نویسنده: بهروز حاجی‌محمدی
گمشده،(1) نخستین رمان كافكا، در كشورهای انگلیسی زبان بیشتر با نام آمریكا شهرت دارد. این شاید از آن روست كه ماكس برود، اثر مذكور را در سال 1924، سه سال پس از مرگ كافكا، با عنوان آمریكا منتشر كرد. كافكا كه در مورد خود و آثارش سختگیر بود، به وضوح این اثر را تأیید می‌كند. (نامه...، ص 77).
در تحلیل این رمان و ویژگی‌های شخصیت اصلی آن، نخست باید گفت كه كافكا هیچ تجربه حضوری و نزدیك از ایالات متحده نداشته است. خود او در نامه‌ای به نامزدش فلیسه می‌نویسد:
هم اكنون اتفاقات بسیار آموزنده‌ای در رمان من در شرف تكوین است. آیا تا به حال تظاهراتی را كه در آستانه انتخابات آمریكا صورت می‌گیرد به چشم دیده‌ای؟ مطمئن هستم كه ندیده‌ای، همان‌طور كه من هم ندیده‌ام، ولی در رمان من این تظاهرات همواره به طور كامل در نوسان است. (نامه...، ص 206)
در واقع آمریكای او، آمریكایی استعاری است؛ آمریكایی كه از منظر كارل روسمان (2) دیده و عرضه میشود. نخستین توصیف مجسمه آزادی، مصداق این نگرش است:
بر عرشه كشتی كه آهسته وارد بندر نیویورك می‌شد، ایستاده بود؛ درخشش ناگهانی خورشید، انگار مجسمه آزادی را روشن كرده بود، طوری كه كارل، گرچه مدتی پیش متوجه مجسمه شده بود، ولی آن را در پرتو تازه‌ای دید. بازوی شمشیر به دست انگار تازه در هوا بلند شده بود، و اطراف مجسمه بادهای آزاد از آسمان می‌وزید. (3)
ظاهراً این شمشیر كه از حوادث آتی رمان خبر می‌دهد در خدمت درونمایه اثر است.
كارل روسمان، شخصیت اصلی رمان، كیست؟ او جوانی است اهل پراگ كه دختر خدمتكارِ خانه فریبش می‌دهد. در واقع او به جرم حادثه‌ای كه خود قربانی آن بوده است، از سوی خانواده‌اش طرد و به آمریكا فرستاده شده است. او مهاجری رانده شده از وطن است. كارل، برخلاف شخصیت‌های اصلی محاكمه و قصر، به محیطی غیرعینی وارد نمی‌شود. جهان مقابل او، جهانی واقعی است. كافكا برای تثبیت این عینیت، خواننده را به اماكنی جغرافیایی در نقشه ارجاع می‌دهد؛ اماكنی چون نیویورك، رودخانه هودسن، سان فرانسیسكو، و بوستون.
كارل به دفعات با امكانات پایان‌ناپذیر محیط جدید آشنا میشود. مثلاً در فصل دوم می‌خوانیم كه مجتمع و اقامتگاه فولادین داییِ كارل (دایی جاكوب) در آمریكا، ساختمانی است كه چند طبقه‌ی آن زیرزمین است و طبقاتی از آن، روی زمین. این ساختمان با بالكن‌های متعدد و آسانسورش، نمادی از قدرت و تكنولوژی است. معاملات تجاریِ سرسام‌آور دایی جاكوب و سیستم حاكم بر روابط اقتصادی او نیز به بازارهای بورس شباهت دارد. اما مواجهه كارل با آمریكا، با نوع مواجهه دایی او تفاوت دارد. او را به اجبار از وطن به آمریكا فرستاده‌اند. در نتیجه، كارل فاقد هرگونه اراده‌ی سنتی است؛ اراده‌ای كه به عنوان مثال در شخصیت اصلی رمان كمال (4) مشاهده میشود و عامل پیشرفت فردی- اجتماعی او به شمار می‌آید.
كارل از هنگام اخراج خود از خانه با تنبیه و مجازات روبرو بوده است. او همیشه مجازات میشود. والدین، او را به گناهی ناخواسته، مجازات و تبعید می‌كنند. در آمریكا نیز با تنبیه دایی جاكوب، آقای گرین، و سرگارسون روبروست. ظاهراً سه فرد اخیر نمایندگان قدرت و نظام اجتماعی‌اند كه در سطوح متفاوت قدرت خود را بر كارل اعمال می‌كنند. به عبارت دیگر، جامعه قوانین و ساختار خشن خود را از طریق سلسله مراتب اجتماعی بر شخصیت اصلی تحمیل می‌كند. در فصل سوم، نامه‌ی دایی جاكوب به كارل، كه در واقع اخراج نامه‌ی او از منزل دایی است، قوانین خشك حاكم بر زندگی دایی جاكوب را به خوبی نشان می‌دهد. دایی جاكوب در نامه‌اش به كارل، پذیرش دعوت پولاندر (دوست بانكدار خودش) را از سوی او، «هجوم همگانی» به زندگی و شخصیت خود تلقی می‌كند:
همان طور كه تو در زندگی مشترك بیش از حد كوتاهمان باید فهمیده باشید، من اساساً مردی پایبند به اصول هستم. این مسئله نه تنها برای آنهایی كه با من در تماسند، بلكه برای خودم هم ناگوار و ملال‌آور است. با وجود این، اصولی كه به آنها پایبندم شخصیت مرا شكل داده‌اند و هیچ كس نمی‌تواند از من انتظار داشته باشد شخصیت اصلی خود را نادیده بگیرم، حتی تو، خواهرزاده عزیزم، اگرچه، اگر به ذهنم خطور كند كه بگذارم شخصیتم تحت هجوم همگانی قرار بگیرد، تو اولین كسی خواهی بود كه چنین اجازه‌ای را پیدا خواهد كرد... (آمریكا، ص98).
