نویسنده: جان بوینتن پرسلی
برگردان: ابراهیم یونسی

1
در زمینه‌ی تئاتر برای کمدی چشم بدین عصر داریم (مگر آنکه فرانسوی باشیم). روح زمان، موافق کمدی است: کلاسیسیسم، آن اصالت عقل، رواج خوشبینی و نظریات اجتماعیش درباره‌ی هنر، و حق تقدمی که از برای مطلق و عام قائل است و ترسی که از «ناآگاه» و اعتماد تام و تمامی که به «آگاه» دارد همه دست به دست هم می‌دهند و شرایط و محیطی را فراهم می‌کنند که کمدی می‌تواند در آن بشکفد و تراژدی، چنانکه بیشتر ما می‌بینیم، تنها می‌تواند تقلید مسخره‌ای از خود به دست دهد. اگر تردیدی در این مدعا باشد می‌توان به سهولت به اثبات رساند. مگر از تراژدیهایی که در این عصر به رشته‌ی تحریر درآمدند چه تعدادشان هنوز در تئاترهای جهان محل و موقعی دارند؟ از کمدیها چه تعداد؟ همین که این سؤال را پیش کشیدیم در می‌یابیم که این عصر، عصر کمدی بود، و باید گفت که این نه اشک بلکه لبخند این نویسندگان کلاه گیس به سر است که اینک استقبال می‌کنیم.
بدبختی تئاتر این بود که «سن (1)» متحرک و انعطاف‌پذیر عهد الیزابت برای همیشه از صفحه‌ی تئاتر محو شد. تنها اثری که از آن در تئاتر انگلیس باقی ماند «کف صحن (2)» یا بخش مقدم صحن بود که تا اواسط قرن هیجدهم به حیات خویش ادامه داد. تئاتر اروپا اینک تسلیم صحنه آرایی «قاب عکسی» گشته بود، با صحنه‌های نقاشی شده در پشتِ چیزی شبیه به پیش طاق صحنه. طی تمام قرن هفده و مدتی پس از آن معماران ایتالیایی و طراحان صحنه ساز، خواستار و نفوذ فراوان داشتند. اما چیزی که موجب پیشرفت و کمال وسایل دقیق صحنه شد و راه استفاده از «وسایل مکانیکی» را هموار ساخت اپرا بود، نه درام محاوره‌ای. کمدی و تراژدیِ معمول و مقرر، از لحاظ صحنه آرایی چندان پر توقع نبودند. در تراژدیی که از احکام مقرر تبعیت می‌کرد، چنانکه خواهیم دید، آکسیون داستان از ابتدا تا انتها در محلی واحد، و به عبارت دیگر، در پیش اتاقی می‌گذشت که قواره و شکل مشخصی نداشت. کمدی، آزادیهای بیشتری را اجازه می‌داد؛ با این همه اغلب به اتاقی در خانه‌ای، یا به میدانی - آنجا که بازیکنان هنگامی که به درون می‌رفتند دیده می‌شدند - خرسند بود. در حوالی پایان این عصر، دراماتیستها خواستار پاره‌ای تغییرات صحنه‌ای شدند. اینک بیشتر تماشاخانه‌ها وسیعتر از سابق بود و اتکائشان بیش از پیش بر حمایت عامه، علی الخصوص طبقه‌ی متوسط بود که علاقه‌ی چندانی به تراژدی منظوم یا کمدی در سطح عالی نداشت اما رغبتی شدید به نمایشنامه‌های احساساتی و عاطفی نشان می‌داد. اجرای مجدد و دقیق نمایشنامه‌های قرن هیجدهم - فی المثل نمایشنامه‌هایی که در تئاتر وابسته به کاخ تابستانی «دروت نینگهلم (3)» واقع در حومه‌ی «استکهلم» اجرا می‌شدند - نشان می‌دهد که تفاوت عمده‌ای که صحنه‌ی نمایش با صحنه‌های امروزی ما داشته مسأله‌ی روشنایی بوده است، که به چشم ما بسیار نارسا می‌نماید. در تئاتر قرن هیجدهم نه فقط نور کافی نبود بلکه در حقیقت بین روشنایی صحنه و نورِ جایگاه تماشاچیان چندان تفاوتی نبود.
شاید آن وقت که چشم، ناز پرورد نبود گوش، بهتر کار می‌کرد. شواهد موجود مشعر بر این‌اند که روش سمعی بسیار مناسبی در بازیها به کار بسته می‌شده است. بنابر آنچه می‌گویند راسین بدنامی و تهمت ناسپاسی را به خود خرید و نمایشنامه‌های خود را از گروه «مولیر (4)» گرفت و به رقیب آن، به گروه «هتل دو بورگونی (5)» سپرد، زیرا به نظر او گروه اخیر در کار «دکلاماسیون (6)» روش بهتر و لحن آهنگین‌تر و با شکوه‌تری داشت. اینک نقش تمام زنها، جز پیرزنهای مضحک و مسخره را بازیکنان زن ایفا می‌کردند، و پیداست که نه زیبایی و نه حامی گردن کلفت و زورمند هیچ یک موجب شهرت و آوازه‌ی بازیگران زن نمی‌توانست بود، جز هنر و مهارتی که خود در بازی خویش نشان می‌دادند - نمونه‌های فراوانی از این امر در دست است. یکی از بهترین این هنر پیشگان، «آدرین لوکوورور (7)» که در سال 1730 وفات یافت، گورستان مسیحیان از قبول جسدش امتناع کرد حال آنکه در همان سال «آن اولدفیلد (8)» بازیگر انگلیسی در کلیسای «وست مینستر (9)» به خاک سپرده شده بود. این تباین آشار، موضوعی به دست «ولتر» داد که سخت بر کلیسا بتازد و آن را به باد حمله و استهزاء بگیرد. هیجده سال بعد، همین ولتر که در اثر خویش به نام سمیرامیس (10) صحنه‌های پرجمعیت و اسباب و اثاثه‌ی فاخری را ارائه کرده بود اصرار داشت که صحنه از آقایان خود آرا و خودسازی که تا آن وقت آن را اشغال می‌کردند پاک شود. قطعاً این عمل تأثیر زیادی بر درام فرانسه داشته بود: زیرا نویسنده‌ای که می‌دانست جمعی خود آرا و خودساز هنر پیشگانش را احاطه می‌کنند و پوزخند می‌زنند دقت می‌کرد به هر قیمت که باشد کلیه‌ی قواعد و احکام مقرر را رعایت کند و از خویشتن می‌پرسید که آیا ممکن است این موقعیتی که پیش آورده یا خود این سخنانی را که در دهن شخصیت داستان گذاشته موجب تمسخر و استهزای حضرات گردد؟ و نگران این نبود که افکار خویش را با صمیمیت در میان نهد. الغرض، همین رسم که عده‌ای خود آرا و خودساز صحنه را اشغال کنند - و این رسم در فرانسه بیش از سایر جاها دوام یافت - در کارِ کمدی هجائی دشواری چندانی پدید نمی‌آورد لیکن موجبات خشکی و جمود تراژدی را فراهم می‌ساخت و آن را غیر شخصی و خالی از ماجرا می‌نمود: و روح زمان را به شدت تقویت و تحکیم می‌کرد.
قواعد و احکامی که بدان اشاره شد ظاهراً بر فن شعر (11) ارسطو استوار بود، که خود حاوی تجزیه و تحلیلی است از تراژدی به سبک «سوفو کل (12)». در ربع دوم نیمه‌ی اول قرن هفدهم دراماتیست‌های فرانسه که در رأسشان «مره (13)» قرار داشت بطور کلی تبعیت از این احکام را که مهمترینشان وحدتهای سه گانه‌ی زمان و مکان و آکسیون بود پذیرفتند. (از این سه فقط وحدت آکسیون است که در فن شعر به روشنی تعریف شده است). نمایشنامه‌ای که با رعایت دقیق وحدتهای سه گانه تحریر می‌شد آکسیون واحدی را بسط می‌داد. و لذا طرح فرعی نمی‌داشت، و از یک صحنه استفاده می‌کرد و کمال مطلوب این بود که زمان وقوعش همانقدر باشد که در اجرای آن صرف می‌شد. و البته اشتباه است اگر مانند برخی منتقدان بپنداریم که وحدتهای سه گانه، دراماتیست را در قید و فشار عجیب می‌گذارد و از او طلب ناممکن می‌کند. برخی از ما نمایشنامه‌هایی را برای تئاتر مدرن نوشته‌ایم که در آنها این شرایط تمام و کمال رعایت شده‌اند. در حقیقت اگر دراماتیست بخواهد در بسط آکسیونی واحد به قوت فوق العاده‌ای برسد - و نمونه‌ی این نوع گسترش اودیپ شهریار (14) سوفوکل است - دو وحدت دیگر، یعنی وحدت زمان و مکان برای او بسیار سودمند خواهند بود و مانع از سستی و اُفت هیجان داستان خواهند شد. اشتباه صاحبنظران فرانسوی در این بود که می‌کوشیدند این وحدتها را که برای نوعی نمایشنامه مفید و برای انواع دیگر مضر و مرگبارند به عنوان شرایط قطعی درام خوب، بر تئاتر تحمیل کنند. هنگامی که فرضیه سازان حکم دیگری را بر این احکام افزودند، مشعر بر اینکه اعمال خشونت آمیز را نباید به تماشگر نشان داد و بلکه آن را باید برای وی توصیف کرد، چنان که خود می‌پنداشتند تراژدی را تعالی نبخشیدند و تلطیف نکردند بلکه نگارش هرگونه تراژدی پر شکوه و نیرومند را تقریباً ناممکن ساختند.
