سینماهای ملی می‌توانند اشکال متعددی از سینما را تولید کنند

چکیده
در طول تاریخی که سینما به وجود آمده است، می‌توان به جرات گفت که این پدیده‌ی بزرگ در قبال برخی مسائل هم تاثیر گذاشته و هم تاثیر پذیرفته است. یکی از این اقسام ملی‌گرایی است که در قبال آن هم سینمای ملی به‌وجود آمده است و هم ملت‌ها تحت تاثیر سینما بوده‌اند. آن‌چه در این مقاله می‌خوانید، نگاهی به این تقابل سینما و ملی‌گرایی می‌باشد.

تعداد کلمات 2754/ تخمین زمان مطالعه 14 دقیقه

مقدمه

در کانون هر بحثی درباره سینما و ناسیونالیسم این مسئله قرار دارد: سینمای ملی چیست؟ در تنها مقاله‌ای که در این‌باره به‌حق از همه تأثیر گذارتر است، آندرو هیگسون[1] اشاره می‌کند که مفهوم یک سینمای ملی «به دلایل مختلف، به شیوه‌های مختلف به کار رفته است: گفتمان واحدی که پذیرفتاری جهان‌شمول داشته باشد وجود ندارد». استدلال بسیار فشرده و در مواردی مبهم هیگسون تنها راه تجسم رویکردهای عمده به این عنوان را پیشنهاد می‌کند. این ملاحظه دارای اهمیتی حیاتی است که اکثریت خبرگان به سادگی «سینمای ملی» را با مجموعه فیلم‌هایی که در یک کشور مفروض یا توسط آن تهیه شده‌اند یکسان می‌انگارند، در حالی که الگوهای «مصرفی» سینما که بدون استثنا در‌بر‌گیرنده طیفی از محصولات بین‌المللی است، را نادیده می‌گیرند. در تأکید بر تولید به بهای نادیده گرفتن الگوهای تماشای فیلم، بیشتر خبرگان علاقه‌مند به موضوع تصور می‌کنند که یک سینمای «ملی»، وقتی از زوایای مختلف بررسی می‌شود، جنبه‌های مختلفی به خود می‌گیرد.

شکل‌سازی سینما

یا اینکه این سینما را می‌توان به لحاظ مفهومی ‌به بخش‌های مختلف تولید تقسیم نمود، استفن کرافتس[2] یک تیپ‌شناسی از انواع آرمانی سینمای ملی را ارائه می‌کند. از نظر او، سینماهای ملی می‌توانند اشکال متعددی از سینما را تولید کنند. فیلم‌های هنری[3] که بازاری تخصصی و سطح بالا را هدف می‌گیرند؛ یا سینمای سوم[4]، که با مسئله رقابت رو‌در‌رو با «هالیوود» مواجه می‌شود، با ارائه نقدی روشن از سینمای تجاری بدنه؛ یا یک سینمای بدنه کاملا تجاری که فرق آن با ‌هالیوود عمدتا استفاده آن از زبان خاص هر ملت و درون مایه‌های فرهنگی است. و به همین ترتیب، بیشتر سینماهای ملی تلفیقی از این دسته‌های گوناگون‌اند. این نوع تیپ‌شناسی بی‌نهایت مفید است، اما باید هشیار باشیم که مبادا ما را به این نتیجه برساند که چیزی به نام «سینمای ملی» وجود دارد.

