0
ویژه نامه ها

سینماهای تجاری جهان سومی ‌و اروپایی

سینمای هنری و سینمای سوم، تنها واکنش در قبال هالیوود نیستند. هم اروپا و هم جهان سوم فیلم‌های تجاری هم تولید می‌کنند که با درجات مختلفی از موفقیت، در بازارهای داخلی با محصولات هالیوود رقابت می‌کنند.
سینماهای تجاری جهان سومی ‌و اروپایی
بررسی سینما‌های ملی در کشورهای آفریقایی و اروپایی
 
چکیده
سینمای هنری و سینمای سوم، تنها واکنش در قبال هالیوود نیستند. هم اروپا و هم جهان سوم فیلم‌های تجاری هم تولید می‌کنند که با درجات مختلفی از موفقیت، در بازارهای داخلی با محصولات هالیوود رقابت می‌کنند. این سینماها از دوتای اول کمتر مشهورند؛ چون کمتر به محیط‌های سینمایی اروپایی و انگلیسی‌زبان صادر می‌شوند. در این مقاله به سینماهای تجاری این دو بخش و بخش‌های دیگر و جایگاه آن‌ها در قبال سینمای هالیوود پرداخته شده است.

تعداد کلمات 1917/ تخمین زمان مطالعه 10 دقیقه
سینماهای تجاری جهان سومی ‌و اروپایی

مقدمه

بیشتر تولیدات جهان سوم، سوای سینمای سوم، مثل سینمای هنری اروپا، رقابت با هالیوود در بازارهای بومی‌- یا در آفریقا با سینمای هند - را هدف قرار می‌دهد، اما به دلیل تکثرگرایی‌اش با سینمای هنری اروپا فرق دارد. این خصلت را می‌توان تا حدی با میزان کمتر نفوذ فرهنگی آمریکا توضیح داد - یعنی فضای نمایشی بیشتری وجود دارد - و به خاطر این واقعیت است که نخبگان فرهنگی محلی خارج از امریکای لاتین ضعیف‌ترند و علاقه‌ی زیادی به سینما ندارند و از‌این‌رو کمتر به اشاعه سینمای هنری می‌پردازند (سینمای جهان سوم در این‌جا شامل چین و روسیه که بعدا به آن‌ها می‌پردازم، نمی‌شود).
البته، در این‌جا باید به سینمای تجاری اروپا بپردازیم. این سینما بخشی از بازار را هدف قرار می‌دهد که تا حدی با سینمای هنری مدل اروپایی فرق دارد و به این ترتیب، به رقابت مستقیم‌تری با هالیوود بر سر گیشه دست می‌زند. موفق‌‌‌ترین کشور پایگاه این نوع سینما فرانسه بوده است که در آن تا سال ۱۹۸۶ سینمای بومی‌ در گیشه داخلی از هالیوود پیشی می‌گرفت. باید اشاره کرد که محصولات فرانسوی، با خلق موفقیت‌آمیز سینمای مؤلف در پیرنگی صنعتی، تمایز میان فرهنگی/ صنعتی را از میان برداشته است. سایر سینماهای تجاری / هنری اروپا نظیر سینماهای هلند و ایرلند، مبتنی بر اقلیت‌های زبانی کوچک، از موجودیتی به مراتب اسفبارتر برخوردارند و آهنگ تولید سالیانه آن‌ها اغلب به چیزی نزدیک به صفر می‌رسد و صادرات چندانی ندارند. ژانرهای نوعی سینمای تجاری اروپایی شامل تریلر، کمدی و به ویژه در دهه ۱۹۶۰ نیمه پورنو می‌باشد.
به استثنای اقتصادهای شکوفای آسیای شرقی، جایگاه سرمایه‌داری وابسته بیشتر کشورهای جهان سوم، با اقتصادهای اشتغال‌زا – ضدتورمی ‌و آسیب‌پذیری در برابر دیکتاتوری‌های نظامی ‌با رهنمودهای فرهنگی کوتاه مدت، به ندرت پشتیبانی زیرساختی مداومی ‌را فراهم می‌سازد که موجب رشد سینماهای ملی می‌شود. وابستگی اقتصادی و اهداف فرهنگی گذرا نوعا باعث تفوق انواع سرمایه‌گذاری خصوصی بر دولتی می‌شود که موجب تضعیف بیشتر تولیدات سینمایی بومی‌خواهد شد. جان کینگ به ناتوانی رایج در آمریکای لاتین در تن دادن به سهمیه‌های وارداتی اشاره می‌کند:
به‌طور‌کلی، دولت در تشویق تولید موفق‌تر از تغییر جریان‌های توزیع و نمایش بوده است. انحصارهای چند ملیتی و بومی‌ در برابر هر تحرکی جهت محدود کردن ورود آزادانه فیلم‌های خارجی به شدت مقاومت می‌کرده‌اند و از قوانینی که هدف آن‌ها تضمین زمان نمایش برای محصولات ملی است با اکراه پیروی می‌کنند یا حتی آن‌ها را نادیده می‌گیرند. منطق سرمایه‌گذاری دولتی عمدتا اقتصادی بود: محافظت از منافع سرمایه‌گذاران بیشتر خصوصی. نمونه‌های به مراتب کمتری از آن‌چه الزاسر شیوه فرهنگی تولید می‌نامد پیدا می‌شود (King,1990, pp. 248-249)سینمای تجاری اروپا بخشی از بازار را هدف قرار می‌دهد که تا حدی با سینمای هنری مدل اروپایی فرق دارد و به این ترتیب، به رقابت مستقیم‌تری با هالیوود بر سر گیشه دست می‌زند. موفق‌‌‌ترین کشور پایگاه این نوع سینما فرانسه بوده است که در آن تا سال ۱۹۸۶ سینمای بومی‌ در گیشه داخلی از هالیوود پیشی می‌گرفت.
در سرتاسر جهان سوم، با استثناهایی که در ادامه به آن‌ها اشاره می‌کنیم، فیلم‌های خارجی (بیشتر هالیوودی) بر سینماهای بومی‌ سلطه می‌دانند. حتی در ترکیه که «تولید فیلم نه زیر سلطه شرکت‌های خارجی بود و نه دولت از آن حمایت می‌کرد یا بر آن نظارت جدی می‌نمود، باز هم بازار هنوز زیر سلطه چهارصد یا پانصد فیلم وارداتی بود (بیشتر فیلم های هالیوودی)» (Armes,1987,pp.195-196). اروگوئه نمونه‌ای افراطی است، از این بابت که دارای محیط سینمایی پویایی است و تقریبا اصلا تولید داخلی ندارد (King,1990,p.94). با‌این‌وجود، همان محیط سینمایی بیشتر پذیرای تانگوها: تبعید گاردل[1]، اثر سولاناس، بود تا رمبو[2] (Solanas, 1990, p.115) با کمی‌تفاوت، تونس از ۱۹۶۶ به بعد برگزار کننده جشنواره معتبر فیلم کارتاژ بوده است، در‌حالی‌که فقط نزدیک به هفتاد سالن سینما دارد که برای نمایش محصولات بومی ‌ثابت کفایت نمی‌کنند. در آفریقای سیاه فرانسوی زبان، فقط همین اواخر توزیع دوقطبی انحصاری فرانسه بر چیده شده و به نمایش فیلم‌های آفریقایی بیشتر در سالن‌های آفریقایی مجال داده است (Armes,1987,pp.212,213).
کشورهای برخوردار از شکوفایی اقتصادی آسیای شرقی تفاوتی آشکار دارند. هرچند ژاپن بزرگترین بازار خارجی هالیوود است، در سال ۱۹۸۸ تولید داخلی 7/49 درصد درآمد گیشه را به خود اختصاص می‌داد (Lent,1990, p.47) که تخصص آن عمدتا فیلم‌های نیمه‌پورنو و ملودرام‌های نوجوانان بود (Yoichi,1990, p.110) و کره جنوبی در همان سال با اتحادیه صدور فیلم‌های آمریکایی[3] مبارزه کرد و واردات فیلم‌های هالیوود را به حدود پنج فیلم در سال کاهش داد (Lent,1990, p.122-123) این به معنای دقیق کلمه جا را برای مقوله «بی‌اعتنایی به هالیوود» باز می‌کند.