همانطور که «شلِ گلِ (15)» خاطر نشان کرد تماشاگر بسیاری از تراژدیهای فرانسوی شاید باور می‌کرد که اعمال خطیری واقعاً روی می‌دهد، اما در عین حال احساس می‌کرد که برای تماشای این وقایع محل نامناسبی را برگزیده است. بعلاوه، چون فقط از یک صحنه استفاده می‌شد عده‌ی پرسناژهای بزرگ هر قدر هم بود تأمین وحدت مکان فقط به بهای فدا کردن حس اعتماد تماشاگر امکان پذیر بود، صحنه یا خود یک پیش اتاقی مبهم و اسرارآمیز بود که به کسی تعلق نداشت، یا اشخاص داستان در محلهای بسیار نامناسب و نامتحملی با یکدیگر روبرو می‌شدند و به رازگویی و رازسپاری مبادرت می‌کردند. و بعد، چون این همه را نمی‌توان نشان داد و ناگزیر باید وصف کرد ناچار باید محرمان اسرار بسیاری را در اختیار اشخاص عمده‌ی داستان نهاد، و این رازداران اشخاصی بودند نامشخص که کارشان فقط ابراز تحیر و اظهار تعجب بود؛ و بعد، پیام آورانی که خود در مقام اشخاص داستانی مردم جالبی نبودند می‌باید اخبار موحش را به درون آورند. به این ترتیب اغلب اوقات بیشتر اشخاص داستان نقش نعش را بازی می‌کردند. وحدت زمان نیز دیگر گرهی از کار نمی‌گشود، چون اگر دراماتیست خیلی توانا نبود ناچار بود هم وقت را کش بدهد و هم حوادث را آنقدر نزدیک به هم بیاورد که آکسیون داستان باور نکردنی و نامعقول بنماید. دراماتیستی مانند «سوفوکل» که صحنه‌ای مرگبار می‌آفریند می‌تواند فاجعه و دهشت را چنان پشت سر هم بیاورد که تماشاگر را مسحور کند، اما سعی در تأمین همان وحدت و گسترش سریع داستان در سطح ظرافت و آراستگی بزرگ منشانه، می‌تواند به سهولت قیافه‌ی کمیک به خود گیرد. حقیقت این است که تراژدیی که واجد عمق و وسعت باشد درست به همان چیزی نیاز دارد که احکام «نئوکلاسیک» فرانسوی در نفی و انکارش می‌کوشید: جوّی غلیظ و غنی، متعلق به عالم تراژیکی که شکسپیر همیشه و در هر حال می‌توانست بیافریند؛ به عوض نمونه‌های نوعی، افراد متمایز و مشخص، که به کمدی تعلق دارند؛ جزئیات عینی مهم: دکمه‌ای، دستمالی، موشی، نه صحنه‌ای که به دقت از این چیزها خالی شده باشد؛ و سرانجام، زنان و مردان، و انگیزه‌ها و اعمالی که خصوصیتی اساسی و اصلی و فارغ از زمان داشته باشند و بر تلقی و رفتار بخش خاصی از جامعه، در زمانی معین، اشاره ندارند.
راست است، احکام همیشه نقض می‌شد. «پی یر کورنی (16)» به این علت مورد حمله واقع شد که این مقررات را در سید که در سال 1636 دوران اعتلای درام فرانسه را نوید داد، نقض کرد. این نمایشنامه‌ی مشهور را که داستان آن در اصل اسپانیایی است به این جهت که پایان خوشی دارد به عنوان تراژدی - کمدی طبقه بندی کرده‌اند، اما «کورنی» متعاقب آن با عطف به تمهای رومی، تراژدیهای واقعی چندی را نگاشت و در رأس تراژدی نویسانی قرار گرفت که «دوریر (17)» و «رترو (18)» از جمله‌ی ایشان بودند. حقایقی چند به ما کمک می‌کند که وی را بهتر بشناسیم: وی از مردم «نرماندی» و از خاندان اهل قضا، و خود در «روئن (19)» امین صلح بود. چون مردی درشت و نابهنجار بود هرگز در پاریس یا ورسای راحت نبود. خصوصیتی حقیقتاً کلاسیک، به شیوه‌ی رومی فاخر و اصیل، در «کورنی بزرگ» به چشم می‌خورد. عقاید و افکار بلندی که در باب وظیفه شناسی و میهن دوستی در نمایشنامه‌هایش می‌بینیم فقط وسایلی نیستند که به مدد آنها موقعیتهای حساس تراژیک بیافریند. بیشتر آنها به خود وی تعلق دارند و از خود وی می‌جوشند. وی حقوقدانی رمانتیک و از دوره‌ای سختکوش بود. لیکن چون رمانتیک بود هرگز با قواعد و احکام، که نمی‌توانست مانند راسین از ایشان به سود خویش استفاده کند، میانه‌ای نداشت، و شکی نمی‌تواند بود که وی در مقام یک دراماتیست در تئاتری آزادتر از خلاقیت بیشتر و عالی‌تری بهره مند می‌بود. اما اینک به صورتی که هست، احساس می‌کنیم که شاعرِ وجودش در انتظار دراماتیست است که شخصیت داستان را به سوی سکوی خطابه هدایت کند تا از آنجا شاعر به اتفاق وی ابیات بلند و پر طنین و با شکوهی را بخواند که از آن پس فرانسویانِ اهل عمل چون صدای طبل و شیپور به یاد آورند - لیکن این انتظار اغلب زیاد به طور می‌انجامد. اوقاتی که شاعر نمی‌تواند و در موقعیتی نیست که به هیجان آید و برافروخته شود اغلب احساس می‌کنیم که چیزی روی نمی‌دهد. با این همه «کورنی» خود نسبت به تئاتر احساسی بی شائبه داشت؛ دست کم یک کمدی بسیار عالی نوشت: دروغگو (20). و نمایشنامه‌های دیگرش، تراژدی - کمدی یا ملودرام (21) رمانتیک، که مدتها به عنوان آثار ناموفق مردی شکست خورده و در سراشیب عمر، به کناری نهاده می‌شدند اینک اندک اندک توجه درام شناسان را به خود جلب می‌کنند. اما وی همیشه در نظر خوانندگان و تماشاخانه روان فرانسوی ارج و مقامی دیگر داشته است.
این سخن درباره‌ی رقیب جوان و موفق‌تر وی، یعنی «ژان راسین (22)» نیز به همان اندازه صادق است؛ در حقیقت، تباین حتی قدری هم تندتر است. از سایر جهات وجه مشترکی با هم ندارند. راسین که آدمی نرمتر و مبادی آداب‌تر بود (و اما بر رویهم شخصیتی قابل تحسین نبود) بزودی طرف توجه دربار واقع شد و در سنین سی و هشت برای احراز مقام وقایع نگاری دربار از تئاتر کنار گرفت، و از آن پس جز دو قطعه‌ی مذهبی نمایشنامه‌ای ننوشت؛ یکی از این قطعات را برای گروه دختران مادام «منتنون (23)» در «سن سیر (24)» نگاشت. قطعه‌ی دوم، یعنی آتالی (25) را اینک یکی از شاهکارهای وی می‌دانند. راسین در جوانی آثار نویسندگان لاتینی و یونانی را خوانده بود، و بعدها از دانشی که در باب «میتولوژی (26)» یونان داشت کمال استفاده را نمود؛ و با تشویق و حمایت «بوالو (27)» نه فقط علیه قواعد و احکام مقرر سر به شورش برنداشت بلکه آنها را موافق منظور خاص خود، تصفیه و تلطیف نیز کرد. آنچه در نظر کورنی قید و محدودیت به شمار می‌رفت برای راسین وسیله‌ی نیل به قوت بود. به این ترتیب به مقام بهترین تراژدی نویس ادبیات و تئاتر فرانسه رسید، و هنوز هم در همان مقام باقی است. و در همین جا است، که در حالی که به نبوغ وی معترضیم، از نقادان فرانسوی جدا می‌شویم. موضوع فقط این نیست که آنان در تمام آثار وی زیبایی شاعرانه‌ای را باز می‌بینند که گوش بیگانه‌ی ما نسبت بدان کر و چشم ناآشنای ما نسبت بدان کور است؛ این موضوعی است قابل فهم، و در مورد بسیاری از شعرای سایر ممالک نیز صدق می‌کند. اختلاف واقعی در این است که همشهریان او در نمایشنامه‌هایش احساس تراژیک عمیق و بی بدیلی را باز می‌یابند که ما با همه‌ی حسن نیت خود، و بی آنکه برای شکسپیر و یا دیگر شاعران تراژدی نویس خود یقه درانی کنیم، از کشف آن عاجزیم. از آنجا که شاید نویسنده‌ی مهم دیگری را نتوان یافت که شهرتش در داخل و خارج مملکت این همه متفاوت باشد و چون گذشت زمان نیز در پر کردن این شکاف کار چندانی صورت نداده لذا خالی از سود نخواهد بود اگر مطالبی را که له و علیه او عنوان می‌شود به اختصار بیان کنیم.