جنگ فیلم‌ساز و منتقد

شاید بهتر باشد درباره سینماهای ملی به همان صورتی فکر کنیم که ریک آلتمن پیشنهاد می‌کند. ژانرهای سینمایی را بررسی کنیم: به‌‌عنوان میادین نبرد بین گروه‌های منافع مختلف - و سینما‌شناسان فقط یک گروه منافع از بین گروه‌های بی‌شمارند.در کانون هر بحثی درباره سینما و ناسیونالیسم این مسئله قرار دارد: سینمای ملی چیست؟ در تنها مقاله‌ای که در این‌باره به‌حق از همه تأثیر گذارتر است، آندرو هیگسون اشاره می‌کند که مفهوم یک سینمای ملی «به دلایل مختلف، به شیوه‌های مختلف به کار رفته است: گفتمان واحدی که پذیرفتاری جهان‌شمول داشته باشد وجود ندارد».
شواهد چنین درگیری‌هایی پر‌و‌پیمان است: در فرانسه، یک جنگ واقعی اخیرا بین فیلم‌سازان فرانسوی و منتقدان فیلم بر سر رسانه‌های جمعی دیگر - در درجه اول روزنامه‌ها - در گرفته است. فیلم‌سازان، منتقدان را متهم می‌کنند که در صدد نابودی صنعت سینمای فرانسه از طریق نقدهای مخرب خویش درباره محصولات داخلی و توجه شیفته‌وار به آثار امریکایی‌اند. منتقدان پاسخ می‌دهند که فیلم‌سازان بچه‌های ننری هستند و فقط به لطف حمایت دولت فیلم می‌سازند؛ می‌افزایند که امریکایی‌ها فیلم‌های بهتری می‌سازند و وظیفه منتقد است که این حقیقت تلخ را بازگو کند. آن‌چه در این هیاهو گم می‌شود این حقیقت است که صنعت سینمای فرانسه، تقریبا به تنهایی، در اروپا تعدادی اندک اما نسبتا همیشگی از فیلم‌های پر‌فروش بدنه را می‌سازد (سومین طبقه استفن کرافتس)، عمدتا در دو ژانر بزرگ فیلم‌سازی پس از جنگ فرانسه: کمدی و درام سنتی تاریخی.

بیشتر بخوانید: سینمای ملی: مفاهیم، ویژگی ها و معیارهای شناخت آن

جالب است که هیچ‌یک از طرف‌های بحث جاری منافع چندانی در چنین آثاری ندارد و در این بحث خاص، آن‌ها در یک کلام بخش‌هایی از سینمای «ملی» فرانسه محسوب نمی‌شوند. این آثار در کتاب‌هایی که به قلم خارجی‌ها، از جمله خود من، درباره سینمای فرانسه نوشته شده‌اند نیز وزن چندانی ندارد. پس سینمای ملی فرانسه چیست؟ از یک لحاظ، این همان چیزی است که برای تأکید بر اهمیت کشمکش دائمی ‌بر سر ادراک فرانسه و سینما به آن نیاز می‌رود. تیپ‌شناسی دیدگاه‌های گوناگونی که می‌توان در این کشمکش از آن منظرها ورود کرد، نظیر آن‌هایی که در این مجموعه و جاهای دیگر ارائه شده اند، مفیدند مادامی‌که از یاد نبریم که فراشد زیربنایی، پویا و تا ابد ناتمام است. این را نیز باید به خاطر بسپاریم که چنین تیپ‌شناسایی‌هایی مستعد آن‌اند که «سینماهای ملی» را به چیزهایی فی‌نفسه بدل کنند و نه بخشی از یک پویش پیچیده که در آن سینماهای ملی کارهایی را «با» و «به خاطر» ملت‌ها انجام می‌دهند.

