0
ویژه نامه ها

گرایش‌های عکاسی در سده‌ی نوزدهم

از همان آغاز تکوین عکاسی در سال 1839 زبان هنر یکی از اجزای اصلی عکاسی بود؛ مثلاً آماتورهای پولداری که به شکل تفننی به عکاسی می‌پرداختند. از خبرگان گراوورسازی الگوبرداری می‌کردند. اما بیست سالی گذشت تا
گرایش‌های عکاسی در سده‌ی نوزدهم
 گرایش‌های عکاسی در سده‌ی نوزدهم

 

نویسنده: استیو ادواردز
برگردان: مهران مهاجر



 

از همان آغاز تکوین عکاسی در سال 1839 زبان هنر یکی از اجزای اصلی عکاسی بود؛ مثلاً آماتورهای پولداری که به شکل تفننی به عکاسی می‌پرداختند. از خبرگان گراوورسازی الگوبرداری می‌کردند. اما بیست سالی گذشت تا ادعاهایی جدی در باب هنر بودن عکاسی مطرح شود. این ادعاها با پیدایش گروهی از عکاسان حرفه‌ای همراه گشت، در انجمن‌هایشان بیان شد و در نشریات تخصصی‌شان به چاپ رسید. عکاسان نبردی سخت پیش‌رو داشتند، چرا که بنا به باور رایج عکس محصول کار خود به خودی ماشینی بی‌روح بود. عقیده بر آن بود که دوربین سند تولید می‌کند نه تصویر. این دیدگاه در بیش‌تر سالیان سده‌ی نوزدهم، هم در انگلستان و هم در فرانسه، دیدگاه حقوقی حاکم بود. وقتی قرار می‌شد که دادگاه درباره‌ی حق مالکیت معنوی (کپی‌رایت) حکم صادر کند، معمولاً فرض بر این بود که عکاس خادم منفعل یک دستگاه است (یا در واقع کارگر آن دستگاه است)، و بنابراین نمی‌تواند صاحب چنین حقی باشد. حق مالکیت معنوی غالباً از آن سفارش دهنده‌ی عکس یا مالک موضوع عکاسی بود و در برخی موارد عکاس حتی حق استفاده از نگاتیوهای خودش را نیز نداشت. عکاسان باید تلاش زیادی می‌کردند تا این برداشت تغییر کند. آنتوان کلوده، عکاس فرانسوی که مقیم انگلستان بود، در سال 1861 چنین می‌نویسد:
عکاسی به واقع همان‌گونه که می‌تواند تقلید و نسخه‌برداری کند قادر است ابداع کند، بیافریند و بسازد. در حقیقت، خصوصاً در عکاسی پرتره، دوربین عکاسی چیزی را که هنرمند واقعی ابداع کرده، آفریده یا ساخته، نسخه‌برداری می‌کند، چیزی را که اگر عکاس صاحب ذوق و نبوغ نمی‌بود هیچ گاه نسخه‌برداری یا بازنموده نمی‌شد.
نکته‌ی جالب در این جا میزان درهم تنیدگی هنر - که به باور کلوده متضمن ابداع، آفرینش و نبوغ است - با مقوله‌ی منفی تولید سند یا نسخه‌برداری است. هنر عکاسی در طول تاریخش با این همزاد اهریمنی پیوندی تنگاتنگ داشته و گاه تلاش کرده تا آن را از خود جدا کند، و البته گاهی هم با آن به توافق رسیده است. اما به هر حال در هر حالت رابطه‌ی هنر عکاسی با مفهوم نسخه‌ی ماشینی یا سند عینی رابطه‌ای تعیین کننده بوده است.
در عکاسی هنریِ سده‌ی نوزدهم، در وهله‌ی نخست و بیش از هر چیز تأکید بر حضور فعالانه‌ی عکاس بود. با این همه در نگاه تاریخیِ رایج در باب عکاسی سده‌ی نوزدهم‌ تأکید عمدتاً بر «رسانه‌ی جدید» بودن عکاسی بوده است و این حکمی است که نخستین بار الیزابت ایست‌لیک در سال 1857 آن را ابراز کرد. اما مشکل آن‌جاست که قائلان به زیبایی‌شناسی مدرنیستی، یعنی دیدگاه هنری غالب از دهه‌ی 1920 تا دست کم دهه‌ی 1970، این نظر ایست‌لیک را بدون توجه به زمان بیان شدن آن، و بر اساس مختصات عصر و دوره‌ای