طرد كارل از سوی دایی جاكوب، شاهد دیگری از مجازات‌های نامتناسب با جرم است. مجازاتی مشابه، زمانی اعمال میشود كه كارل در هتل اكسیدنتال استخدام و سپس اخراج میشود. در این هتل، سرآشپز كه نماینده‌ی چهره‌ای مادرانه است، كارل را به عنوان پسرك آسانسورچی می‌پذیرد، غذایش را تأمین می‌كند و اتاقكی در اختیارش می‌گذارد. اما همین چهره‌ی مادرانه، در فصل ششم، كاملاً مقهور چهره‌ی پدرانه‌ای است كه قدرتش را از طریق سرگارسون بر كارل اعمال می‌كند. سرگارسون مثل دایی جاكوب و والدین كارل، او را به خاطر اشتباهی جزئی مجازات می‌كند. مواجهه متعاقب كارل با برونلدا و دو ولگرد به اسامی دلامارش و رابینسون بر شدت تحقیر كارل می‌افزاید و او را به پایین‌ترین جایگاه اجتماعی فرو می‌برد.
رمان گمشده تا حدی به داستان‌های پرماجرایی شباهت دارد كه در آنها شخصیت‌های اصلی در طول سفر و در دنیای جدید، با پدیده‌های شگرفی مواجه می‌شوند. با این تفاوت كه در گمشده، تعلیقِ انس و آشنایی با محیط جدید و پذیرش در آن صرفاً شكنندگی و آسیب‌پذیری شخصیت اصلی را در محیطی خصمانه نشان می‌دهد. در واقع كارل روسمان، جستجوگری نیست كه برای دستیابی و تسلط بر جهان جدید و شگرف، رو در روی آن بایستد و با آن مقابله كند، بلكه شخصیتی است سرگردان كه تجربیات پراكنده و درهم ریخته‌اش از هزارتویی كه در آن گرفتار آمده نجاتش نخواهد داد.
نخستین فصل رمان، «آتش انداز كشتی»، درونمایه‌های اصلی اثر را به خوبی نشان می‌دهد. این فصل احساس عدم تعلق قهرمان به محیط جدید و تزلزل ناشی از ترك گذشته را به نمایش می‌گذارد. بازتاب دقیق این ویژگی هنگامی است كه كارل در نخستین صفحه‌ی رمان، چمدانش را بر عرشه می‌گذارد و برای یافتن چترش به بخش درونی كشتی می‌رود. این جستجو او را به اتاق آتش‌انداز كشتی، و سپس به كابین ناخدا می‌كشاند كه در آنجا تصادفاً با ناجی خود، دایی جاكوب، روبرو میشود. در پایان این فضا شاهدیم كه كارل در كنار دایی ثروتمندش، كه ظاهراً می‌تواند او را به آرامش و رفاه برساند، كشتی را ترك می‌كند. خواننده از اینجا به بعد، تا دریافت اخراج نامه‌ی دایی جاكوب در پایان فصل سوم، از سرنوشت چمدان مذكور چیزی نمی‌داند. صرفاً در این وقت است كه آقای گرین پس از ارائه‌ی نامه به كارل، چمدان، چتر و «یك بلیت درجه سه به سانفرانسیسكو» را به او می‌دهد. در اینجا بین چمدان و بی‌خانمانی كارل رابطه‌ای كنایی برقرار میشود.
در آغاز فصل چهارم، نگاه خواننده به سوی چمدان هدایت میشود و از این طریق، بر گریزناپذیری كارل از گذشته‌ی فردی و زندگی خانوادگی‌اش تأكید میشود. كارل به هنگام وارسی چمدان به «آشفتگی داخل آن» پی می‌برد و از احتمال سرقت عزیزترین شیء داخل آن وحشت می‌كند. اما فوراً متوجه میشود كه هیچ یك از اقلام درون چمدان به سرقت نرفته است. گذرنامه، لباس‌های زیر، پولی كه پدر و مادرش به او داده بودند، حتی كالباس «ورونیایی» كه مادرش داخل چمدان گذاشته بود، و عكسی از والدینش همه و همه دست نخورده باقی مانده‌اند. در اینجا چمدان، كنایه‌ای از نیاز و وابستگی به امنیتی است كه با گذشته و خانواده شخصیت اصلی ارتباط می‌یابد. هرچند كه این تأثیر عاطفی، همان طور كه وارسی دقیق‌تر چمدان نشان خواهد داد، تأثیری فریبنده است.
