دیجیتالی كردن و انتشار و تأثیر آن بر هنر

دموكراسی تصاویر

همه ما با آثاری چون «مونالیزا» اثر داوینچی و مجسمه «داود» اثر میكل آنژ آشنا هستیم- واقعاً هستیم؟ این آثار آن قدر در زندگی ما حضور دارند كه حتی اگر پای ما به پاریس یا فلورانس نرسیده باشد نیز احساس می‌كنیم كه آن آثار را بارها دیده‌ایم. از روی هركدام نسخه‌های متعددی به شوخی یا طنز تقلید شده است- «داود» در حالی كه یك زیرشلواری با مارك مشهوری پوشیده و مونالیزا را با سبیل دیده‌ایم. تقلید از آثار هنری پدیده‌ای فراگیر است. امروزه می‌توان بی‌هیچ دغدغه و مزاحمتی در خانه نشست و از طریق اینترنت یا سی دی‌های موجود، تمامی آثار موجود در گالری‌های بزرگ و موزه‌های مشهور سراسر جهان را مشاهده كرد. با استفاده از این امكانات مشهور سراسر جهان را مشاهده كرد. با استفاده از این امكانات می‌توان ژانرهای مختلف هنری و هنرمندان را زیر ذره‌بین قرار داد. وب‌سایت موزه «لوور» در پاریس، نماهای 360 درجه‌ای از آثار مشهوری چون «ونوس میلو» عرضه می‌دارد. حضور در این موزه ها امروزه با استفاده از امكانات تكنولوژی «واقعیت مجازی» (Virtual Reality) كه نیازمند عینك‌ها و دستكش‌های مخصوص است، ملموس‌تر هم می‌شود. طراحان نور و صحنه و مهندسان معمار از این تكنولوژی و امكانات آن، بهره‌ها می‌برند.
اما فقط هنرهای بصری نیست كه به مدد تكنولوژی های جدید بازتولید شده و در دسترس همگان قرار گرفته است. اپراها، نمایشنامه‌ها و باله‌ها هم به طور مرتب ضبط شده و از تلویزیون پخش می‌شوند و امروز مردم آثار باخ و بتهوون را بیشتر روی سی دی یا رادیو گوش می‌دهند تا در سالن‌های اجرای موسیقی كلاسیك. اگر فیلم‌های استنلی كوبریك فقید را دوست داشته باشیم، می‌توانیم نسخه‌ای از تمام آنها را روی دی وی دی و با بهترین كیفیت صوتی و تصویری، خریداری كنیم. رسانه‌های جدید نه تنها دسترسی به هنرهای «قدیم» را امكانپذیر می‌سازند، بلكه خود انواع جدیدی از هنرها را هم پدید آورده‌اند: هنرهای چندرسانه‌ای (مولتی مدیا)، هنرهای متكی به اینترنت، عكاسی دیجیتال و نظایر آنها.
در این عصر پسامدرن اینترنت، ویدیو، سی دی، آگهی‌های تجارتی، كارت پستال و پوستر، تجربه بشری از هنر به طور چشمگیری دستخوش تغییر و تحول شده است. اما آیا این تحولی مثبت بوده یا منفی؟ هنرمندان به آن چه واكنشی نشان داده‌اند؟ در این فصل پایانی، به تأثیر تكنولوژی‌های جدید ارتباطاتی بر هنر خواهیم پرداخت. همچنین نگاهی به آینده خواهیم انداخت و برای این كار خواهیم دید كه چگونه تاریخ هنر در سراسر دهكده جهانی به مدد تكنولوژی‌های آینده‌نگرانه پخش و انتشار یافته و این امر چه پیامدهایی بر جا نهاده است. سه نظریه‌پرداز راهنمای این كاوش‌ها خواهند بود: والتر بنیامین، مارشال مك‌لوهان و ژان بودریار. دیدگاه‌های آنان از حمایت همه جانبه از این اقدامات تا قریحه‌های آمیخته با بدبینی متفاوت است.

بنیامین و حال و هوای مكدر

شاید قدرت تصویر نقاش یا صدای موسیقی آهنگساز در نسخه‌برداری‌های متعدد از بین می‌رود یا كمرنگ می‌شود تا آنجا كه ما آن چیزی را كه در اصل اثر وجود داشت، نه می‌بینیم و نه می‌شنویم. والتر بنیامین (1892-1940) فیلسوف و منتقد اجتماعی، در مقاله مشهورش تحت عنوان «اثر هنری در عصر بازتولیدهای مكانیكی»، كه به سال 1936 نگاشته است، این كیفیت مفقود را «حال و هوا» (1) می خواند. او، نتیجه‌ای كه شاید غریب به نظر می‌رسد می‌گیرد و می‌گوید كه این پدیده، اتفاقاً بد و ناگوار هم نیست. بنیامین متأثر از برداشت ماتریالیستی و ماركسیستی از تاریخ، از اشكال جدیدتر و دموكرات مآبانه‌تر هنرهای جدید كه تحت تأثیر عكاسی و امكاناتی كه این هنر و تكنولوژی ملازم با آن پدید آورده‌اند، استقبال می‌كند. او بر این باور بود كه بازآفرینی گسترده، از طریق گسترش شیوه‌های جدید دریافت‌های انتقادی به آزادی انسان از قید و بندهای قدیمی منجر شده است.
حال و هوای آثار هنری قدیمی‌تر ناشی از قدرت ویژه‌ای بود كه در آیین‌های دینی و در جایگاه خاص خود، در زمان و مكانی خاص داشتند. به خاطر آورید كه ما با موارد مبتدی از آن- در نقاشی‌های نقطه‌ای بومیان استرالیا، پنجره‌های صومعه شارتر، مجسمه‌های آفریقایی و تراژدی‌های باستانی یونانی- آشنا شده‌ایم. اشیای منحصر به فرد و ویژه‌ای در این مراسم تزیین شده، مورد مصرف قرار گرفته و گرامی داشته است و همین امر به آنها «حال و هوای» ارزشمند و قدسی بخشیده است. اما در طی قرون و اعصار بشر موفق به خلق ابزارها و وسایل مختلف بازآفرینی، نظیر كنده‌كاری، شده تا بتواند آثار هنری را به دیگران هم برساند و آنها را میان مردم پخش و منتشر كند و از این طریق دگرگون شده و تحول یافته است. به ویژه با ظهور هنر عكاسی؛ نیاز به حضور یا مشاهده اصل آنچه از عكسبرداری شده، كم و بیش منتفی شده است. عكاسی عملاً یگانگی و بی‌همتایی اثر هنری را به چالش می‌كشد. اما بنیامین اعتقاد داشت كه وقتی حال و هوای آثار هنری و قدسی از بین می‌رود، اتفاق «خوبی» می‌افتد. سینما كه نمونه مثالی بنیامین از رسانه‌های جدید است، از طریق كاربرد تكنیك‌هایی چون حركت آهسته (اسلوموشن) و نمای نزدیك (كلوزآپ) ویژگی درك تصویری مغز را تحریك و تشدید می‌كند. در حالی كه نظریه‌پردازان معاصر او، سینما را به عنوان هنری عامه‌پسند كه متأثر از سودجویی تجاری یا تبلیغ دیدگاه‌های سیاسی (به ویژه در دوره قدرت‌گیری و سلطه فاشیسم) است مردود می‌شمردند، والتر بنیامین ویژگی‌های هنر سینما را با اهداف و تأثیرات هنرهای پیشرو مقایسه می‌كرد و اعتقاد داشت كه سینما بالقوه هنری ضدفاشیستی و هوادار دموكراسی است و به همین خاطر جانبدار سینما بود.
مونتاژ در سینما، یا كاربرد برش‌های سریع و كوتاه، برای الگوهای متعارف درك و دریافت تماشاگران، شوكی تكان‌دهنده بود. بنیامین اعتقاد داشت كه مونتاژ دامنه و قدرت ادراكی بشر را، امری كه فیلمسازان سوررآلیست چون سالوادور دالی و لوئیس بونوئل در پی آن بودند، افزایش می‌دهد. بنیامین همچنین از تكنیك «فاصله‌گذاری» در بازیگری در سینما، حمایت می كرد. او با این حساب كه تماشاگران چهره ستاره‌های سینما را از خلال نماهای نزدیك (كلوزآپ) و سابقه قبلی آشنایی می‌شناسند، نتیجه می‌گرفت كه تماشاگران سینما، برخلاف تماشاگران تئاتر در هنگام مشاهده نمایش، آن قدرها مجذوب واقعیت دروغین سینما نخواهند شد. بنیامین ضمن تمجید از این تكنیك بازیگری در سینما، آن را با «تكنیك از خود بیگانه‌سازی» كه برتولت برشت در نمایش‌های خود به كار می گرفت، مقایسه كرده است. در نمایش ننه دلاور برشت، بازیگران به طور مستقیم با تماشاگران حرف می زنند و تماشاگران می‌دانند كه مشغول تماشای تئاتر هستند و برخلاف آنكه در دنیای دروغین نمایش‌های احساساتی غرق شوند، واكنش‌های فكورانه‌ای از خود نشان می‌دهند.
بنیامین این بحث را مطرح می‌كرد كه حتی تماشاگران عادی فیلم‌های پر طرفدار چارلی چاپلین هم می‌توانند به سطحی از آگاهی انتقادی دست بیابند. در مقابل، آثار آوانگارد و پیكاسو یا سورآلیست‌ها مایه دلسردی تماشاگران می‌شوند و این تصور را در آنان ایجاد می‌كنند كه فاقد شعور كافی برای درك اهمیت این آثار هستند. به زعم بنیامین، سینما به مراتب مردمی‌تر است و همه می‌توانند آن را درك كنند.
رویكرد ارتجاعی به تابلویی از پیكاسو به رویكردی پیشتازانه نسبت به فیلم‌های چاپلین بدل می‌شود... و رویكردهای انتقادی و پذیرای تماشاگران با هم تلاقی می كند.