سینما و اقتصاد

سینماهای ملی، همان‌طور که خواهیم دید، می‌توانند نقش سلاح‌های اقتصادی را در میدان رقابت سرمایه‌داری جهانی ایفا کنند. سینمای آمریکا، اگر چه بر خلاف آن‌چه گاهی فکر می‌کنند موتور چندان عظیمی ‌برای ورود سرمایه نیست، سال‌های پیاپی، سیل دلارها را به آمریکا سرازیر می‌کند. سایر حکومت‌ها می‌خواهند در برابر این پدیده مقاومت کنند؛ در درجه اول، به دلایل اقتصادی، برای آن‌که پول «خود» را در کشور خویش نگه دارند. اما سرمشق فرانسه پیش روست تا نشان دهد که سینما می‌تواند چون یک سلاح ناسیونالیسم فرهنگی و برخوردار از حمایت دولت نیز به کار رود: سینما می‌تواند از ارزش‌های ملی[5] در برابر ارزش‌های ملی دیگر و آشکارا پست‌تر حمایت کند. حکومت‌ها، به عنوان بخشی از یک سیاست فرهنگی بین‌المللی، می‌توانند از فیلم‌هایی که با ارزش می‌انگارند حمایت کنند و از پشتیبانی از فیلم‌های بی‌ارزش خودداری کنند. این الزاما فقط به فیلم‌هایی محدود نمی‌شود که کشور را در پیرنگی دلنشین نشان می‌دهند؛ مثلا دولت فرانسه از بعضی فیلم‌های حاشیه‌ی شهر[6] حمایت کرده است که تصاویری دل‌گیر از زندگی اعضای گروه‌های اقلیت در طرح‌های مسکن نشان می‌دهند که بیشتر شهرهای بزرگ فرانسه را احاطه کرده‌اند. این فیلم‌ها احتمالا به عنوان نمونه‌هایی از آزادی نامحدودی که در اختیار فیلم‌سازان فرانسوی قرار دارد و پشتیبانی از نوآوری‌هایی که این فیلم‌سازان قادرند به لطف حال و هوای برتر فرهنگی خویش در فرم و محتوا به عمل آورند مورد حمایت قرار می‌گیرند.

دولت‌های سینمایی

کاربردهای سابق سینما، با پشتیبانی مالی دولتی، از نظر بار ناسیونالیستی صریح‌تر بودند. می‌گویند لنین سینمای شوروی را، به خاطر قدرت مفروض آن در سمت‌دهی به افکار عمومی، «مهم‌ترین هنر» می‌پنداشت. سایر حکومت‌ها نیز بارها دیدگاه‌های مشابهی را نسبت به این رسانه ابراز کرده‌اند. فیلم تبلیغاتی، از نظر بسیاری از خوانندگان، اولین چیزی است که وقتی که با عنوان «سینما و ناسیونالیسم» برخورد می‌کنند، در ذهن تداعی می‌شود. در این مورد، بسیار مهم است که بین فیلم‌های داستانی و غیرداستانی تمایز قائل شویم؛ چون همه انواع فیلم برای تبلیغ و تحکیم مفهوم ملت به یک میزان مناسب نیستند. ما حالا آن‌چه را که فیلم‌سازان و دیوان‌سالاران هر دو - وقتی شاهکار‌های ابتدایی سینمای ناسیونالیستی ساخته می‌شد - از آن بی‌خبر بودند می‌دانیم: این‌که در واقع هیچ شاهدی در دست نیست بر این‌که فیلم داستانی ابزاری کارآمد برای تغییر دیدگاه تماشاگران باشد. فیلم‌های داستانی احتمالا می‌توانند (حتی این نیز محل مناقشه است) رفتار[7] را تغییر دهند - مردم را خشن‌تر، به خرید راغب‌تر و از نظر جنسی پرشورتر نمایند - بیش از آن‌که قادر به تغییر عقاید[8] باشند. فیلم‌های غیر داستانی یا مستندها[9] شاید از این بابت تأثیر‌گذارتر باشند، اگرچه احتمالا نه به تأثیر‌گذاری تعامل رودررو، مثل یک سخنرانی یا بحث با یک همپالکی یا یک مراسم مذهبی. اما حتی در این مورد هم هیچ مدرک قاطعی دال بر تأثیر‌گذاری فوری وجود ندارد.