چمدان به طور همزمان، غرابت كارل در محیط جدید و نیاز او را به تعلق محیطی نشان می‌دهد. این چمدان از یك سو حسّ وجود رابطه را برمی انگیزد و از سوی دیگر، آن را انكار می‌كند. حضور و غیاب، منطقاً رابطه‌ای دوسویه و متناقض دارند. وجود یكی، به معنای عدم وجود دیگری است. اما در گمشده، و در این بخش از داستان، حضور و غیاب به هم وابسته‌اند؛ به گونه‌ای كه حضور لوازم و متعلقات كارل، همواره بر غیابی مهم تأكید دارد. عنوان اصلی این رمان، یعنی گمشده كه شخصاً آن را بر امریكا ترجیح می‌دهم، متضمن این معناست كه غیاب و گذشته، شكل دهنده‌ی حال و حضوری است كه كارل با آن روبروست. كافكا پیشاپیش سرنوشت كارل را طرح‌ریزی می‌كند و مهم‌تر از آن، بر رابطه‌ی او با گذشته تأكید دارد. از ظواهر پیداست كه كارل گم نشده است. اما این حضور، همواره به غیابی مهم وابسته است؛ فقدانی فراگیر كه چمدان، تصویر توانمند و تأثیرگذار آن است.گذرنامه‌ی پیدا شده در چمدان، مدركی رسمی است كه بر هویت فرد مهاجر صحه می‌گذارد و مشخصات فردی، مكان، و زمان تولد او را نشان می‌دهد. به علاوه، روادید را هم شامل میشود و از آن طریق، حق ورود و اقامت مهاجر را رسماً گواهی می‌كند. خواننده نخستین بار در فصل یك با این گذرنامه روبرو میشود. فردی كه بعد معلوم میشود دایی كارل است، نامش را می‌پرسد و كارل پاسخ كوتاهی به او می‌دهد و «حتی طبق معمول گذرنامه‌اش را هم از جیبش بیرون» نمی‌آورد. می‌گوید: «كارل راسمان». اما او معمولاً معرفی خود را به مدرك رسمی واگذار می‌كند. بی‌میلی او به ذكر نامش، نخستین اشاره به عدم اعتماد به نفس اوست. در آغاز فصل دوم، خواننده برای دومین بار، و البته به شكلی غیرمستقیم‌تر، با گذرنامه كارل روبرو میشود. در اینجا كارل به این نتیجه می‌رسد كه بدون مداخله دایی‌اش، مقامات دایره مهاجرت او را به اروپا بر می‌گردانند:
اگر به عنوان یك مهاجر كوچك بی‌چاره قدم به این مملكت می‌گذاشت، كجا می‌توانست اقامت كند؟ درواقع دایی‌اش كه تمام اطلاعات مربوط به قوانین مهاجرت را می‌دانست، همیشه فكر می‌كرد احتمالاً كارل را نه تنها به آمریكا راه نمی‌دادند، بلكه او را به وطنش بازمی گرداندند، بدون اینكه اهمیتی بدهند كه او دیگر وطنی ندارد تا به آن مراجعت كند. (آمریكا، ص 45)
این تلویحاً بدین معناست كه والدینش او را بدون روادیدی مناسب به آمریكا فرستاده‌اند. در نتیجه، كارل از همان ابتدای ورود، غریبه‌ای مطرود است كه نه هویت ثابت شده‌ای دارد و نه جایگاه اجتماعی و اطمینان بخش.
جدایی كارل از والدینش به هنگام وارسی تنها عكس باقیمانده از آنان قطعیت می‌یابد. معمولاً عكس‌های خانوادگی از اجزای لاینفك چمدان مهاجران است. به گفته سوزان سونتاگ: «هر خانواده از طریق عكس‌ها تاریخچه‌ای مصور از خود خلق می‌كند؛ یعنی توشه‌ای قابل حمل و نقل كه حاكی از وجود رابطه است.» (5) عكسی كه كارل به آن نگاه می‌كند از یك سو بر یكپارچگی خانواده در زمان و مكانی خاص دلالت دارد و از سوی دیگر از فروپاشی آن حكایت می‌كند. این عكس بیانگر میل به بازسازیِ اتحادی از بین رفته است. در واقع، حضور به معنای غیاب است. در مورد كارل، عكس خانوادگی بیش از آنكه حاكی از وجود رابطه باشد، مدرك مستند جدایی است:
در این عكس، پدر كوچولویش خیلی شق و رق پشت سر مادرش ایستاده بود و مادرش توی صندلی راحتی فرو رفته بود. پدرش یكی از دست‌هایش را به پشت صندلی تكیه داده بود و دست دیگر را، در حالی كه گره كرده بود، روی آلبوم عكسی كه به صورت باز روی میز شیشه‌ای كنارش قرار داشت، گذاشته بود. (آمریكا، ص 107)
در توصیف این عكس، توجه به دو نكته ضروری است: نخست اینكه پدر یكی از مشت‌هایش را گره كرده است. دیگر اینكه مادر در صندلی فرورفته است. ظاهراً نگاه كارل به پدری با این ویژگی، نگاه مثبتی نیست. بیگانگی و جدایی كارل از دنیای پدرش هنگامی بیشتر میشود كه او عكس را دقیق‌تر نگاه می‌كند. اما تلاش او برای جلب نگاه پدرش بی‌ثمر می‌ماند:
حالا به عكسی كه در مقابلش بود با دقت نگاه می‌كرد و می‌كوشید با نگاه كردن از زوایای مختلف نگاه پدرش را در عكس متوجه خود بكند. ولی پدرش در عكس جان نمی‌گرفت و هرچقدر هم كارل شمع را این طرف و آن طرف عكس می‌برد، باز هم تغییری در قیافه پدرش به وجود نمی‌آمد. (آمریكا، ص 108)
بنابراین عكس مذكور، بازتابی از انفصال رنج‌آور كارل از دنیای پدری است.
