجسم در آوردن آن - دوران تسلط و تحول عاطفی را در هنر به جان عزیز می شمارند.
هر یک از اقسام هنر شامل نمونه های بارزی از این هر دو نمود است. مثلا بدیهی است که برای شاعری چون راسین (20) مسائلی چون روشنی صورت، دقت تام در قرار دادن نقاط اوج عاطفی، پیروی کامل از قوانین وحدت زمان و وحدت مکان در به وجود آوردن داستانی عاطفی (21)، وزن منظم مصرع دوازده هجائی- یعنی کلیه ی عناصر صوری - حائز کمال اهمیت اند. صورت آرمانی کشف شده است. کلاسیسیسم ادبی متبلور و جایگزین گردیده است، و راسین البته ترجیح می دهد که از شراره ی بیان عاطفی خود بکاهد، تا آنکه دست خود را به درهم شکستن چنین صورت کاملی آلوده سازد.
بر عکس بی شک شکسپیر هرگونه قالبی را که مخل بیان عاطفی خود می یابد در هم می شکند، زیرا در نظر وی روشنی، قانون، ترتیب قرار دادن نقاط اوج، وحدت حال، وزن منظم شعر پنج بحری - یعنی کلیه ی عناصر صوری - در برابر آنچه مضمونش را به وجود می آورد، ناچیز می نماید.

باخ و واگنر، گیبرتی (22) و رودن (23)، کلود و ترنر، بنای پارتنون (24) یونان و کلیسای شارتر، را می توان از لحاظ فوق با هم مقایسه کرد و در دو نقطه ی متقابل یکدیگرشان قرار داد؛ نه در دو نقطه ی متقابل آن چنان که قطب شمال نسبت به قطب جنوب قرار دارد، بلکه بدان اعتبار که دو قطب شمال و جنوب نسبت به مرکز زمین با هم متقابل اند، و یا چنان که نقطه ای بر روی محیط چرخ نسبت به مرکزش متقابل است. هنرمند مکتب رمانتیسم نیروی گریز از مرکز دارد، بی قرار است، و آماده ی در پیش گرفتن هر مسیر و جهتی، به شرط آنکه حرکت در آن جهت ویرا از میزان و معمول دور سازد. علاوه بر همه ی این ها وی فطرتاً فردگرای است. هنرمند مکتب کلاسیسیسم نیروی رو به مرکز دارد، ایستاست، پیرو قانون است، و پیوسته در بند میزان و معمول؛ وی بر عکس کوشش می کند که فردیت خود را نادیده انگارد.
این بحث هرگز چنانکه باید در همه ی انشعابات و جهاتش مورد بررسی قرار نگرفته است؛ گر چه درباره ی اختلاف میان آن دو مکتب هنری از آن هنگام که آکادمی فرانسه در قرن هفدهم با مباحثه طولانی و بیهوده ای درباره ی شایستگیهای نسبی پوسن و روبنس خود را از رمق انداخت، تا به امروز، مقدار زیادی نوشته های تبلیغ آمیز و هیجان زده بر روی هم انباشته شده است. اینک من قصد آن ندارم که چیزی بر این توده بیفزایم. تنها دلیل من در اشاره ی بسیار مختصری که رفت اینست که بحث فوق بتواند توضیحی برای پدیده ی « نبوغ بجا آورده نشده » فراهم کند؛ و همچنین ما را یاری رساند در پی بردن به اینکه چرا در بعضی ادوار ذوق زمان در شناخت « از میان برداشته شدن حایل چون نوعی تجلی اصیل هنر » عاجز می ماند.
