نویسنده: جان بوینتن پرسلی
برگردان: ابراهیم یونسی

رمان، نوع آن هر چه باشد، مرکز و قسمت عمده‌ی بخشهای اطراف آثار منثور داستانی را اشغال می‌کند، لیکن رمان و آثار داستانی منثور دقیقاً یکی نیستند. در حواشی داستانهای منثور آثاری را می‌توان یافت که نمی‌‌توان رمانشان خواند.
فی المثل، هنگامی که به قرن هفدهم، خاصه نیمه‌ی اول آن، می‌توانیم گفت که «رمانس (1)» ‌های پایان ناپذیر «مادموازل اسکودری (2)» و دوستانش رمان نیستند. از سوی دیگر، «اسکارن (3)» (که بیوه‌اش بعدها به «مادام دومنتنون (4)» لویی شهرت یافت) اگرچه سخت سرگرم تقلید از اسپانیاییها بود اندک اندک در خط نگارش رمان می‌افتاد؛ این امر خاصه در اثر ناتمام وی موسوم به رمان مسخره (5) که سرگذشت بازیگران دوره‌گرد و موضوعی است که بسیاری از نویسندگان از آن جمله «گوته» را سخت فریفت، به چشم می‌خورد، شاهکار کوچک «مادام دولافایت (6) به نام شاهزاده خانم کلو (7) را - اگرچه به قالب رمانس تاریخی زده شده است - می‌توان به عنوان رمان پذیرفت، زیرا هنگامی که آن را می‌نگاشت به خود و شوهر و دوستش، «لاروشفوکو» می‌اندیشید و رؤیای دربار «هانری دوم» را نمی‌‌‌دید. اما هنگامی که به انگلستان نظر می‌افکنیم درباره‌ی اثر مشهور «جان بنیان (8)» موسوم به سیر و سلوک زائر (9) و زندگی و مرگ آقای بدمن (10) چه باید بگوییم؟ آیا این دو اثر را می‌توان رمان خواند؟ پاسخ منفی است. این مواعظ تمثیلی را که خود آثار داستانی منثورند نمی‌‌‌توان از مقوله‌ی رمان دانست، زیرا رمان نه تنها باید افراد قابل قبولی را به عنوان اشخاص داستان داشته باشد بلکه باید این اشخاص داستانی را در جامعه‌ای مشخص به حرکت درآورد. اشخاص داستان، و جامعه‌ی مشخص است که رمان را به وجود می‌آورد (و چنانکه خواهیم دید جامعه خود از لحاظ رمان‌نویس جدی، فوق العاده اهمیت می‌یابد، و در حقیقت در وجود یکی از شخصیتها که یحتمل شخصیت اصلی داستان باشد جلوه می‌کند) و چون دن کیشوت و سانچوپانزا اشخاص داستانی و در حقیقت در زمره‌ی بزرگترین اشخاصی هستند که تاکنون آفریده شدهاند و ما، قطع نظر از اینکه چه سرزمینهایی خیالی در ذهنشان شکل می‌بندد ایشان را در جامعه‌ای حقیقی یعنی در اسپانیای قرن شانزدهم در جنب و جوش می‌بینیم، لذا معقول نیست که مانند بسیاری از صاحبان تواریخ ادب «سروانتس» را نادیده بگیریم و در پی ریشه‌های رمان، اواخر قرن هفدهم یا اوایل قرن هجدهم را بکاویم، زیرا دن کیشوت رمان کامل و باشکوهی است، و در این تردید نیست.
مخصوصاً این ادعا هم که اغلب پیش می‌کشند و «لوساژ» را بیشتر به استناد اثرش ژیل بلاس پدر رمان معرفی می‌کنند، سخت سست و بی پایه است. «لوساژ» به عنوان داستانسرا موفقتر بود. کشیشی که با وی دوستی داشت و سالیانه مقرری ناچیزی بدو می‌داد به وی توصیه کرد ادبیات اسپانیا را مطالعه کند. لوساژ چندین رمان و نمایشنامه‌ی اسپانیایی را ترجمه و اقتباس کرد، و همین مایه و زمینه‌ی نگارش ژیل بلاس را بدو داد (او اسپانیا را هرگز به چشم ندید). قصه‌ی شیطان لنگ (11) که پیشتر از ژیل بلاس منتشر ساخته و طنزآمیزتر از آن نیز بود بلافاصله پس از انتشار اقبال عامه یافت، اما چیزی که وی را در اروپا مشهور ساخت ژیل بلاس بود که اثری بود یکپارچه و با تأمل نگارش یافته (وشگفتا این اثر بیش از آنکه بر ادبیات فرانسه تأثیر کند بر ادبیات انگلیس تأثیر کرد). مقایسه‌ی با دن کیشوت برای ژیل بلاس مهلک و مرگبار است، زیرا او کلّاً بر یک سطح وجود دارد و فاقد هرگونه «تم» بزرگ و باشکوهی است: سرگرمی هوشمندانه‌ای است، اما نظاره و پژوهش عمیق زندگی نیست. ولی به عنوان یک داستان نیرومندِ «پیکارسک (12)»، و یک قصه در مقیاس وسیع، اثری است عالی و با شکوه. البته داستانی است بسیار طویل، و ناچار قدری یکنواختی پیدا می‌کند. علت نیز این است که شخصیتی رشد نمی‌‌‌کند و بزرگ نمی‌‌‌شود و یا خود ما را با شگفتی مواجه نمی‌‌‌سازد. اما اگر فاقد شخصیتهای بزرگ است از حیث کثرت اشخاص فرعی و مقنع بودن این اشخاص - شاهزادگان، اعیان، مأموران حکومتی، سربازان، حقوقدانان، پزشکان، سوداگران مهمانخانه‌داران، راهزنان، دهقانان، کنتسها، زنان بازیگر، فواحش و زنان خدمتکار - بسیار غنی است. جامعه‌ای که در اینجا می‌بینیم اسپانیا نیست - اسپانیایی نیست که «سروانتس» تا آخرین ضرب المثلها و مشکهای شرابش را ارائه می‌کند - بلکه تصاویر پیوسته‌ای است از اروپای غربی اواخر قرن هفدهم و اوایل قرن هیجدهم که متدرجاً در پیش روی می‌گسترد. ولوساژ، در چارچوب این محدودیتهایی که بر خویشتن اِعمال می‌کند، یا طبیعتش ناخودآگاه بر او تحمیل می‌کند، داستان بلند خویش را، که وقایعش در جاهای مختلف می‌گذرد، با مهارتی در خور باز می‌گوید و یکپارچگی و همواری بافت آن را با ایجازی که خود نوعی مسخره است تا به آخر حفظ می‌کند، و به شیوه‌ای که از نویسندگان آن زمان بعید می‌نماید و حتی در نویسندگان عصر ما نیز نادر است خویشتن را از جریان بر کنار نگه نمی‌‌‌دارد و سلامت قضاوتش را حفظ می‌کند. جهان شعر و لطائف و ژرفاهای روح به رویش بسته است اما آنچه را که در پیش روی دارد همچون یک استاد، با بصیرت و فراست، و با رویی خندان، بررسی می‌کند. ارزش و نفوذش در مقام یک پیشرو در داستانسرایی به مقیاس وسیع، شگرف است و ژیل بلاس بر رغم پاره‌ای سستیها که در ساختمانش به چشم می‌خورد و تکرارها و اطنابهایی که دارد هنوز هم می‌تواند لذتبخش باشد.