فقدان (فكر)

اما امروزه دشوار بتوان تمامی خوش بینی‌های بنیامین را پذیرفت. این درست كه فیلم‌های سینمایی به شدت محبوب شده‌اند، اما برخلاف پیش‌بینی او تضاد میان سینمای هنری و سینمای عامه‌پسند، از میان نرفته است و برای نمونه می‌توان به یافته‌های بوردیو جامعه‌شناس فرانسوی كه در فصل چهار به آنها اشاره كردیم، مراجعه كرد. فیلم‌های فیلمسازان سیاسی نظیر ژان- لوك گدار به ندرت اكران عمومی می‌یابند یا اگر هم نمایش عمومی داشته باشند، كمتر تماشاگر عادی قادر به درك مفاهیم درونی آنهاست. تكنیك‌های جدید فیلمسازی كه فیلمسازان امروزی به كار می‌گیرند و با جنبه‌هایی كه بنیامین به آنها اشاره می‌كند كاملاً تفاوت دارند، می‌توانند بر درك تماشاگر تأثیری گاه منفی هم بر جا نهند. تكنیك‌های دیجیتالی بر واقعیت تصویری فیلم‌هایی چون «سربازان فضاپیما» و «ماتریكس» اثر بارزی به جا نهادند؛ اما دشوار بتوان این فیلم‌ها و قهرمانان نجات‌بخش آنها، نبردهای خشن، فضاپیماهایی كه برای كشتن حشرات عظیم به سیارات دیگر اعزام می‌شوند و نظایر آنها را واجد پیامهای سیاسی پیشروانه‌ای دانست. دنباله‌های فیلم‌هایی كه در آنها قهرمانان آشنا اما تلخ‌تر و بدبین‌تری حضور دارند (قسمت‌های دوم و سوم فیلم‌هایی چون «جان سخت» و «بیگانه») شخصیت‌های اصلی خود را از ویژگی‌های قابل قبول انسانی تهی می‌سازند، حال آنكه در نسخه‌های اول و اصلی آنها همین شخصیت‌ها موجوداتی قوی‌تر و واجد احساسات بودند و در تماشاگر هم احساسی دلپذیر نسبت به او پدید می‌آوردند.
یا فیلمسازانی چون آلفرد هیچكاك و استنلی كوبریك را در نظر بگیریم كه از نظر كسب محبوبیت هم در میان مردم و هم در میان منتقدان، جانشین خلف چارلی چاپلین بوده‌اند. آیا بنیامین آثار آنان را هم «پیشرو» می خواند؟ بنیامین از چاپلین به این خاطر كه «با استادی و مهارت یك متخصص و صاحب نظر، تركیبی بی‌واسطه و صمیمی از لذت‌های بصری و احساسی خلق كرد» ستایش می‌كند. هیچكاك هم یك تدوینگر درخشان بود، اما متخصصان متوجه چیزهایی می شوند كه عامه مردم از آنها غافل می‌مانند، كه از آن جمله می‌توان به ساختار ظریف و پیچیده نماها در صحنه مشهور «قتل زیر دوش» از فیلم «روانی» (1960) او اشاره كرد. هیچكاك همچنین مشهور بود كه بازیگران سینما را «مشتی گاو و گوسفند» نامیده است؛ تكنیك «از خود بیگانگی» بازیگری در فیلم های او (اگر هم كه وجود داشت) احتمالاً ناشی از اعتبار اندكی بود كه او برای ارزش‌های انسانی قایل می شد. پیام‌های اجتماعی آثار هیچكاك مبهم و دوپهلو هستند. برای مثال، در فیلم «پرندگان»، فرار قهرمان و خانواده‌اش را در حالی كه از پرنده‌ها شكست خورده‌اند و به شهر مجاور كه در اشغال نیروهای نظامی و انتظامی است پناه می‌برند، به چه چیزی باید تعبیر كرد؟
از سوی دیگر، صاحب‌نظران و منتقدان سینمایی، شیفته ابتكارهای سینمایی و دستاوردهای هنری كوبریك و كارهای فنی خاصی كه در فیلم‌هایش انجام داده هستند، كه از آن جمله باید به صحنه‌ای از فیلم «برای لیندون» (1975) اشاره كرد كه در آن كوبریك عدسی مخصوصی را به كار گرفت تا بتواند تمام آن صحنه را فقط با نور شمع فیلمبرداری كند؛ یا در فیلم «شاینینگ» (1980) از «استدیكم» (دوربین متصل به پایه‌ای كه فیلم‌بردار عملاً روی شانه و سینه قرار می دهد و در نتیجه فاقد تكان و لرزه است) استفاده تازه‌ای به عمل اورد. اما دستاوردهای بدیع سینمایی كه مورد توجه منتقدان و صاحب‌نظران قرار می‌گیرد، الزاماً از سوی عامه مردم شناخته نمی‌شود. فیلم‌های كوبریك در ضمن فاقد آن تكنیك بازیگری فاصله‌گذاری هستند تا موجب درك عمیق‌تر تماشاگران از رویدادهای صحنه شوند.در عوض تماشاگران مجذوب حضور چهره‌های خوش‌قیافه‌ای چون رایان اونیل (در «باری لیندان») و تام كروز (در «چشمان باز بسته») می‌شوند. از سوی دیگر، همچون مورد هیچكاك، بعضی از فیلم‌های «سیاسی» تر كوبریك، چون «غلاف تمام فلزی» (1987) یا «دكتر استرینج لاو» (1964) حاوی پیام‌های مبهمی هستند كه تفسیر آنها آسان نیست. فیلم «پرتقال كوكی» (1971) براساس رمانی به همین نام اثر آنتونی برجس نیز نمونه دیگری است: اصل رمان، انتقادی تند و گزنده از این مسئله بود كه چگونه كنترل فكر و ذهن می‌تواند به كنترل فردیت منجر شود، اما بسیاری از تماشاگران فیلم، بیش از هر چیز شیفته صحنه‌های آغازین فیلم شده بودند كه در آن الكس (با بازی مالكم مك داول) بی‌هیچ هدف خاصی، به چند نفر تجاوز می‌كند و برخی را به قتل می‌رساند. در مورد فیلم «چشمان باز بسته» (1999) نیز باید گفت كه حتی منتقدان شیفته این فیلم نیز به این نكته اشاره كردند كه كوبریك در این فیلم، در مورد ارزش‌های ازدواج و خانواده، موضعی محافظه‌كارانه اتخاذ كرده است.
در كنار همه این مباحث، سینما نتوانسته است نسبت به گذشته، ابزار تولید را دموكراتیك‌تر یا دسترسی عامه مردم به رسانه‌های هنری را آسان‌تر كند. بنیامین در آنجا كه ارزش‌ها و امكانات خاصی برای رسانه سینما قایل است و آن را واجد سرشتی ذاتاً پیشروانه می‌داند، به نظر بسیار ساده و بی‌تجربه جلوه می‌كند و گویی كسی كه از سینما استفاده یا آن را كنترل می‌كند، اهمیتی ندارد؛ حال آنكه می‌دانیم شركت‌های چندملیتی عظیمی چون «تایم وارنر» یا «دیزنی-ای بی سی» و مجتمع‌های عظیم مشابه چه نفوذی بر سینما دارند و چگونه از طریق توسل به ژانرهای پرطرفدار، آگهی‌های مستمر و فروش كالاهای جانبی، تجارت پر سودی را دنبال می‌كنند. برخی از نكته‌های مورد اشاره بنیامین متناقض جلوه می‌كند، مثلاً‌ آنجا كه می‌گوید، «افكار عمومی یك ناظر و بررس است، اما ناظری فاقد فكر و حافظه». حال آنكه باید خاطرنشان كرد كه افكار عمومی و جامعه‌ای فاقد فكر و حافظه، به نحوی خطرناك شبیه به جامعه‌ای فاقد تفكر یا جامعه‌ای دارای تفكر كنترل شده هم هست.
نكته پایانی در مورد آرا و عقاید بنیامین این است كه آن حال و هوایی كه او در مورد اغلب آثار هنری گذشته به آن اشاره می‌كند، علی رغم تكنولوژی‌های پیشرفته‌ای كه با دقت و ظرافت خاصی به بازآفرینی آن آثار ادامه می‌دهند، زایل نشده است. «سی دی-رام»موزه لوور، تصویری درخشان از «مونالیزا» (لبخند ژوكوند) را به نمایش می‌گذارد. این تصویر به قدری واضح و دقیق است كه حتی می‌توان حفره‌های روی پوست صورت او را دید؛ این تصویر به مراتب واضح‌تر و شفاف‌تر از اصل اثر است كه تابلویی كوچك و كم و بیش تیره و تار است و در نسخه كامپیوتری آن چشم‌انداز پشت سر مونالیزا هم با وضوح بیشتری به چشم می‌آید. امكان كانونی كردن (زوم) این فرصت را به ناظر می‌دهد تا روی مواردی كه گوینده سی دی به آنها اشاره می‌كند تمركز بیشتری به خرج دهد، كه از آن جمله می‌توان به پیشانی بلند، سمت چپ لب و لبخند و دست‌هایی كه با آرامشی خاص روی هم قرار گرفته‌اند، اشاره كرد. با این همه، روزی نیست كه مردم در برابر این تابلو در موزه لوور صف نكشند و شخصاً آن را مشاهده نكنند. جماعت از سراسر جهان خود را به پاریس می‌رسانند تا به این سیمای مرموزی بنگرند كه در جعبه شیشه‌ای خود محصور مانده و به آنان لبخند می‌زند. فضای آن گوشه از موزه لوور فضایی سرشار از نشاط حاضرانی است كه موفق به مشاهده این اثر شده اند و كمتر كسی است كه این صحنه را با دوربین عكاسی یا فیلمبرداری خود ثبت نكند. حال و هوای ژوكوند نه تنها محو نشده و سراب نیست، بلكه همین واقعیت كه همه می‌خواهند تصویر او را روی دستگاه های بازآفرینی مكانیكی خود ثبت كنند، طنز تلخی است كه بطلان نظر بنیامین را نشان می‌دهد.