همین مفهوم نبوغ خود زاده ی مکتب رمانتیسم است. در دوره های کلاسیک و کلاسیک متأخر بزرگی مقام هنرمند در توانایی وی به استفاده ی شایسته از صورتهای مأنوس و پذیرفته شده بود. هنر کلاسیک گرچه ممکن است گاهی مضمون نو داشته باشد، لیکن قواعد دستور زبان و لغات و عباراتش خارج از معمول و خارق عادت نیستند. هنر آفرین ممکن است با جهش هایی به جنبش در آید، اما جهش هایش همواره در جهت مأنوس به ذهن انجام می گیرد. ذوق زمان هرگز درباره ی ارزش واقعی اثرش دچار تردید و ابهام نمی گردد، زیرا محصول هنری وی به طور عمده از لحاظ کمیت با آثار پیش قدمانش تفاوت دارد و نه - مگر شاید به ندرت - از جهت کیفیت. هنرمند این مکتب ممکن است به سنت زمانش چیزی بیفزاید، نه آنکه بر ضد آن علم عصیان برافرازد. و حال آنکه در دوره های شیوع مکتب رمانتیسم پیشوایی و تسلط در دست هنرمندان عاصی و فردگرای است، و طبعاً کوشش ایشان در آفریدن صورتهای نو، و فنون هنری نو، و به کار بردن روشهای انقلابی در جمله سازی، و الحاق کردن مجموعه لغاتی تهور آمیز، موجب شگفتی عموم می گردد. ابتکارات هنرمند رمانتیک ناچار ویرانگر به نظر می آید؛ زیرا هدف اصلیش آنست که ظرف موجود را از محتویاتش خالی کند تا موفق به ساختن ظرف تازه ای که بتواند مضمون یا محتوای نو را در خود گیرد بشود. صورت نوظهور تا چندی مورد اعتراض محافظه کاران واقع می شود، تا آنکه ضربات تکرار آن را می کوبد و بر جای مستقر می سازد؛ و چون چنین شد دوره ی نوینی از کلاسیسیسم به وجود آمده است.
از آنچه گذشت چنین بر می آید که پدیده ی « نابغه ی بجا آورده نشده » معمولا در دوره هایی به وقوع می پیوندد که پیدایش مضمونی نوهنرمند را وادار به ترک صورت کهنه ساخته است، و نمونه ی افراطی چنین دوره ای عصر حاضر است.
چون در آینده پژوهندگان تاریخ هنر به پشت سر بنگرند و مسیر تحولات هنر را از نظر بگذرانند، بی شک مشاهده خواهند کرد که آغاز قرن بیستم یکی از نقاط انحراف کلی آن مسیر بوده است. غیر از این، نقاط انحراف دیگری هم وجود داشته است. به رسمیت شناخته شدن دین مسیح در قرن چهارم میلادی یکی از آنها بود، و رواج یافتن انسانگرایی خاص دوره ی رنسانس در ایتالیای آغاز قرن پانزدهم یکی دیگر. هر یک از این لحظات تاریخی نیروی محرک خود را از منابعی کاملا متفاوت به دست می آورد. نقطه ی انحراف از هنر مشرک به هنر مسیحی معلول نضج گرفتن مجموعه ی نوینی از ارزشهای روحی بود که از نظر مشرکان عصر تازه سپری شده، نافهمیدنی می نمود. در حالی که ریشه های رنسانس از اعتقاد به اهمیت فرد و توانایی وی در فهمیدن و تعبیر کردن محیط مادیش آب می خورد. لیکن در هر دو مورد تأثیر آن تحول اجتماعی بر هنر یکسان بود. در هر دو مورد تغییر حاصل از یک انگیزه تبعیت می کرد، و آن عبارت بود از جستجو در پی صورتهای نو به علت شکست در استفاده از صورت کهنه. در ضمن این کوشش و کاوش، هنر موقتاً به دو جبهه منقسم می گردید؛ که از آن دو جبهه ی قدیمی، یا مأنوس، از به دوش گرفتن بار سنگین مضمون نوین عاجز بود، و جبهه ی نو هنوز چنانکه باید نضج نگرفته بود تا حق آن مضمون را ادا کند.