دوستان فرانسوی از ما می‌خواهند که وی را به خاطر صرفه‌جویی شگفت و شاید بی نظیری که در به کار گرفتن وسایل می‌کند و نیز نحوه‌ی بالا بردن پرده، که تا لحظه‌ی بحران فرا نرسد چنین نمی‌کند، هم چنین قابلیتش را در ایجاد منتهای احساس عمیق تراژیک با حداقل آکسیون شدید (و حتی در صورت لزوم بدون آن چنانکه در برنیس (28) می‌بینیم، که اگرچه خود به عنوان یک نمایشنامه‌ی قابل اجرا به پای فدر (29) نمی‌رسد، آن را شگفت‌ترین موفقیت این طرز کار می‌دانند) بستاییم. در برنیس کسی نمی‌میرد و شمشیری از نیام و خنجری از غلاف بر کشیده نمی‌شود و صدایی به خشم نمی‌غرّد و فریادی از ترس بر نمی‌خیزد. شاه «آنتیوکوس (30)» دوست و تابع و میهمان «تیتوس (31)»، امپراطور روم، زمانی دل در گرو عشق «برنیس» ملکه‌ی فلسطین داشته و هنوز هم به وی عشق می‌ورزد. اما اودل به «تیتوس» داده است، و تیتوس نیز دلداده‌ی او است، لیکن بر آن می‌شود که وی را به همسری اختیار نکند زیرا وظیفه‌اش نسبت به «روم» وی را از اقدام به چنین پیوندی باز می‌دارد، و لذا از برنیس می‌خواهد که او را ترک کند و با آنتیوکوس برود. برنیس با دلگرانی به این تصمیم گردن می‌نهد، اما تقاضا می‌کند به همراه آنتیوکوس نرود، و اعلام می‌کند که ایشان یعنی اووتیتوس و آنتیوکوس هر سه، رقت انگیزترین نمونه‌ی عشق ناکام را به جهان عرضه می‌دارند. این برای تراژدی نئوکلاسیکِ مافوق مهذب، موفقیتی است و فرصتهای بیشماری را برای اعلام غم انگیز عشق و سرسپردگی به دست می‌دهد؛ اما آیا به نظر کسانی از ما که فرانسوی نیستیم و تحت تأثیر سخنان آهنگین و زیر و بمهایی که راسین با چنین هنری از زبانی ساده می‌پردازد قرار نداریم، یک تراژدی در مقایسی عظیم جلوه می‌کند؟ خیر. در این تصفیه و تهذیبی که به عمل می‌آید چیزهای بسیاری به دور افکنده می‌شود. کجاست آن «آکسیون عظیم» ی که این درام کلاسیک بدان می‌بالد؟ رم، این شهر عظیم و پر هیاهو و پر توقع، در کجای این پیش اتاقیِ تار و کم نور است؟ کجاست آن دنیای شهوانی و بیرحم و هیولایی که امپراطوری روم بر آن فرمانروایی می‌کند؟ این چیزها اینجا نیست. در اینجا احساس می‌کنیم در یکی از راهروهای کاخ ورسای هستیم و به سخنان سه تن از اتباع حساس و افسرده‌ی لوئی چهاردهم گوش فرا می‌دهیم. مدافعان راسین قطعاً ایراد خواهند کرد و خواهند گفت که خوب، پس شما خواستار نوع دیگری از درام هستید، حال آنکه باید او را در محدوده‌ی کارش ارزیابی کرد؛ و بالاخره اینکه صحنه‌هایی که ارائه می‌کند تعمداً خشک و بی پیرایه‌اند و صورت کمال مطلوب یافته‌اند تا بتواند گاه در مضامینی تند و زودگذر وگاه با موسیقی اسرار آمیزی که القاء کننده‌ی هیبت و حیرت است هر پیچ و خم درون ذهن، و واپسین پرتو امید و تارترین نهانخانه‌ی ژرفای روح را بیان کند. وقتی این چیزها را پذیرفتیم خواهند گفت پس دیگر حق ندارید شکوه کنید و بگویید که به ما اجازه نمی‌دهد که دام مرگباری را که هر آن بیش از لحظه‌ی پیش بر گِرد قربانیان خویش می‌کشد ببینیم، و یا اینکه پرده مدتی پس از لحظه‌ی اوج بالا می‌رود - چنانکه فی المثل، وقتی «فدر» نخستین بار در می‌یابد که «هیپولیتوس (32)» را دوست دارد چنین موقعیتی پیش می‌آید - و یا اینکه اشخاص داستان می‌نمایند که در رفتار و حالات و حرکات تراژیک خود خیلی زودتر از آنچه باید جا افتاده‌اند؛ چون بدین وسیله یعنی با عاری کردن صحنه از جنبش و کنجکاوی ما است که ما را مجبور می‌سازد ژرفای روح اشخاص نمایشنامه را بکاویم. به این ترتیب، همانطور که اغلب در سخن از پارلمانها گفته می‌شود «بحث همچنان ادامه دارد.» آنچه مسلم است این است که راسین یک رشته‌ی متوالی از هنرپیشگان چیره دست زن را در نقشهایی تربیت کرد که مستلزم وجود کلیه‌ی استعدادهای یک «تراژدین (33)» بود، و اشخاص و موقعیتها و ابیاتی را در اختیار نسلها نقّاد فرانسوی گذاشت که بهترین و دقیقترین استعدادهای تحلیلی ایشان را تا به امروز به کار گرفته است.
پس از کناره‌گیری زود هنگام راسین، تراژدی در دست نویسندگان کم قدری مانند «لاشاپل (34)» و «لافوس (35)» و «دلاگرانژشانسل (36)» که طفلی اعجوبه بود و نیز «کره بیّون (37)» افتاد که از قله‌های لخت و بی پیرایه‌ی کلاسیک به جانب «ملودرام» و دلهره‌های کم بها فرود آمدند. ولتر به مراتب بهتر از «کره‌بیون» بود اما موفقیت عظیمش در زمینه‌ی آنچه هنوز تراژدی شاعرانه‌اش می‌دانند به وی حق نمی‌دهد که در ردیف راسین و کورنی جای گیرد. وی تا پایان عمر دراز خود فوق العاده سختکوش، و در کار تئاتر بسیار متهور بود اما آنچه به عالم تئاتر ارزانی داشت بیشتر درک و تشخیص یک نمایش دهنده و تماشاخانه‌دار است تا تخیل شاعرانه و دراماتیکِ راستین، چون بخصوص دریافتن صحنه‌های بدیع و جالب و چشمگیر و تمهید وسایل تئاتری نو استاد بود. می‌توان گفت که تئاتر را در سطحی نسبتاً پایین درست می‌فهمید. اما هیچ کس ابله‌تر و مسخره‌تر از آدم بسیار زرنگ و باهوشی نیست که در مسائلی که از حدود فهم و توانائیش خارج است اظهار نظر کند، و انتقاد ولتر از «سوفوکل» و شکسپیر براستی ابلهانه است. با این همه در کار نمایشنامه‌نویسی ابداعات بجایی کرد و به تئاتر رنگ و صبغه‌ی محلی داد، و تراژدی رسمی رو به زوال را زنده کرد و به ملو درام رمانتیک بدل نمود و پیرایه‌های نیم فلسفی بدان افزود. مع الوصف، هیچ‌اندازه همفکری و موافقت با هدفهایش و یا تحسین و ستایش نسبت به هوش و شهامتش نمی‌تواند وی را از مقام «دلقک نابغه» به مرتبه‌ی یکی از شاعران تراژدی نویس بزرگ برکشد.
2
بازآمدن به سوی کمدی خود آسودگی خاطری است، زیرا به روح زمان بسیار نزدیکتر است. در اینجا با نقادان فرانسوی اختلاف نظر چندانی نداریم. برتری «مولیر» محل انکار و جای بحث و گفتگو نیست. وی یکی از بزرگترین کمدی نویسان جهان است، و در کار کمدی پر تکلّفِ کلاسیک جایگاهی بلند دارد. پایه و اساس کمدی او نه خوشمزگی بلکه لطائف طنزآمیز است - اگرچه مولیر از این موهبت نیز بهره‌ای داشت. او درصدد نیست شخصیتهای کمیک غول آسایی چون «فالستاف (38)» شکسپیر را بیافریند، و نمی‌گوید که زندگی فی نفسه چیز پوچ و بیهوده‌ای است، آنچه می‌گوید این است که رفتار بعضی از مردم مضحک است و باید بدیشان خندید. این سبک کار متعلق به عصری است که خویشتن را مهم می‌پندارد، و لذا جای تعجب نیست اگر می‌بینیم که پس از اینکه دوازده سال همراه با گروه خویش شهرستانهای فرانسه را زیر پا گذاشته است هنگامی که به پاریس باز می‌آید مورد عنایت و حمایت لوئی چهاردهم قرار می‌گیرد. مادام که از موضوعات خطرناک و بودار احتراز می‌جست همان کاری را کرده بود که شاه مایل بود زیدی به هر حال انجام دهد و نه فقط او را سرگرم سازد بلکه حماقتهای جامعه‌ای را که وی بر آن حکومت می‌کرد به چوب بندد. ناز و افاده‌ای که مولیر در نمایشنامه‌ی خویش موسوم به عبارت پردازان مضحک (39)، که نخستین موفقیت برجسته‌ی وی نیز بود، به باد طنز و تمسخر گرفت شاید مدتها به نظر لوئی چهاردهم نیز مضحک و مسخره می‌نمود. مولیر در مقام یک هجاگو دشمنان فراوان و به عنوان هنرپیشه و کارگردان رقیبان بسیار داشت، و حمایت و عنایت شاه در برابر این عوامل سپری مطمئن بود - و از این بابت باید سپاسگزار لویی بود. از سوی دیگر، چنانچه تئاتر مولیر در جامعه‌ی آزاد تری بود و اگر وی مجبور نبود در شرایطی بنویسد که شاهی خودکامه از فرازشانه‌ای و کلیسا از فرازشانه‌ی دیگر با تبختر بر او بنگرند به احتمال قوی «تراژدی - کمدیهایی» را برای ما به ارمغان می‌آورد که عمق و دیدشان به مراتب بیشتر و وسیعتر از عمق و دید تراژدی - کمدیهایی بود که به ما ارزانی داشته است. مولیر آدمی بود که در کار خود احساس مسئولیت می‌کرد، و یک «کمدین» بی قید و آسانگیر نبود. در مقام هنرپیشه و نمایشنامه‌نویس و کارگردان، سخت می‌کوشید؛ و هرگز از سلامت کامل برخوردار نبود، حال آنکه زن جوان و مزاحمش که جزء گروه بود بر شدت این گرفتاری می‌افزود. گویند در لحظات احتضار اصرار داشت به تئاتر برود و نقش خویش را بازی کند؛ می‌گفت کار پنجاه نفر بستگی به رفتن او دارد. همان شب دیرگاه از جهان رفت. نمایش آن شب بیمار خیالی بود. (40)
هنگامی که درگذشت پنجاه و یک سال بیش نداشت، در حالی که سالیانی دراز از عمر را در دفاع از حملات بیشمار و در تأمین سرگرمیهای گوناگون و برپا نگه داشتن تماشاخانه بسر آورده بود - آن هم نه با نمایشنامه‌های ساده بلکه با نمایشنامه‌هایی که باید «موزیکال» خواند، با باله و آواز، گاهی برای دربار و زمانی به خاطر سرگرمی عامه. با این وصف تعجب در این است که بدین پایه رسید. او در دو مقام مختلف استاد بود: یکی صرفاً به عنوان یک نمایشنامه‌نویس، و دیگری به عنوان هنر پیشه‌ای که احساسات خویش را به نیکوترین وجه بیان می‌کند. در مقام هنرپیشه‌ی کمدی متصنع، به نحوی شگفت پربار و مبدع و مبتکر بود؛ و می‌توان گفت که نمایشنامه‌نویسان صد سال بعد هم از خوان نعمت وی خورده‌اند. در این عصر، بویژه با مقایسه با عصر پیش و یا پنجاه یا صد سال پس از آن، در کار آفرینش و ابداع در قلمرو درام، کمبود استعداد عجیبی به چشم می‌خورد. کسانی که گفتگوهای خوب و درخشان می‌پرداختند می‌نمود که قادر به ابداع طرحی بکر و یا تأمین حتی یک یا دو موقعیت طرفه و مناسب نیستند. طرحها و موقعیتها را از دیگران اقتباس می‌کردند، بی آنکه خود بدین امر معترف باشند؛ حال آنکه مولیر مانند شکسپیر ممکن بود داستان و یا فکری را که مناسب می‌داند از دیگران بگیرد و آن را بسط دهد؛ اما آنچه سرانجام می‌آفرید به خود وی تعلق داشت. وی می‌توانست از هر چیز، از مُدی، هوسی یا حتی انتقادی که از نمایشنامه‌های سابقش شده بود کمدی قابل اجرا و بسا باشکوهی بپردازد. وی در توجه به کلیه‌ی جزئیات و دقایق صحنه هم بغایت مبدع و هم به نهایت بصیر بود و آنچه را که می‌پرداخت سخت مؤثر بود. آری، بیهوده راهبر گروه نگشته و سالیان دراز همه قسم مردم را سرگرم نساخته بود. وی در کار تئاتر طراحی چیره دست و مدیری با تدبیر است. هر اشاره‌ی قلم، اثری و هر صحنه یا گفتگویی هدفی خاص دارد. هنگامی «کن گرو (41)» به ولتر گفت که او خود را یک جنتلمن می‌داند نه یک نمایشنامه‌نویس، از لحاظی درست می‌گفت زیرا کمدیهایش علیرغم فکر درخشانی که ارائه می‌کنند با آکسیون آشفته‌ای که دارند در حقیقت تراوشهای خامه‌ی یک آماتور (42) بیش نیستند، و تردید نیست که اگر مولیر زنده بود و بر آنها با وحشت و بیزاری می‌نگریست، زیرا او حرفه‌ای کبیر است.