آشفتگی، ابهام و پیچیدگی از ویژگی‌های شرایطی است كه كارل در آن گرفتار شده است. در ابتدای فصل اول، جستجوی كارل برای یافتن چترش، او را به بخشهای پیچ در پیچ داخل كشتی می‌كشاند. چمدانش را به جوانی می‌سپارد و سراسیمه به داخل كشتی می‌دود. احساس سراسیمگی او در قالب یك جمله طولانی نمودِ نحوی پیدا می‌كند. در ترجمه‌ی فارسی اثر نیز به این ویژگی سبكی كاملاً توجه شده است:
همه جا را ورانداز كرد تا هنگام مراجعت راه را گم نكند، و با عجله از آنجا دور شد. وقتی از پله‌های كشتی پایین می‌رفت دید متأسفانه درِ راهرو، كه عبور از آنجا راه را كوتاه‌تر می‌كرد، بسته است و این نخستین بار بود كه چنین كاری كرده بودند، احتمالاً علت بسته بودن در، پیاده شدن آن همه مسافر از كشتی بود، و او ناچار شد از میان پله‌های بی‌شمار راه را به زحمت پیدا كند، از میان راهروهای مارپیچی بگذرد، و از وسط یك اتاق خالی كه یك میز تحریر فكسنی در آن قرار داشت عبور كند، تا سرانجام، از آنجا كه بیش از یكی دو بار، آن هم همیشه در میان جمعیتی از آدمها، از این راه رفت و آمد نكرده بود، به كلی گم شد، چون كسی آن طرف‌ها نبود و صدایی جز صدای پاهای انبوه مسافرانی كه در بالا از كشتی خارج می‌شدند یا آخرین ضربان تپش موتورهایی كه خاموششان كرده بودند، همچو صدای نفس ضعیفی به گوش نمی‌رسید، با همان حالت گیجی، بی‌اراده ضرباتی به در كوچكی كه اتفاقاً در مقابلش ظاهر شده بود، نواخت. (آمریكا، ص12)
كافكا به دفعات محیط پیرامون كارل را به صورت مجموعه‌ای پیچ در پیچ توصیف می‌كند كه بازتابی از احساس جدایی است. كارل در صحنه محاكمه در كابین ناخدا، از پشت دریچه‌ی كشتی به حركت قایق‌ها و كشتی‌ها در رودخانه نگاه می‌كند:
در آن سوی پنجره، زندگی در بندر ادامه داشت. یك كرجی مسطح كه بارش كوهی از بشكه‌ها بود و بشكه‌ها را آن چنان رویش انبار كرده بودند كه هیچ كدامشان امكان نداشت بیفتند، از كنارشان گذشت و روشنایی روز را تقریباً به طور كامل تاریك كرد؛ قایق‌های موتوری كوچك، كه اگر كارل وقت داشت دلش می‌خواست به دقت آنها را وارسی كند، به متابعت از كوچكترین حركت مردانی كه شق و رق پشت سكان ایستاده بودند سریع رد می‌شدند. در هر نقطه چیزهای عجیب و غریب، جدا جدا روی امواج آب ظاهر می‌شدند، فوراً در آب فرو می‌رفتند و در برابر چشمان متعجبش ناپدید می‌شدند. (آمریكا، ص 25)
حركت مداوم و پایان‌ناپذیر قایق‌ها و كشتی‌ها، بازتابی از بی‌قراری و آشوبی است كه به گفته‌ی راوی، از دریا به انسانها و كارهایشان منتقل شده است: «حركتی بی‌پایان، یك بی‌قراری، از جوهر بی‌قرار جهان به انسان‌های بی‌چاره و امور آنها منتقل می‌شد.» (آمریكا، صص 25 و 26) در فصل اول نیز كارل به نحوی مشابه، از روی بالكن منزل دایی‌اش، به جریان پیوسته و پایان‌ناپذیر ترافیك نگاه می‌كند. از این منظر مناسب، ترافیك شهر نیویورك، حركتی پیوسته و بی‌شكل و مبهم دارد:
از صبح تا نیمه‌های شب پررؤیا، خیابان، معبر جریان مداوم اتومبیل‌هایی بود كه وقتی از بالا دیده می‌شد به صورت آشفتگی درهم و برهمی به نظر می‌آمد كه مدام، ارتجالاً، به وسیله‌‌ی هیاكل انسانی كوچكتر شده و سقف‌های هرجور وسیله نقلیه مجدداً خلق می‌شد، و به سوی هوای بالاتر آشفتگی دیگری را می‌فرستاد كه سر و صدا، گرد و خاك و بوها آن را منقلب‌تر و درهم و برهم‌تر كرده بود، و همه‌ی این‌ها را سیلی از نور كه اشیای بی‌شمار خیابان آن را پراكنده می‌كرد، به این سو و آن سو می‌برد و دوباره در شلوغی باز می‌گرداند در برگرفته بود؛ و تأثیر این همه در چشم حیران بیننده آن چنان بود كه گویی بام شیشه‌ای روی خیابان را هر لحظه وحشیانه می‌شكنند تا ریز ریز شود. (آمریكا، ص46)