تصاویر كنار هم چیده شده‌ی مك لوهان

مارشال مك لوهان كانادایی (1980-1911) نیز بر این عقیده بود كه تكنولوژی‌های جدید، خود دموكراسی پدید می‌آورند و در ضمن درك آدم‌ها را بیشتر می‌كنند. او در ارائه نظرات خود در مورد رادیو، تلویزیون، تلفن و كامپیوتر، واژه‌ها و عباراتی را مطرح كرد كه امروزه زبانزد خاص و عام است و از جمله آنها می‌توان به «رسانه همان پیام است» یا «دهكده جهانی» اشاره كرد. مك‌لوهان اعتقاد داشت كه هنرمندان بهتر از هركس دیگری می‌توانند رسانه‌ها را بفهمند و امكانات آنها را درك كنند و گسترش دهند، چون آنان در شناخت امكانات رسانه‌های جدید، پیشتازند و جلوتر از بقیه حركت می‌كنند. مك لوهان جایگاه هنرمند در جامعه را رفیع و او را «انسانی مجسم» می‌دانست كه واجد «آگاهی جمعی» است.
مك‌لوهان كار تحقیق و تدریس خود را در رشته نقد ادبی آغاز كرد. او مطالعات زیادی در مورد نویسندگان كلاسیك و همچنین معاصر چون جیمز جویس، تی. اس. الیوت و ازرا پاند انجام داد و به این نتیجه رسیده بود كه رشد سواد در جامعه مایه تغییر و دگرگونی جوامع شفاهی چون یونان باستان شده است. به اعتقاد او، اختراع صنعت چاپ و انتشار كتاب، تحولات اجتماعی متعددی پدید آورد، زمینه‌ساز رشد فردگرایی شد، با تفكر خطی مخالفت ورزید و پایه‌های احترام به حریم خصوصی را ریخت، جلوی سركوب عقاید و آرای متفاوت را گرفت و در عین حال از تخصص‌گرایی، انزوا و حتی نظامی‌گری مدرن دفاع كرد (احكام و فرامین كتبی را زودتر می‌شود به تمام بخش‌های ارتش در نقاط مختلف رساند). اما مك لوهان در عین حال باور داشت كه رسانه‌های جدید سبب تقویت جنبه‌هایی از فعالیت‌های بخش سمت راست مغز می‌شوند كه معمولاً در اثر سواد بیشتر كارآیی خود را از دست می‌دهد.
منظور مك‌لوهان از اینكه «رسانه همان پیام است» این بود كه محتوا كمتر از ساختار رسانه اهمیت دارد و ساختار رسانه‌ها به شیوه‌های عمیق و پیچیده‌ای بر آگاهی و شعور انسان اثر می‌گذارند. در حالی كه رسانه‌های چاپی سبب انزوای خوانندگان منفرد می‌شود كه در خلوت خود مطالعه می‌كنند، رسانه‌های جدید مشوق ارتباط و جامعه‌ای بین‌المللی («دهكده جهانی») هستند كه مرزهای محدود و محلی را درهم می‌ریزند. مك‌لوهان همانند بنیامین هوادار رسانه‌های جدید بود و بر تمایز میان هنر خواص‌پسند و هنر عوام پسند، تأكید می‌نهاد. اما اگر بنیامین تمركز خود را بر سینما نهاد، مك لوهان بیشتر روی وسایل ارتباطی الكترونیك و به ویژه بر تلویزیون، تمركز كرد. مك لوهان بیشتر از آنكه نگران این باشد كه چه كسی یا سازمانی، منابع یا نیروهای تولید را كنترل می‌كند، نگران نوع تفكر و آگاهی‌های حسی بود كه تلویزیون‌ها با خود همراه می‌آورد. به اعتقاد مك‌لوهان، رسانه‌های جدید این كمك را می‌كنند كه حواس و حتی عملكرد مغز را تغییر می‌دهند و هوادار تفكر غیرخطی و كنار هم چیدن تكه‌های فكری هستند، درست همانند مواقعی كه مخاطب باید جاهای خالی در درون داده‌هایی را كه به طور مستمر روزآمد می‌شوند، پر كند.
«دهكده‌های هجانی» با مشاركت وسیع ساكنان آن، نظم قدیم و استعدادهای كهن انسان «اولیه» را كه در سال‌های اخیر گم شده و از دست رفته بودند دوباره برقرار می‌سازند و ما ساكنان این دهكده‌های جهانی به فرهنگی شبیه فرهنگی شفاهی كه جمعی است و بر حواس شنوایی، لامسه و اداهای صورت تأكید دارد باز خواهیم گشت. رسانه‌های الكترونیك نه تنها ظرفیت های بخش راست مغز را برای برقراری ارتباطات و درك و بصیرت دوباره به آن بازمی گرداند، بلكه توانایی‌های ما را برای هماهنگی، سازگاری، الحاق و تخیل افزایش می‌دهد. مك‌لوهان می‌نویسد:
انسان‌های اولیه ماقبل ابداع حروف نگارشی، در فضایی صوتی، افقی و نامحدود می‌زیستند و به حس بویایی خود وابسته بودند. تصاویری كه آنان از خود به جا گذاشته‌اند، شبیه تصاویری است كه با عكسبرداری اشعه ایكس گرفته می‌شود. آنان هر آنچه را كه می‌دانستند و نه هر آنچه را كه می‌دیدند، ترسیم می‌كردند. نقاشی مردی كه روی قطعه یخی مستقر شده و شیر دریایی شكار می‌كند، نه تنها سطح روی آب قطعه یخ، بلكه جزئیات بخش زیر آب آن را هم نشان می دهد... شبكه‌بندی‌های برقی در ما شكل‌بندی فضای چندبعدی انسان‌های «بدوی» را دوباره پدید می‌آورد.

مك‌لوهان و «ام تی وی»

من همانند تردیدی كه در صحت برداشت‌های بنیامین ارایه دادم، بحث‌های مك لوهان و علاقه شدید او به رسانه‌های جدید را به چالش می‌كشم. برای اینكه نظرم را توضیح دهم، اجازه می‌خواهم تا ابتدا به دو نوع تولید ویدیویی اشاره كنم: اول، ویدیوی هنری ساخته و پرداخته بیل ویولا (2) و دوم ویدیو كلیپ های موسیقی كه در شبكه «ام تی وی» پخش می‌شود.
ویولا پیش از ارایه آثار خود به طور گسترده، مدت زیادی با جدیدترین تكنولوژی‌های ویدیو (كه عمده آنها توسط شركت «سونی» ارایه شده) كار كرده است. آثار او شیوه‌های مختلف درك و دریافت را از طریق تدوین و نمایش تصاویر در مقیاس بزرگ و از راه دستگاه‌های پخش در گالری‌ها و موزه‌ها، مورد وارسی قرار می‌دهد. ویولا از طریق پخش تصاویر روی دیوارها یا حتی روی آدم‌ها، فضای هنری مورد نظر خود را خلق می‌كند. او كه علاقه خاصی به عرفان دارد، سفرهای متعددی كرده و مطالعات گسترده‌ای در ادیان مختلف انجام داده است. ماحصل این تجارب، نمایشگاه‌های غیرمتعارف و جذاب او بوده است.