این یک چیزی است، اما اگر کار به همین جا ختم می‌شد در آن صورت مولیر، که در چارچوب تنگ رسومی کهنه کار می‌کرد، فقط چیره دست‎ترین عضو گروهی نیم فراموش شده می‌بود. آنچه او را برتر از عصر خویش قرار داد و از چارچوب آن بدر آورد جوهر شخصی وی در مقام یک نویسنده بود. مولیر نویسنده‌ای هجوگو بود، اما با یک تفاوت: آنچه او را از دیگران مشخص و متمایز می‌سازد کیفیت نادری است که می‌توان عقل سلیم آمیخته به محبتش خواند، و این کیفیت به عقل تعلق دارد و در قلمرو فراست نیست، و از ترکیب مناسب احساس و اندیشه فراهم آمده است. مولیر همچنانکه احساساتی نیست از غرور و تبختر خاص طبقه‌ی چیز خوانده نیز عاری است. انتقادی که از زندگی می‌کند - و همه‌ی نمایشنامه‌هایش، بجز قطعات کوچک مسخره‌آمیز، انتقاد از زندگی‌اند - از مرکزی سرچشمه می‌گیرد که فی نفسه میزان حساس و مطمئنی است، و این بدو امکان می‌دهد که آنچه را که مضحک و خودنما و مطنطن و یک جانبه است به یک نظر ببیند؛ و او می‌تواند با «کله آنت (43)» در تارتوف (44) هم آواز شود و بگوید که او «کسی نیست که آلت دست فرمالیستهای سر کار بشود». برخی از نقدکنندگان آثارش را باید در زمره‌ی فرمالیستها به شمار آورد. اینان مواقعی که او زنان پر افاده و آمیزگار و ادیبه‌ها و پیر مردان خسیس و بورژواهای ثروتمندی را که می‌کوشند از مُد روز تبعیت کنند، و همه در معرض نیشخندهای او هستند، به باد مسخره می‌گیرد او را می‌فهمند، اما هنگامی که به ما نزدیکتر می‌شود و در امر پی جویی حماقتها روش دقیقتر و پنهانی‌تری را به کار می‌ گیرد منظورش را در نمی‌یابند. به همین جهت «شلِ گلِ» نمایشنامه‌ی مردم گریز (45) را خسته کننده می‌یابد و نامحتمل می‌خواند، زیرا به نظر او «آلسست (46)» هرگز نباید دل در گرو عشق «سلیمن (47)» ببندد و «فیلینت (48)» را به دوستی برگزیند. اما نچنین برداشتی خود بدین معنی است که منتقد، نکته‌ی اصلی نمایشنامه را در نیافته است؛ چه «آلسست» نه یک قهرمان کمال مطلوب بلکه شخصیت یک جانبه‌ی دیگری است، و همانقدر به انتقاد سخت و خشن و صداقت ساده وبی تکلف علاقه مند است که «سلیمن» به دوز و کلک و ورّاجی. هر دو مردمی خودبین و خودپرستند، و شیفتگی «آلسست» به هیچ روی جای تعجب نیست: این امر جز در ذهن و فکر یک منتقد آلمانی در هر جا می‌تواند روی دهد. خود نمایشنامه نیز، در سطح خود، مبهم نیست، چون آنچه مولیر می‌گوید این است که آدم می‌تواند بر حق باشد و با تقویت یکجانبه‌ی این حقانیت خویشتن را در راه ناصواب افکند. نمایشنامه‌ی «دن ژوان» را، اگرچه بیشتر آن در همین سطح است، می‌توان متهم به ابهام کرد، انگار مولیر مردد بوده و نمی‌دانسته است که تا چه حد پیش رود، اما در نظر بعضی از ما دلکش‌تر از تارتوف می‌نماید - تارتوفی که از حیث حرکات و رفتار داخل صحنه‌ای بسیار چشمگیرتر است. شلِ گلِ، که از این لحاظ که بهترین نمونه‌ی عکس العمل رمانتیک علیه مولیر و کمدی کلاسیک است اهمیتی خاص دارد، «خاصه‌ی ادبی و طنزآمیز او را که با کمدی بیگانه است» محکوم می‌سازد. «مثلاً، در حملات مکرری که به پزشکان و وکلای عدلیه می‌کند...» اما اگر او را از این بابت مستوجب ملامت بدانیم به خاطر چیزی سرزنشش کرده‌ایم که اوضاع و احوال زمان و سبک دراماتیک آن خواستارش بودند. و اما در مورد پزشکان و وکلای عدلیه - که همیشه و در هر زمان مستحق هجو و تمسخرند و قطعاً در قرن هفده به چیزی ابقاء نمی‌کرده‌اند - باید گفت که این، سخنانِ لفظ قلم و ادعای زیاد و خودبینی بیش از حد آنهاست که ایشان را هدف شایسته‌ی طنز و تمسخر قرار می‌دهد.
این نیز درست است که مولیر گاه سخت می‌تازد، و همیشه هم بر افراد رحم نمی‌کند. هرچه باشد خود نیز مجبور بود ضربات زیادی را از زندگی و رقبایش، خواه شاعر یا هنرپیشه، تحمل کند. اما اگر مانند «شلِ گلِ» بگوییم که در پس طنزهایش چیز تند و خشنی نهفته است که شائبه عُجب و خودبینی دارد درست مانند این خواهد بود که آنچه را که درباره‌ی این مرد و آثارش احساس می‌کنیم نفی کرده باشیم؛ زیرا تعادل و توازن و آن عقل سلیم بیکران این طنزگو و کمدی نویس با لفطره، گرمی و محبتی استثنائی به همراه دارد؛ و این گرمی و محبت، احساسات یا رقّت احساس نیست؛ بلکه احساس احترام نسبت به شأن انسانها و ادراک چنین مقامی است - و همین است که می‌نماید، لااقل به نحوی زودگذر، نمونه‌های نوعی این درام را به اشخاص حقیقی بدل می‌سازد. سخن یا موقعیت ممکن است نامعقول و نابجا باشد اما چنین احساسی، نوری گرم و مطبوع بر آن می‌باشد و از خشونتش می‌کاهد - فی المثل، در آنجا که «هانریت (49)» به این عذر که زبان یونانی بلد نیست نمی‌گذارد «وادیوس (50)» وی را در آغوش کشد، و یا «ژوردن (51)» در آن لحظه‌ی مشهور در منتهای شعف متوجه می‌شود که چهل سال است به نثر سخن می‌گوید. بسیاری از هجاگران و طنزنویسان، در پایان کار ما را تنها با یک احساس ترک می‌کنند، آنهم اعتقاد توأم با ناراحتی‌ای است که نسبت به مهارت و چیره دستی خویش در ما برانگیخته‌اند؛ و در این میان، آدمی از صفحه‌ی گیتی محو و ناپدید گشته است. اما در مورد مولیر وضع چنین نیست. اگرچه ممکن است در او از جلوه‌ی رمانتیک اثری نباشد و خاطره‌ی اشخاص نمایشنامه‌هایش بزرگتر از واقعیت زندگی نباشد، یا آنکه صحنه‌ها ممکن است سخت کلاسیک باشند و جز نکته‌های اخلاقی و آموزشی حاوی ظرایف چندانی نباشند و به قیافه‌ی اتاق عمل جراحی اجتماعی جلوه کنند با این وصف در لابلای صفحات آثار و در درون صحنه‌هایش چیزی پا به پا می‌کند که نه تنها معقول بل گرم و صمیم است و به روابط زن و شوهر و پدر و فرزند و زندگی محبتهای استوار تعلق دارد و همچون نوری که از آتش ساطع شود گرم و نوازشگر است. صفا و هوش و خوشدلی فرانسه‌ی آشنا را می‌ توان در اینجا بازدید؛ و فرانسه نیز کار بقاعده‌ای می‌کند که از خلال مُدهای گوناگونی که تئاتر عوض می‌کند خاطره‌ی مولیر را به عنوان کمدی نویس بزرگ خویش گرامی می‌دارد.