در اینجا نیز مثل نخستین موردی كه ذكر شد، ساختار نحوی جمله، بازتابی از آشفتگی كارل است. با این تفاوت كه آشفتگی اخیر، ذهنی است و شخصیت اصلی، به رغم مورد پیشین، در جای خود ایستاده و ساكن است. در اینجا ازدحام و ابهام و انبوه صداها، بوها و گرد و غبار، به ذهن او هجوم می‌آورند. ازدحام و ابهام مذكور به گونه‌ای است كه شخصیت اصلی، و در كنار او خواننده، نمی‌تواند پدیده‌های مقابل خود را به وضوح تشخیص دهد. جالب اینكه در اینجا نور، مثل اكثر موارد در آثار كافكا، به تنویر محیط كمك نمی‌كند و در نتیجه، شناخت اشیاء و پدیده‌ها نیز میسر نمی‌شود. در اینجا نور، مرز بین امور مشهود را از بین می‌برد و بیننده را كاملاً حیران و آشفته می‌كند.
در تحلیل شخصیت كارل، توجه به این نكته ضروری است كه به دنبال طرد او از سوی خانواده، رابطه‌ی خویشاوندی وی نیز از سوی دایی‌اش نادیده گرفته میشود. البته گرایش به طرد و انكار، در خود كارل نیز مشاهده میشود. در فصل اول، اطلاع از اینكه آن سناتور متنفذ، دایی كارل است هیچ تغییر عاطفی‌ای در او ایجاد نمی‌كند. در پایان فصل اول، كارل حتی تردید دارد كه دایی‌اش بتواند جای آتش‌انداز كشتی را در زندگی‌اش پر كند: «آیا دایی‌اش هیچ گاه خواهد توانست جای آتش انداز را در دلش بگیرد.» (آمریكا، ص 44) به هنگام اخراج كارل از خانه‌ی دایی‌اش، نادیده گرفتن روابط خویشاوندی مجدداً از سوی دایی جاكوب مورد تأكید قرار می‌گیرد. بازتاب این رابطه‌های گسسته در فصل دوم، در فضای گسترده شهری بزرگ مشاهده میشود كه در آن نمی‌توان انسانها را از هم تشخیص داد. در واقع شهر، نمادی از مدرنیته تلقی میشود كه احساس جدایی و طرد كارل را در خود منعكس می‌كند.
سناتور جاكوب، خواهرزاده‌اش را به جهان سلطه و قدرت دعوت می‌كند. كارل، پیش از آنكه عملاً فرصتی به دست آورد و برای تثبیت روابط جدیدش تلاش كند، طرد و اخراج میشود و خود را در كنار دو مطرود اجتماعی، دلامارش و رابینسون، می‌بیند. اما طرد ناگهانی او از دنیای سناتور، تصمیمی مبهم و بی‌اساس نیست. اخراج كارل به این معناست كه روابط عاطفی سناتور با خواهرزاده‌اش كاملاً تابع روابط و موقعیت اجتماعی اوست. تزلزل روابط عاطفی بین آن دو از نخستین رویارویی در فصل اول پیداست. در آنجا كارل پی می‌برد كه درواقع سناتور، دایی اوست. اما این شناخت هیچ واكنش خاص عاطفی‌ای در او بر نمی‌انگیزد. متعاقباً باخبر می‌شویم كه سناتور جاكوب سال‌ها پیش، پس از ورود به آمریكا از نام مرسوم مادری‌اش یعنی «بندلمایر» چشمپوشی كرده است. این نیز نشانه‌ای از عدم وابستگی‌های خویشاوندی سناتور در روابط نوین اجتماعی اوست.
در پایان فصل دوم، اتومبیل پولاندر در خیابان‌های نیویورك، مسیری پرپیچ و خم را به سمت حومه شهر طی می‌كند. چون خیابان‌های اصلی به دلیل اعتصاب كارگران مسدود شده است، به ناچار از كوچه‌ها و مسیرهای فرعی عبور می‌كنند. در اینجا نیز مثل صحنه‌ی مربوط به عرشه‌ی كشتی، ازدحام ترافیك، نمادی از شرایط ذهنی شخصیت اصلی است كه در هزارپیچ موجود، عدم امكان پیشروی و رهایی خود را تشخیص نمی‌دهد. در فصل سوم، خانه‌ی ییلاقی پولاندر ساختمانی پیچ در پیچ است. كارل در جایی دیگر نیز با این قبیل فضاهای تو در تو مواجه میشود. هنگام اخراج از هتل آكسیدنتال، دلامارش او را از لابلای راهروها و محوطه‌های پیچ در پیچ یك مجتمع مسكونی كارگری به دنبال خود می‌كشد.