رمان‌نویس دیگری که قبلاً در بررسی تئاتر دیدیم «ماریوو» است که بیست سالی از «لوساژ» کوچکتر است؛ در اثر وی موسوم به ماریان (13)، اگر چه حاوی صحنه‌هایی از زندگی عادی و اشخاص معمولی است که لوساژ نیز می‌توانست به کار گیرد، داستان پیچ دیگری نیز پیدا می‌کند: به عوض برون متوجه درون می‌گردد. شعور، با شخصیت اصلی داستان همراه است. ماریان، این دختر تهیدست و با تقوای نسبتاً حسابگر، فکر خویش را به مقیاسی عظیم «ماریووداژ» کرده است؛ و همانطور که «کره بیّونِ (14)» پسر، که نویسنده‌ای بی مقدار لیکن مردی فهیم بود، خاطر نشان می‌کند این داستان نه فقط اعمال و افکار اشخاص داستان را بر ما ارائه می‌کند بلکه هر آنچه را هم که این اشخاص مایل‌اند لدی الاقتضاء بدان بیندیشند در پیش روی می‌نهد. اگرچه سبک و شیوه‌ی مشهور ماریو و بیش و کم خاص خود وی بود و این قدرت ابداع را نداشت که افسانه‌ی احساساتی خویش را چنانکه باید تقویت کند مع الوصف بیشتر وقایعی را که در زندگی ماریان اتفاق می‌افتد، خاصه رشته‌ی سایه‌ها و زیر و بمهای ظریف افکار و احساسی که تعقیب می‌کند، چیزی است که برای نخستین بار در داستانسرایی روی می‌دهد. ماریان خود در میان رشته‌ی طویل اشخاص نسبتاً مشکوکی که از حساسیت فوق العاده‌ی خویش رنج می‌برند و در عین حال از آن به نحوی محفوظ می‌گردند و در پس لبخندهای وسوسه انگیز و اشکهای فراوانشان علامت سؤالی به چشم می‌خورد و مدام در کار پرسش از خویشتنند و در حقیقت به کاوش روح خویش مشغولند جای نخستین را اشغال می‌کند. ولی ما با «ماریوو» نمی‌‌‌مانیم تا این افسانه‌ی درونگرا را با عصر پیوند دهیم: چون ماریوو با «ریچاردسن (15)»، که ممکن است از او متأثر شده یا نشده باشد، بسیار نزدیک است و از آنجایی که ریچاردسن این نوع رمان را تا آنجا که ممکن است بسط داد و پیش برد و در اروپا از شهرتی بیشتر برخوردار بود لذا از «ماریوو» می‌گذریم و دیده بر راه ریچاردسن می‌دوزیم.
مترجم فرانسوی آثار ریچاردسن «آبه پره وو (16)» بود، که خود آدمی غریب بود. در جوانی یک چند کشیش و سرباز بود، دوبار از فرانسه تبعید شد و سالیانی چند از عمر را در انگلستان بسر آورد؛ نویسنده‌ای خستگی ناپذیر بود. لیکن در این تلاش محرکی جز احتیاج نداشت. ترجمه‌هایش که در فرانسه خواننده فراوان داشت خدمتی مهم به نویسندگان انگلیس کرد. رمانهایی که خود نوشته است طویل و پر از اطناب و لفاظی و عجیب و بی ترتیب‌اند؛ فصول متعددشان پر است از مطالبی که در حین نگارش به خاطرش باز آمده است، و از جغرافیا تا رسوم و مقررات پارلمانی را شامل می‌شود. مع الوصف، در میان این توده‌ی آشفته به گوهری، به یکی از داستانهای عشقی نمونه‌ی تمدن غرب، به شاهکاری به نام مانون لسکو (17) برمی‌خوریم، که در اصل داستانی بود فرعی، و در نخستین رمان طویل «پره وو» آمده بود، و بعدها مستقلاً منتشر شد. از لحاظ صراحت گفتار و امساکِ در کلام و واقع بینی و قوت بیان سالیانی دراز در عرصه‌ی داستان نویسی بی رقیب بود. صرفنظر از ارتداد نامناسبِ «ده گریو (18)» در پایان کار، که به قیافه‌ی تسلیم به کلیسا جلوه می‌کند، آنچه درباره‌ی عشاق گفته می‌شود مقنع و مؤثر و قوی است. و اما «مانون» خود در عین حال که بسیار حساس و به نحوی رقت انگیز غیرقابل اعتماد است و از تصاویر کمال مطلوب رمانس بسیار دور شده زنی است حقیقی که در داستان می‌آید تا تراژدی اجتناب ناپذیر شیفتگی «ده گریو» را مؤثر و قابل قبول سازد. سر به بیابان گذاشتنش ممکن است به رمانس تعلق داشته باشد لیکن آنچه «ده گریو» پیش از آن نقل می‌کند، در مقام گزارشی معقول و واقع بینانه از جامعه و مردم آن، اصولاً در قلمرو رمان است.
به هر حال، در انگلستان بود که بر اثر مساعی جمیله‌ی تنها یک تن آثار داستانی به قلمرو رئالیسم حیرت انگیزی گام نهاده بود - این شخص «دانیل دفو (19)» بود. «دفو» پس از اینکه تقریباً به همه‌ی کارها سر زد، و ناگفته نماند که در آنها درستی و صداقت چندانی هم به خرج نداد، و مدتی به اصطلاح امروز روزنامه نگار بود، سرانجام در حومه‌ی لندن عزلت گزید و به نگارش کتاب پرداخت. اگرچه اساس این کتابها اغلب بر گزارشهایی از تجارب حقیقی نهاده شده است - چنانکه رابینسن کروزوئه (20) بر اساس گزارش «کاپتن کوک (21)» درباره‌ی کشتی شکسته‌ی سرگشته‌ای به نام «الکساندر سلکرک (22)» نگاشته شده است - با این حال به عالم افسانه تعلق دارند. اما در بیشتر موارد «دفو» این آثار را به عنوان رمان عرضه نمی‌‌‌کند بلکه به صورت سرگذشتها و یادداشتهایی پر ماجرا و تاریخی و رسوا کننده ارائه می‌نماید: فی المثل رابینسن کروزوئه در مقام سرگذشتی پرماجرا؛ وقایع روزانه‌ی سال طاعون (23)، در مقام یادداشت تاریخی، و بالاخره مول فلاندرز (24) در مقام اثری رسوا کننده. بنابراین نخستین هدفش این بود که به خواننده بقبولاند که آنچه می‌خواند راست است و حقیقت دارد. لذا به یک رئالیسم کامل نیاز بود. آثار داستانی «دفو» مقنع و متقاعد کننده‌اند، آنهم فقط به این علت که تصور نمی‌‌‌رود افسانه باشند، و در ایجاد چنین پنداری «دفو» نبوغی شگرف داشت. محدودیتهایی که به عنوان یک انسان و یک نویسنده داشت - یعنی کوته‌بینی و فقدان احساس شاعرانه و طرافت طبع، و موعظه‌های خنک اخلاقی - همه به خلق و ایجاد این نبوغ مساعدت می‌کنند. آنچه می‌کند آسان می‌نماید: کوشش می‌کند، و حقیقت ساده یا فکر پیش پا افتاده‌ای را بر حقیقت ساده و فکر پیش پا افتاده‌ی دیگر می‌افزاید؛ اما این روشی است که ادامه‌ی آن به نحوی که همه چیز را مقنع و قابل قبول سازد کاری است بس دشوار، و در این کار «دفو» استادی است مسلم. بخش نخست رابینسن کروزوئه که حاوی همان داستانی است که جهان همه‌ی ما و کودکانش را مسخر کرد نمونه‌ی موفق این سبک کار است. مشکل بتوان باور کرد که آنچه می‌خوانیم حقیقت ندارد و افسانه‌ای بیش نیست. وانگهی رئالیسم مقنع و متقاعد کننده‌ی «دفو» منحصر و محدود به رابینسن کروزوئه، نیست- اگرچه ولو تنها به سبب موقعیت اصلی‌ای که دارد، یعنی موقعیت مردی کشتی شکسته در جزیره‌ای متروک، دلکش‌ترین داستان او است - و آن را در دو اثری که درا بالا بدانها اشاره شد و نیز در یادداشتهای یک سرباز سوار (25) و کاپتن سینگلتن (26) و کلنل جک (27) و رکسانا (28) می‌توان به سهولت باز یافت. بی‌گمان سویفت در توصیف ماجراهای «گالیور» متأثر از دفو و شیوه‌ی کار او است؛ حتی عده‌ای از این هم فراتر می‌روند و معتقدند که بیشتر رمان نویسان انگلیسی این عصر از ریچاردسن به بعد سبک و شیوه‌ی کار خویش را مستقیماً از دفو گرفته‌اند. این ادعا شاید قدری اغراق آمیز باشد، چنانکه ادعای بعضی از همکاران و منتقدان هم مشعر بر اینکه موفقیت این سبک کار، وی را در سلک رمان نویسان بزرگ درآورده مبالغه آمیز است. هر رمانی که گام در آستانه‌ی عظمت می‌نهد باید چیزی بیش از تقلید دقیق وقایع و ترجمه‌ی احوال باشد، حال این سرگذشت و احوال هر اندازه هم واقع نما باشد. اما بی‌گمان این سبک کار برای بعضی طبایع کشش و جذابیتی خاص دارد، و همین کشش است که بر همه مُدهایی که آثار داستانی عوض کرده‌اند فایق آمده است.