بدین ترتیب نخستین تمثال سازی بیزانسی ( موزائیک « چوپان نیکوکار » در گورستان گالاپلاچیدیا (25) در راونا (26) و لوحه ی 37 نمونه بارزی از آنست ) می کوشد تا پیغام دینی خود را در جامه ی مشرکان بپوشاند - با در دسترس نداشتن جامه ای دیگر - و به ناچار در بیان مقصود خود عاجز می ماند. چون در برابر آن اثر قرار گیریم مجبور می شویم از خود بپرسیم: « آیا مسیح است یا آپولون (27) ؟»؛ زیرا هیکل بیریش چوپان نه آنقدر از حیث جمال کمال دارد که یونانی مشرک را سیراب سازد، و نه واجد آن حالت روحانیت است که مؤمن مسیحی را مجذوب کند. اما به تدریج، پس از گذراندن مرحله ی تحولی آشفته ای که در آن هنر بیزانسی از خاور زمین وامها گرفت، و نیز عناصر هنری باختر زمینیش را تصفیه ها کرد و تجدید شکلها داد، شیوه ی بیزانسی نضج گرفت و سرانجام به صورت وسیله ی بیانی چنان کارگر و رضایت بخش در آمد که توانست تقریباً بدون تغییر شکل یافتن مدتها به حیات خود ادامه دهد؛ تا آنکه رنسانس آن را منسوخ کرد.

لوحه ی40 - ظهور یافتن مسیح بر حواریون. اثر دوتچو، در کلیسای سیه نا.
رنسانس نیر دوره ی تحولی آشفته ی خود را به سر رساند. در برخی از نقاشیهای دینی دوتچو (28) پهلو به پهلوی هیکلهایی که به خاطر مجسم ساختن حجم و صلابت ( به شیوه ی نوین رنسانس. م. ) بر پرده نقش بسته اند، نیز هیکلهایی قرار دارند که کاملا معنایی رمزی و حالتی روحانی و ساختمانی دو بعدی ( به شیوه ی هنر دوره ی پیشین یا گوتیگ. م. ) دارند ( لوحه ی 40 ). جوتو که در همان زمان مشغول به کار بود، و بیش از هر نقاش دیگری در سراسر تاریخ نقاشی، عناصر اصیل بر هنر نقاشی افزود، توانست به نیروی نبوغ خود مبانی انسان گرایی رنسانس را استوار سازد؛ لیکن حتی یک قرن بعد از او راه حلی برای مستقر ساختن و رواج دادن شیوه ی نوین پیدا نشده بود. در همان زمان واحد، مازاتچو با تبختر تام رو به سوی پیروزی فردی گامهای کوتاه بر می داشت، در حالی که فراآنجلیکو با صفای باطن به قفا می نگریست و از دنیای قرون وسطا مایه می گرفت.
ما درباره ی عقیده ی مردم هر یک از این ادوار نسبت به این جداییها یا دوییت های شیوه ی نقاشی مدارک قابلی در دست نداریم؛ گرچه می توانیم به طور کلی چنین نتیجه گیری کنیم که نقاش دست در کار معمولا در جبهه ی شیوه ی نو قرار می گرفته است، و عامی تماشاگر - تا آنجا که صاحب عقیده ای بود - از شیوه ی کهن جانب داری می کرده است. اما به هر حال « نو » ملزم به پیشروی و پیروزی بود. نقاشان صد سال بعد می بایست با شوری ستایشگر نقاشیهای دیواری مازاتچو را در نمازخانه ی برانکاتچی (29) مورد مطالعه قرار دهند، و حال آنکه نقاشیهای دیواری فرا آنجلیکو در سان مارکو (30) تأثیری بسیار ناچیز در ایشان باقی می گذاشت. در واقع این آثار نمونه هایی بارز از چیزهایی هستند که با زمان خود مباینت می داشته اند، و که تنها یک نفر نابغه با ذهنی کاملا قرون وسطایی می تونست آنها را به وجود آورد. بنوتسوگوتسولی (31) که شیوه گریهای استادش را اختیار کرد نابغه نبود و ذهنی درست به فراخور دوره رنسانس داشت. در نتیجه بهترین خاصیتی که وی می تونست در زیر نفوذ فرا آنجلیکو از خود به ظهور برساند بر پرده آوردن آثاری بود که نه روحانیت تابناک قرون وسطا را داشت و نه صلابت اطمینان بخش هنر رنسانس را. وی جامه ی ناجوری بر تن زمان بود، و مهمترین اثرش، یعنی « سفر مجوسان » در نمازخانه ی ریکاردی (32)، ارزش کاری برتر از تزیینی شادی بخش را ندارد.