بی‌اعتنایی به هالیوود

در تفسیر پل ویلمن، «بعضی کشورها، به‌ویژه در آسیا، توانسته‌اند هالیوود را از نابودی صنعت سینمای بومی‌خود بازدارند» (Willemen,1987,p.25). این‌راه فقط برای کشورهایی با بازار بزرگ داخلی و یا سدهای تجاری مؤثر نظیر هندوستان و هنگ کنگ باز است (شباهت‌هایی میان این کشورها و سینماهای تمامیت‌خواه که در ادامه به آن‌ها می‌پردازیم وجود دارد.) در این کشورهای آسیایی، سینماهای فرهنگی خاص می‌توانند پا بگیرند و شکوفا شوند. در هنگ کنگ، سینمای ملی به نسبت چهار به یک بیش از هالیوود می‌فروشد؛ و در هندوستان، سینمای ملی چهار برابر بیشتر از فروش هالیوود در آمریکا بلیت می‌فروشد. در سال ۱۹۶۸، سالی عادی، صنعت سینمای هند ۷۷۳ فیلم، ۲۶۲ تا بیشتر از هالیوود، تولید کرد. این‌که فیلم های هندی به نزدیک به بیست زبان برای مصرف داخلی تولید می‌شوند جلوی رقابت فیلم‌های خارجی با فیلم‌های هندی را به خوبی می‌گیرد (Lent,1990, p.230-231)؛ و مثل هالیوود - هر چند نه به آن گستردگی - بمبئی محصولاتش را به مجامع هندی در سراسر جهان صادر می‌کند، درست همان‌طور که هنگ کنگ فیلم‌هایش را به شرق آسیا صادر می‌کند؛ مثلا در بازار تایوان حرف اول را می‌زند و این فیلم‌ها را به محله‌های چینی‌نشین سرتاسر جهان غرب می‌فرستد. به‌علاوه، سینمای هند مدت‌ها سیلان (سریلانکای کنونی) را تحت سیطره داشت. همه فیلم‌های سنگالی پیش از ۱۹۵۶ در هند جنوبی ساخته می‌شدند و «بازیگران بومی ‌به شکل مردان و زنان هندی‌ای لباس می‌پوشیدند که سنگالی حرف می‌زدند» (Coorey, p 303, 1974 &Jayatilaka)
 

