گستره مفهومي نور
گفتاري از دكتر علي اصغر فهيمي‌فر
به كوشش حجت الاسلام سيد علي آتش‌زر
بشر از همان اوان حيات خود بر روي كره زمين، با پديده پيچيده‌اي روبه‌رو بوده است كه از آن به نور تعبير مي‌گردد. نور، نوع زندگي و معماري فضاي زيست آدمي را تحت تأثير قرار داده و افزون بر جنبه ي مادي و فيزيكي حيات بشر، به تدريج بر جنبه ي ذهني و معرفتي وي نيز پرتو افكنده است.
هم‌چنين نور در تقسيم زمان زيستي و شيوه كار و استراحت انسان نقش مهمي دارد. از سويي، جنبه هاي علمي پديده نور، ذهن دقيق و كنجكاو بشر را به خود معطوف داشته و از سوي ديگر، در ساحت معرفتي و فلسفي، نور چشم اندازبحث‌هايي ظريف را فراروي آدمي گشوده است.
در كنار همه اين ويژگي‌ها، نور به عنوان تجلي زيبايي، در خدمت بيان هنري درآمده و گونه‌هاي مختلف هنري را از امكان وسيعي بهره‌مند كرده است. در عرصه علمي، به ويژه در دانش فيزيك، نور معاني خاصي دارد كه در طول تاريخ علم، دانشمندان در فصل هاي گسترده اي بدان پرداخته و نظريه هاي گوناگوني پيرامون ماهيت فيزيكي نور ارائه كرده اند.
در حوزه فلسفه، نور مفهومي پر اهميت مي‌نمايد تا جايي كه فيلسوف بزرگ مكتب اشراق، شيخ شهاب الدين سهروردي، (1) نور را چنان پر ارج و موثر مي‌داند كه آن را با واجب‌الوجود يكسان و مرادف مي‌خواند. سهروردي معتقد است، هم‌چنان كه واجب‌الوجود تعريف‌پذير نيست و ديگر وجودات امکاني با واحب الوجود قابليت تعريف مي يابند، نور نيز همان گونه تعريف ناپذير است و همه وجودات ديگر، در پرتو شعاع روشنگر نور قابل تعريف مي شوند و هويت مي يابند.
بايد توجه داشت كه برداشت سهروردي از مقوله نور، از سنخ بحث هاي مطرح شده در فيزيك مانند مفهوم فوتون نيست و در واقع، رويكرد وي به مسئله نور، غير مادي است كه مي‌توان ساختار و روش بحث‌هاي وي را ذيل مباحث هستي‌شناسانه قرارداد.
امروزه مقوله نور با سينما در هم تنيده و لازم و ملزوم يكديگر هستند، چنان‌كه در سينما از ابتدايي‌ترين تا پيچيده ترين كاربرد نور، بهره برداري مي شود. ابتدايي‌ترين كار نور در صحنه، مانند كاري است كه نور در عالم واقع و عالم ماده انجام مي‌دهد. بديهي است كه پي بردن به جهان مريي، تنها به كمك نور ممكن است. نبود نور، به ناپديدارگي جهان پديدارها مي‌انجامد. قابليت انعكاس نور، ضامن پديدار گشتن اشياء در چشم انسان است. به ديگر سخن، قابليت نور در انعكاس اشياء كاركرد عمومي نور در عالم واقع است.
تضاد، منشأ ديده شدن تصوير يا كنتراست كه انواع مختلفي دارد و اساس ساخت فضاي زيباييشناختي در تصوير است و بدون تضاد، هيچ چيز مرئي نخواهد بود.
منشأ اين تضاد چيست؟ كار نور ايجاد تضاد در تصوير است. از آن‌جا كه بدون تضاد هيچ چيز مرئي نيست، نور عامل ديدن اشيا مي شود و با ايجاد بُعد و فاصله ميان اشيا، اندازه اشيا را به طور تقريبي بر ما پديدار مي‌كند. بنابر اصول سينمايي، هر چه شئ از ما دور شود، نور را كمتر منعكس مي‌كند؛ يعني وقتي كه شيء از پيش‌زمينه به پس‌زمينه مي رود، غير از پرسپكتيو خطي، پرسپكتيو نوري هم مي‌يابد. به اين دليل، قابليت آن در انعكاس نور، پايين مي‌آيد و در نتيجه، بعد و فاصله بر ما پديدار مي‌شود؛ بعد و فاصله اي كه ماهيت وجودي‌اش به دليل ميزان مستمر شدن شيء، نور را كمتر منعكس مي‌كند تا احساس كنيم تصوير از ما فاصله گرفته است. وقتي نور كمتر به شيء بتابد، رنگ از حالت اشباع(4) به خاكستري متمايل مي شود. نور سبب مي شود كه يك رنگ، در اوج درخشندگي خودش بر ما جلوه كند. اين‌ها مواردي از كاركردهاي نور در عالم خارج و واقعيت فيزيكي آن است. كار هنر نيز از اين مرحله آغاز مي‌شود.