شانزده سال پس از مرگش گروه دیگری به گروه هنری وی پیوست؛ به تئاتر دیگری نقل مکان کرد و به «کمدی فرانسز (52)» مبدل گشت. تنها گروه هنری دیگری که مجاز بود در پاریس نمایش دهد «کمدی ایتالین (53)» بود. بازیگران ایتالیایی خویشتن را وسیعاً مقید و محدود به کمدیا دل آرته (54) ساخته بودند، که متضمن طرحی بسیار ساده و مختصر بود و اشخاص نمایشنامه که اغلب «کمدین»‌های درخشان بودند گفتگوی مورد نیاز را بالبداهه می‌ساختند، و بیشتر شبیه بازیگرانی بودند که در هیأت بازیگران روحوضی نسل به نسل آمده و رفته‌اند؛ و شاید موفقیت همین نقشها بود که به کلیشه کردن آن همه شخصیت و نقش، در کمدی کلاسیک فرانسه مساعدت کرد: خدمتکار ناقلا، خادمه‌ی نیرنگ باز و سرزنده، لوده‌ها و زن لوده‌های عاشق و معشوق تیپ‌هارلکن (55) و کولومبین (56)، و دلقکهای پیر. پیش از آنکه قرن هفده پایان پذیرد هنرمندان ایتالیایی به اجرای نمایشنامه‌های فرانسوی پرداختند. سپس، جریان به مدت تقریباً بیست سال متوقف گشت، و باز با قوت و شدت از سرگرفته شد. نویسندگان جوانی که سنتها و راه و روش مولیر و کمدی فرانسه را نمی‌پسندیدند نمایشنامه‌های خود را به گروه هنرمندان ایتالیای عرضه می‌داشتند.
«رنیار (57)» با گروه هنرمندان ایتالیا آغاز به کار کرد، و سپس به «کمدی فرانسز» پیوست، آنجا که برخی از کمدیهایش خاصه وارث منحصر (58)، تا به امروز جزو نمایشنامه‌های موجود آن است. وی به طور سطحی سنتهای مولیر را ادامه می‌داد، لیکن نقش خدمتکاران دسیسه کار را بیش از آنچه باید تأکید می‌کرد و چون در اقناع تماشاگران به نادیده گذشتن از مسائل نامحتملی که پیش می‌کشید بیشتر بر شادمانی پرهیاهو تکیه می‌کرد، کمدی را به تقلید و لوده‌گری مبدل ساخت. «لوساژ (59)» نویسنده‌ی ژیل بلاس (60) کمدی نویس یک دست‌تری است. نمایشنامه‌اش موسوم به تورکاره (61) که در آن سرمایه داران پشت هم انداز اوایل قرن هیجدهم را به باد طنز و تمسخر می‌گیرد، هر چند چون بیش از آنچه باید بر آنها می‌تازد و اشخاص نمایشنامه که رشته‌ی طویلی از فریبندگان و فریفتگان را تشکیل می‌دهند بسیار زننده و مشمئز کننده‌اند هیچگاه مردم پسند نبود با این همه بهترین کمدی فرانسوی عصر خویش است. آکسیون آن استادانه‌تر و کاملتر از بیشتر کمدیهای کلاسیک فرانسه است؛ طرز چیدن عناصر بسیار دقیق است و جریان به نحو مداوم و منظمی پیش می‌رود، و پیروی از احساسات در آن نقشی ندارد. در مورد «ماریوو (62)»، که چندی بعد در عرصه‌ی تئاتر ظاهر شد و ترجیح می‌داد که با ایتالیاییها که کمتر از سنتها متابعت می‌کردند و ظرافت بیشتر به کار می‌بستند همکاری کند، جریان جز این است: در کار وی احساسات، جای طنز سخت و کوبنده را می‌گیرد. اما این احساسات اشک و آهی نیست که اینک از طریق کمدیهای «لاشوسه (63)» و دیگران بر تئاتر هجوم‌آور گشته است. «ماریوو» با حساسیت و حس تشخیصی تقریباً زنانه بذله‌های طنزآمیز و خشن کمدیهای کلاسیک را به دور افکند و برای نقشهایی که هنرپیشگان زن بازی می‌کردند اهمیتی فراوان قائل شد و شیوه‌ی شخصی عجیبی را به کمال رساند که منتقدان ما ریووداژ می‌خواندند و از طریق آن تقرّبها و عقب نشینی‌های ظریف عشاق جوان را به نحوی که اغلب به صورت عجیبی تغییر قیافه یافته‌اند بیان می‌کرد. نتیجه‌ی کلی کار - که بیش از آنچه بر قرن هیجدهم تأثیر کند قرن نوزدهم را متأثر ساخت - چیزی بود شبیه به لوده بازی مؤدبانه‌ای که بخواهد از نظر روانی بیننده را تحت تأثیر قرار دهد.
در اواخر این عصر، نمایشنامه‌نویسان جدید (از آن جمله «دیده رو (64)») دست از کمدی کلاسیک کشیده و با الهام از رمانهای احساساتی «ریچاردسن (65)» و دیگران به سوی نمایشنامه‌‌های اخلاقی و پرسوز و گداز بومی که فقط بدین علت که تراژدی نبودند کمدی خوانده می‌شدند روی آورده بودند. و پس آنگاه کمدی آشنا که اخیراً به شیوه‌ای نو طرح‌ریزی گشته بود ناگهان و برای آخرین بار برق زد و شعله کشید. نویسنده‌ی این نوع کمدی «پی یر او گوستن کارون (66)» بود که خویشتن را «بومارشه (67)» می‌خواند. این شخص علاوه بر آنکه نمایشنامه‌نویس بود ساعت‌ساز و موسیقیدان و سفته باز و گماشته و کارگزار سیاسی و ماجراجو، و خلاصه دلقک وقیح عجیبی بود که نمایشنامه‌نویسان همه بدو مدیونند، چون او از نخستین کسانی بود که در راه استیفای حقوقشان با موفقیت مبارزه کرد. کمدیهای مشهورش، که اینک به عنوان اپرا نیز به همان اندازه از شهرت و معروفیت برخوردارند، ریش تراش سویل (68) و عروسی فیگارو (69) است. این کمدیها از نظر خیال بدیع و بکر نیستند و اساساً بر پایه‌ی نیرنگهای آشنا بنا گشته‌اند، لیکن در ساختمان و نگارششان ذوق و قدرتی شگرف به کار رفته است. اشخاص نمایشنامه تیپهایی هستند که به سطح افراد ارتقاء می‌یابند؛ از هر وضع و موقعیتی به نیکوترین وجه بهره برداری می‌شود، و آکنده‌اند از انتقاد اجتماعی دلکش و در عین حال دلیرانه و بی پروا. و همین خرده گیریها بود که آنها را مدتی دور از صحنه‌ی تئاتر نگه داشت، و باز همانها بودند که سرانجام هنگامی که به صحنه‌ی تئاتر راه یافتند ارج و اهمیتی خاص بدانها بخشیدند و «بومارشه» را که تا آن وقت به عنوان یک دراماتیست شهرت داشت غرق در ستایش و تحسین ساختند.
حقیقت امر این است که «گلدونی (70)» نیز دست کم به همان شدت بر طبقه‌ی اشراف، که آشکارا از آن نفرت داشت، می‌تاخت، و از نظر فکر طرفه‌تر و از حیث باروری به میزان غیرقابل قیاسی برتر از بورماشه بود. (در ونیز وعده داد که ظرف یک سال شانزده کمدی تحریر کند، و به وعده‌اش وفا کرد، و بعضی از همین نمایشنامه‌ها از شمار بهترین آثار او است). پس از اینکه در سال 1761 به مدیریت تئاتر ایتالیا در پاریس منصوب شد نمایشنامه‌هایی نیز به زبان فرانسه نگاشت. طبیعی است آثارش یکدست نیست. اما کارهای یکدست و یکپارچه‌اش در زبانهای مختلف، و بارها، به روی صحنه آمده‌اند‌؛ «لئونورا دوزه (71)» نمایشنامه‌ی وی را به نام لوکاندیه را (72) مدتها جزء موجودی نمایشنامه‌های گروه خویش نگه داشت. زنان جوانی که می‌آفریند زندگی و خصوصیات فردی و شخصیتی بیش از زنان جوانی دارند که در کمدی کلاسیک ظاهر می‌شوند. این دراماتیست در کار کش دادن توطئه‌هایی که اغلب با مهارت بسیار طرح‌ریزی شده‌اند استادی است چیره دست، علی الخصوص در آن کمدیی که بادبزنی دست به دست می‌گردد تا پیاپی سوء تفاهم ایجاد کند. اما اگرچه در فرانسه اقامت گزید و پس از انقلاب در فقر و تهیدستی مرد به ادبیات دراماتیک ایتالیا تعلق داشت.
3
تئاتر انگلیس که پس از مرگ چارلز اول و دوران زمامداری «کرامول (73)» در محاق تعطیل افتاده بود در دوران سلطنت چارلز دوم که به دو گروه از هنرپیشگان اجازه‌ی فعالیت داد. رونق گرفت. این دو گروه که اینک برای نخستین بار هنرپیشگان زن نیز داشتند به طور عمده برای دربار و محافل اشرافی و انگلها و دنباله روانشان نمایش می‌دادند. از رجعت به تئاتر عهد الیزابت که در زندگی ملی ریشه داشت خبری نبود و در این نیز تردید هست که درام، علیرغم فعالیتهای وسیع تئاتری این دوره توانسته باشد مقامی را که روزگاری، در نخستین دوران شکوه و عظمت خویش داشت مجدداً احراز کند. از میان دراماتیستهای دوران بازگشت به سلطنت می‌توان از «شدول (74)» که سخت متأثر از «بن جانسن» بود و نیز «آت وی (75)» که در کار پرداختن صحنه‌های رقت انگیز قدرتی شگرف داشت و نمایشنامه‌ی ونیز محفوظ از خطر (76)‌اش بارها بر صحنه آمده است یاد کرد؛ هم چنین از «جان درایدنِ (77)» بزرگ که هم در کمدی و هم در تراژدی طبع‌آزمایی کرد و کارش در اوقاتی که جدی است به مراتب بهتر از مواقعی است که نیست، و از این بهتر مواقعی که در مقام شاعر یا منتقد در خارج از تماشاخانه است. این نکته در خور تذکر است که نثر خوبِ این زمان، مانند نثر درایدن، افسون و جاذبه‌ای خاص دارد، زیرا اگرچه کم کم رنگ و دقت نثر کلاسیک را به خود می‌گیرد. با این همه هنوز عناصری از عصر قبل، همچون عطر گل در آن پا به پا می‌کند - و این جاذبه و افسون حتی تا یک نسل بعد نیز از کمدیها، با همه‌ی گزش و درخششان، پاک رخت برنبسته است. «کن گرو» جز یک تراژدی ننگاشت و آن نیز عروس سوکوار (78) بود که امروزه فقط با همین یک سطر از آن یاد می‌کنند: «موسیقی را چنان افسونی است که قلوب سرکش را آرام می‌سازد.» ادیسن (79) که مقاله نویس بود اما از این مهارت بهره داشت که از حد شایستگی خویش درگذرد، در قالب کاتو (80) تراژدی رومی مطنطن و خسته کننده‌ای را به سبک فرانسوی نگاشت. «نیکلاس رو (81)» در نمایشنامه‌های بیمار زیبا (82) و جین شور (83) گفتگوهای مطوّل و احساساتی و مؤثر را برای هنرپیشگان زن به دست داد. پس از وی به «جورج لیلو (84)» می‌رسیم که به لحاظ نفوذ و رواجی که کارش در خارج از کشورش داشت اهمیت بیشتری دارد؛ هم او در وجود نمایشنامه‌های خود به نام تاجر لندنی (85) و کنجکاوی مهلک (86) و با شاخ و برگ دادن به حماسه‌های قدیم فرم جدیدی را که شاید بتوان «ملودرام احساساتی بورژوایی» خواند ابداع نمود. این نوع نمایشنامه، علی الخصوص در فرانسه و آ‌لمان و انگلیس، اقبال عامه یافت؛ اما به هر حال برای ادبیات، دست آوردی نبود.