ویولا در نمایشگاه «اتاقی برای جان مقدس»، تصاویر خیره كننده‌ای را در تركیب با متون خلق كرده است. كل سالن نمایشگاه را صداهای باد و توفان، كه از طریق دستگاه‌های الكترونیكی خلق شده بود، فرا گرفته است. ویولا در «تصویری از نور و گرما» (1979)، آنچه را كه غیرممكن می‌نماید، یعنی سراب را، روی ویدیو ضبط کرده است. در اینجا هرم گرمای بیابان را می‌بینیم كه به صورت تصویری از یك واهه با اقیانوس و درختان نخل، مجسم می‌شود. ویولا در «نمی‌دانم به چه چیزی شباهت دارم»، سه هفته را در سرمای كشنده ایالت داكوتای جنوبی سپری كرد، تا از یك گله گاو وحشی ساعت‌ها فیلم بگیرد. سكون و سنگینی آنها، انعكاسی از سكوت بیابان بود و هنرمند در اینجا چرای آنان را به شكل یك نوع تمركز و مدیتیشن نشان می‌دهد.
ویولا به مولانا جلال‌الدین عارف و شاعر ایرانی، علاقه خاصی دارد و از تعالیم او متأثر است كه می‌گوید: ابزارهای جدید ادراكی ضرورتاً پدید می‌آیند بنابراین ضرورت خود را چنان افزایش ده كه ادراك تو افزون گردد. (3) در نظر ویولا، هیچ تكنولوژی خاصی، از جمله ویدیو، نمی‌تواند غایت خود باشد. او با این نظر مك‌لوهان مخالفت می‌كند كه رسانه در خود استعدادها و امكاناتی درونی دارد كه می‌تواند درك و دریافت را تغییر دهد، چون ویولا بر آن است كه هنرمند باید پیشاپیش تلاش كند تا به ادراكی غنی برسد. ویولا با طرح این نكته كه «تكنولوژی به مراتب عقب‌تر از افرادی كه از آن بهره می‌برند، حركت می‌كند» عملاً دیگر هنرمندان عرصه ویدیو را مورد انتقاد قرار می‌دهد. جالب اینجاست كه شاعران و نویسندگان عارف مسلكی كه مایه الهام ویولا شده‌اند از «نگارش» به عنوان رسانه‌ای برای بیان تفكرات غیرخطی خود سود می‌جستند و می‌خواستند از منطق فراتر روند- این درست خلاف نظر مك‌لوهان است كه نگارش می‌تواند سبب محدودیت تفكر شود.
ویدیوهای تمركزی (مدیتیشنی) ویولا، نیازمند صبر و حوصله از سوی مخاطبان است- شاید به همین خاطر باشد كه دانشجویانم كه نسل شاهد ویدیوهای پر ضرب و سریع «ام تی وی » هستند، ویدیوهای ویولا را كند می‌یابند و حوصله نمی‌كنند پای تماشای تمام آنها بنشینند. ویدیوهای چند دقیقه‌ای «ام تی وی» سرشار از برش‌ها و نماهای بسیار كوتاه است. ویدیو كلیپ‌های موسیقی به تمركز نیاز ندارد؛ آنها را می‌توان در حال انجام كارهای دیگری، حتی انجام تكالیف درسی یا تماس تلفنی با دوستی، مشاهده كرد. آنها با نماهای چند تكه شده، ضرباهنگ تدوینی بسیار سریع و صداهای كوبنده خود، این توجه غیردقیق و پاره پاره را تشویق می‌كنند. مك‌لوهان البته به یك تعبیر، درست می‌گوید كه «ام تی وی» اصلاً حامی تفكر خطی نیست. فلسفه مونتاژ این ویدیوهای موسیقی گاه بر حس و غریزه متكی است تا منطق روایی. اما طنز اینجاست كه بسیاری از همین ویدیوها، قصه‌های تك خطی را هم روایت می‌كنند (معمولاً پسر با دختر آشنا می شود، با مأموران قانون درگیری پیدا می‌كند یا به شهرت و البته ثروت می‌رسد).
این روزها كه عمر «ام تی وی» پیرتر از عمر بسیاری از مخاطبان آن شده، این شبكه بیش از همیشه به نمایش مستندهایی در مورد زندگی ستارگان موسیقی و پخش برنامه‌های تاریخی رو آورده است. بنابراین چنین به نظر می‌رسد كه تفكر خطی، به قصد انتقام، قصد بازگشت دارد!
آنچه بیش از هر چیز در ویدیو كلیپ‌های «ام تی وی»‌آزاردهنده است، سلطه‌ای است كه از سوی نیروهای قدرتمند بازار و ترویج ارزش‌های تك فرهنگی یكدست شده بر آنها وارد می‌شود. البته در این تردیدی نیست كه هنرمندان مبتكری چون اسپایك جونز و جوزف كان هم در این زمینه كار می‌كنند و آثار خوبی عرضه كرده‌اند، اما عمده این ویدیوها سرگیجه‌آور، سرشار از نماهایی برای نمایش شكوه و جلال ستارگان، صحنه‌های خیابانی شبه مستند و متحرك سازی‌های چشمگیر و فریبنده هستند. در اغلب آنها، حضور اتومبیل‌های گران قیمت، زنان نیمه برهنه یا ملبس به لباس‌های پر زرق و برق، عملاً این ویدیوها را به ابزاری برای تبلیغ كالاهای خاصی بدل می‌كند و لابه لای آنها آگهی‌های تجارتی درباره‌ی شامپوها، خمیردندان‌ها، شلوارهای جین، یا حتی تبلیغ برای پیوستن به ارتش و انواع كارت‌های اعتباری، اتومبیل‌های مجلل و بیمه عمر به نمایش در می‌آید. این آگهی‌های تجاری پی در پی، همراه با هدف فروش خود آن ویدیوها- مطرح كردن ستارگانی از مدونا گرفته تا اِمِنِم و سیسكو- می‌تواند مایه نگرانی مك‌لوهان و بنیامین باشد. بعید به نظر می‌رسد كه آنان می‌پذیرفتند «ام تی وی» توانسته است دسترسی دموكراتیك بیشتری برای مخاطبان خود فراهم آورد یا آگاهی انتقادی آنان را افزایش دهد. در عوض این شبكه این خطر را به همراه می‌آورد كه جهان را به این سمت بكشاند كه همه جای آن شبیه یك مجتمع بزرگ فروش آمریكایی (مال) باشد كه در گوشه و كنار آن براندهای مشهوری چون مك دانلد و گَپ خودنمایی می‌كنند.