بیشتر بخوانید: سلطه هالیوود بر بازار فیلم جهان


تقلید از هالیوود

بعضی شاخه‌های برخی از سینماهای ملی در صدد شکست هالیوود با قواعد بازی خود آن برآمده‌اند و اکثریت مطلق آن‌ها از پس این کار برنیامده‌اند. چنین اهدافی عمدتا از کشورهای انگلیسی‌زبان نشئت گرفته‌اند: بریتانیا، کانادا و استرالیا. در ضرب‌المثل به یادماندنی تهیه‌کننده انگلیسی، لئون کلوره[4]، «اگر ایالات متحده اسپانیایی حرف می‌زد، ما دارای صنعت سینما می‌شدیم» (qtd in Roddick,1985,p.5). سرمایه‌گذاری دولت در صنایع فیلم‌سازی کشورها سطوح تولید نسبتا پایداری را حفظ کرده است، اما تولیدی از نظر فرهنگی ناسیونالیستی را تضمین نکرده است. زبان انگلیسی این کشورها را تشویق کرده است که بزرگ‌ترین، نان و آبدار‌ترین و محفوظ‌ترین بازار، یعنی بازار ایالات متحده را هدف قرار دهند؛ اما این سینماهای ملی پیشتر اجازه داده بودند شالوده‌های فرهنگی بومیشان، از طریق تاخت‌و‌تازهایی که از سوی منافع و محصولات هالیوود به توزیع و نمایش داخلی این کشورها صورت می‌گرفت، اگر نه ریشه کن، دست‌کم تضعیف شود. اظهارات تحریک‌آمیز جفری نوول - اسمیت[5] درباره سینمای بریتانیا در مورد کانادا و استرالیا از این هم بیشتر صدق می‌کنند: «سینمای بریتانیا در موضع نابرابر اجبار به رقابت با سینمای آمریکا قرار دارد که - هر چند شاید عجیب به نظر برسد - تا به حال به مراتب عمیق‌تر از تولیدات داخلی در زندگی فرهنگی بریتانیا ریشه دوانیده است» (Nowell-Smith,1985,p.152).
فرهنگ‌های سینمای بومی ‌این کشورهای انگلیسی‌زبان که پیشتر هم ضعیف‌تر از فرهنگ سینمایی کشورهای بزرگ اروپایی بودند، طی دهه ۱۹۸۰ از گذشته نیز ضعیف‌تر شده‌اند: با مبادلات اقتصادی نابرابری که تولیدات سینمایی بریتانیا، کانادا و استرالیا را به صورتی روزافزون اسیر وابستگی به بازار ایالات متحده از طریق پیش‌فروش‌ها و تضمین‌های توزیع کرده اند. در ازای هر داستان موفقی نظیر یک ماهی به نام وندا[6] و کروکودیل داندی[7] که بعضی ارزش‌های فرهنگی بومی ‌را پیش کشیده‌اند، صدها فیلم در این کشورهای خرده‌پاتر ساخته شده‌اند که در تلاش برای پیش‌بینی حدسی تمایلات بازار ایالات متحده، کپی‌های رنگ پریده‌ای تولید کرده‌اند. یک شاخص بهایی که برای توزیع کروکودیل داندی در آمریکا/ جهان مطالبه شد را می‌توان در باز تدوینی که پارامونت درخواست کرد مشاهده نمود: تدوینی که ضرب‌آهنگ قصه را سریع‌تر کرد و کاری کرد که فیلم بیشتر شبیه به یک سرگرمی‌خانوادگی سودمند به نظر برسد (1990,Crofts). پس رؤیای یک بازار خارجی می‌تواند تأثیری فاحش در تولید «ملی» بر جای بگذارد.
منطق کمرنگ کردن سهل‌انگارانه ویژگی‌های فرهنگ بومی‌می‌تواند با دو پیامد دیگر نیز همراه باشد: کشور ممکن است به یک پایگاه تولید برون مرزی برای هالیوود بدل شود – شاهد آن شاخه‌های بریتانیایی، کانادایی و استرالیایی برادران وارنر است – یا هالیوود می‌تواند کمافی‌السابق به مکیدن خون استعدادهای خارجی ادامه دهد (Predal,1990). در مورد استرالیا، همه کارگردان‌های نامی‌دهه 1980 حالا به هالیوود نقل مکان کرده‌اند و بیشتر آن‌ها دیگر به استرالیا بازنگشته‌اند: هر دو جرج میلر[8]، پیتر ویر[9]، گیلیان آرمسترانگ[10]، فرد اشپیسی[11]، بروس برسفورد[12]، فیل نویس[13]، کارل شولتز[14]، سیمون وینسر[15]. چهار بازیگر طراز اول استرالیا حالا توانسته‌اند به هالیوود راه‌ یابند: مل گیبسون[16]، جودی دیویس[17]، برایان براون[18]، کولین فریلز[19]. حتی آن یل ناسیونالیسم فرهنگ استرالیا، نمایش نامه‌نویس و فیلمنامه‌نویس، دیوید ویلیامسون[20]، مشغول نوشتن فیلم‌نامه‌ای در هالیوود است، به همین ترتیب، استعدادهای بنگلادشی و هندی.

 