دیگر، تعبیر و تفسیر کردند. مدرنیست‌ها ادعا می‌کردند که عکاسی شیوه‌‌ی تازه‌ای در نگریستن به چیزها و جهان - «نگاهی نو» - عرضه می‌دارد که کاملاً با قالب‌های تصویری سنتی متفاوت است. می‌گفتند عکاسی شیوه‌های نوین ترکیب‌بندی می‌آفریند و تجربه‌های دیداری جدیدی عرضه می‌دارد. این نگاه نو، یا نگاه دوربینی، به معنای بهره‌گیری از ویژگی‌های خاص رسانه‌ی عکاسی بود. بر مبنای این برهان، دوربین چیزها را به شیوه‌ای نو و منحصر به فرد نشان می‌دهد: روشن، واضح، دقیق، بی‌هیچ گزینشی، همراه با کادربندی‌های نوآورانه و زوایای دید جدید. این نگرش زیر بنای نظر کسانی است که می‌گویند منبع الهام ترکیب‌بندی‌های نامتعارف ادگار دگا، نقاش امپرسیونیست، عکاسی بوده است. وی از اواسط دهه‌ی 1870 به بعد در نقاشی‌هایش غالباً موضوع اصلی را به کناره‌های کادر می‌کشاند، پیکرها را برش می‌زد، زوایای دید نامعمول اختیار می‌کرد، و چیزهایی را میان بیننده و کانون توجه قرار می‌داد. اما آن جلوه‌های عکاسانه‌ای که می‌گویند دگا از آن‌ها متأثر شده در واقع در عکس‌های آماتوری اواخر سده‌ی نوزدهم پدیدار گشت؛ به همین قیاس «رسانه‌ی جدید» ایست‌لیک شیوه‌ی جدید نگریستن نبود، بلکه نگاهی کمابیش سنتی بود. از نظر او عکس اثر هنری نبود، بلکه سندی بود که هنرمند می‌توانست از آن استفاده کند.
در واقع تصاویری که وجه مشخصه‌‎ی کار دگاست، با آن مراکز خالی و سرهای برش خورده، در نظر عکاسان سده‌ی نوزدهم شرم‌آور به شمار می‌آمد، چرا که الگوی این عکاسان نقاشی‌های جریان اصلی بود که در آکادمی یا سالن [نمایشگاه‌های سالانه‌ی آثار هنری] به نمایش در می‌آمد. در ترکیب‌بندی عکس‌های این دوره پیکرها و اشیا در مرکز تصویر قرار می‌گرفت و کناره‌های عکس فضا را به یک کل یکپارچه تبدیل می‌کرد. اچ. پی. رابینسون، عکاس انگلیسی، در سال 1869 با تشریح ویژگی‌های چنین عکسی گفت در یک ترکیب‌بندی خوب عکاسی:
موضوع اصلی باید به بهترین وجهی برجسته شود و بقیه‌ی چیزها فرع بر آن باشند؛ به این ترتیب ما به وحدتی دست می‌یبایم که لازمه‌ی محتوای تصویری است.
در نظریه‌ی آکادمیک انگلیسی، رابطه‌ای که رابینسون ترسیم می‌کرد به «سلسله مراتب» و «فرعیت بخشی» معروف بود. در این برداشت فرض بر آن بود که مهم‌ترین پیکر یا شیء درون عکس باید نسبت به بقیه‌ی اجزای عکس با جزئیات بسیار بیش‌تری نمایانده شود تا به این ترتیب توجه بیننده به کانون ترکیب‌بندی جلب شود. برخی عکاسان برای دستیابی به این جلوه به انتخاب نقطه‌ی وضوح افتراقی روی آوردند. در فرانسه، گوستاو لوگرِی اندکی پیش‌تر از رابینسون نظریه‌ای مشابه عرضه داشت که بر «نظریه‌ی قربانی» مبتنی بود. عکاسان به دو دلیل از قواعد آکادمیک پیروی می‌کردند: اول آن که این برداشت تنها تعریف از تصویر بود که در اختیار آنان قرار داشت، و مردم آن که از مفهوم عکاس به عنوان مقلدی بی‌روح و ماشینی فاصله بگیرند. تعاریف عکس به مثابه‌ی تصویر همچون تعریف عکس به مثابه‌ی سند از دل همین تقسیم‌بندی دیرین میان هنرهای دستی و هنرهای ذوقی بیرون آمد.