تاثیرات رسانه‌های جمعی

و به راستی دنبال مدرک هم گشته‌اند. مستندان، نظریه‌پردازان و مورخان سینما به کرات صحت تعریف مهم‌ترین هنر[10] را پذیرفته‌اند و از حجم انبوه تحقیقات تجربی که خبرگان آمریکایی در حوزه رسانه‌های جمعی از پایان جنگ دوم به بعد انجام داده‌اند غافل مانده یا با آن خصومت ورزیده‌اند. بیش از دو دهه مطالعه دقیق درباره سینما - و به کرات تلویزیون - صرف پژوهش در باب تأثیرات رسانه‌های جمعی در دیدگاه‌های تماشاگران شده است. محققان مسلم می‌پنداشتند که چنین تأثیراتی وجود دارد و از مشاهده دشواری اثبات وجود آن‌ها متحیر بودند. ویلبور شرام[11] و رابرتس[12] ، با کمی ‌طنز، این موقعیت را تئوری گلوله[13] نامیدند که به موجب آن رسانه‌های جمعی فرد فرد تماشاگران منفعل را هدف قرار می‌دادند، پیام‌های ثابتی را به آن‌ها می‌رساندند و تغییرات نسبتأ یکسانی را در دیدگاه آن‌ها موجب می‌شدند. اما هیچ مدرکی پیدا نشد که تئوری گلوله را اثبات کند و تا دهه ۱۹۷۰ این تئوری را اکثرا - در تحقیقات رسانه‌های جمعی، اگرچه نه در تحقیقات سینمایی - کنار گذاشتند.
پیش از تحقیق درباره رسانه‌های جمعی، سیاستمدار متجددی که به بهترین شکل محدودیت‌های ایدئولوژیک فیلم داستانی را درک می‌کرد استاد تبلیغات نازی‌ها، ژوزف گوبلز[14]، بود. همان‌طور که اریک رنتشلر[15] و سایرین نشان داده‌اند، نازی‌ها فیلم‌های داستانی تبلیغاتی نسبتا معدودی ساختند؛ تعداد اندک فیلم‌های پشت جبهه[16] که از سوی مانوئلا فون پاپن[17] در تحقیقی بسیار مفید مورد بررسی قرار گرفتند، با استثناهای بسیار انگشت شمار، بلندترین گامی است که سینمای نازی در این مسیر برداشت. استثنای تقریبا منحصر به فرد زوس یهودی[18] [۱۹۴۰] بود که یک پروژه ساخت گوبلز نبود و بی‌شک به عنوان تبلیغات چندان هم تأثیرگذار نبود، مگر احتمالا برای یهودی‌ستیزی که پیشتر انجام شده بود. از سوی دیگر، صنعت سینمای آلمان در فیلم‌های فرهنگی کوتاه ید طولایی داشت، فیلم‌هایی که ساخته می‌شدند تا در کنار فیلم‌های داستانی به نمایش در آیند(بسیاری از این فیلم‌ها را شاید بهتر بود چون آگهی تبلیغاتی برای فاشیسم توصیف نمود تا تبلیغات محض). بیشتر تولیدات سینمایی غیرداستانی نازی‌ها بوی موعظه برای نوکیشان[19] می‌دهند، حتی پیروزی اراده‌ی[20]‌ به ظاهر بی‌نهایت تأثیر‌گذار، اگر تحلیل شیرین برایان وینستون[21] را بپذیریم، در‌واقع کمتر از شهرتش تأثیرگذار است. البته، نباید این فیلم یا فیلم‌های داستانی را، که همان پیام‌ها را جا می‌انداختند نادیده گرفت: گاهی موعظه برای نوکیشان کار بسیار مفیدی است. اگر پیروزی اراده در واقع فقط تعداد اندکی از نازی‌های جوان را هم در ایمان آن‌ها راسخ‌تر می‌نمود، این کار فی‌نفسه امر بسیار مهمی‌بود.