کمدی مطلب دیگری است. بهترین انواع آن در دو گروه جای می‌گیرد که فاصله‌ی زمانی تقریباً هفتاد ساله‌ای که طی آن تغییر مشخصی در ذوق تئاتری به وقوع پیوست، آنها را از هم جدا می‌کند. گروه نخست مرکب است از اتریج (87)، ویچرلی (88)، کن گرو، وانبرو (89) و فارک ور (90)- از لحاظ ادبی سرآمد این گروه بیگمان «کن گرو» است که تمام نمایشنامه‌هایش را در سنین بیست تا سی عمر نگاشت، و سپس - چنانکه ولتر دریافت - ترجیح داد وی را نه یک دراماتیست بلکه یک جنتلمن انگلیسی بدانند. وی از حیث سبک و سلامت قضاوت و نکته بینی، خاصه در آخرین نمایشنامه‌اش موسوم به راه و رسم جهان (91)- اگرچه در صحنه‌ی تئاتر موفق‌تر از عشق به خاطر عشق (92) نیست - فوق العاده عالی و شاید بی نظیر است. اما خواندن آثارش بهتر از دیدنشان در تماشاخانه است، زیرا ساختمان ناقص و آکسیون مغشوش و آشفته‌شان تماشاگر را ناراحت و برآشفته می‌کند. «ویچرلی» نویسنده‌ا‌ی است بسیار خشن‌تر، و چیزی از درخشش «کن گرو» را در خود ندارد، اما نمایشنامه‌هایش در تئاتر قابل اجراتر از آثار او است. همچنین است «فارک ور» که پای در سنین سی ننهاده از جهان رفت، و اگر زنده می‌ماند شاید در انگلیس از بهترین کمدی نویسان عهد خود می‌بود، زیرا با موفقیت تمام حصار تنگ کمدی متصنع و مطنطن را که هم از نظر اشخاص و هم از لحاظ آکسیون به یکنواختی گراییده بود درهم شکسته و هم در افسر مأمور سربازگیری (93) و هم در تدبیر خود آرایان (94) که هنوز بر صحنه می‌آید محل وقوع داستان را از لندن به روستا کشیده و به عوض تیپهای یکنواخت معمول به خلق شخصیتهای جامع و همه جانبه آغاز کرده و جان و نشاطی تازه در کمدی دمیده بود.
پس از این فاصله‌ی زیادی که در میان آمده و با قطعات احساساتی و کمدی معمول، که تقلیدی از کمدی فرانسه بود، پر شده بود دو ایرلندی، یعنی «اولیورگلداسمیث (95)» و «ریچارد برینزلی شریدن (96)» با نمایشنامه‌هایی که تا به امروز نیز بر صحنه‌ی تئاتر مانده‌اند کمدی را نجات دادند. از دو نمایشنامه‌ی مشهور گلد اسمیث، یعنی مرد خوش خُلق (97) و تمکین می‌کند تا سوار شود (98)، اولی که هرگز در هیچ زمانی موفقیتی نداشت شاید همانقدر مورد بی اعتنایی قرار گرفت که درباره‌ی ارزش دومی غلّو شد. طرح اصلی هر دوی این نمایشنامه‌ها نامحتمل است، و از نظر فکر نیز طرفه نیستند، اما در هر دو حس طبیعی درک لطایفِ نویسنده که از جایی اقتباس نشده و زاده‌ی شهود و اشراق است صحنه را بر می‌افروزد. ما ضمن اینکه با نظر اکثریت موافقیم و تمکین می‌کند تا سوار شود را بهتر می‌دانیم با این وجود کسانی از ما که اجراهای متعددی از آن را دیده‌ایم بی میل نیستیم به سود مردخوش خُلق از آن چشم بپوشیم. «شریدن»، اگرچه شوخ طبی «گلداسمیت» را ندارد نکته بین‌تر از او است. وی در نمایشنامه‌ی مشهور خود، یعنی رقیبان (99) و مکتب رسوایی (100)- دیگر آثار دراماتیک او در خور اهمیت نیستند- به راه و روش کمدی متصنع نزدیک می‌شود. در حقیقت مکتب رسوایی را می‌توان کمدی رجعت به دوره‌ی قبل خواند، زیرا در اینجا نویسنده بی آنکه نمایشنامه را به سخنان زشت بیالاید راه ویچرلی و کن گرو را دنبال می‌کند و بدین ترتیب اثر را مناسب استفاده‌ی خانواده‌ها می‌سازد، و این کیفیت هم مبیّن قوت اثر، وهم بر رغم ناب بودن نکته‌های آن، نشان دهنده‌ی ضعف آن است؛ زیرا «تم» آن یعنی تقابلِ «چارلز سرفیس (101)» که آدم نسبتاً هرزه و صاف و ساده و بلند نظری است، و برادرش «جوزف (102)» که مردی شهوانی و محیل و ریاکار است به قدرت و جسارتی نیاز دارد که در بنیه‌ی «شریدن» نیست. به این جهت علیرغم ساختمان دقیق و منظم و موفقی که دارد از بسیاری جهات از رقیبان، که کم توقع‌تر از آن و اما واجد طراوت و نشاط طبیعی است ضعیفتر است - و همین بود که نمایش اخیر آن را در لندن با موفقیت درخشان قرین ساخت. در اینجا سخن از مقایسه‌ی دو کمدی نویس با هم است، وگرنه در مقام مقایسه دو کمدی نویس با هم است، وگرنه در مقام مقایسه با کمدی نویسان انگلیسی پنجاه سال پیش و پس از آن ایشان را یگانه، و یک سر و گردن بلندتر از همه می‌یابیم. تهاجم موفقیت آمیز این دو ایرلندی بر تئاتر انگلیس، در سالهای 1890 به وسیله‌ی «برناردشاو» و «وایلد» از سر گرفته شد. در این مردم «ایرلندی - انگلیسی» عناصری از ذوق و تشخیص تئاتری هست که وقتی در انگلستان متوطن می‌شوند (که همگی نیز شدند) استادانی کمدی نویس از ایشان می‌پردازد. پیش از آنکه تئاتر لندن قرن هیجدهم را رها کنیم، آخرین نکته را عنوان می‌کنیم: این تئاتر، خویشتن را وقف «اپرای حماسی (103)» نمود، و شاید اشاره را از «سویفت» در زمینه‌ی امکان «پاستورال نیوگیت (104)» دریافت داشت (نیوگیت، زندان معروفی بود)؛ «گی (105)» شاعر، گفتگوها و عاشقانه‌های «اپرا بالاد» ی را درباره‌ی راهزنان و فواحش، به شیوه‌ی اپرا مانند مضحک و مسخره‌ای نگاشت، و چنان خوب از عهده برآمد که تا به امروز نیز، با ترتیبات متفاوت از نظر موسیقی و وسایل صحنه، می‌توان از آن لذت برد: مصنف، آن را اپرای گدایان (106) نامید.
4
کارگردانان و هنرپیشگان عمده‌ی تئاتر، زن یا مرد، برای اجتناب از خطر و به منظور ترضیه‌ی خاطر حامیان متنفذ خویش بیش از ناشران از مُد روز تبعیت می‌کنند. اهمیت مد در تئاتر بیش از بازار کتاب است. نمایشنامه‌هایی که اعتبار و حیثیت پایتختهای بزرگ را در پشت سر دارند، با مسافرانی که در بازگشت از آنها در باب آنچه در تماشاخانه‌هایشان دیده‌اند داد سخن می‌دند، در چشم کارگردانانِ نگرانِ دیگر کشورها کم خطرتر و مهیج‌تر از آثار نمایشنامه‌نویسان خودی می‌نمایند. در حقیقت، پیروی از مد «وارد کردن» نمایشنامه مانع از به وجود آمدن مکتب درام بومی می‌گردد. هر چند نمایشنامه‌نویس نابغه‌ای چون «ایبسن (107)» از کشوری کوچک، می‌تواند نفوذ و اعتباری عظیم به هم رساند با این حال قاعده‌ی کلی این است که اگر کشوری به واسطه‌ی ثروت و قدرت سیاسی و نظامی خود وضع و موقع غالب و مسلطی داشته و صاحب تئاتری فعال نیز باشد نمایشنامه‌هایش در تئاترهای سایر ممالک طالب و خواستار فراوان خواهد داشت. این امر در مورد فرانسه‌ی عهد لوئی چهارده مصداق دارد، کما اینکه امروزه نیز در مورد ایالات متحده‌ی امریکا جز این نیست، با این تفاوت که وسایل ارتباطی جدید جریان را تسریع کرده است. تا لویی چهارده از جهان نرفت و مقداری از شکوه و عظمت فرانسه را با خود به گور نبرد درام عهد او وسیعاً ترجمه نگردید و مورد تقلید واقع نشد.