بودریار در دیزنی لند

سومین و آخرین نظریه‌پردازی كه می‌خواهم به آرای او در مورد رسانه‌ها اشاره كنم و اینجا و آنجا از او به عنوان «اسقف اعظم پسامدرنیسم» نام برده می‌شود، ژان بودریار فیلسوف فرانسوی است. در بحث‌های انتقادی در مورد هنرمندان پسامدرن، از اندیشه‌ها و آرای او به دفعات نقل قول می‌شود.
بنیامین و مك‌لوهان بیشتر از هر رسانه‌ای تحت تأثیر سینما و تلویزیون قرار داشتند، اما بودریار نظریه‌پرداز رسانه جدیدی است: كامپیوتر و اینترنت. او در مورد مخاطبی حرف می‌زند كه فاقد تفكر نیست (یاد گفته بنیامین بیفتید) بلكه اصلاً حضور ندارد: او در رویاهای خود غرق شده و درگیر شبكه خویش است. مخاطب مورد نظر بودریار، از خیلی جهات خود هدف و غایت فلسفه‌ای است كه به «خروجی» خود علاقه دارد.
بودریار كه تحت تأثیر مك‌لوهان قرار داشت، به همان اندازه به خاطر ساختن كلمات و عبارات قصار شعارگونه و هوشمندانه (و البته گاه گیج كننده و نامفهوم) شهرت دارد. او به سبكی بسیار اغراق آمیز مطلب می‌نویسد (با تقلید از پدر فكری‌اش كه فریدریش نیچه باشد) و در نتیجه خیلی وقت‌ها سخت است كه بتوان با قاطعیت گفت او جدی حرف می‌زند یا شوخی می‌كند. از جمله واژه‌های مطرح در زبان پسامدرنیستی بودریار باید به شبیه‌سازی، ابرواقعی، درون‌پاشی توده‌ها، خود- اغفالی و «شفافیت شر» (4) نام برد. او علاوه بر كامپیوتر، به مطالعه تلویزیون (به ویژه برنامه‌های خبری)، هنر و ادبیات مدرن و حتی بزرگراه‌ها، مد، معماری، هنر و سرگرمی و پارك‌های بزرگ تفریحی نظیر «دیزنی لند» پرداخته است. می‌خواهم این بحث را با كاوشی در واژگانی كه به كار می‌برد، ادامه دهم.
«ابرواقعی» (5) چیزی واقعی‌تر از واقعیت است. چیزی تقلبی و غیرواقعی كه حتی از خود واقعیت هم واقعی‌تر به نظر می‌رسد. نمونه‌های آن مد لباس برای خواص (كه از زیبا هم زیباترند)، اخبار («تكه های صوتی برگرفته») از سخنرانی‌ها، تظاهرات و راه پیمایی‌ها كه تعیین كننده پیامدهای مبارزات انتخاباتی هستند) و «دیزنی‌لند» است. «شبیه‌سازی» (6) برداشت یا تقلیدی است كه جایگزین واقعیت می‌شود. در اینجا هم، سخنرانی تلویزیونی یك نامزد سیاسی، چیزی كه صرفاً برای پخش از تلویزیونی صحنه‌سازی و آماده شده، مثال بسیار خوبی است. هر آدم بدبینی ممكن است بگوید كه این روزها مراسم عروسی هم صرفاً به این خاطر وجود دارند كه از آنها عكس و ویدیو گرفته شود و همه دنبال «عروسی مجلل» هستند و منظور این است كه مراسم عروسی در عكس‌ها و ویدیوها خوب بیفتد!
یكی از نمونه‌های مثالی محبوب بودریار «دیزنی‌لند» است. او در این باره چنین توضیح می‌دهد:
ماشینت را بیرون پارك می‌كنی، برای ورود به درون مجتمع صف می‌ایستی و هنگام خروج كسی حتی برایت تره هم خرد نمی‌كند. در این جهان سراسر تخیلی و وهم‌آلود، گرما و نشاط فقط از حضور بقیه مردم حاضر در آنجا حاصل می‌شود... . تضاد این گرما با تنهایی و سكوت مطلق پاركینگ‌ها- كه به یك اردوگاه اسیران جنگی بیشتر شباهت دارد- غیرقابل انكار و كامل است... «دیزنی‌لند» ساخته شده تا این حقیقت را لاپوشانی كند كه كشور «واقعی» آمریكا و مردم «واقعی» آمریكایی، در آنجا شكل می‌گیرد... .
بودریار به نظر هم منتقد و هم یك هوادار مجذوب «دیزنی‌لند» به نظر می‌آید و حرف‌هایش در مورد رسانه‌های جدید هم همین اندازه مبهم و دوپهلو است.
بودریار واژه «هرزگی» (7) را برای تشریح فریبندگی، ولی در عین حال فقدان سرزندگی بسیاری از «شو»های تلویزیونی، به كار می‌گیرد. به اعتقاد او، تلویزیون رابطه افلاطونی میان تقلید و واقعیت را معكوس می‌كند، چون در این برنامه‌های تلویزیونی، تقلید از واقعیت بر واقعیت تقدم می‌یابد و حتی عملاً به تعریف واقعیت و آنچه كه باید باشد می‌پردازد. بودریار در این زمینه مثال‌های متعددی می‌آورد و از جمله به گزارش‌های خبری مربوط به آشوب‌های مسابقات فوتبال، جنگ خلیج فارس و مداخلات نظامی آمریكا در سومالی اشاره می‌كند. به زعم او، شبیه سازی‌هایی كه از پخش زنده تلویزیونی صورت می‌گیرد، هرزه و بیش از اندازه خودمانی است و از واقعیت هم واقعی‌تر می‌نمایاند كه همان «ابرواقعی» است.
از آنجا كه بودریار به مشكلات و مسایل شبیه‌سازی اشاره می‌كند، برخی از نوشته‌هایش نه تنها انتقادی‌اند، بلكه حال و هوای اعلام فرارسیدن روز قیامت را دارند؛ او مثلاً به پخش تصاویر فجایع طبیعی یا رویدادهای دلخراش اجتماعی از رسانه‌های جهانی اشاره دارد و آن‌ها را به مسابقه‌ای برای انهدام نسل بشر به دست بشریت تشبیه می‌كند. كاربرد او از عبارت «شفافیت شر» نشانگر آن است كه شر قدیم، نظیر آنچه در انجیل یا در تراژدی‌های یونانی، یا حتی در فیلم‌های ترسناك، ترسیم شده، عملاً نقش و تأثیر خود را از دست داده و به هزاران هزار تصویر مختلفی كه از آن ساخته و پرداخته شده، تقلیل یافته است. وقتی نمایش خشونت به «ابرواقعیت» بدل می‌شود، عملاً چارچوب‌ها و استانداردهای تازه‌ای برای خشونت خلق می‌شود. كم كم می‌توانیم ببینیم چرا حتی فجایع دلخراشی چون چرنوبیل یا انهدام سفینه فضایی چالنجر در نظر بودریار «صرفاً هولوگرام یا شبیه» هستند. او بعدها نظرات مشابهی نیز در مورد علاقه و دلمشغولی غریب رسانه‌ها به نمایش مراسم تشییع جنازه پرنسس دایانا و سقوط غم‌انگیز هواپیماهای جان فیتز جرالد كندی (پسر جان كندی رئیس جمهوری اسبق آمریكا) ابراز كرد.
اما بودریار گاه آن قدرها هم بدبین نیست و برای مقاومت در برابر نمایش‌های شكوهمند خشونت، راه‌های بدیلی پیشنهاد می‌كند. او برای مثال از «یك استراتژی اصیل» در مورد «انتقامجویی ظریف» و «اراده مقاومت» حرف می‌زند. اما متأسفانه آنچه او در این موارد به زبان می‌آورد، كمی مشكوك و مبهم به نظر می‌رسد. او این نكته را مطرح می‌كند كه جنبه‌های خاصی از لذت و مشاركت تماشاگران و مخاطبان در این «ابر واقعیت» می‌تواند خلاق و حتی ویرانگر باشد. اگر ما در تماشای این رخدادهای خشن به «خود اغوایی» متوسل می‌شویم، در آن صورت ما هم شریك مسئله و مسؤولیت‌ها هستیم. در اینجا «خود» بسیار مهم است. او می‌نویسد:
گروه متصل به ویدیو در ضمن تنها پایانه نمایش خود نیز هست. گروه خود را ضبط می‌كند، بر خود نظارت دارد و خود را مدیریت می‌كند. خود آغازگر و پایان بخش خویش است... بنابراین خودمدیریتی خیلی زود برای هركدام از افراد گروه به كار فراگیر و جهانشمول هر گروه، هر فرد و هر پایانه بدل می‌شود. خوداغوایی به هنجار هر ذره الكترونیك در شبكه‌ها یا نظام (سیستم)ها بدل می‌شود.