از اواسط قرن به بعد، رمان انگلیسی، یعنی رمانهای ریچاردسن و «فیلدینگ (29)» و «استرن (30)»، است که صحنه‌ی اروپا را جولانگاه نفوذ خویش قرار می‌دهد. رمان فرانسوی اینک از چنین نفوذی برخوردار نیست. از این سه که نام بردیم «ساموئل ریچاردسن (31)» که مسن‌ترین آنها است سرگذشتی غریب دارد. امروزه گذشته از ادبا و محصلین ادبیات که به اجبار بدین کار می‌پردازند کمتر کسی را می‌توان یافت که به خواندن پاملا (32) یا تقوای مأجور (33) یا کلاریسا (34) یا سرگذشت خانمی جوان (35) و یا شرح احوال سرچارلزگراندیسن (36) رغبت کند. راست است، کتابخانه‌های سیار این زمان که به همت بانوان جوان اداره می‌شد (در کتاب رقیبان (37) اثر «شریدن (38)» صحنه‌ی جالبی هست که این موضوع را به وضوح نشان می‌دهد) انباشته از رمانهایی بود که امروز به فراموشی سپرده شده‌اند. آن روزها بازار آثار داستانی رونق بسیار داشت. اما ریچاردسن، رمان‌نویس کم مایه و پدیده‌ی زودگذری نبود که به سهولت مورد بی اعتنایی سخن شناسان واقع شود. وی نه تنها موفقیتی آنی و شگرف بلکه شهرت و اعتباری یافت که از نفوذ و شهرت هر یک از نویسندگان عصر به مراتب بیشتر بود. کلاریسای وی سیل اشک از چشمها و فریادهای تحسین از دهنها جاری ساخت. در میان ستایشگران پر شورش نویسندگان فرانسوی بودند، و این اشخاص از «دیدرو (39)» گرفته، که آماده بود آثار وی را در کتابخانه‌ی خویش در کنار آثار «هومر (40)» و «اوریپیدس (41)» جای دهد، تا «بالزاک (42)» و «ژرژساند (43)» و «آلفره دوموسه (44)» که کلاریسا را نخستین رمان جهان (45) می‌خواند، در بر می‌گرفت. باری، این چاپخانه دار خرده پا و خویشتن بین، که بانوان میانسال ستایشگرش در ویلایی در حومه‌ی شهر در میانش گرفته بودند مکتبها از ادب به وجود آورد. در حقیقت، موفقیتی که در خارج و در بین نویسندگان چیز فهم کسب کرد دیرپای‌تر از موفقیت داخل بود: در اینجا، از همان ابتدا، رمان‌نویسان هوشمندتر و درشت احساس‌تر، که فیلدینگ نماینده‌ی ایشان بود از بزرگداشت وی سرباز زدند. اما چه شد که این پیشه‌ور کوته بینی که احساسی نسبتاً زنانه و تقوایی مشکوک داشت و به هنگامی که به نویسندگی پرداخت سنش از پنجاه در می‌گذشت در تمام کشورها، یکی پس از دیگری، به عنوان بزرگترین رمان‌نویس قرن شناخته شد؟ پاسخ به این پرسش این است که در این اقدام متحدینی نیرومند داشت: مهارت خاص در داستانسرایی؛ نوع داستانی که بر می‌گزید؛ و روح زمان (Zeitgeist).
ریچاردسن تقریباً به تصادف نویسنده شد. شرایط و اوضاع، عواملی مهم‌اند. از آنجایی که مطبعه‌دار بود با کتابفروشان و ناشران سروکار داشت؛ دو تن از این ناشران به وی سفارش کردند «یک سلسله نامه را در خصوص مسائل عادی و مورد علاقه‌ی زندگی» تحریر کند. ریچاردسن با به یادآوردن داستان خدمتکار پاکدامنی که تن به اغوای ارباب خود نداده بود بر آن شد داستان مزبور را در قالب نامه‌هایی بازگوید، بدین امید که فرم جدیدی را ابداع کند که جوانان را از داستانهای خیالی و نامحتمل دور سازد و بدین وسیله به قوام مذهب و پاکدامنی مساعدت کند. هر روز آنچه را که نوشته بود برای جمعی از ستایشگرانش که شماره‌شان هر دم فزونی می‌یافت و شورشان هر لحظه بالا می‌گرفت می‌خواند. اینان هر شب گردهم می‌آمدند و بر آنچه میان پاملا و آقای «ب» گذشته بود اشک می‌ریختند، و همین جمع نسوان که در برابر کمترین پیچ و بحرانِ داستان بی درنگ عکس العمل نشان می‌داد و بدان پاسخ می‌گفت ریچاردسن را با کار خویش آشنا ساخت و وی را به شهرت و افتخار رساند و به ابداع چیزی برانگیخت که «کالریج (46)» که بعدها وی را بناحق حتی در مقام یک معلم اخلاق با فیلدینگ مقایسه می‌نمود، آن را «تداوم خیالات گرم و صمیمانه» خواند. پس از پاملا، کلاریسا را نگاشت، که به مراتب نامجوتر است، و در آن فریب و اغوا از پس نما به پیش نما می‌آید و در مقیاسی وسیع‌تر و تراژیک‌تر مطرح می‌شود. کلاریسای درمانده و زیبا که سخت مورد تعقیب «لاولیس (47)» از فرومایگان روزگار و رانده‌ی خانواده‌ی او است اندک اندک در سراشیب زوال می‌افتد و کم کم بر اثر داغدیدگی و دل شکستگی از جهان می‌رود. باری، همچنانکه مجلدات اثر، یکی پس از دیگری منتشر می‌گردید و «تارهای شبکه‌ی مرگبار در پیرامون این زیبای شور بخت تنیده می‌شد» (و قهرمان زیبای داستان نیز خود همانند خواننده‌ی سرگذشت، جادو شده بود و کوششی در اجتناب از این سرنوشت به کار نمی‌‌‌بست) زنان و مردان قویدلی که هر روز با قیافه‌ی آرام و بی آنکه زبان به اعتراض گشایند ناظر آن نوع صحنه‌هایی بودند که در تابلوهای «هوگارث (48)» می‌بینیم ناگاه به خود آمدند و سیل اشک از دیده فرو باریدند، پس آنگاه از افشاندن اشک باز ایستادند و بر خویشتن مسلط گشتند تا به التماس از نویسنده‌ی داستان، این افسونگر سنگدل، بخواهند که قهرمان داستان را نجات دهد. و نه تنها در انگلستان (که فقط در قلیلی گوشت گاوخور باده گسارِ بطئی التأثر، نظیر فیلدینگ، بی اثر بود) بلکه در ممالک دیگر ترجمه‌های مکرر قلوب بسیاری کسان را ریش ساخت. اما آخرین رمان ریچاردسن، سرچارلز گراندیسن، که پایان ناپذیر می‌نماید هدفها و مقاصدی دیگر دارد. این رمان، داستان نیکمردی است. در نیکی سرشت «سرچارلز» تردید نیست؛ و این نیکی سرشت، بی هیچ امساکی در قالب وراجیهای خانمهای خانه دار و معلمه‌های سرخانه و پرستارانی که به هنگام خوردن عصرانه از صاحبخانه‌ی جوان تعریف و تمجید می‌کنند و در مناقبش داستانها می‌گویند توصیف شده است: چه دختری برازنده‌ی وی خواهد بود؟ کی و کجا عروسی صورت خواهد گرفت؟ عروس و داماد چه لباسی خواهند پوشید؟ این کتاب، رمانی نیست که درباره‌ی شخص معینی تحریر شده باشد - چنین کسی هرگز نبوده است و نمی‌‌‌تواند بود - بلکه رمانی است در خصوص تصورات زنانه و احمقانه‌ای که زنان طبقه‌ی متوسط از یک آریستو کرات دارند، و طویل‌ترین «رمانچه (49)» دختر پسند جهان است.