در کل عکاسان نمی‌خواستند با تقلید از نقاشان آکادمیک صحنه‌هایی بدیع از کتاب مقدس یا تاریخ باستان بیافرینند (گر چه برخی از آنان بدشان نمی‌آمد در این زمینه طبع خود را بیازمایند). همان‌طور که رابینسون گفته است، نقاش می‌تواند «جهان‌های تازه‌ای در ذهن خود مجسم کند و فرشتگان و کروبیان یا روز داوری را ترسیم کند» بی‌آنکه از سلیقه و ذوق حاکم تخطی کند. اما وقتی «عکاس می‌خواهد چنین کاری بکند....هنرش را در معرض تحقیر و استهزا قرار می‌دهد».
عکاسان عمدتاً خود را به تقلید از گونه‌های نازل‌تر نقاشی محدود می‌کردند: طبیعت بی‌جان، صحنه‌های پند آموز از زندگی روزمره، پرتره‌های هنری و چشم‌اندازهای خوش‌نما. اما گروهی از این محدوده پا فراتر نهادند.
اُسکار رِیلندر و در پی وی رابینسون، تکنیک «چاپ ترکیبی» (1) را ابداع کردند که مبتنی بر تهیه‌ی یک عکس با استفاده از چندین نگاتیو بود.
رِیلندر عکس دو شیوه‌ی زندگی (1857) را با ترکیب 30 نگاتیو ساخت، و رابینسون عکس به خانه آوردن می (1862) را با ترکیب 9 نگاتیو پدید آورد. روشن است که کسب مهارت در این تکنیک بسیار دشوار و مستلزم کاری شاق و دقیق در تاریکخانه بود تا محل‌های اتصال نگاتیوها لو نرود. رِیلندر و رابینسون به کمک چاپ ترکیبی توانستند آثار پیچیده‌ای بیافرینند که بر پایه‌ی قواعد هنری شکل گرفته بود. آنان همچنین به صِرف تلاشی که به کار بسته بودند، توانستند ادعا کنند که تصاویرشان تقلید محض نیست، بلکه حاصل مهارت هنرمندانه، هوش و فرهیختگی است. اما بسیاری قانع نشدند، چرا که به نظر می‌رسید نور به هر جزئی از تصویر از جهتی متفاوت تابیده است، سایه‌ها با منبع اصلی نور انطباق نداشتند، و به نظر می‌رسید میان پیکرهای متفاوت درون تصویر، یا میان پیکرها و آرایش صحنه، سازگاری وجود ندارد. منتقدی ادعا کرد که تصاویر رابینسون بیش‌تر به «تکه‌دوزی» می‌ماند تا اثر هنری. رِیلندر و رابینسون به تدریج این تکنیک را وا نهادند، ولی در عین حال به خلق عکس‌های صحنه‌آرایی شده از زندگی روزمره ادامه دادند.
در این دوران شاید جولیا مارگرت کمرون ایده‌ی عکاسی هنری را با خلاقیتی بیش از دیگران دنبال می‌کرد. عکس‌های کمرون در مقایسه با موارد مشابه بسیار ساده‌تر است. در عکس‌های او چند شخصیت معدود را می‌بینیم که به شکل هنرمندانه‌ای در مقابل پس زمینه‌ای تار و محو ژست گرفته‌اند. اما وجه مشخصه‌ی واقعی کار کمرون محو نمایی سرتاسری تصویر به جای برجسته‌سازی مهم‌ترین جزء عکس بود (و به همین دلیل عکس‌هایش مورد پسند محافل عکاسی نبود). اما در نهایت کارهای کمرون نیز چندان تفاوتی با آثار اطرافیانش نداشت؛ او نیز موضوعاتش را از انباره‌ی هنر آکادمیک استخراج می‌کرد و از صحنه‌آرایی نهایت استفاده را می‌برد.
در سال‌های پایانی سده‌ی نوزدهم کوشش‌هایی جمعی صورت گرفت تا عکاسی در مقام هنری خلاق تثبیت شود، و این همه در جنبش بین‌المللی موسوم به پیکتوریالیسم (2) درهم آمیخت. نقطه‌ی آغاز این جریان را معمولاً نمایشگاهی می‌دانند که کمراکلابِ شهر وین در سال 1891 ترتیب داد، با این هدف روشن که در آن تنها آثار هنری به نمایش در آید. در پی آن شماری انجمن مستقل عکاسی در اروپا و امریکای شمالی شکل گرفت که از انجمن‌های رسمی انشعاب کرده بودند. پیکتوریالیست‌ها برخلاف گروه‌های موجود، و علی‌رغم اختلاف‌هایی که بینشان وجود داشت، با عزمی راسخ خود را وقف آرمان عکاسی هنری کردند.