من باب مثال، در 1743 بود که در روسیه دسته‌ای از بازیگران فرانسوی برای بازی نمایشنامه‌های «مولیر» و «رنیار» جانشین گروههای ایتالیایی و آلمانی گردید. این گروهها را می‌باید وارد کرد، چون روسیه خود هنرپیشه‌ی حرفه‌ای نداشت. لیکن در دانشکده‌ی افسری که ادبیات و رقص و «رسیتاسیون (108)» در جوار سایر مواد تدریس می‌شد اشخاص صاحب ذوقی نمایشنامه‌هایی را اجرا می‌کردند و از میان همین اشخاص غیر حرفه‌ای «سوماروکوف (109)» نخستین دراماتیست روس ظهور کرد که سبک تراژدی کلاسیک فرانسه را با همه‌ی خشونت خود اختیار نمود، لیکن موضوع نمایشنامه‌ها را از تاریخ ملت روس گرفت. پس از اینکه دانشجویان دانشکده‌ی افسری نمایشهای چندی را در دربار اجرا کردند گروهی حرفه‌ای به وجود آمد که دربار از نظر مالی بدان کمک می‌کرد و البته آن را به شدت زیر نظر نیز داشت. در سال 1782 کهتر (110) نوشته‌ی «فن ویزین (111)» که هنوز در روسیه نمایش داده می‌شود برای نخستین بار به روی صحنه آمد. در سوئد، که در سال 1737 تئاتر سلطنتی استکهلم را داشت و نفوذ فرانسه سخت غالب بود، در قلمرو کمدی «الاف فن دالین (112)» و «کارل یولن بوری (113)» هر دو مدیون «لودویگ هولبرگ (114)» هستند که اصلاً نروژی اما مقیم کپنهاگ بود. در آن زمان نروژ و دانمارک کشور واحدی بودند و زبان طبقات با سواد بیش و کم یکی بود. هولبرگ، این دانشمند جهاندیده، نه فقط استاد فلسفه‌ی نظری دانشگاه بلکه مدیر تئاتر دانمارک نیز بود (وه که در این عصر تخصص چه بسیار چیزها که از دست می‌دهیم!) وی هم چنین کمدیِ نابِ دانمارکی نروژی را آفرید که با استفاده از تیپها و شیوه‌های بومی، چنانکه دیدیم، بر تئاتر سوئد نیز تأثیر گذاشت. بعدها، که عصر «هولبرگ» سپری گشته بود، «یوهانس ایوال (115)» شاعر غزلسرای دانمارک، که در سی سالگی ازجهان رفت، درام محلی منظومی را آفرید که در ابتدا در سبک از درام آلمان پیروی می‌کرد، و اندکی بعد سبک ویژه‌ی خود را یافت؛ اما گرچه این شاعر در اوایل سال 1781 درگذشت از زمره‌ی رمانتیستها است، و محل شایسته‌ای در اینجا ندارد.
مشهور است که هر چند در بیشتر کشورها آفرینش مقدم بر نقد می‌آید در آلمان درست به عکس این است و نقد بر آفرینش سبقت می‌گیرد: نقّاد باید راه را هموار سازد تا هنرمند بتواند رشد کند و برومند گردد؛ و این امر مسلماً در مورد ادبیات دراماتیک این عهد آلمان صادق است. هنگامی که قرن هیجدهم آغاز شد در آلمان، با شهرهای بسیار و دربارهای متعددش، نوعی فعالیت دراماتیک در جریان بود: و بیشتر آن مواد نابهنجار و حاوی مقایری دلقک بازی برای عامه‌ی مردم بود، اگرچه دستجات فرانسوی که از آلمان دیدن می‌کردند نمایشنامه‌های کلاسیک خود را در دربارهایی که وسعت و شکوهی بیشتر داشتند به روی صحنه می‌آوردند. نفوذ فرانسه با حمایت یکی از نقادان عصر که در کار نقد روشی مستبدانه داشت سخت تحکیم شد. این شخص «گت شیت (116)» بود که به اتفاق همسرش ترجمه‌های بسیاری از آثار دراماتیستهای فرانسه را به دست داد، و همین ترجمه‌ها به نوبه‌ی خود سالیانی چند در وجود «کارولین نوبر (117)»، هنرپیشه و کارگردان، متحدی ارزنده یافتند. این عصر، در تمام طول خود، با اعتقادی که به قدرت و نفوذ احکام داشت برای دیکتاتوری ادبی مساعد بود - گواه بر این مدعا نخست «بوالو» و سپس «ولتر» در فرانسه و «درایدن» و «دکتر جانسن» در انگلستان‌اند - و «گشت شیت» که لایپزیک (118) را پایگاه عملیات خویش قرار داده بود مدتی بر ذوق آلمانی، هم در قلمرو تئاتر و هم در خارج از آن، حکم راند. نخستین کسی که در رسالت وی تردید کرد «بودمر (119)» منتقد سویسی بود: هم او و یاران «زوریخی (120)» وی در ادبیات آلمان قرون وسطی و آثار «میلتون» و دیگر شعرای انگلیس، عناصری قوی و سحرآمیز بازیافتند که «بوالو» و احکامش وجودشان را انکار می‌کردند. باری، این امر راه را برای جنبش رمانتیک آلمان در قرن بعد، هموار ساخت.
پس از او کسی که در قدرت احکام «بوالو» شک کرد «گت هلد افرایم لسینگ (121)» یکی از جالب‌ترین و متنفذترین سیماهای ادب آلمان بود. در اینجا جریان ویژه‌ی آلمانی، یعنی تقدیم نقد بر آفرینش، در ذهن واحدی صورت می‌پذیرد. صرفنظر از برخی کارهای اولیه‌اش، که آشکار از کمدیهای فرانسوی تقلید شده، دست آوردهای عمده‌اش به عالم تئاتر، معرّف پایان تحقیقات و نظرات انتقادیی است که با نفوذی که دارند در خلاقیت، کم از ره‌آوردهای دیگرش نیستند. مشهورترین اثر انتقادی وی موسوم به لاکون (122)، هر چند نمونه‌ی ابتدائی و موفق آن گونه استتیک انتقادیی (123) است که آلمانیها هنوز شیفته‌ی آنند، در حقیقت به پای بهتین نقدهایی که در هفته نامه‌ی وابسته به تئاتر ملی‌هامبورگ می‌نوشت نمی‌رسد. «لسینگ» در جوانی، ولتر را در برلن ملاقات کرده و ستوده بود، اما این امر به هر حال مانع از این نشد که بیهودگیها و سستیهای تراژدی‌های او یا حتی کورنی، و نیز شکافی را که بین تراژدی فرانسه و یونان وجود داشت کشف کند و برتری شگرف شکسپیر را دریابد. بر روی هم شکسپیر را نمی‌فهمید، و هنوز بیش از حد چشم به ارسطو داشت. با این وصف، این عصر نمی‌تواند در زمینه‌ی درام، نقدی بهتر از نقد «لسینگ» را به ما عرضه دارد. این نقد راه را برای «شیللر (124) و «گوته (125)» و دیگر دراماتیستهای قرن بعد هموار ساخت - و این راه می‌بایستی هموار می‌شد. اما چنانکه دیدیم «لسینگ» تنها به این امر اکتفا نکرد و از این حد فراتر رفت: نقد خود را با نمونه‌های خود تدارک کرد. «تراژدی بورژوای» او به نام میس سارا سامپسن (126) که محل وقوع داستانش انگلستان است نمایشنامه‌ی خوبی نیست؛ روح و جنبش چندانی ندارد، و انباشته از دانش کتابی است. با این حال تراژدی را از خشکی پیراست. در مینافن بارنهلم (127)، از مصالح زندگی آلمانیی که خود می‌شناخت کمدی ناب پرداخت - و این گامی بلند به پیش بود. تراژدی ایتالیاییش موسم به امیلیا گالوتی (128) به سوی اوجی مستبعد و نامحتمل پیش می‌رود، مگر اینکه آدم معتقد باشد که دختران، مواقعی که احساس می‌کنند که در برابر شاهزادگان بی مسلک و مردم فریب یارای مقاومت ندارند از پدرانشان می‌خواهند که ایشان را بکشند- اما به هر حال، ساختمان یکپارچه و یکدستش آن را به صورت نمونه و سرمشقی برای دراماتیستهای آینده‌ی آلمان در آورد. بالاخره، در سالیان آخر عمر نمایشنامه‌ی ناتان خردمند (129) را در قالب شعر منثور به رشته‌ی تحریر کشید که، با آنکه خود شاعر نبود، شاهکار او است. در این زمان کتابدار «دوک برونسویک (130)» بود و قطعاتی از آثار حکیم الهی آزاده‌ای موسوم به «ری ماروس (131)» را پس از مرگ وی انتشار داده بود. روحانی ارتدکسی موسوم به «گوتسه (132)» وی را دشمن دین خواند و سخت مورد حمله قرار داد. لسینگ در سلسله جزواتی تحت عنوان آنتی گوتسه (133) از نقد انجیلی جدید دفاع کرد و بیش و کم نظریه‌ی اصالت عمل را اتخاذ نمود. سرانجام، اعلامیه‌ای رسمی به انتشار این جزوات پایان داد و لذا لسینگ بر آن شد که نمایشنامه‌ای بر پایه‌ی این موضوع مذهبی بنویسد، و امیدوار بود و می‌گفت که «این نمایشنامه لااقل به وی امکان خواهد داد که با خیال آسوده در منبر دیرین خود، یعنی تئاتر، به موعظه پردازد.» بدین منظور داستان «سه حلقه‌ی» بوکاچیو را می‌گیرد و با استفاده از زمینه‌ای رمانتیک و قرون وسطایی، آکسیون داستان را از حیث اجراء، ساده اما عمیقاً سمبولیک می‌سازد و بدین وسیله چیزهایی را که طی سالیان اخیر درباره‌ی مذهب می‌اندیشیده و احساس می‌کرده به شیوه‌ای مؤثر و در خور، بیان می‌کند. ناتان، این یهودی خردمند، می‌تواند مسلمانان و مسیحیان را به عنوان اعضای یک خانواده گرد هم آورد. آنچه در اینجا بیان می‌شود نه راسیونالیسم مبتنی بر خداپرستی این عصر است و نه دگماتیسمِ (134) سخت و تغییر ناپذیر کلیسای «لوتری (135)» یا سایر کلیساها. از این سه حلقه، حلقه‌ی اصلی خاصیتی سحرآمیز دارد و مادام که کسی آن را به انگشت کرده به این نیرو معتقد باشد می‌تواند محبت خدا و ابنای نوع را نسبت به دارنده‌ی آن تأمین کند. کلیه‌ی مذاهبی که به تصفیه و تحکیم مناسبات انسانها مساعدت می‌کنند تا حدی درستند اما هیچ یک منحصراً درست نیست و آدمی هنوز راهی دراز در پیش دارد که بپیماید. همه‌ی این مطالب طرز تلقی و برخورد خاصی را که مبنی بر اصالت عمل و تکامل تدریجی است منعکس می‌سازد. این طرز تفکر، گرچه هنوز عمومیت ندارد، علی الخصوص طی سالیان اخیری که ماده پرستی الحادآمیز و متعصب، در اصلِ اعتقاد نیاکانی نسبت به کتاب مقدس خیره شده است، برخوردی آشنا است. این طرز تفکر مسلماً در آلمان سال 1779 که خِرَدی بی سابقه، در قالب اشعار منثور، به تئاتر آن روی آورد وجود نداشت. لسینگ دو سال پس از انتشار معارف نسل بشر (136) که ضمن آن نظریه‌ی تکاملی مذهب را به تفصیل بسط می‌دهد وفات کرد. وی در فقر و مسکنت زیسته و ناگزیر گشته بود کتابخانه‌ی زیبایی را که با خون دل فراهم آورده بود بفروشد؛ دو سال پس از ازدواج، زن و فرزندش را از دست داد؛ ضعف بنیه و کار توانفرسا و جدال با ارتدکسها روزگار سالیان آخر عمرش را سیاه کرده بود، اما روحش که فکر منتقد و خلافه و نیرومند و پر دامنه و آزاده و انسانیش را می‌پرورانید چنان بر فقر و مسکنت و سوء تفاهم و تنهایی و انفراد چیره است که وی را به قیافه‌ی یکی از موفق‌ترین، و نیز یکی از جالبترین سیماهای قرن جلوه می‌دهد. لسینگ به آلمان، تئاتر ویژه‌ی خود، نقد سالم و نمونه‌ای از آزاد فکری عاری از افراط را داد، و مشرب و فکر آلمانی را به نیکوترین وجه در پیش روی سده‌ی هیجدهم نهاد.