شبیه‌سازی‌های بدبینانه

بودریار نیز همانند دیگر منتقدان و نظریه‌پردازان پسامدرنیسم، به عنوان آدمی فاقد اخلاق‌گرایی و ارتجاعی مورد انتقاد قرار گرفته است. اگر بدبینی و اعتقاد به اینكه دوره آخر زمان نزدیك است، پیام‌های اصلی او هستند، كمتر كسی حاضر است پای حرف‌های او بنشیند. اما در دهه 1980 بسیاری از اهالی جهان هنر دیدگاه‌های بودریار را جالب و خردمندانه می‌دیدند و مثلاً به این نوشته او اشاره می‌كردند، «در پشت سر كل این جنبش غیرارادی هنر مدرن، نوعی سكون و تنبلی (اینرسی) وجود دارد، چیزی كه دیگر نمی‌تواند مایه رأفت هنر شود و لاجرم به سوی خود بازگشته و خود را با سرعتی بیش و بیشتر از گذشته تكرار می‌كند.» برداشتی كه از این حرف او می‌شد این بود كه هنرمندان صرفاً به حد تقلیدكنندگان تصاویر از پیش موجود تقلیل یافته‌اند و این تحلیلی بود كه در مورد بسیاری از هنرمندان جوان آن دهه مصداق داشت. پیام بودریار این بود كه هنرمندان نسبت به آن نیروهایی كه می‌كوشند تا خلأ، بی‌محتوایی و نومیدی عمومی حاكم بر جامعه را پر كنند، در حاشیه قرار می‌گیرند و در نتیجه آرمان‌های خلاقیت فردی و حدیث نفس، كارآمد و قابل رویش نیستند.
طنز اینجاست كه همین پیام در ضمن در نسل تازه‌ای از «ستارگان مد روز عالم هنر» شور و هیجان پدید آورد و آثار آنان با قیمت‌های نجومی به فروش رفت. نظریه‌های بودریار در ستایش هنرمندانی چون سیندی شرمن یا دیوید سایل (8)، كه عكس، و نمادهای قدیمی و آشنا را با نشانه‌هایی از یك فاجعه ترسناك بازسازی می كند، به كار آمده است. شرمن (كه در فصل پنج به كارهای او به عنوان یك هنرمند فمینیست ساختارشكن اشاره كردیم) مجموعه غریب و فریبنده‌ای از تصاویر با حضور خود خلق كرده كه «عكس‌های بی‌عنوان» نام دارند. او در آثار جدید خود، آثار قدیمی در مورد زنان را بازسازی می‌كند كه در آنها زنان تحت فشار و ستم نشان داده می‌شوند. از آنجا كه او روی آثار از پیش موجود كار می‌كند، چنین به نظر می‌رسد كه خود او هم فقط به عنوان شبیه آن چیزی كه هست، وجود دارد. آثار سایل در مقام مقایسه با مدرنیست هایی چون جكسون پالك كه آثارش مردانگی خاصی را به نمایش می‌گذارند، بسیار لطیف‌تر، سبك وزن‌تر و مشكوك‌تر هستند. سایل نیز به تصاویر، تابلوها و اشیای به نحو كسل كننده‌ای آشنا تكیه می‌كند. تابلوهای او آثاری التقاطی و تركیبی‌اند كه در آنها تصاویر و اشكال آشنا حضوری محسوس دارند.
ظاهراً بودریار در جهان هنری دهه 1990 جای چندانی ندارد. در این دهه هنرمندانی از گروه‌های كوچك اقلیت مصمم شده‌اند تا بار دیگر باور به قدرت هنر در بیان احساسات یا القای یك «پیام» را تقویت كنند. هنرمندان سیاهپوست و آسیایی با استفاده از نمونه های كلیشه‌ای، توجه مخاطبان را به نژادپرستی جلب كرده و زنان هنرمندی چون اورلان كوشیده‌اند تا تأثیر مخرب استفاده‌های ابزاری از زیبایی زنانه را در فرهنگ غربی برملا كنند. در این اواخر، «هنرمندان پرطرفدار انگلیسی» چون دیمین هرست و برادران چاپمن نیز به قدرت تصاویر باور آورده‌اند و به ما فناپذیری بشریت (اثر هرست در نمایش كوسه) یا جذابیت بی‌دوام زیبایی‌های ظاهری را یادآور می‌شوند. بدبینی شاید در این آثار نقشی داشته باشد، اما این بدبینی هدف شوك وارد آوردن و كسب شهرت را دنبال می‌كند، نه اینكه شبیه بدبینی عمیق‌تر بودریار به مجذوبیت ما نسبت به شبیه‌سازی باشد.