بنابر قول یکی از ستایشگرانش، ریچاردسن از ابتدای جوانی به دو چیز علاقه مند بود که جوانان عموماً از آنها بیزارند: نامه نگاری، و مصاحبت زنان. و با همین دو چیز، به یاری مقتضا و خواست زمان، شهرت و اعتبار شگرف خویش را به عنوان رمان‌نویس پی افکند. با گفتن داستان در قالب نامه، توانست کاری را به انجام رساند که زنان خواستار آنند: گریستن بر مسائل از نظرگاه همه. در اینجا نیز خواننده انگار با خانمی همصحبت باشد در می‌یابد که «کیت (50)» وقتی با «آلیس (51)» صحبت می‌کرده درباره‌ی «دیک (52)» چه می‌اندیشیده؛ و در این سبک کار، ریچاردسن استادی است بلند پایه. و بی جهت هر روز نوشته‌های خود را برای بانوانی که دورش را گرفته بودند نمی‌‌‌خواند- برهمین جمع شیفته بود که سبک کارش را آزمود. این طرز داستانسرایی که طرف مدام در قالب نامه سرگذشت خویش را بازگوید چیزی است فوق العاداه نامحتمل. کلاریسا نامه‌های بلند بالا می‌نویسد، آنهم اوقاتی که باید بنشیند و فریاد سر دهد و از مردم یاری بخواهد؛ و در این بحرانی که در وضع او پدید آمده همه‌ی اشخاص ذیعلاقه ناگزیر باید تمام مدت روز یا نامه بنویسند یا نامه بخوانند. اما این مطلبی نیست، زیرا ریچاردسن چندان در بند ممکن و ناممکن نیست: چه او خواننده را به عوض آنکه به دنیای واقع هدایت کند از دنیای خویش جدا می‌سازد. وظیفه‌ی عمده‌اش این است که این رشته‌ی «خیالات گرم و صمیمانه» را بنا نهد و ادامه دهد - رشته‌ای که در آن هر خواننده‌ای (مگر آنکه به عمد از همفکری و هم آوازی دریغ کند) پس از چندی همه‌ی بی اعتقادی خویش را از دست می‌دهد و مجذوب داستان می‌گردد - و به واسطه‌ی چنین دنیای گرم و پر شور و چنین قوه‌ی مغناطیسیِ مداوم و پرتوانی که می‌آفریند باید وی را ستود. اما قسمت عمده‌ی ستایش و تمجید فوق العاده‌ای که «دیدرو» و دیگران از او می‌کنند و از ما نیز می‌خواهند که دانش بی بدیلش را در باب باطن آدمی و حقیقت اشخاص داستان و نیز بلندی احساس و گیرایی و حسن تأثیر آن بستاییم پوچ و نامعقول است. آنچه در اینجا با درون بینی اشتباه می‌شود در حقیقت جز کشف ماهرانه‌ی ضعف یک مشت شنونده‌ی زن نیست. تردید نیست که اشخاص داستانهای وی حقیقتی خاص خود دارند؛ همچون مخلوقاتی که در گرمخانه‌ای زندگی کنند، اما همین که در را گشودید و هوای خارج به درون آمد اینان نیز پلاسیده می‌شوند. ماجرای استادانه پرداخته‌ی «کلاریسا» و «لاولیس» که این همه زیبا و خیال انگیز می‌نماید و آن همه خواننده‌ی قرن هیجدهم بر آن اشک ریخت تنها در سرزمین رؤیایی داغ و دیاری می‌تواند وقوع یابد که ایمان به کفاره‌ی مسیح به عشقی پر شور آمیخته باشد. رقت انگیزی اصیل چیزی است مختصر، غیرارادی، بهم فشردن دستی و در هم فشردن قلبی: آنجا که هملت می‌گوید «لحظه‌ای شادی را فراموش کن» و یا آنگاه که «لیر (53)» می‌گوید: «خواهشدارم، این دگمه را باز کن». چیزی که صد صفحه را پر کند و هر وسیله و تدبیری را به کار بندد تا قطره اشکی از خواننده درکشد رقت انگیزی راستین نیست؛ حساسیت است، آنهم به خاطر خودِ حساسیت؛ اشکی است با چای و کماج در آمیخته؛ مطبعه دار لفاظی است که بانوان مستمع ستایشگر و کوته فکر خویش را بازی می‌دهد.
با اینهمه، دیدرو، نویسنده‌ی دایرة‌المعارف و دیگران، بانوان ستایشگر کوته فکر نبودند، لیکن مخلوق و محصول عصری بودند که فوق العاده یک جانبه و خشن و متکی بر عقل و آرام و بی احساس بود و اینک آماده بود در جهت احساسات زنانه و رقیق، یعنی جنبه‌ی منفی و کهتر موضوع، ره افراط سپرد. ناخودآگاه با شائبه‌ای که از طریق ریچاردسن بیان احساس می‌کند از دیگران یاری می‌جوید و می‌کوشد تعادلی در بیداری افکارِ بیش از اندازه آرام و خالی از احساس ایجاد کند. پاملای زرنگ و پاکدامنی که تقوایش بر حسابگری استوار است، کلاریسای فوق العاده سرد و عاری از شور، نماینده‌ی جنس زن نیستند و معرف احساس منفی رقیقی هستند که پاک از رئالیسم زنانه، و قبول زندگی، و استعداد و ظرفیت به جهت عشق عمیق و احساس تحقیر نسبت به رفتار مبتنی بر عفت فروشی تهی گشته است. و این جنبه‌ی زنانه و واخورده‌ی نویسنده است که در کار است و انتقام خویش را باز می‌ستاند. این احساسات عاشقانه‌ی رنگ و رو باخته اما مصری که بدین رمانها راه یافته و بسیار ناسالم‌تر از خشونتهای گهگاهی فیلدینگ‌اند و با بوی نایی که می‌دهند می‌نماید که از دخمه بر سر برآورده‌اند، در اصل به این جنبه‌ی فرودست‌تر تعلق دارند. و چنین است هر سر زندگی و جنبشی که «لاولیس»، تبه کار شگرف، که از لحاظ یک معلمه‌ی سرخانه تجسم یک مرد بد اما رعشه انگیز است ابراز می‌دارد. و این امر نیز که ریچاردسن در خارج از مملکت به شهرتی بیش از داخل کشور دست یافت جای تعجب نیست زیرا زمانه اینک در وجود تأکیدی که در میان روشنفکران و هوشمندان فرانسه و آلمان بر خرد و آگاهی می‌نمود بیش از هر وقت در قالب خویش بود، حال آنکه در انگلستان که تبعیت از احساس طبیعی بیشتر بود، وضع جز این بود. اشکی که به فرمان ریچاردسن از دیدگان می‌جوشید در جوار صحرای خشک و خالی از احساس عقل و خرد، جانبخش و روح افزا بود.