پی‌نوشت‌ها:

1) Stage
2) Apron
3) Drottningholm
4) Hôtel de Bourgogne
5) Declamation خواندن با رعایت آئین فصاحت و توجه به آهنگ و لحن سخن.
6) Adrienne Lecouvreur
7) Anne Oldfield
8) Westminster
9) Sémiramis
10) Poetics هنر شاعری. ترجمه‌ی فتح الله مجتبائی، تهران، اندیشه، 1337.
11) Sophocles تراژدی نویس یونانی (496-406 پیش از میلاد).
12) Mairet ژان مره شاعر و نمایشنامه‌نویس فرانسوی (1604-1684).
13) Oedipus Rex ترجمه‌ی شاهرخ مسکوب، اندیشه، 1346.
14) Schlegel فردریش فن شل گل فیلسوف و منتقد آلمانی (1772-1829).
15) Pierre Corneille
16) Du Ryer نویسنده و نمایشنامه‌نویس فرانسوی (1605-1658).
17) Rotrou ژان دورتر و شاعر دراماتیست فرانسوی (1609-1650).
18) Rouen شهری در شمال فرانسه بر کناره‌ی رودسن.
19) Le Menteur
20) Melodrama درامی که به خوشی انجامد و اغلب با واقعه یا رشته وقایعی خنده‌دار به پایان رسد.-م.
21) Jean Racine
22) Mme. de Maintenon مارکیز فرانسو ازدوبینیه دومنتنون همسرلوئی چهاردهم (1635-1719).
23) St. Cyr شهری کوچک در مغرب ورسای و محل دانشکده‌ی افسری ارتش فرانسه از 1858 تا جنگ جهانی دوم.-م.
24) Atbalie
25) Mythology تاریخ اساطیر، تاریخ ارباب انواع، علم اساطیر. افسانه.-م.
26) Boileau شاعر و هجو نویس و منتقد فرانسوی (1636-1711).
27) Bérénice
28) phèdre
29) Antiochus
30) Titus
31) Hippolytus
32) Tragedienne
33) La Chappelle ژان دولاشاپل دراماتیست فرانسوی (1655-1723).
34) La Fosse آنتوان دولافوس شاعر و تراژدی نویس فرانسوی (1653-1708).
35) La Grange Chancel ژرژدولاگرانژ شانسل، دراماتیست فرانسوی (1677-1758).
36) Crébillon دراماتیست فرانسوی (1674-1762).
37) Falstaff
38) Precieuses Ridicules
39) Malade Imaginaire مریض خیالی، ترجمه‌ی مینو لاجوردی، تهران، مؤسسه‌ی خاور.
40) Congreve ویلیام کن‌گرو دراماتیست انگلیسی (1670-1729).
41) Amateur کسی که کاری را تنها برای خوشایند ذوق خود دنبال می‌کند نه برای پیشه وری (در مقابل Professional).م.
42) Cléante
43) Tartuffe نام شخصیت و نمایشنامه‌ای به همین نام از مولیر.
44) Misantbrope ترجمه محمود هدایت، تهران، 1338.
45) Alceste
46) Célimène
47) Philinte
48) Henriette
49) Vadius
50) Jourdain
51) Comédie Francaise
52) Comédie Italienne
53) Commedia dell" Arte یوعی کمدی ایتالیایی است که توسط بازیگران حرفه‌ای دوره گردبازی می‌شود. در این کمدی داستان بر طرح معینی استوار است اما بیشتر گفتگوها بالبداهه است.-م.
54) Harlequin نام دیوی در افسانه‌های قرون وسطائی، و بعد شخصیت مسخره‌ای در نمایشنامه‌ها - دلقک. -م.
55) Columbine نام شخصیتی در کمدیادل‌آرته، معمولاً دختر پانتالون، وزن ‌هارلکن -م.
56) Regnard ژان فرانسوا رنیار کمدی نویس فرانسوی (1655-1709).
57) Le Légataiere Universel معادل این اصطلاح در انگلیسی Residuary Legatee است. این میراث بر از سهم معینی از املاک متوفی بهره مند می‌شود که پس از خش سهم وراث و تأدیه دیون متوفی باقی می‌ماند.-م.
58) Le Sage
59) Cil Blas ژیل بلاس بزرگ، ترجمه‌ی دکتر محمد نخعی، تهران، چاپخانه‌ی خورشید، 1322.
60) Turcaret
61) Marivaux نویسنده‌ی فرانسوی (1688-1754).
62) La Chaussée پی یر کلودنی ول دولاشوسه نمایشنامه‌نویس فرانسوی (1692-1754).
63) Marivaudage به سبک و شیوه‌ی ماریوو آراستن یا پرداختن، رنگ کار ماریوودادن به نمایشنامه‌ای.
64) Diderot
65) Richardson
66) Pierre Augustin Caron
67) Beaumarchais
68) The Barber of Seville
69) The Marriage of Figaro
70) Goldoni
71) Eleonora Duse هنرپیشه‌ی ایتالیایی (1859-1894).
72) La Locandiera
73) Cromwell اولیور کروامول سردار و سیاستمدار انگلیسی (1599-1658).
74) Shadwell تامس شدول دراماتیست انگلیسی (؟ 1642-1693) وی از سال 1689 تا پایان عمر ملک الشعرای دربار بود.
75) Otway تامس آت وی دراماتیست انگلیسی (1652-1685).
76) Venice Preserved
77) John Dryden شاعر و دراماتیست انگلیسی (1631-1700).
78) The Mourning Bride
79) Addison جوزف ادیسن شاعر و مقاله نویس (1672-1719).
80) Cato
81) Nicholas Rowe شاعر و دراماتیست انگلیسی (1674-1718) وی سه سال آخر عمر را در مقام ملک الشعرایی دربار بسر آورد. -م.
82) The Fair Patient
83) Jane Shore
84) George Lillo دراماتیست انگلیسی. (؟ 1693-1739).
85) The London Merchant
86) The Fatal Curiosity
87) Etherege سرجورج اتریج دراماتیست انگلیسی (؟1635-1691).
88) Wycherley ویلیام ویچرلی دراماتیست انگلیسی (؟1640-1716).
89) Vanbrugh سرجان وانبرو دراماتیست و معمار انگلیسی (1664-1726).
90) Farquhar جورج فارک ور دراماتیست انگلیسی (1678-1707).
91) The Way of the World
92) Love for Love
93) The Recruiting Officer
94) The Beaux" Strategem
95) Oliver Goldsmith
96) Richard Brinsley Sheridan
97) The Good- Natur"d Man
98) She Stoops to Conquer
99) The Rivals
100) The School for scandal
101) Charles Surface
102) Joseph
103) Ballad opera
104) a Newgate pastoral
105) Gay جان گی شاعر و دراماتیست انگلیسی (1685-1732).
106) The Beggar"s opera
107) Ibsen
108) Recitation از برخوانی قطعه‌ای با حسن تقریر.-م.
109) Sumarokov الکساندر پتروویچ سوماروکوف دراماتیست روسی (1718-1777).
110) The Minor
111) Fonvizin دنیس ایوانوویچ فن ویزین نمایشنامه‌نویس روسی (1745-1792).
112) Olof von Dalin شاعر و مورخ سوئدی (1708-1763).
113) Carl Gyllenborg سیاستمدار و شاعر و کمدی نویس سوئدی (1679-1746).
114) Ludvig Holberg مورخ و دراماتیست دانمارکی (1684-1754).
115) Johannes Ewald شاعر دانمارکی (1743-1781).
116) Gottsched یوهان کریستف گت شیت نویسنده و منتقد آلمانی(1700-1766).
117) Caroline Neuber
118) Leipzig شهری در آلمان.
119) Bodmer یوهان یاکوب بودمر منتقد سویسی (1698-1783).
120) Zürich شهری دار سویس.
121) Gotthold Ephraim Lessing
122) Laokoon
123) Critical aesthetics
124) Schiller
125) Goethe
126) Miss Sara Sampson
127) Minna von Barnhelm
128) Emilia Galotti
129) Natban the Wise
130) Duke of Brunswick
131) Reimarus
132) Goeze
133) Anti- Goeze
134) Dogmatism پیروی بی چون و چرا از احکام و اصول مقرر.
135) Luther
136) Education of Human Race