آینده فراگیر هنر سایبری

درست نیست كه فصلی در مورد هنر در عصر رسانه های دیجیتال را بدون اشاره به فرزند خلف این رسانه‌ها به پایان ببریم. بررسی در این مورد كه در هزاره جدید هنر به كدام سو سر گذاشته است، ما را به مسیری دور از هنر خواص پسند- دور از گالری‌های لندن و نیویورك یا هنری كه در نشریات رایج روز درباره آن نوشته می‌شود- خواهد كشاند و در عوض به شبكه‌های جامعه‌ای كه بودریار، مك‌لوهان و بنیامین در توصیف و تشریح آن كوشیده بودند راهنمایی خواهد كرد. نمونه‌های زیادی از آثار هنری، یا دست كم فعالیت‌های خلاقه هنری كه متأثر از رسانه‌های جدید شكل گرفته‌اند وجود دارد كه از آن جمله می‌توان به بازی‌های ویدیویی، هنرهای مبتنی بر اینترنت، ادبیات متكی به فرامتن (هایپرتكست)، متحرك‌سازی (انیمیشن)‌های ژاپنی و نظایر آنها اشاره كرد. موسیقی‌دانان و آهنگسازان با استعداد و جویای نام، با توسل به تكنولوژی‌های ضبط و مخلوط (میكس) كردن صدا و هماهنگی با كامپیوتر، در گاراژ یا زیرزمین خانه‌های خود آثار ارزنده‌ای خلق كرده‌اند. آنان با خوراندن (آپلود كردن) این آثار به وب سایت‌های پرطرفدار، از كنار نظام بازاریابی مسلط می‌گذرند و به این امید بسته‌اند كه اسم و رسمی برای خود دست و پا كنند.
آثار هنری چند رسانه‌ای (مالتی میدیا) گاه بسیار جاه طلبانه‌اند كه از آن جمله می‌توان به «یونس و نهنگ» اثر داد انت سیرك (9) اشاره كرد كه آن را «یك اثر تخیلی تكنولوژیك درباره‌ی ماجرایی انجیلی» نامیده‌اند. این اثر با تكیه به قصه یونس و حضور او در درون یك نهنگ، قصه‌ای اخلاقی با كمك كامپیوتر و همراهی بازیگران، خوانندگان و رقصندگان زنده خلق می‌كند و در صفحه وب سایت اینترنتی آن، تكه‌هایی از این اثر با الهام از موسیقی روز جوانان سیاهپوست، پخش می‌شود. دیگر آثار این گروه مستعد از طریق پخش زنده و با استفاده از اینترنت، در سراسر جهان تماشاگر دارد.
من نمی‌توانم تمامی رسانه‌های هنری جدید را در این مختصر مورد بررسی قرار دهم و حتی اگر بخواهم چنین كنم، با توجه به سرعت ابداع و پیشرفت رسانه‌ها و تحولاتی كه در آنها صورت می‌گیرد، هرچه بگویم تا كتاب زیر چاپ برود و پخش شود، كهنه شده است. در نتیجه صرفاً به ذكر نكاتی در مورد هنر مبتنی بر اینترنت و سه وجه مهم و اصلی آنها بسنده خواهم كرد. این هنر چند رسانه‌ای (مالتی میدیا)، فرامتنی (هایپرتكست) و تعاملی است.
وب سایت‌های هنری چیزی فراتر از آدرس‌های اینترنتی گالری‌ها و موزه‌های هنری هستند كه عمدتاً تصاویر دیجیتال آثار خود را به نمایش می‌گذارند. این وب سایت‌های هنری با استفاده از امكانات كامپیوتری نظیر چیزهایی افزودنی (add-on) و چیزهایی كه می توان به كامپیوتر متصل كرد (plug-in) و نرم‌افزارهایی چون «جاوا» و «شاك ویو»، توهم چند رسانه‌ای از واقعیت را خلق می‌كنند كه هم واقعی به نظر می‌رسد، هم عمق دارد و هم می‌تواند حركت كند- كه به نمونه‌ای از آن در حركت دوربین 360 درجه‌ای برای نمایش صحن موزه لوور و هرم شیشه‌ای آن اشاره كرده بودیم. طولی نخواهد كشید كه هنر اینترنتی به مقامی خواهد رسید كه با تصاویر سه بعدی و واقع گرایانه بازی‌های كامپیوتری رقابت خواهد كرد. در این بازی‌های كامپیوتری، تصویری شبیه فضای واقعی سه بعدی عرضه می‌شود كه بازیكن در آن در مسابقات اتومبیلرانی حضور می‌یابد یا روی شیب‌های برفی اسكی و اسنوبورد سواری می‌كند و اگر مراقب نباشد، به درختی می‌خورد و باید از اول شروع كند! نوجوانان و جوانان هوادار این بازی‌ها از آنها نه تنها به خاطر اینكه به طور خیره كننده‌ای شبیه واقعیت هستند و آنها را در فضایی قابل باور قرار می‌دهند ستایش می‌كنند، بلكه شیفته پیچیدگی خلاق و تنوع قوانین و امكانات تعاملی آنها هم هستند.
برخی از وب سایت‌های هنری هم از این ویژگی تعاملی بودن بهره می‌برند و ملاقات كنندگان خود را تشویق می‌كنند كه روی بخش‌های خاصی از تصاویر كلیك كنند تا قطعه شعری را بخوانند، یا عكس خاصی را مشاهده كنند یا مسیر تازه‌ای را ادامه دهند. این ویژگی تعاملی بودن می‌تواند بینندگان وب سایت‌های هنری را در یك نوع دهكده جهانی، گرد هم جمع كند. بسیاری از وب سایت‌های هنری «رسمی» یا جاافتاده با حمایت مالی دانشگاه‌ها یا موزه‌ها اداره می‌شوند و تجارب هنرمندان با تازه‌ترین دستاوردهای فنی را به نمایش می‌گذارند. وب سایت «موزه هنرهای معاصر» در نیویورك، حاوی آثاری از هنرمندانی چون جنی هولتزر (10) است كه به بینندگان خود اجازه می‌دهد تا تغییر و اصلاحاتی در اثر او پدید آورند. این صفحه تعاملی به تماشاگر فرصت می‌دهد تا نظر خود را بنویسد و سپس نظر او در صفحه دیگری، در كنار نظرات دیگران، انتشار می‌یابد.
برای نشان دادن سومین ویژگی اینترنت، یا فرامتن (هایپرتكست)، می‌توانیم پروژه دیگری از «موزه هنرهای معاصر» نیویورك را كه توسط تیم رولینز با همكاری سازمان «كی او اس» («كودكانی جان سالم به در برده») انجام گرفته، مورد بررسی اجمالی قرار دهیم. این همكاری ثمره كارهای رولینز به عنوان یك آموزگار كودكان دارای كمبودهای آموزشی است. او به كمك شاگردانش مجموعه‌ای از آثار كلاسیك ادبی را گرفتند و آنها را به زبانی كودكانه بازنویسی كردند و برای این كتاب‌ها تصویرسازی انجام دادند و سپس همان داستان‌ها را با بچه‌های دیگر در میان گذاشتند. صفحه آنها در وب سایت «موزه هنرهای معاصر» براساس اثر حماسی آشیل تحت عنوان پرومته در زنجیر ساخته و پرداخته شده است. پیوندها (لینك‌ها) ی این وب سایت به بازدیدكنندگان اجازه می‌دهد تا به ترجمه‌های همین اثر كه توسط نویسندگان و مترجمان دیگری از جمله خود رولینز انجام شده سر بزنند، اجراهای صوتی آن را بشنوند و در مورد اجراهای نمایشی آن كه در سراسر جهان انجام گرفته، اطلاعاتی كسب كنند و درنهایت در مراجعه به یك بولتن عمومی، نظرات خود را در مورد آن با دیگران در میان بگذارند و از جمله در این باره بحث كنند كه پرومته چه مجازات سنگینی از زئوس دریافت كرده است.