سینماهای تمامیت‌خواه

به سینمای دولت‌های تمامیت‌خواه می‌رسیم: آلمان و ایتالیای فاشیست و سینمای چین بین 1949 و اواسط دهه 1980 و البته رژیم‌های استالینیست اردوگاه شوروی. تا‌ به ‌حال، وجه غالب انگ کمونیستی این قبیل سینماهای ملی رئالیسم سوسیالیستی بوده است که در صدد قبولاندن مزایای نظام سیاسی موجود به بینندگان بود (Crofts,1976).
در حاشیه این تولیدات اصلی، سینمای هنری اغلب سیاسی تارکوفسکی، یانچو[21]، ماکاویف[22]، وایدا[23]، مدافعان رنگارنگ موج نوهای کوبا و چک و نسل پنجم سینمای چین قرار می‌گیرند. این نوع تولیدات حاشیه‌ای تابع لیبرالیسیم یا در غیر این صورت سیاست‌های ملی روز بوده‌اند: هر دو در خصوص محصولات فرهنگی و سیاست فرهنگی مربوط به محصولات صادراتی. یک جنبه دیگر هر تحلیلی از این صورتِ سینمای ملی می‌تواند در پی بیرون کشیدن ویژگی‌های فرهنگی از جعلیات یک‌دست‌ساز درباره ناسیونالیسم باشد. همان‌طور که کریس بری در کندوکاو درباره دست کشیدن نسل پنجم، از هنجارهای چینی‌های هان، اشاره می‌کند: «تعداد 56 طایفه در جمهوری خلق چین زندگی می‌کنند» (Berry,1992,p.44). محبوبیت انکارناپذیر این قبیل سینماهای کمونیستی و فاشیستی شاید باید در پیرنگ رژیم‌های تودرتو و برد سایر سرگرمی‌هایی بررسی شود که در داخل و خارج خانه از سوی این نوع دولت‌ها ارائه می‌شوند.

 

سینماهای منطقه‌ای/ قومی

با‌توجه به تاخر تاریخی فروپاشی دولت – ملت و گفتمان‌های یک‌دست‌ساز موکد و تحریم‌های سیاسی آن، عجیب نیست که اقلیت‌های قومی‌و زبانی معمولا فاقد سرمایه‌ها و زیرساخت‌ها برای حمایت از سینماهای منطقه‌ای یا سینماهای ملی مستقل از دولت – ملت‌های دربرگیرنده خویش بوده‌اند. ماروین دولوگو از سینمای کاتالان به عنوان چیزی شبیه به یک سینمای ملی[24] یاد کرده است (DDugo,1991,p.131)، ولی شاید مشهورترین سینمای منطقه‌ای – سینمای کبک[25] - از حمایت فرهنگی و سیاسی چنان محکمی ‌برخوردار بوده است که کارگردان بزرگ ملی‌اش، دنیس آرکاند[26] را به شهرتی بین‌المللی رسانده. نه سینماهایی نظیر سینمای ولز[27] به چنین شهرتی دست یافته‌اند و نه در میان جوامع مستعمره‌نشین، سینماهای بومی‌استرالیا، مائوری یا سرخ‌پوستان آمریکا و در واقع نه حتی در جامعه‌ای مهاجرنشین، سینمای مکزیکی‌های مقیم آمریکا. اگرچه سینمای آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار به دوران اسکار میشو[28] باز می‌گردد و با اسپایک لی[29] و دیگران به بدنه سینما راه‌یافته است.
 

نمایش پی نوشت ها:

[1] Tangos: El Exilio de Gardel
[2] Rambo
[3] MPEAA
[4] Leon Clore
[5] Geoffrey Nowell-Smith
[6] Fishi Called Tanda
[7] Crocodile Dundee
[8] George Millers
[9] Peter Weir
[10] Gillian
[11] Fred Schepisi
[12] Bruse Beresford
[13] Phil Noyce
[14] Carl Schultz
[15] Simon Wincer
[16] Mel Gibson
[17] Judy Davis
[18] Bryan Brown
[19] Colin Freils
[20] David Williamson
[21] Jancso
[22] Makaveyev
[23] Wajda
[24] Something like a national cinema
[25] Quebecois
[26] Denys Arcand
[27] Welsh
[28] Oscar Micheaux
[29] Spike Lee

منبع: کتاب سینما و ناسیونالیسم؛ نوشته آلن ویلیامز؛ ترجمه فرزام امین صالحی؛ انتشارات علمی‌فرهنگی؛ 1396.
ارسال نظر
با تشکر، نظر شما پس از بررسی و تایید در سایت قرار خواهد گرفت.
متاسفانه در برقراری ارتباط خطایی رخ داده. لطفاً دوباره تلاش کنید.
موارد بیشتر برای شما
ماجرای انحلال جمعیت امام علی چیست؟ + واکنش ها
ماجرای انحلال جمعیت امام علی چیست؟ + واکنش ها