نقش داستان‌های سینمایی

پس یعنی فیلم‌های داستانی نقشی ناچیز – یا هیچ نقشی - در آفرینش (احیای) یا حفظ ناسیونالیسم بر عهده داشتند؟ البته که نه. اگر فیلم‌های سینمایی ابزاری بی‌نهایت مؤثر برای تبلیغات ناسیونالیستی یا هر نوع تبلیغی نباشند، قادر به انجام کارهای دیگری به نظر می‌رسند. اگر آن‌ها به خودی خود ملت‌ها را بسیج نکنند و به آن‌ها سمت‌و‌سویی تازه ندهند، ظاهرا می‌توانند ارزش‌ها و رفتارهای منسوب به ملتی خاص را به تصویر بکشند و زنده نگه دارند. انگار وقتی این فرایند محصول سیاست‌گذاری آگاهانه نباشد، از بهترین کارایی برخوردار می‌شود. هیچ‌یک از دولت‌های ایالات متحده در صدد تشویق تولید - مثلا - فیلم‌های وسترن برنیامدند، با‌وجود‌این، این ژانر دهه‌های متمادی نقش نوعی صحنه آزاد را ایفا نمود که دریافت‌های متفاوت از آمریکا در آن به نمایش در‌می‌آمد. مطالعه بر روی فیلم‌های داستانی توسط انسان‌شناسان فرهنگی که در کنار مارگارت مید تحقیق نموده و با او همکاری می‌کردند امروز عمدتا به دست فراموشی سپرده شده است. با وجود این، نمونه‌های مهمی‌را عرضه می‌کند که چطور فیلم‌ها را می‌توان بیانگر شخصیت ملی[22] دانست که قاعدتا به مصون نگهداشتن نسبی آن «شخصیت» از گزند تأثیرات خارجی نیز کمک می‌کند.
آن‌چه در تحلیل فیلم مید، گرگوری بیتسون[23]، رودا مترائو[24]، مارتا ولفن اشتاین[25] و همکاران آن‌ها از قلم افتاده است این مفهوم است که آرایه‌هایی که آن‌ها درباره‌شان تحقیق می‌کنند ممکن است با گذشت زمان تغییر کنند و می‌توانند بیانگر تنش‌هایی در سیاست ملی باشند. نوئل برچ[26] و ژنویو سلیه[27]، تقریبا چهار دهه بعد، پس از برخورد با بعضی پدیده‌هایی کاملا مشابه آن‌هایی که محفل مید درباره آن‌ها تحقیق کرده بود، ادعا می‌کنند که شخصیت‌هایی نظیر پدر رنجور[28] حی و حاضر به سینمای فرانسه می‌آیند و می‌روند و، بسته به لحظه تاریخی، از بافتارهایی متغیر برخوردارند، بافتارهایی که بازتاب رویارویی مداوم و جمعی با فجایع ملی‌اند؛ مثلا اشغال فرانسه از سوی آلمان. تحقیقات بیشتر درباره سینماهای ملی از این منظر می‌تواند بی‌نهایت مفید باشد. این تحقیقات احتمالا، همان‌طور که برچ و سلیه تأکید می‌کنند، نشان خواهند داد که سینمای ملی عامه فهم[29] به مراتب بیش از آن‌چه گمان می‌رود از شرایط متغیر اجتماعی تأثیر می‌پذیرد (پیش‌داوری بسیاری از نویسندگان این است که تصور می‌کنند فقط هنرمندان بزرگ قادرند رویدادهای بزرگ را به تصویر بکشند).
یک زیر‌مجموعه کاملا خاص از فیلم‌های مستقیم یا غیر مستقیم ناسیونالیستی توجه ویژه خبرگان متأخر را به خود جلب کرده است: آثاری که غیر خودی‌های[30] عمده کشور را به تصویر می‌کشند: در سینمای آلمان یهودی‌ها؛ در سینمای فرانسه اهالی آفریقای شمالی؛ آمریکایی‌های بومی، آمریکایی‌های لاتین و آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار در سینمای کلاسیک ‌هالیوود[31]. وقتی بعضی انتقادها درباره سینمای تجاری بدنه را می‌خوانید، شاید فکر کنید که این سینما در تمام دوره‌ها و در سرتاسر جهان، همواره صرفأ و به‌شدت، نژاد‌پرستانه بوده است. ولی ژان - میشل فرودون[32] بر این باور است که حتی تأثیرگذارترین سینمای ناسیونالیستی هم به ندرت موفق به برانگیختن خصومت نژادی قومی ‌یا ملی شده است (بی‌شک به استثنای نسبی ارائه تصویری