بازتاباندن شبكه

نظریه‌پردازانی كه در این نوشته از آنان نام بردم، در مورد شبكه جهانی اینترنت چه فكر می‌كردند؟ بنیامین احتمالاً از آن راضی می‌بود، چون اینترنت فضای نسبتاً دموكراتیكی برای عرضه هنر ارایه می‌دهد. از سوی دیگر، اینترنت دست نیروهای مولد جامعه را- دست كم در كشورهای پیشرفته اقتصاد جهانی- باز گذاشته است و كم و بیش همه می‌توانند از آن بهره‌مند و در آن حضور داشته باشند. لازم نیست هنرمند دارای مدرك تحصیلی یا فردی صاحب گالری باشید تا بتوانید وب سایتی برای خود خلق كنید، بلكه هركسی می‌تواند این كار را بكند و هنر خود را پیش روی جهانیان قرار دهد و در صورت دارا بودن استعداد و مهارت، مورد شناسایی قرار گیرد. وب سایت‌هایی كه هواداران سینما و كتاب پدید آورده و می‌آورند، بازدیدكنندگان فراوانی دارد. البته بنیامین حتماً از هجوم همه جانبه پول‌پرستی و تجارت‌زدگی به این وب سایت‌ها مضطرب و ناراحت می‌شد و خوشش نمی‌آمد كه وب سایت‌های ظاهراً مجانی، به تبلیغ كالاها و خدمات تجاری می‌پردازند و ایمیل‌ها پر از نامه‌ها و آگهی‌های آزاردهنده است.
مك‌لوهان احتمالاً نظری دوپهلو و مبهم در مورد اینترنت عرضه می‌داشت. او می‌دید كه اینترنت از آنجا كه غیرخطی است، تفكر چندجانبه همراه می‌آورد و پیوندهای فرامتنی (هایپرتكست) از متنی به متن دیگر ارجاع می‌دهند و زمینه كاوش‌های بعدی را فراهم می‌آورند. اما تركیب تصویر و كلمات در پیوندهای فرامتنی (هایپرتكست)، تمایز موردنظر مك‌لوهان در مورد عملكرد سمت چپ و راست مغز و عملكردهای كلامی و بصری را درهم می‌ریزد. مرزهای مقوله‌های كلامی و ادبی در وب سایتی كه تیم رولینز در مورد پرومته در زنجیر پدید آورده كاملاً مخدوش شده است. این وب سایت تازه‌ترین دستاوردها در مورد متحرك‌سازی، بولتن درج آرا و نظرات و مطالب شنیدنی را گرد هم آورده، اما در عین حال روی یك متن «خطی» تمركز می‌كند- متنی كه آشیل آن را در آستانه همان پدیده ادبی نوشت كه مك‌لوهان دنبال نابودی آن بود! جنبه «دهكده جهانی» اینترنت نیز مبهم و دوپهلو به نظر می‌رسد. اینترنت آدم‌ها را به هم نزدیك می‌كند و دوربین‌های كامپیوترها هم مردم را در هر كجای جهان كه هستند، به هم نزدیك‌تر می‌كند. با این همه، كاربران كامپیوتر در انزوای خود به صفحات مانیتور خود خیره می‌مانند. در نتیجه با «انسان فاقد تجسد» مك‌لوهان روبه رو هستیم و پرسشی كه مطرح می‌شود این است كه آیا او «آگاهی جمعی» دارد یا نه؟
سرانجام آنكه بودریار از مدت‌ها پیش به ناپدید شدن واقعیت و مجذوب شدن ما در صفحه‌های مانیتوری كامپیوتر در عصر رواج و سلطه اینترنت اشاره كرده بود. «آواتارها» یا «تصاویری كه از خود مجسم می‌كنیم» و بازیگران بازی‌های كامپیوتری از آنها برای نشان دادن آنكه و آنچه می‌خواهند باشند بهره می‌برند، بی‌تردید مؤید باورهای بودریار در مورد شبیه‌سازی و انهدام شخصی توده‌هاست. در صفحات پیش دیدیم كه بودریار ظاهراً تصور دقیق و مشخصی از خود-فریبی و بحث‌های مربوط به آن ندارد و حرف‌هایش دوپهلو و مبهم به نظر می‌رسد. این اصلاً خوب نیست، كما اینكه نحوه تعریف و تشریح او از جهان و اینكه این روزها همه جلوی صفحات مانیتور كامپیوترهای خود ثابت نشسته‌اند و در فقدان و غیبت خود غرقه شده‌اند، نیز چندان درست و موجه به نظر نمی‌آید. بودریار می‌نویسد،‌«كثرت اطلاعات دور و بر ما درست مثل برق گرفتگی و شوك دیدن دایمی است. ما آدم‌ها دایماً درگیر برق گرفتگی می‌شویم و خصلت‌های دفاعی و مقاومتی خود را از دست می‌دهیم». حرف‌های بودریار تلخ و بدبینانه است، اما این خود- فریبی شاید جنبه‌های مثبتی هم داشته باشد. مثلاً اینكه فرق می‌كند كه چه كسی كنترل توهم یا اغوا و فریب در اینترنت یا رسانه‌های همگانی را به دست دارد. هنرمندان و همچنین گردشگران عادی اینترنت هستند كه باید تصمیم بگیرند آیا فضای سایبری واقعاً شكل تازه‌ای از غیبت و عدم حضور و به تعبیر نظریه‌پردازان «شر شفاف» است، یا اینكه برخلاف آن، فضایی برای خلاقیت، هوش و شعور و كاوش‌های احساسی و مقرون به فایده‌ای است كه پیوندهای اجتماعی به بار می‌آورد.

پی‌نوشت‌ها:

1.aura
2.Bill Viola
3.معادل فارسی این عبارت یافت نشد.
4.the transparency of evill
5.hyperreal
6.simulation
7.obscenity
8.David Salle
9.Dada Netcircus
10.Jenny Holzer

منبع مقاله :
فریلند، سینتیا، (1391)، نظریه‌ی هنر، برگردان: رحیم قاسمیان، تهران: بصیرت، چاپ اول