پیکتوریالیست‌ها موضوعات و شیوه‌های ترکیب‌بندی خود را از هنرهای تصویری موجود استخراج می‌کردند. آنان بیش از هر چیز شیفته‌ی جلوه‌های هنری مه‌آلود جیمز مک نیل ویسلر و باسمه‌های ژاپنی باب شده در آن دوران بودند. هنر پیکتوریالیستی به شکلی خود آگاه هنری «متکلف» بود. عکاسی فرآیندی است که تولید تصاویر متعدد از یک نگاتیو را میسر می‌سازد. وقتی عکس‌ها را به شیوه‌ی دستی چاپ می‌کنیم، به ناگزیر تفاوت‌هایی میان آن‌ها به چشم خواهد آمد، اما به طور کلی تکثیر انبوه یک تصویر امکان‌پذیر است. اما پیکتوریالیست‌ها از هیچ کوششی فرو گذار نمی‌کردند تا تصاویری یکه و دست ساخته بیافرینند که با شیوه‌های هنری جا افتاده - طراحی مرکبی، نقاشی آب مرکبی و باسمه‌های سیاه قلم - همخوانی داشته باشد. آنان برای نیل به این هدف غالباً با مداد یا قلم مو روی نگاتیو کار می‌کردند تا جزئیات نامطلوب را از بین ببرند، در توازن میان رنگ سایه‌ها تغییر ایجاد کنند، رنگ‌سایه‌های روشن را تقویت یا محو کنند، و الی آخر. (فرانک یوجین با استفاده از قلم اچینگ برخی جزئیات را به معنای واقعی کلمه از روی نگاتیو می‌تراشید تا در چاپ نهایی دیده نشود). پیکتوریالیست‌ها همچنین برای محو جزئیات از روش محو نمایی بهره می‌گرفتند و برای این کار غالباً عدسی‌هایی به کار می‌بردند که جهت این کار تنظیم شده بود. آنان شیفته‌ی پدیده‌های جوی‌ای بودند که موضوع را با هاله‌ای محو می‌پوشاند (مثل مه، باران و برف).
بسیاری از آنان شیوه‌های دشوار چاپ از قبیل چاپ صمغ بی‏کرومات، چاپ پلاتین، یا چاپ برومویل را به کار می‌بستند. در این میان چاپ صمغ بی‌کرومات اگر چه روشی فراگیر نبود. یکی از نشانه‌های حساسیت پیکتوریالیست‌ها به شمار می‌آمد. این شیوه در سال 1858 ابداع شد، اما در اواسط دهه‌ی 1890 احیا گشت. عکاسان جهت خلق تصویر خمیر مایه‌ای از صمغ عربی، رنگیزه و بی‌کرومات پتاسیم را روی کاغذ پخش می‌کردند. این خمیر مایه را پس از خشک شدن در تماس با نگاتیو قرار می‌دادند و سپس در معرض نور می‌گذاشتند تا به این ترتیب بی‌کروماتِ چسبیده به رنگیزه تیره شود. جهت آشکارسازی تصویر، کاغذ نورخورده‌ی آغشته به خمیر مایه را در آب می‌شستند تا لایه‌های رنگیزه زدوده شود. سپس عکاس می‌توانست با کمک قلم مو یا اسفنج جزئیات یا بخش‌هایی از تصویر را برجسته سازد یا محو کند. این تکنیک «لایه‌برداری» به عکاس این امکان را می‌داد که با تعیین میزان رنگیزه‌های باقی مانده و این که کجا چگالی رنگیزه‌ها را حفظ و کجا از آن‌ها چشم‌پوشی کند، کنترل زیادی بر تصویر نهایی داشته باشد. بنابراین هر تصویر یکه بود و نشان شیوه‌ی خاص هر هنرمند را بر خود داشت. این شیوه را روبر دوماشی، ادوارد استایکن و دیگران به شکل استادانه‌ای به کار بستند. آثار گرترود کیزبیر نمونه‌ای درخشان از رویکرد پیکتوریالیستی است. وی را «نمونه‌ی اعلا»ی عکاس پیکتوریالیست دانسته‌اند.