ماجرای انحلال جمعیت امام علی چیست؟ + واکنش ها

حکمت | همسرِ همراه / استاد معاونیان
حکمت | همسرِ همراه / استاد معاونیان

حکمت | همسرِ همراه / استاد معاونیان

حکمت (نسخه اینستاگرام) | شاه‌ کلید موفقیت / استاد عالی
حکمت (نسخه اینستاگرام) | شاه‌ کلید موفقیت / استاد عالی

حکمت (نسخه اینستاگرام) | شاه‌ کلید موفقیت / استاد عالی

اخوت اسلامی و معیارهای مسلمان بودن
اخوت اسلامی و معیارهای مسلمان بودن

اخوت اسلامی و معیارهای مسلمان بودن

حکمت | هفت ساعت بهش مهلت بده! / استاد توکلی
حکمت | هفت ساعت بهش مهلت بده! / استاد توکلی

حکمت | هفت ساعت بهش مهلت بده! / استاد توکلی

اولویت راهبردی و اصلی ایران در قبال برجام
اولویت راهبردی و اصلی ایران در قبال برجام

اولویت راهبردی و اصلی ایران در قبال برجام

خلاصه دیدار بارسلونا ۳-۰ سویا
خلاصه دیدار بارسلونا ۳-۰ سویا

خلاصه دیدار بارسلونا ۳-۰ سویا

طرز تهیه چند مدل اسموتی سیب
طرز تهیه چند مدل اسموتی سیب

طرز تهیه چند مدل اسموتی سیب

یک بام و دو هوای آلمان در قبال عربستان
یک بام و دو هوای آلمان در قبال عربستان

یک بام و دو هوای آلمان در قبال عربستان

شکار پشه با «تُف»!
شکار پشه با «تُف»!

شکار پشه با «تُف»!

وقت تلف نکنید!
وقت تلف نکنید!

وقت تلف نکنید!

مجموعه یک تکه از ماه/شهید سید مجتب علمدار
مجموعه یک تکه از ماه/شهید سید مجتب علمدار

مجموعه یک تکه از ماه/شهید سید مجتب علمدار

آشپزی|طرز تهیه نان پرتقالی
آشپزی|طرز تهیه نان پرتقالی

آشپزی|طرز تهیه نان پرتقالی

درباره حضرت نرجس خاتون(سلام الله علیها)/ استاد پیشوایی
درباره حضرت نرجس خاتون(سلام الله علیها)/ استاد پیشوایی

درباره حضرت نرجس خاتون(سلام الله علیها)/ استاد پیشوایی

درباره حضرت خضر(علیه السلام)/ استاد پیشوایی
درباره حضرت خضر(علیه السلام)/ استاد پیشوایی

درباره حضرت خضر(علیه السلام)/ استاد پیشوایی

آیا ما امت آخرالزمان هستیم؟/ استاد جباری
آیا ما امت آخرالزمان هستیم؟/ استاد جباری

آیا ما امت آخرالزمان هستیم؟/ استاد جباری

سریال امنیتی دیگر در راه تلویزیون/ "لوتی" سریال نوروزی شبکه سه شد
سریال امنیتی دیگر در راه تلویزیون/ "لوتی" سریال نوروزی شبکه سه شد

سریال امنیتی دیگر در راه تلویزیون/ "لوتی" سریال نوروزی شبکه سه شد

وضعیت واکسن‌های ایرانی!
وضعیت واکسن‌های ایرانی!

وضعیت واکسن‌های ایرانی!

روایت محسن رضایی از ۱۵۰ چترباز اقتصادی
روایت محسن رضایی از ۱۵۰ چترباز اقتصادی

روایت محسن رضایی از ۱۵۰ چترباز اقتصادی

مزایده پورشه شخصی دیگو مارادونا
مزایده پورشه شخصی دیگو مارادونا

مزایده پورشه شخصی دیگو مارادونا

گلزنی محمدی در دیدار العربی مقابل السیلیه
گلزنی محمدی در دیدار العربی مقابل السیلیه

گلزنی محمدی در دیدار العربی مقابل السیلیه