انديشه هاي غرب در ژانرهاي مختلف، به ويژه ژانرهاي اكسپرسيونيستي يا ژانر وحشت(5) و يا در فيلم نوآرها، (6) متناسب با محتوا و موضوع از پيش‌تعيين‌شده، در نهايت با عنصر نور، قابليت‌هاي ثانويه‌اي در فضا يافته و به يك عامل بياني تبديل شده است. مسئله مورد نظر در اين جا اين است كه آيا بدون كسب كمترين تجربه در چنين حيطه هايي، به ويژه كاربرد نور در ژانر ماورايي، تا چه اندازه در تبديل نور به قابليت و ظرفيت بياني متناسب با فرهنگ و انديشه خودمان موفق بوده ايم!؟ و آيا تقليد صرف و بدون تأمل و انديشه از آن، مفهوم مورد نظر ما را در رسانه اي مانند تلويزيون و به شكلي نازل تر در سطح سريال هايي با چنين عنوان ها، به مخاطب رسانده است؟ اگر همزمان با كاربرد موضوع‌هاي ماورايي در فيلم ها، واقعيت هاي خارجي را هم در حوزه هنر به كار ببريم، بر يك مفهوم آسماني و مفهوم اخلاقي و ديني دلالت مي‌كنيم. بنابراين، بايد در اين زمينه به تجربه هايي دست يابيم كه با توجه به آنها، واقعيت ها مدلول خودشان واقع نشوند، بلكه بر چيزي دلالت داشته باشند. اين موضوع به اين معنا است كه در عالم واقع، تصرف زيباييشناختي بكنيم و دست به ابداعاتي جديد در حوزه زيبايي‌شناسي بزنيم. همان‌گونه كه چنين ابداعاتي را در هنرهاي ادبي خودمان به ويژه در هنر شعر كه هنر ملي ماست؛ فراوان مي‌بينيم. هنر شعري ما سرشار از اين ابداع ها و تأثيرپذيري‌هاي زيباييشناختي است. به بيان ديگر، ارزش هنري شعر فارسي به خاطر صناعات ادبي است كه بسيار در آن به كار مي رود. كثرت تمثيل ها، تشبيه ها، استعاره ها و نمادها بر واقعيتي خارجي دلالت مي كند، ولي اساس آن، تحليل‌ها و حقايقي است كه در پس اين‌ها به خلق جهاني مثالي براي مخاطب مي پردازد.
مسئله مهم ديگر در انديشه هاي افلاطون و ارسطو، در باب محاكات(7) است. گرچه معنا و مفهوم محاكات از ديدگاه افلاطون و ارسطو كاملاً همسو نيست، نقطه اشتراك ديدگاه هاي اين دو در اين باره، قضيه ترسيم واقعيت خارجي است.
ريشه هاي عميق و پر نفوذ چنين تفكري، در سير تاريخ فلسفه غرب به خوبي نمايان است. در آثار سوفوكل، آرستيوفان و آشيل شاهد رقابت‌ها، درگيري‌ها و كشمكش‌هاي فراواني هستيم كه در تاريخ اساطير يونان همواره ميان خدايان و انسان هاي يوناني، براي به تسلط درآوردن واقعيت توسط يك دسته از آنها وجود داشته است. معروف‌ترين و ملموس‌ترين نمونه تلاش براي تسلط بر واقعيت را مي‌توان در ماجراي مشهور پرومتئوس(8) و زئوس(9) يافت. زئوس، خداي خدايان كوه اُلمپ است. ماجراي زئوس و پرومتئوس از اين قرار است كه زئوس در عصر آفرينش انسان ها، پرومتئوس را برگزيد تا همه چيز را به انسان ياد بدهد؛ به جز آتش. پرومتئه مورد اعتماد، اين كار را پذيرفت و بسياري از مسائل آدميان را برطرف كرد. پرومتئه به انسان‌ها عشق مي ورزيد و نمي‌توانست ناراحتي و رنج آنها را ببيند. به همين علت، دور از چشم زئوس آتش را به انسان هديه كرد. وقتي خبر به زئوس رسيد، پرومتئوس را بر سر قله قاف (در قفقاز) برد و بست و به سزاي عملش رساند. هر روز عقابي مي‌آمد و جگر او را مي‌خورد و شب جگر او از نو مي‌روييد. همين موقع بود كه پرومتئوس به زئوس گفت:
روزي خواهد آمد که پادشاهي و خدايي تو از ميان برود و كسي بر تخت تو تكيه زند... .