یکی از همین اشخاص، که با اینکه از خردی استوار بهره داشت از احساسات طبیعی پیروی می‌کرد «هنری فیلدینگ (54)» بود، که جز خواهش و میل به داستان نویسی وجه مشترکی با ریچاردسن نداشت. او به طبقه‌ای دیگر، به طبقه‌ی اشراف روستا، تعلق داشت و بطور کلی برای طبقه‌ای دیگر می‌نوشت و امیدی نداشت به اینکه بتواند مشتریان پرهیزکار و دیندار طبقه‌ی متوسط ریچاردسن را از نظر مواد خواندنی تدارک و تغذیه کند و یا خود، تقوا را در میان دختران و پسران پرشورشان رواج دهد. چون ناگزیر بود معاش خویش را خود تأمین کند لذا هنگامی که سانسور، تماشاخانه را در محاق تعطیل کشید به کار داستان نویسی روی آورد و این وسیله را برای تأمین مایه‌ی معاش خویش اختیار کرد. نخستین رمان وی، جوزف اندروز (55)، در مقام تقلید مسخره‌ای از پاملای ریچاردسن آغاز شد، اما همین که اشخاص داستان (خاصه پارسن آدامز (56) با شکوه) به جنبش درآمدند دیگر به تقلید مسخره اکتفا نکرد. اینک مدعی بود که در عالم ادب، در کار فراهم آوردن چیزی نو بود - و این چیز، حماسه‌ی کمیک، در قالب نثر بود. رمان بعدی وی، تام جونز (57)، که اثری است قوی، نمونه‌ی بزرگتر و بهتر این سبک کار است. سالیان آخر عمر وی سالهای مبارزه با ناتندرستی بود (در سنین چهل و هفت وفات کرد) و اینک یکی از امنای صلح لندن بود (و امینی بسیار خوب بود). پس از تام جونز تنها یک رمان دیگر منتشر کرد، و آن نیز آملیا (58) بود که از نظر طرح و محتوی بسیار ضعیفتر از تام جونز بود. در اینجا باید از تاریخچه‌ی زندگی مرحوم جوناتان وایلد بزرگ (59) نیز نام برد، که ارزیابی طنزآمیزی است از شرارت و بد ذاتی، و در این مقام پس از سویفت در ادبیات انگلیس نظیر ندارد. مقادیر زیادی از این طنز و طعن در دیگر آثار وی نفوذ می‌کند، چه فیلدینگ بر رغم اینکه خصوصیات اشخاص داستان را بیش از اندازه بسط می‌دهد و در نمایاندن رفتار و خصوصیاتشان غلو می‌کند رمان‌نویسی است که از خواننده می‌خواهد نوشته‌اش را به دقت بخواند. در پس رئالیسم خشن و صمیمانه‌ی صحنه‌های عادیی که ارائه می‌کند و تصاویر پیوسته‌ای که از کاروانسراها، خانه‌های ییلاقی و منازل کثیف شهری به دست می‌دهد خرد مردانه‌ای نهفته است که در قالب طنزهای متین و کوبنده‌ای جلوه می‌کند که گاگه به سهولت ممکن است از نظر خواننده‌ی عجول و سطحی دور بماند. در میان ستایشگران پر شورش گروهی از نویسندگان معاصر خود وی نیز بودند: «گیبون (60)» همیشه می‌گفت که شهرت فیلدینگ دیرپای‌تر از معروفیت «اسکوریال (61)» و «هاپسبورگ (62)»، که فیلدینگ با آن می‌توانست ادعای خویشاوندی کند خواهد بود. «کالریج» آشکارا می‌گفت که: «تام جونز یکی از سه طرح کاملی است که تاکنون ساخته و پرداخته شده‌اند»، «بایرون (63)» وی را «هومرِ نثرنویس و نویسنده‌ی طبیعت انسانی» می‌خواند. «اسکات (64)» نوشت: «از میان تمام آثاری که نبوغ انگلیسی پدید آورده آثار هنری فیلدینگ شاید بیش از آثار هر نویسنده‌ی دیگری منحصراً از آنِ خود اوست». و این گفته‌ها گواه بارزی بر قدرت و عظمت او است.
نقل این سخنان ستایش‌آمیز، در اینجا، از دو لحاظ در خور توجه است: نخست آنکه شهرت و اعتبار فیلدینگ در نزد سخن شناسان و کتابخوانان انگلیس اینک چنانکه بود نیست. دو دیگر آنکه اعتبار و نفوذش در خارج از انگلستان، هیچ گاه به پای اعتبار و نفوذ ریچاردسن و استرن نرسید. زیرا فیلدینگ، برخلاف آن دو، هرگز دست آوردی به «آئین توسل به حساسیت» عرضه نکرد و اشک و آهی طلب ننمود. زنانی که بر گرد کتابخانه‌های سیار اجتماع می‌کردند هرگز سراغ جوزف اندروز و تام جونز را نمی‌‌‌گرفتند. کتابخوان جدید، خواه در انگلستان و یا در خارج از آن، خواننده‌ی آثار فیلدینگ نبود. با این همه، وی به مراتب گرم دل‌تر و صمیم‌تر از ریچاردسن و استرن بود و جلوه‌ی اخلاق در آثار وی متین‌تر و سالم‌تر از آثار این هر دو است. وی از لفاظی‌های انجیلی و تقوای رسمی طبقه‌ای که ریچاردسن و یارانش از آن برخاسته بودند سخت نفرت داشت و معتقد بود که عمده‌ی مسئولیت نشر و رواج ریب و ریای موجود، که از نظر او بدترین گناه بود، متوجه آنهاست. همیشه خوش داشت اشخاص شریف و با گذشت و اما اشتباه کار از قبیل تام جونز را در برابر ناکسان بیرحم و زاهدنما قرار دهد. تجربه‌ی زندگیش به مراتب وسیع‌تر از تجربه‌ی ریچاردسن و استرن بود؛ با طبقات مختلف مردم آشنا بود، در شهر در خانه‌ی خویش بود و در ده بیگانه نبود، دیده‌ای تیزبین داشت و رذالت و ریا و زهدفروشی و خود فریبی را در هر لباس می‌دید، و اگرچه معتقد بود که جهان انباشته از رذالت است در نیکخواهی بشر تردید نداشت. می‌گفت: «عاقل کردن مردم خوب به مراتب آسانتر از نیکو ساختن مردم بد است». و نسبت به هر بارقه‌ای از احساس ناب و حسن نیت عمیق، سخت حساس بود. در حقیقت، در پس قضاوت تند و پر از نیشخند، و دنیادوستی بی