وی در نیویورک یک آتلیه‌ی حرفه‌ای پرتره را می‌گرداند، اما در عین حال به خاطر عکس‌های هنری‌اش ستایش بسیاری از برانگیخت. وی به شیوه‌ای نسبتاً متداول با نگاتیو ژلاتین نقره از یک موضوع مناسب عکاسی می‌کرد؛ سپس نگاتیو را چاپ می‌کرد و با قلم مو روی آن کار می‌کرد، برخی جزئیات نامطلوب را حذف می‌کرد و تنوع رنگ سایه‌ها را به شکل ملایم‌تری عرضه می‌کرد. آن گاه دوباره از آن تصویر عکس می‌گرفت و از نگاتیو به دست آمده به روش چاپ صمغ بی‌کرومات تصویر نهایی را تهیه می‌کرد.
یکی از عوامل مؤثر در رشد و شکوفایی پیکتوریالیسم گسترش وسیع عکاسی آماتوری بود. در سال 1880 جورج ایستمن دوربین کداک را به بازار عرضه کرد که کار عکاسی را بسیار آسان کرد و از هزینه‌ی آن کاست. دوربین کداک همراه با یک حلقه فیلم که در درون آن تعبیه شده بود عرضه می‌شد (نام کداک به این سبب انتخاب شده بود که در بسیاری از زبان‌های اروپایی یکسان تلفظ می‌شد و از قرار معلوم تقلیدی از صدای شاتره بود). این دوربین منظره یاب نداشت، بنابراین عکاس صرفاً دوربین را به طرف موضوع می‌گرفت و عکاسی می‌کرد. وقتی کل حلقه‌ی فیلم عکاسی می‌شد، فرد دوربین را به شرکت کداک می‌فرستاد و شرکت عکس‌های ظاهر شده را به همراه دوربین، که فیلمی تازه در آن بود، برای صاحب دوربین پس می‌فرستاد. ایستمن با شعار «شما دکمه را فشار دهید، بقیه‌اش با ما»
عکاسی را در دسترس کسانی قرار داد که فرصت یا علاقه‌ی کافی برای فراگیری شیوه‌های ظهور و چاپ عکس نداشتند. این شیوه‌ی بازاریابی، که نمونه‌ی بارز جریان‌های انحصاری در نظام سرمایه‌داری بود، محور تحولی اقتصادی و فرهنگی شد، از این قرار که عکاسی از آتلیه‌های حرفه‌ای به عرصه‌ی خصوصی و خانگی منتقل شد و سفارش کار عکاسی جای خود را به فروش وسایل عکاسی و ارائه‌ی خدمات ظهور داد. به این ترتیب دورانی آغاز گشت که آلفرد استیگلیتس، سرآمد پیکتوریالیست‌ها، آن را «دوران عکاسی کیلویی» نامید. البته همه‌ی آماتورها با دوربین کداک کار نمی‌کردند. برخی دوربین‌های ارزان‌تر قابلیت فنی بیش‌تری می‌طلبید و بسیاری از ذوق ورزان (مذکر) به همین قابلیت‌های فنی خود می‌بالیدند. در واقع بعضی‌ها اصل عکاسی را آشنایی با همین مهارت‌ها می‌دانستند. به هر حال نسل جدید عکاسان آماتور از دل همین تغییر و تحول اقتصادی پدید آمد.
برخی پیکتوریالیست‌ها (همانند استیگلیتس) ذوق‌ورزانی مرفه بودند و برخی دیگر (همانند کینزییر) حرفه‌ای، و عده‌ای هم بودند که در بازار تفننی و آماتوری کالاهای عکاسی جایگاهی تخصصی برای خود دست و پا کردند؛ اما وجه مشخصه‌ی همه‌ی این افراد قرار داشتن در نقطه‌ی مقابل عکاسان آماتور «توده‌وار» بود. همان گونه که استیگلیتس بیان کرده، «با ابداع دوربین‌های جدیدِ دستی نابلدترین آدم‌ها هم می‌توانستند به راحتی روی صفحه‌ی حساس چیزی ثبت کنند.» از نظر وی این شکل عکاسی «زحمتی نداشت و مایه‌ی سرگرمی بود». استیگلیتس بر این باور بود که در کار جدیِ عکاسیِ هنری تفریح و سرگرمی جایی ندارد. اما بسیاری از پیکتوریالیست‌های آماتور نظر دیگری داشتند؛ از نظر آنان عکاسی با گردش‌های یک روزه در طبیعت و بیرون شهر و تب تازه‌ی دوچرخه‌سواری همراه و عجین بود. اگر چه در هر مورد با تکیه به معیارهایی از قبیل میزان تلاش صورت گرفته برای آفرینش تصویر، ترکیب‌بندی‌های سنجیده، جلوه‌های مه‌آلود و فنون دشوار چاپ میان آثار پیکتوریالیست‌ها و کارهای خام دستانه‌ی آماتورها تمایز می‌نهادند. این تمایز، از نظر اقتصادی، تمایز میان تجمل و بازار انبوه بود؛ و پیکتوریالیست‌های آماتور همچون بسیاری از کالاهای تخصصی جایی در میان این دو داشتند.