در فصل اول، سرگشتگی جسمی و ذهنی كارل در قسمت‌های داخلی كشتی، هنگامی از بین می‌رود كه او به كابین آتش‌انداز كشتی وارد میشود و متعاقباً به دعوت او، روی تختخوابش دراز می‌كشد.در اینجا كارل فاقد هر نوع حس تنهایی و جدایی از دیگران است و اصلاً به این فكر نمی‌كند كه در سواحل قاره‌ای ناشناخته، در یك كشتیِ نامطمئن است. این احساس آرامش باعث میشود خود را سخنگوی آتش‌انداز تلقی كند. این بدان معناست كه او خود را با آتش‌انداز، همذات می‌شمارد. علت مهم‌تر، بیگانه هراسیِ آتش‌انداز است. شكایت اصلی آتش‌انداز این است كه شوبال، مقام مافوق او، نه یك آلمانی كه رومانیایی است. او با الفاظی نامفهوم كه فاقد هرگونه بحث منطقی است به شوبال متعرض میشود. زبان آتش‌انداز، به ویژه تكرار بیش از حد اسم شوبال، یادآور تلاش اضطراب آلودِ كودكی است كه از خود دفاع می‌كند. پیداست كه شوبال مظهر بیگانه هراسی آتش‌انداز است و همزمان ترس او را از همه‌ی غریبه‌ها نشان می‌دهد. در واقع آتش‌انداز نمونه‌ای از ذهنیتی وحشت زده است كه تلاش دارد مرزهای شكننده خود را با استفاده از مكانیزم طرد و انكار حفظ كند. به همین دلیل، با تأكید بر نژاد مشترك آلمانی، خود را در كنار كارل می‌بیند و می‌گوید:
تو همون آدم هستی كه من دنبالش بودم. ببین، ما حالا تو یه كشتی آلمانی هستیم كه متعلق به خط هامبورگ- آمریكاست؛ حالا ازت می‌پرسم چرا همه‌ی خدمه‌ی كشتی آلمانی نیستن؟ چرا سرپرست موتورخونه اهل رومانیه؟ همون كه اسمش شوباله. مشكله آدم بتونه باور كنه. سگ كثافتی مثه اون داره از ما آلمانیا، اونم تو یه كشتی آلمانی، بیگاری می‌كشه. (آمریكا، ص 15)
كارل هم دچار بیگانه هراسی است. او شبی را به یاد می‌آورد كه از بیم سرقت وسایلش به دست یك اسلواك خوابش نبرد. این هراس در فصل چهارم هم خود را نشان می‌دهد. در آنجا كارل به دلامارش و رابینسون می‌گوید كه ملیتی آلمانی دارد و بلافاصله از اینكه رابینسون ایرلندی است، مضطرب میشود. بنابراین، رمان گمشده بر جایگاه شكننده و آسیب‌پذیر شخصیت اصلی در محدوده نظمی نمادین و خشن تأكید می‌كند. تجربه‌ی واقعیت به عنوان پدیده‌ای پیچ در پیچ و مبهم، همواره به آشفتگی روان‌شناختی و ذهنی و سراسیمگی جسمانی منجر میشود كه شخصیت اصلی داستان با آن درگیر است.
بی‌تردید روند صنعت و شهرنشینی را می‌توان از عوامل مؤثر بر آشفتگی فوق تلقی كرد. اما این امر، علت نهایی فقدان هویتی نیست كه شخصیت اصلی رمان به آن دچار شده است. كارل راسمان نمونه‌ای از پسران ناموفق و مطیعی است كه در داستان‌های كافكا حضور دارند (گرگور سامسا و گئورگ بندمان، شخصیت‌های اصلی «مسخ» و «داوری» از دیگر نمونه هایند.) در سراسر رمان گمشده، مردانی كه نماینده قدرتند برای اعاده نظم مورد نظر خود، كارل جوان را تهدید می‌كنند. از این نظر می‌توان آنان را شخصیت‌هایی پدروار در نظر گرفت كه در تحلیل روان‌شناختی، كارل را از ورود به حریم ممنوعه باز می‌دارند. جالب این است كه تنها نماینده عشق مادرانه در این رمان، سرآشپزی است كه غذا، مأمن و شغل كارل را تأمین می‌كند. اما هنگامی كه سرگارسون به كارل حمله‌ور میشود و نهایتاً او را از هتل اخراج می‌كند، پادرمیانی او برای كارل هیچ سودی ندارد. در آثار كافكا نمایندگان عطوفت‌های مادرانه همیشه مقهور و منكوب قدرتی‌اند كه سرچشمه‌اش، قوانین پدرسالارانه است. در واقع می‌توان گمشده را داستانی از تقابل در نظر گرفت كه در آن، به منظور حفظ قدرتِ پدری نمادین، مكرراً از ابزاری چون طرد و انكار و اخراج استفاده میشود. در این مورد می‌توان به فصل اول استناد كرد. در آنجا كارل تصمیم می‌گیرد در دفاع از آتش‌انداز در حضور مسئولان كشتی، سخنگوی او باشد. وقتی تقاضای آتش‌انداز برای صحبت با رئیس حسابداری پذیرفته نمی‌شود، كارل گذرنامه‌اش را از جیب در می‌آورد و نطق رسمی خود را به سود آتش‌انداز آغاز می‌كند. كارل برخلاف آتش‌انداز، بر زبان خود مسلط است. او ادعای آتش‌انداز علیه شوبال را تكرار می‌كند و مدعی میشود كه موكلش، به عنوان كارگر كشتی، سابقه‌ای روشن و مفید دارد:
كارل چنین آغاز كرد: «ممكنه بهم اجازه بدین بگم به نظر من به دوستم، آتش‌انداز، بی‌حرمتی شده. مردی به نام شوبال تو كشتیه كه اذیتش می‌كنه. آتش‌انداز سابقه طولانی كار توی كشتیای زیادی داره و كارش رضایت بخش بوده. می‌تونه به شما بگه در چه شركت‌های كشتیرانی خدمت كرده. اون آدم خیلی جدی‌ئیه، به كارش علاقه داره و من نمی‌فهمم چرا تو این كشتی به خصوص كه توش كار كردن مثه كار كردن تو كشتیای باری مشكل نیست باید این قدر به او كم‌توجهی بشه. (آمریكا، ص22)
این تأثیرگذاری كلامی هنگامی وضوح بیشتری می‌یابد كه كارل، اندكی بعد، آتش‌انداز را به خاطر آنكه از كوره در رفته است، سرزنش می‌كند:باید همه چیزو روشن‌تر و ساده‌تر بگی؛ این جوری كه داری حرف می‌زنی ناخدا نمی‌تونه كاری بكنه. اون چطور می‌تونه اسم همه مكانیكا و كاركنای كشتی رو بدونه، اونم اسم اولشون رو، واسه اینكه وقتی تو اسم كسی رو به زبون می‌آری، نمی‌تونه فوراً بفهمه كیه. ناراحتیاتو به ترتیب اهمیت واسش بگو، مهم ترینشو اول بگو و بعد اونایی رو بگو كه كمتر مهمن. شاید بفهمی كه لازم نیست همه شونو واسش تعریف كنی. (آمریكا، ص26)
عمل به روش پیشنهادی كارل برای آتش‌انداز میسر نیست. او به عنوان كارگر ساده كشتی برای انتقال معانی مورد نظرش صرفاً از حركات دست و سر و صورت استفاده می‌كند. كارل، برعكسِ آتش‌انداز، درسخنرانی خود به عرف و قواعد پذیرفته شده اجتماعی تن در می‌دهد و از همین قواعد نیز در دفاع از آتش‌انداز سود می‌برد.
نكته‌ی دیگر آن است كه كارل، به هنگام اخراج از خانه‌ی دایی‌اش در فصل سوم، اصلاً علت طرد و اخراج خود را جویا نمی‌شود و فقط چتر و چمدانش را از آقای گرین طلب می‌كند. این واكنش انفعالی چیزی جز پذیرش بی‌چون و چرای قدرت و تسلیم در برابر آن نیست. این بخش از رمان به خوبی نشان می‌دهد كه چگونه كارل در نزول از نردبان اجتماعی، قدرت دفاع از خود را از دست می‌دهد. در مورد این نزول مرتبه اجتماعی می‌توان نخستین فصل رمان را با اخراج كارل از هتل اكسیدنتال مقایسه كرد. در ابتدا كارل هوادار پر و پا قرص نظم و عرف و قواعد اجتماعی است و، همان طور كه اجمالاً اشاره شد، در عمل نیز آن را به كار می‌گیرد. اما در فصل پنجم، خود نیز مثل دوست سابقش، آتش‌انداز، كاملاً احساس نومیدی می‌كند و مقهور قدرت است. او حتی پیش از آنكه به سرگارسون بازجویی پس بدهد، به این نتیجه می‌رسد كه یقیناً از هتل اخراج خواهد شد. او در می‌یابد كه در برابر خبث بازجویان، هرگونه تلاش در دفاع از خود بی‌ثمر است. بنابراین سكوت می‌كند. حركت او از سخنوریِ قاعده‌مند اجتماعی به سكوت، به معنای آگاهی او از شكنندگی موقعیتش در سلسله مراتب اجتماعی است.
در نخستین صفحات گمشده از موقعیت متزلزل و شكننده كارل در سلسله مراتب اجتماعی شواهد روشنی هست. در كابین ناخدا، فراش كشتی ضمن پرخاش به آتش‌انداز، به كارل هم تعرض كرده و طوری كه «انگار دارد حشره‌ای را می‌گیرد» دنبال او می‌دود. در مقام خواننده وسوسه می‌شویم این حشره را همان حشره غول پیكری بدانیم كه بعدها در مسخ ظهور می‌كند.