پیرایه‌اش، چیزی بیش از جلوه‌ی اخلاقیات رمانتیک رخ می‌نماید: محک قلبی گرم و بخشنده و تخیلی سالم و لبریز از همدردی. و می‌توان گفت که فیلدینگ نابختیار بود. اگرچه سخن شناسان قرن نوزده‌ی انگلیس، بطور کلی وی را به عنوان نخستین رمان‌نویس بزرگی که در قلمرو ادب اقدام به نوآوری کرده بود ستودند مع ذلک بیشتر نقادان و کتابخوانان، خاصه در خارج از انگلستان، طی سالیان پس از مرگش (که به سال 1745 اتفاق افتاد) نظر متغایری یافتند و وی را کهنه گرا و نویسنده‌ای دانستند عقب از سیرِ پیش رونده‌ی زمان... و در اتخاذ این نظر دستاویزهایی نیز داشتند: رمانهای خود را حماسه‌ی کمیک خوانده بود؛ مقالاتش اگرچه خوبند، در مقام مقدمه‌ی آثارش عمل می‌کنند؛ نحوه‌ی ارائه داستان، که قدری خشک و آمیخته به خودآگاهی است، انگار طوری نیست که بدون مساعدت و حمایت خارجی بتواند بر پای خود بایستد. باری، اینها همه قیافه‌ی قدیمی و کهنه بدو می‌داد و وی را با زمانهای پیشتر می‌پیوست. برای نمونه، اگرچه بین بیشتر کارهای او و استرن بیش از بیست سال فاصله نیست، زبان نگارششان چنان است که گویی به دوره‌های خیلی پیشتر تعلق دارد؛ و اگر فقدان کشش نسبت به حساسیت جدید، یعنی نسبت به جنبه‌ی زنانه و فرودست را بر این موارد بیفزاییم آنوقت فهم اینکه چرا، خصوصاً در خارج از انگلستان، از شهرت و اعتبار ریچاردسن و استرن برخوردار نبود دشوار نیست. مع ذلک به عنوان رمان‌نویسی که عصر خود را به دوران ما ارائه می‌کند - اما نه در مقام نفوذی بر نهضتهای ادبی میان دو عصر - فیلدینگ از دو نویسنده‌ی دیگر قوی‌تر و چیره دست‌تر و تام جونز از لحاظ هر ذوق مردانه‌ای زیباترین و عالیترین اثر سرتاسر این دوره است، و او و شاهکارش آنقدر بزرگند که این بی اعتنائی را تحمل کنند و به انتظار زمانی بنشینند که مد عوض شود و رمان و رمان‌نویسی از درون گرایی به برون گرایی میل کنند، آنگاه که دیگر اشخاص کمیک و جنب و جوش عمومی و شلوغی و سروصدا (گاه همراه با بازیهای خرکی) داوران سخن را رم ندهد، و آنگاه که کتابخوانانی که داعیه‌ی فهم و شعور دارند به وجود احساسات و نیرو و خرد مردانه در داستانهای معترض نباشند.
در کتابخانه‌ی خلیفه‌ی کاکس ولد (65)، عالیجناب لارنس استرن (66)، فقط اثر یک نویسنده‌ی معاصر بود، و آنهم فیلدینگ بود، حال آنکه در آن سه چاپ از آثار سروانتس و چهار چاپ از آثار مونتنی بود، و هیچ گاه کمتر از پنج چاپ از آثار رابله در آن به چشم نمی‌‌‌خورد. پیداست که اینان را به چشم استادان خویش می‌نگریست. با این حال در تریسترام شندی (67) و سفر احساساتی (68) (که همانقدر که سفرنامه است داستان نیز هست و لذا آن را می‌توان در اینجا آورد.)، جز در برخی نیرنگها که به کار می‌زند، بکر و بدیع می‌نماید. اگر هم موادی را از دیگران می‌گرفت ترکیبی را که به وجود می‌آورد به خود وی تعلق داشت. بعضی از این مطالب اینک سخت کهنه و پوسیده است. صفحات تهی از مطلب و پر از «ستاره» و دیگر علایم و نشانه‌های تریسترام شندی علاوه بر آنکه سرگرم کننده و مفرّح نیست ناراحت کننده هم هست، چون انگار برای مجلات بنویسد کتاب را در دوره‌های دو جلدی منتشر می‌ساخت، و بی میل نبود که اینجا و آنجا، صرفاً به جهات شخصی و موضعی، پیچی به داستان بدهد. خنده‌های استهزاء آمیز و سخنان تند و نسبتاً جوانانه‌اش اثر و تکان دهندگی سابق خویش را از دست داده‌اند و بیشتر آن اینک در خور شأن نویسنده نمی‌‌‌نماید و خواننده به جای او احساس شرم و خجلت می‌کند. از این مهمتر اینکه رقت انگیزش، که در نظر معاصرانش چون شوخ طبعیش اعجازآمیز می‌نمود، دیگر اشکی به چشم نمی‌‌‌آورد، و این نیز شاید بدین علت است که می‌بینیم خیره خیره در چشم ما می‌نگرد و در انتظار قطره اشکی که از چشم بجوشد بیتایی می‌کند. سستی رقت انگیزیش بدین سبب نیست که مانند رقت انگیزی ریچاردسن پر طول و تفصیل است. نه، بقدر کافی مختصر است، اما چیزی است زورکی و همچون خصوصیات خود استرن، که چندان قابل تحسین نیست، شائبه حسابگری و رنگ نمایش و خودنمایی دارد. استرن در تارهای حساسیت نوع جدید، چنگ می‌زند و چنانکه از عنوان سیاحتنامه‌ی داستان مانندش بر می‌آید اگر احساساتی نباشد هیچ چیز نیست؛ و آنقدر از قلب و عاطفه‌ی خود می‌گوید که خواننده در صداقتش شک می‌کند. (بایرون درباره‌ی او می‌گفت: «زاریدن بر لاشه‌ی الاغی را بر تسکین و تشفّی مادری زنده ترجیح می‌داد.» اما خوب، این کاری بود که همه‌ی مردم آن زمان می‌کردند، زیرا این عصر دوران خشونت و بیداد مهیب و بی محابا نیز بود.) و بالاخره، پیوند دادن نام وی با رابله و سروانتس - کاری که معاصرانش اغلب می‌کردند - عملی است بس ناصواب. شک نیست که وی آثار این دو را پیوسته مطالعه می‌کرد و از این کار سود فراوان می‌جست، اما از حیت وزن و اهمیت و نبوغ و عمق و وسعت دید به مراتب کمتر از آنهاست.