استیگلیتس، افزون بر نقش مهم خود در مقام عکاس، پرچم‌دار عکاسی هنری نیز بود. وی در راه‌اندازی دو تشکیلات عمده‌ی پیکتوریالیست در امریکای شمالی، یعنی کمراکلاب و فتوسسشن
(3) (عکاسی انشعابی)، نقش عمده‌ای داشت (وی سر دبیر و یکی از حامیان مالی اصلی مجله‌ی باشگاه کمرا کلاب، یعنی کمرا نوتز، بود). وی همچنین گالری «291» را در خیابان پنجم نیویورک اداره می‌کرد که محل نمایش آثار عکاسان پیکتوریالیست بود (و بعدها آثار هنرمندان اروپایی از جمله پیکاسو و ماتیس نخستین بار در آمریکا در همین محل به نمایش در آمد). اما شاید مهم‌ترین نقش وی به انتشار مجله‌ی کمرا وَرک مربوط شود که طی سال‌های 1903 تا 1917 منتشر می‌شد. این نشریه‌ی پر هزینه که استیگلیتس شخصاً مخارج آن را می‌پرداخت، محل عرضه‌ی عکس‌هایی بود که اغلب مستقیماً از روی نگاتیو اصلی با استفاده از بهترین تکنیک‌های چاپ (مانند فتوگراوور) بر روی کاغذی گران‌قیمت چاپ می‌شد. استیگلیتس خود شخصاً بر فرایند تولید نظارت داشت و شکل و شمایل نشریه را تعیین می‌کرد، تا آن جا که حتی آگهی‌ها را نیز شخصاً طراحی می‌کرد. کمرا وُرک فرآورده‌ای لوکس بود (مشترکان آن هیچ گاه بیش از 650 نفر نشدند) که در این دنیای تولید انبوه و بنجل‌زده بر کیفیت استادانه و دقت تألیف تأکید داشت. استیگلیتس بر این باور بود که به خاطر تأثیر بد تصاویر تولید انبوه - تصاویری که یا حاصل کار عکاسان تجاری بود یا مولود «سرگرمی» آماتورها - عکاسی جایی در میان هنرها پیدا نکرده است و او وظیفه‌ی خود می‌دانست که عکاسی را به کنش فرهنگی مهمی تبدیل کند.
پیکتوریالیسم میراثی ضد و نقیض از خود بر جای گذاشت. از سویی عکاسان، نظریه‌پردازان، و تاریخ نگارانِ متأثر از مدرنیسم آن را تحقیر می‌کردند، و از سوی دیگر تأثیر آن بر ذوق آماتوری و سلیقه‌ی توده انکارنا‌پذیر است. در سال 1943 ادوارد وستون، عکاس، با نارضایتی گفت، «عکاسی خاص سالن‌ها» گرچه دیگر از قواعد نقاشی آب رنگ و طراحی مرکبی تقلید نمی‌کند، دنباله روی از قواعد ترکیب‌بندی تثبیت شده در هنرهای تصویری را ادامه می‌دهد. حساسیت پیکتوریالیسم، و البته نه تکنیک‌های پیچیده‌ی آن، تأثیری دیرپا بر عکس‌های آماتوری و درک عمومی از عکاسی هنری بر جای گذاشت.

پی‌نوشت‌ها:

1. combination printing.
2. Pictorialism.
3. Photo - Secession

منبع مقاله :
ادواردز، استیو؛ (1391)، عکاسی، مهران مهاجر، تهران: نشر ماهی، چاپ دوم.

 



نظرات کاربران
ارسال نظر
با تشکر، نظر شما پس از بررسی و تایید در سایت قرار خواهد گرفت.
متاسفانه در برقراری ارتباط خطایی رخ داده. لطفاً دوباره تلاش کنید.
تخمین زمان مطالعه:
پدیدآورنده: علی اکبر مظاهری
موارد بیشتر برای شما