امروزه نیز هنر در دو جبهه ی مخالف شکاف یافته است، اما شکافش از هر وهله ی دیگری سهمگین تر است. اکنون صورت های کهنه، برخلاف آنچه در خور زمان است، پهلو به پهلوی صورتهای نو جایگزین شده اند. حالا ما دیگر آن مرحله ای را که در آن آرمانهای نوین می کوشیدند تا شیوه های موجود را وسیله ی بیان هنری خود قرار دهند، پشت سر گذاشته ایم. هم سزان و هم وان گوگ نقاشی خود را با به کار بردن اصول فنی مکتب امپرسیونیسم آغاز کردند، لیکن هیچ یکشان آن اصول را با ایمان راسخ به کار نمی بردند، زیرا قلباً در پی دست یافتن بر حقیقت دیدنی به روش نقاشان مکتب امپرسیونیسم نبودند؛ و در نتیجه مشاهده می کنیم که آن هر دو نقاش اصول فنی شیوه ی امپرسیونیسم را اختیار کردند و تغییراتی بر آن وارد آوردند، ولی آن را طرد نکردند. طرد کردن اصول فنی شیوه ی امپرسیونیسم کار نسل بعدی بود. کارهای سزان، در آن زمان که تازه خود را از زیر نفوذ پیسارو (33) بیرون کشیده بود؛ و نقاشیهای وان گوگ، در مدت اقامت چند ماهه ی اولش در شهر آرل، (34) مطابقت کامل با خصوصیات موزائیک « چوپان نیکوکار » در راونا، و نیز شباهت نزدیک به شیوه ی « شکاف یافته ی » آثار دوتچو دارند. آنها به منزله ی شرابی نو هستند در بطری هایی که شکل شان، هنوز در اساس کار، تابع سنت گذشته است.

پی‌نوشت‌ها:

1- South Downs.
2- Brueghel.
3- Turner.
4- Linnell.
5- Van Gogh.
6- Dufy.
7- Vasari.
8- Bronzino.
9- Pontormo نقاشان ایتالیایی در قرن شانزدهم. م.
10- Pollaiuolo نقاش ایتالیایی در آخر قرن پانزدهم. م.
11- Samuel Palmer.
12- William Blake نقاش مبتکر و شاعر انگلیسی در اوایل قرن نوزدهم. م.
13- E. M. Forster.
14- M. Schlegel.
15- Vitruvius معمار و مهندس بزرگ روم در قرن اول پیش از میلاد. م.
16- Hrt Nauveau نهضتی در هنرهای تزیینی و تعبیه ی اثاثه ی خانه که از 1880 تا آغاز جنگ جهانی اول در اروپای مرکزی رواج یافت و کلا غیر از « هنر نوین » است. م.
17- Caravaggio نقاش ایتالیایی در آخر قرن شانزدهم و مبتکر شیوه ی نقاشی طبیعی در شهر رم. م.
18- Minoan تمدن باستانی به نام پادشاه مینوس در جزیره ی کرت که از هزاره ی سوم پیش از میلاد آغاز گردید و تا حدود 1100 پیش از میلاد ادامه یافت. م.
19- Sir Arthur Evans.
20- Racine نمایشنامه نویس و شاعر کلاسیک فرانسه در قرن هفدهم. م.
21- برای Drame در معنی دومش که غیر از نمایشنامه است داستان عاطفی پیشنهاد می شود.
22- Ghiberti.
23- Rodin.
24- Parthenon.
25- Galla Placidia.
26- Ravenna.
27- flpollon خدای زیبایی و جوانی مردانه و هنر و غیب گویی در اساطیر یونان و روم باستان. م.
28- Duccio نقاش ایتالیایی در اوایل قرن چهاردهم که بانی مکتب سیه نا Siena شناخته شده است. م.
29- Brancacci.
30- San Marco.
31- Benzzo Gozzoli.
32- Riccardi.
33- Pissaro نقاش مکتب امپرسیونیسم فرانسه در قرن نوزدهم. م.
34- flrles.