اهریمنی از دشمنان زمان جنگ؛ ولی آیا این نمونه‌ای از «موعظه برای نوکیشان» نیست؟) فرودون بر این عقیده است که فیلم‌های داستانی می‌توانند نقش یک نمایش ملی یا نمایش ملت[33] را ایفا کنند، اما تنها به مفهومی‌ مثبت و فراگیر (یک تجربه کلاسیک در روان‌شناسی اجتماعی را می‌توان برای دفاع از فرودون ذکر کرد: مشخص شد که پیام‌های هراس برانگیز[34] با خطر کاهش پذیرفتاری پیام درونی خود رو‌به‌رو بودند: هر‌چه ترس بیشتری بر مخاطب مستولی می‌شد، تأثیر پیام در مخاطب کمتر می‌شد).
هر برخوردی نسبت به محدودیت‌های یک نمایش ملی را باید با در نظر گرفتن این نکته آغاز کرد که فیلم‌هایی که در به تصویر کشیدن بیگانگان بیش از حد منفی‌اند - خصلتی که زوس یهودی و تولد یک ملت[35] نسبتا اما (فقط نسبتا) از آن برخوردارند - انگشت شمارند. «دیگری» در مجموع پرهیبی مبهم است؛ بعضی از آن‌ها شبیه ما هستند و بعضی دیگر با ما فرق دارند. بعضی از ما به راستی تا حدی شبیه به آن‌ها هستیم؛ مثلا شخصیت اتان ادواردز[36] در جویندگان[37] جان فورد[38]. پرهیب «دیگری» می‌تواند فرصتی عالی برای میزانسن بحث‌های میان گروه‌های منافع متضاد درباره شاکله ملت فراهم نماید. کل ماجرا آشکارا خوراک جر‌و‌بحث‌های ذات احساسی است. آن‌چه از دید یک منتقد فرانسوی از طبقه متوسط مثل فرودون «مثبت» به نظر می‌رسد از نگاه یک مرد یا زن فرانسوی عرب‌تبار یا یک آمریکایی بومی ‌که با فیلمی‌نظیر جویندگان روبه‌رو می‌شود تا حدی متفاوت جلوه می‌کند. اما این بحث کاملا ارزش احساسات آتشینی را که می‌تواند برانگیزد دارد.شیوه‌های بررسی روابط بین‌المللی در سینما متکثر و پراکنده‌اند. یک روش مفید تحقیق درباره بازسازی فیلم‌ها در سطح بین‌المللی است؛ چون فقط ‌هالیوود نیست که سینماهای کشورهای دیگر را به عنوان ماده خام غارت می‌کند. علاوه بر سینما، سایر رسانه‌ها نیز قادرند یک منبع تولید بین‌المللی ایجاد کنند.
این حوزه تحقیق - تصاویر «دیگری» «خارجی» یا داخلی - فقط چشم‌گیرترین جزء از یک حوزه تحقیق گسترده‌تر و نسبتا عقب مانده است که می‌توانیم آن را کندوکاو در روابط بین‌المللی سینمایی[39] بنامیم اگر بپذیریم که سینماهای ملی وجود دارند، هر‌قدر هم که تعریف آن‌ها یا تعیین فایده‌شان برای ملت‌ها دشوار باشد، آن‌وقت آن‌ها بی‌گمان به‌طور مجرد تعریف نخواهند شد یا عمل نخواهند کرد. در این‌جا، شاید بیش از هر حوزه دیگر، باید توصیه آندرو هیگسون را از یاد نبریم و آن‌چه را که تماشاگران واقعا «می‌بینند»، دست‌کم به اندازه آن‌چه صنعت سینمای آن‌ها تولید می‌کند، در نظر بگیریم. حتی در ایالات متحد، دست‌کم بعضی از فیلم‌هایی که روی پرده می‌آیند «خارجی»‌اند؛ در اکثر نقاط دیگر دنیا، اکثر فیلم‌ها خارجی‌اند. چه کسی تصمیم می‌گیرد کدام فیلم‌ها پخش شوند، با فروش عظیم روبه‌رو شوند و...؟ چه کسی کار دوبلاژ و زیر‌نویسی انجام می‌دهد - و به مراتب مهم‌تر – بنا‌بر کدام اصول این کارها انجام می‌شوند و این اصلا موضوع ساده‌ای نیست). چه کسی نقش کلیدی دروازه‌بان را ایفا می‌کند نظیر آن دسته از منتقدان فیلم رسانه‌های جمعی در فرانسه که حالا فیلم‌های آمریکایی را «بهتر» از تولیدات داخلی می‌انگارند یا منتقدان طراز اولی که با نخوت به بینندگان آمریکایی یا انگلیسی زبان می‌گویند بهترین فیلم‌های کاراته‌ای هنگ کنگی کدام‌ها هستند؟