یكی دیگر از تكان دهنده‌ترین نمادهای زوال جایگاه اجتماعی كارل آن است كه هنگام ثبت نام در تئاتر اوكلاهما، خود را به نام «سیاه‌پوست» معرفی می‌كند. درواقع او كه چمدان، گذرنامه، و تنها عكس خانوادگی‌اش را از دست داده است، خود را با ستمدیده‌ترین گروه در تاریخ آمریكا همدرد و همسر نوشت می‌بیند. نكته‌ی مهم آن است كه حتی در مدینه‌ی فاضله‌ی «تئاتر بزرگ اكلاهما» نیز كه استخدام بی‌قید و شرط همه‌ی داوطلبان را وعده می‌دهند، پذیرش كارل به ارائه‌ی «اسناد شناسایی» مشروط میشود. هنگام تقاضا برای شغل مهندسی، یك بار دیگر آرزوی گذشته در كارل زنده میشود و می‌گوید كه قصد داشت مهندس شود. مسئول ثبت نام می‌گوید: «اما آدم كه یه مرتبه نمی‌تونه مهندس بشه، ولی شاید فعلاً بهتر باشه با یه كار فنی جزئی خودتو مشغول كنی.» (آمریكا، ص285) حوادث بعدی، نزول تدریجی موقعیت كارل را در تئاتر اوكلاهما نشان می‌دهد. در واقع تئاتر بزرگ اوكلاهما، نه مدینه‌ی فاضله، كه نمونه‌ای دیگر از نظم بوروكراتیك و نظام حاكم است. عنوان «سیاه پوست، كارگر فنی» بار دیگر بر فقدان هویت و جایگاه اجتماعی كارل تأكید می‌كند.
رونالد اسپیرز و بئاتریس سندبرگ در تحلیل شخصیت كارل، ضمن اشاره به نقش تئاتر اوكلاهما و رابطه‌ی آن در ساختار داستان، می‌گویند:
ابهامات این آرمانشهر مشكوك، با تركیبی از حس همدردی و طنز، همخوان است. این تركیب، در ارزیابی نویسنده از تجارب كارل در سراسر رمان گمشده وجود دارد. كارل، این جوان خوش قلب، شایسته برخورد مناسب‌تری است؛ اما طرح داستان، به طور غیرمستقیم تمكین او به حمایت اغنیا و برخورداری از امتیازات آنان به جای پذیرش مشكلات ناشی از ابراز وجود و آزادی را مورد انتقاد قرار می‌دهد. مثلاً هنگامی كه در یكی از صحنه‌ها به كارل گفته میشود كه آزاد است، او از این واقعیت استقبال نمی‌كند: «چیزی بی‌ارزش‌تر از این برایش وجود نداشت.» (گمشده، ص133) نتایج ناگوار چنین تسلیمی برای كارل تلویحاً به معنای انتقاد كافكا از این دیدگاه است. كافكا در همین حال این نكته را نشان می‌دهد كه با توجه به تأثیر عاطفی و فلج كننده‌ی انضباط اولیه بر كارل، و نیاز او به بازیافت عشقی كه از او مضایقه شده، گریز از این مارپیچ كیفركار تا چه حد مشكل است... یك بار دیگر آرمانشهر دوگانه‌ی تئاتر اوكلاهما كه نیمه كمدی- نیمه شوم است، كشمكش لاینحل حاكم بر این رمان را تكرار می‌كند. انتقاد غیرمستقیم از اعتماد كامل كارل به مرجع قدرت از یك سو، و تمایل همسوی نویسنده برای رهایی كارل از دست دنیایی بی‌شكل و بی‌شكل ساز سرچشمه‌ی این كشمكش است. تئاتر اوكلاهما برای آخرین بار نمایانگر وجود تعارض در رؤیای یك كودك است. در یك طرف جهانی است كه در آن، از قدرت هراسی نیست؛ جهانی كه در آن، خطاها بخشیده شده یا مورد اغماض قرار می‌گیرند؛ جهانی كه در آن، دوستان می‌توانند همیشه با هم باشند؛ و در سوی دیگر، این شناختِ حزن‌انگیز كه هیچ یك از این موارد، تحقّق‌پذیر نیست. (6)
می توان گفت كه كارل در دستیابی به آرمان‌هایش از یك سو فاقد ابزار كافی است و از سوی دیگر دچار توهّم است. او با درك سطحی خود از سیستمی كه با آن رو در روست، راهی به جایی نمی‌برد و نهایتاً ناكام می‌ماند. گمشده، همچون بسیاری از داستان‌های كافكا، و از جمله قصر و محاكمه، نمایانگر تلاش پرشور و بی‌حاصل شخصیت اصلی در دستیابی به جهانی آرمانی است.
پی‌نوشت‌ها:
1. Der Verschollene
2. Karl RoBmann
3. فرانتس كافكا، آمریكا، ترجمه بهرام مقدادی، تهران، انتشارات هاشمی، چاپ دوم، 1377.
4. Bildungsroman ، به رمانی گفته میشود كه رشد و كمال شخصیت اصلی را از جوانی تا بزرگسالی نشان می‌دهد. برای اطلاعات بیشتر نگاه كنید به: سیما داد، فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران، انتشارات مروارید، 1375.
5. Susan Sontag,On Photography,p.8
6. رونالد اسپیرز و بئاتریس سندبرگ، فرانتس كافكا، ترجمه بهروز حاجی محمدی، تهران، ققنوس، 1380، صص 106-108
حاجی‌محمدی، بهروز، (1393)، شخصیت‌های اصلی در آثار كافكا، تهران: انتشارات ققنوس، چاپ اول