با این همه، برخلاف توصیفی که «ثاکری (69)» از او می‌کند او چیزی بیش از یک دلقک و معلق باز ادبی است. رابله نیست، اما فکاهی نویس با نبوغ و خوش قریحه‌ای است، و علی الخصوص در قلمرو ادب نوآوری است بلند پایگاه. سبک و روش و شیوه‌ی کارش همه تازه است، و با سبک و روش نویسندگان معاصر بکلی فرق دارد، و فوق العاده نوپرداز می‌نماید. به عوض آنکه، بنابر معمول زمان، صفحات بیشماری را به حاشیه‌پردازی و روده درازی اختصاص دهد مستقیماً وارد داستان می‌شود و برخلاف سبک نگارش معمول قرن هیجدهم با سبکی که قوت و ظرافت فوق العاده را به هم می‌آمیزد نثری گفتگووار و ساده و صمیم و آهنگین را عرضه می‌کند. می‌نماید که ریچاردسن و فیلدینگ برای مردمی می‌نوشته‌اند که فراغت و حوصله‌اش بیش از ما داشته‌اند، اما شیوه‌ی نگارش استرن چنان است که گویی بی حوصلگی عصر ما را از پیش دریافته است، و لذا تمام عناصر غیراساسی موضوع را حذف می‌کند و نوشته‌ای پیراسته در برابر خواننده می‌نهد. این چنین ستایشی از تریسترام شندی شاید عجیب به نظر آید، زیرا دهها فصل از کتاب صرف این می‌شود که قهرمان داستان را به دنیا بیاورد، و گوینده‌ی داستان به هر جا که هوس او را بکشد می‌رود و از مسیر اصلی داستان منحرف می‌شود؛ بعلاوه، کتاب پر است از مطالب نامربوط. اما این البته طبیعت استرن است، و اگر بیشتر مطالب رقیق آن را حذف کنیم و شائبه‌ای تند و تلخ بدان بدهیم عمده‌ی مشرب و طبیعت عصر خویش را در آن باز می‌یابیم. بیگمان به ما نوپردازان بسیار نزدیکتر از معاصران خویش است. وی هفته‌ها و ماهها را از نظر دور می‌دارد، سپس برای اینکه دقایقی را تأکید کند دقیقه‌ها و ثانیه‌ها را می‌شکافد. هیچ چیز خانواده‌ی «شندی» با هم جور نیست؛ خانه، لانه‌ی سوء تفاهم است. اهل خانه منظور یکدیگر را در نمی‌‌‌یابند؛ ارتباطی به معنای واقع کلمه وجود ندارد؛ همه با هم اختلاف نظر دارند و هر یک رشته‌ی افکار خویش را دنبال می‌کند؛ هر گفتگویی رشته‌ای از سوء تفاهمات دیوانه کننده را به دنبال دارد. خانم شندی نه می‌داند و نه می‌خواهد بداند که آقای شندی از چه حرف می‌زند. دائی «تایی (70)» خیال می‌کند که آقای شندی راجع به توپخانه بحث می‌کند، حال آنکه در حقیقت از فلسفه سخن می‌گوید؛ وقتی هم که سرجوخه «تریم (71)» به بحث کشیده می‌شود او نیز منظور همه را عوض می‌فهمد و گفتگو را به مجرای تازه‌ای می‌افکند. الغرض، هر کس رشته‌ی افکار خویش را می‌گیرد و خرخود را می‌راند. بحث هرگز به نتیجه نمی‌‌‌رسد. حتی اموال این اشخاص هم می‌نماید گرایشی خاص خویش - دارند، تو گویی چون اجنّه زندگی خاص خود دارند. در این خانواده‌ی عجیب، آقای شندی که رئیس خانواده است، همیشه عصبانی است و آماده است به کمترین تحریکی از کوره در رود. وی به قدرت منطق خویش بسیار می‌بالد، چون «زیباترین رشته‌ی استدلال جهان» را دارد. زنی دارد که نمی‌‌‌داند آقا از چه حرف می‌زند؛ در حقیقت یا گوش نمی‌‌‌دهد و آنچه را که می‌گذرد نشنیده می‌گیرد و یا فقط سری به موافقت تکان می‌دهد که بحث و مشاجره‌ای پیش نیاید؛ برادری دارد به نام «دائی تابی» که از خودش بهتر که نیست بدتر هم هست، چون عادتاً عالاقه‌ی اندکی به بحث نشان می‌دهد و آقای شندی را به حرف می‌آورد، اما دیری نمی‌‌‌پاید که آقای شندی در می‌یابد که طرف علاقه‌ای به بحث نشان نمی‌‌‌دهد و دارد با سوت آهنگ «لیلا بولرو (72) را می‌زند. چنین شخصیتی به مختصر پیچی نیاز دارد تا به شخصیتی تراژیک بدل شود. چنین عدم ارتباط مطلقی می‌تواند خواننده را در یأس و نومیدی غرقه سازد، چنانکه در داستانهایی که ما می‌نویسیم چنین می‌کند. اما استرن با هنر ظریف خود قیافه‌ای کمیک بدان می‌دهد و برخلاف آنچه در سفر احساساتی می‌کند بی آنکه زیاد با احساسات بازی کند محبت خانوادگی نیرومند و استواری را القاء می‌کند و اشخاص اصلی را، که با رشته‌ای از اشارات ظریف پرداخته است، همانقدر که نامعقول می‌نمایاند دوست داشتنی نیز می‌سازد. کتابی است که اگر به نحوی معقول قدری دستکاری شود و از مواد زائد پیراسته گردد آنچه می‌ماند شاهکاری خواهد بود از نوشته‌ای کمیک و درخشان که به احتمال قوی گرمی بازارش به مراتب بیش از دویست سال پیش خواهد بود. باری، استرن تا بارقه‌ای از شادی در چشم دارد و سرشک حساسیت و احساس از دیده فرو نمی‌بارد یکی از جمع ماست.
مدتها رمان‌نویسی دیگر، توبیاس اسمولت (73)، را همسنگ ریچاردسن و فیلدینگ و استرن به شمار می‌آوردند. اما اگرچه باید وی را برتر از همه‌ی معاصرانش دانست، به هیچ روی همپایه‌ی آن سه نیست. اسمولت پیش از آنکه نویسندگی پیشه کند در بحرّ یه کمک جراح و با سختی و مشقت آشنا بود، و همین تجارب است که به رمانهای پیکارسک و در عین حال مسخره‌اش - که از ژیل بلاس الهام گرفته‌اند - راه می‌یابد. رودریک راندم (74) و پرگرین پیکل (75) و همفری کلینکر (76) (که بهترین و دلنشین‌ترین اثر او است) در میان مردم چندین نسل، خاصه نوباوگان و جوانان، ستایشگران فراوان داشتند و بر کارهای اولیه‌ی دیکنز نیز تأثیر نمودند. اسمولت تا سالیان آخر عمر خویش، که در خارج از مملکت بسر آمد، ناگزیر بود در ازاء مبالغی ناچیز آثاری بازاری پدید آورده و مانند همکار خویش، طبیب سابق، اولیورگلد اسمیت (77)، که در «گراب استریت (78)» عرق می‌ریخت جلدها تذکره و تاریخ طبیعی و نقد و رساله نوشت. با این وصف، گلداسمیث که اسیر و برده‌ی کتابفروشان بود نه تنها دو کمدی و اشعاری را نگاشت که آوازه‌ی بلند یافتند بلکه تنها رمان مشهور خویش خلیفه‌ی ویکفیلد (79) را نیز به رشته‌ی تحریر کشید که در شهرت همسنگ اشعار وی بود. این داستان اگرچه نامحتمل می‌نماید و ساختمان آن چندان دقیق نیست، و بطور عمده بر متن روستایی مشکوک و مبهمی نهاده شده، با این همه مانند هر چیز دیگری که گلداسمیث به تبعیت از ذوق، و برای ترضیه‌ی خاطر خویش می‌نگارد جاذبه و لطفی مقاومت ناپذیر دارد. آری، گلداسمیث نشانی از نبوغ، و اسمولت بر رغم همه‌ی نقایص و معایبش ذوق و قریحه‌ای کم نظیر داشت: یکی در چهل و شش سالگی و دیگری در سنین پنجاه از جهان رفت؛ و اگرچه هر دو مردمی بی احتیاط بودند و هرگاه که پولی بود از خرج مضایقه نداشتند و با آنکه هر دو ضعفهای اساسی داشتند با این همه بدون ترس از اشتباه یا اغراق می‌توان گفت که هر دو نابهنگام از زندگی بریدند جهان را از آثار پخته‌تر خویش محروم داشتند، زیرا در عین حال که ناگزیر بودند سخت کار کنند و زیاده از حد بنویسند ناچار بودند کمتر از اندازه هم بخورند.