سینما و روابط بین‌الملل

شیوه‌های بررسی روابط بین‌المللی در سینما متکثر و پراکنده‌اند. یک روش مفید تحقیق درباره بازسازی فیلم‌ها در سطح بین‌المللی است؛ چون فقط ‌هالیوود نیست که سینماهای کشورهای دیگر را به عنوان ماده خام غارت می‌کند. علاوه بر سینما، سایر رسانه‌ها نیز قادرند یک منبع تولید بین‌المللی ایجاد کنند. یکی از چشم‌گیر‌ترین نمونه‌های اخیر هیبرید فراژانری بین‌المللی فیلم کوچه مدق[40] (۱۹۹۵)، اثر خورخه فونز و وینسنته لنرو[41]، یک اقتباس مکزیکی و جابه‌جایی داستان از قاهره به مکزیکو سیتی از یک رمان مشهور مصری، اثر نجیب محفوظ، است. این فیلم فقط برگ دیگری در تاریخچه در موارد دیگر «خالص» سینمای ملی نیست، بلکه برعکس یکی از پرفروش‌ترین و، از جانب منتقدان، تحسین برانگیزترین فیلم‌های مکزیکی است که تاکنون ساخته شده است (اما مردم مصر چه نظری درباره آن ممکن بود داشته باشند؟ و چند نفر از تماشاگران آمریکای لاتینی رمان اصلی را خوانده بودند یا حتی نام آن را شنیده بودند؟ این موضوع می‌تواند واقعا پیچیده باشد).

نمایش پی نوشت ها:

[1] Andrew Higson
[2] Stephen Crotts
[3] Art films
[4] Third cinema
[5] national values
[6] suburb films
[7] behavior
[8] ideas
[9] documentaries
[10] . most important art
[11] . Wilbur Schranm
[12] D. F. Roberts
[13] bullet theory
[14] Joseph Goebbels
[15] Eric Rentschler
[16] homefront films
[17] Manuela von Papen
[18] Jew Suss
[19] preaching to the converted
[20] Triumph of the Will
[21] Brian Winston
[22] national character
[23] Gregory Bateson
[24] Rhoda Métraux
[25] Martha Wolfenstein
[26] Noul Burch
[27] Genevieve Sellier
[28] suffering father
[29] popular
[30] others
[31] classical Hollywood cinema
[32] Jean-Michel Frodon

[33] projection nationale or projection of the nation
[34] fear arousing
[35] The Birth of a Nation
[36] Ethan Edwards
[37] The Searchers
[38] John Ford
[39] Study of cinematic international relations
[40] Midaq Alley
[41] Jorge Fons and Vincente Lenero