صحنه‌ی ادب، طی پنجاه سال گذشته پاک دگرگون گشته بود. در عهد سلطنت ملکه «آن (80)» هر شاعر یا مقاله نویس یا رساله نویس در جستجوی کسی بود که وی را در کنف حمایت خویش گیرد؛ مردمی که در قهوه خانه‌ها گرد می‌آمدند مهمترین داوران اثرش بودند؛ عده‌ی مردم کتابخوان ناچیز بود، اما همین اندک بسا با نفوذ بودند و داوریشان مستقیماً در احوال وی مؤثر می‌افتاد؛ ماهنامه و هفته نامه‌ای وجود نداشت، زیرا اسپکتی ترز (81) و تاتلرز (82) «ادیسن» و «استیل (83)» و یارانشان را مشکل بتوان در این مقوله جای داد، اگرچه آوازه و نفوذی که در اروپا داشتند به مراتب بیش از شهرتی بود که بعدها نصیب ماهنامه‌ها و هفته نامه‌ها گردید. هنگامی که اسمولت و گلداسمیث از طبابت دست کشیدند و به نویسندگی روی آوردند ماهنامه و هفته نامه در همه جا بود. ناشران - اگرچه هنوز کتابفروششان می‌خواندند - انواع و اقسام کتابها، خاصه کتابهای حاوی اطلاعات عمومی را با شرایط نامساعد به نویسندگان سفارش می‌دادند - در حقیقت به ثمنِ بخس از ایشان می‌خریدند؛ هر رمان موفقی بلادرنگ مقلدان بسیار می‌یافت؛ شماره‌ی کتابخانه‌های سیار فزونی می‌گرفت؛ در «گراب استریت» مردان و زنانی از گلداسمیث و اسمولت گرفته تا میرزا بنویس‌هایی که فقط می‌‌توانستند چند کلمه‌ای را سرهم کنند مدام در تلاش و تقلا بودند که معاشی برای خود و موادی برای دستگاههای چاپ تهیه و تأمین کنند. دکتر جانسن بزرگ (84)- که چندی بعد همه از طریق گزارش صادقانه‌ای که دوستش، بازول (85)، از او به دست داد با احوالش آشنا شدند - همین اخیراً از بردگی قلم نجات یافته و به جاه و رفاه رسیده بود. استرن که این ‌آزمایش سخت را پشت سر نهاده و از کشیشی و گمنامی به شهرت رسیده بود اینک در نقش «یوریک (86)» هنگامی که با پاریس می‌رفت تا در کاخ «بارون دولباخ (87)» ناهار بخورد و مورد استقبال «دیدرو» و دائرة‌المعارف‌نویسان قرار گیرد در سرتاسر شهر تعظیم می‌کرد و سر و دست تکان می‌داد و شکلک می‌ساخت. باری، رمان‌نویس جدید انگلیس از پی رمان جدید انگلیسی به اروپا رسیده بود؛ و در لندنی که ترک گفته و پاریسی که به استقبالش شتافته بود صحنه‌ی ادب، همراه با تمام جریان دقیقی که در تهیه و تدارک مواد خواندنی تعقیب می‌شد، از مشکوک‌ترین نوشته‌ی مربوط به اطلاعات عمومی تا آثار آفریده‌ی نبوغ عالی، شکل و طرحی به خود می‌گرفت و در قالبی می‌گداخت و استوار می‌شد که با آنچه امروزه می‌شناسیم چندان تفاوتی نداشت.

پی‌نوشت‌ها:

1) Romance
2) Mademoiselle Scudéry مادلن دواسکودری نویسنده فرانسوی (1607-1701).
3) Scarron شاعر و رمان‌نویس فرانسوی (1610-1660).
4) Madame de Maintenon
5) Roman Comique
6) Madame de La Fayette رمان‌نویس فرانسوی (1634-1693).
7) La Princesse de Clèves
8) John Bunyan واعظ انگلیسی (1628-1688).
9) Pilgrim"s Progress
10) The Life and Deatb of Mr. Badman
11) Le Diable Boiteux
12) Picaresque
13) Marianne
14) Crébillonfils کلود پروسپرژولیودو کره‌بیون رمان نویس فرانسوی (1707-1777).
15) Richardson
16) Abbé Prevost. آبه پره‌ور نویسنده‌ی فرانسوی (1697-1763).
17) Manon Lescaut
18) Des Grieux
19) Danial Defoe
20) Robinson Crusoe ترجمه‌ی بهرام فره‌وشی، مطبوعاتی نیل، تهران، 1334.
21) Captain Cook دریانورد انگلیسی (1728-1779).
22) Alexander Selkirk دریانورد اسکاتلندی (1676-1721).
23) Journal of the Plague Year
24) Moll Flanders
25) Memoirs of a Cavalier
26) Captain Singleton
27) Colonel Jack
28) Roxana
29) Fielding
30) Sterne
31) Samuel Richardson
32) Pamela
33) Virtue Rewarded
34) Clarissa
35) The History of a Young Lady
36) The History of Sir Charles Grandison
37) The Rivals
38) Sheridan
39) Diderot
40) Homer
41) Euripides تراژدی نویس یونانی (قرن پنجم پیش از میلاد).
42) Balzac
43) George Sand رمان‌نویس فرانسوی (1803-1876).
44) Alfred de Musset
45) Le Premier roman du monde
46) Coleridge
47) Lovelace
48) Hogarth ویلیام هوگارت نقاش و حکاک انگلیسی. (1697-1764).
49) Novelette
50) Kate
51) Alice
52) Dick
53) Lear
54) Henry Fielding
55) Joseph Andrews
56) Parson Adams
57) Tom Jones
58) Amelia
59) History of the Life of the Late Mr. Jonathan Wild the Great
60) Gibbon ادوارد گیبون مورخ انگلیسی (1737-1794).
61) Escurial یکی از مهمترین صومعه‌هایی که فیلیپ دوم پادشاه اسپانیا بنا نهاد. این بنا از مهمترین نمونه‌ی معماری نیمه‌ی دوم قرن شانزدهم است. -م.
62) Hapsburg خانواده‌ی سلطنتی آلمان که نام خود را در قرن 11 از قلعه‌ی آبائی خویش گرفت.-م.
63) Byron
64) Scott
65) Coxwold
66) Laurence Sterne
67) Tristram Shandy
68) A Sentimental Journey
69) Theckeray
70) Uncle Toby
71) Corporal Trim
72) Lillabullero
73) Tobias Smollet رمان‌نویس انگلیسی (1721-1771).
74) Roderich Random
75) Pregrine Pickle
76) Humpbry Clinker
77) Oliver Goldsmith
78) Grub Street خیابانی در لندن که اینک میلتون استریت خوانده می‌شود و بیشتر نویسندگان کم مایه و بسا پرمایه در آن در ازاء مبالغی ناچیز برای ناشران کار می‌کردند. -م.
79) The Vicar of Wakefield سرگذشت خانواده‌ی ویکفیلد، ترجمه‌ی بانو نصرت کشمیری زاده، شیراز، 1325.
80) Anne
81) Sepectators
82) Tatlers
83) Steele سر ریچارد استیل مقاله نویس و دراماتیست انگلیسی (1672-1729).
84) Dr. Johnson
85) Boswell جیمز بازول از مردم اسکاتلند و نویسنده‌ی شرح حال دکتر جانسن (1740-1795).
86) Yorick (در هملت) دلقک سابق پادشاه دانمارک، که هملت در صحنه‌ی گورستان به جمجمه‌ی وی خطاب می‌کند.
87) Baron d" Holbach پل‌هانری دیتریش بارون دولباخ فیلسوف فرانسوی (1723-1789).