با سكولار شدن كليساها در غرب، تلاش هنر اروپايي به بازنمايي طبيعت معطوف مي شود. ديويد هيوم،(12) فيلسوف اسكاتلندي، پايه تفكراتش را با چنين مضموني در هم مي‌آميزد. از آثار هيوم مي‌توان برداشت كرد كه وي مي‌خواست يك بار و براي هميشه، حدود دانش انساني را كشف كند و فلسفه را از جست‌وجوي حقايق دست‌نيافتني باز دارد.(13) از ديد هنر اروپايي، بازنمود طبيعت به معناي تمام چيزهايي است كه در طبيعت وجود دارد؛ چيزي در وراي طبيعت وجود ندارد و در صورت وجود، خيالي بيش نيست؛ چرا كه سازنده آن خيال است. در اين‌جاست كه اعتقاد نداشتن هيوم و هم‌فكرانش به متافيزيك و اقبال هنر اروپايي براي بازنمايي طبيعت مشخص مي شود. تلاش‌ها و بررسي‌هاي انسان غربي در به ثمر رساندن ايده و انديشه بازنمايي طبيعت، پايه‌گذار عكاسي و پس از آن با پيدايش هنر و رسانه سينما و تلويزيون به اوج خود مي‌رسد.
فن‌آوري غرب با اختراع و ظهور عكاسي، بزرگ ترين خدمت را به اين انديشه غربي كه مبناي آن بازنمايي طبيعت بود، كرد. پيوند تنگاتنگ و مؤثر عكاسي و سينما نيز از اين موضوع سرچشمه مي‌گيرد. با به عرصه آمدن چنين پديده‌اي، انسان براي نخستين بار اراده ي زيبايي شناختي خويش را از دست داد و آن را با اطمينان و اختيار كامل به دست فن و ابزاري به نام دوربين عكاسي سپرد.
علاقه ي بي پايان انسان غربي، به بازنمايي عيني و دقيق، او را به سوي استفاده از ابزار و فن‌آوري مي‌كشاند. نمونه اي از اين علاقه و هم‌چنين توسل به تكنولوژي به عنوان ابزاري قابل اعتماد و به دور از خطاهاي انساني، اختراع آلبرخت دورر،(15) هنرمند چاپگر در شمال اروپا است. دورر دستگاهي اختراع مي‌كند كه تا حد ممكن ضريب خطاي نقاش در ترسيم واقعيت شيء را كاهش دهد. به اين صورت كه دستگاهي مي سازد و شيشه اي بر روي آن قرار مي‌دهد و از آن به شكل دقيق طراحي مي‌كند. او بر اين اعتقاد بود كه مهارت انسان آن قدر بالا نيست كه بتواند صددرصد عين واقعيت را بسازد، ولي با استفاده از فن و دستگاه هاي مكانيكي، امكان ترسيم عيني واقعيت بدون خطا به دست مي‌آيد.
ديدگاه ديگري هست كه در آن، شناسايي اشيا، از راه شناخت درون آنها انجام مي شود؛ براي نمونه، در خاطرات زندگي داوينچي يا ميكل‌آنژ آورده‌اند كه آنها براي كشف واقعيت درون عضله ها و رگ و پي بدن انسان، شبانه به قبرستان ها مي‌رفتند و با دزديدن مرده ها درصدد كشف واقعيت اعضاي بدن انسان بر اساس علم تشريح برمي‌آمدند. دليل مخفيانه بودن عمل شان نيز، همان‌گونه كه در نامه هاي داوينچي مشخص شده، حرام بودن اين عمل نزد كليسا در آن دوران بوده است. با وجود دستور صريح كليسا بر حرمت تشريح انسان، ميل و علاقه نامحدود به دانستن حقايق و واقعيت اصيل طبيعي، آنها را به چنين كارهاي مخالف و منافي عرف جامعه‌شان وادار مي‌كرد. بنابراين، واقعيت ملموس طبيعت هدف نخستين و اصلي هنر اروپايي بوده است.
زمان تاريخي اختراع اين پديده هاي نوين نيز جالب توجه است. اختراع تلويزيون مقارن است با ناتوراليسم‌ترين مكتب اروپايي در قرن 19؛ عكاسي و فيلم و سينما نيز در قرن 19 اتفاق مي‌افتند.
مكتب ناتوراليسم در اروپاي قرن 19 بازولا، (16) موپاسان(17) و فلوبر(18) شناخته مي شود. اين سردمداران ناتوراليست، مانيفست‌ها و بيانيه‌هايي درباره مكتب نوظهورشان منتشر مي‌كنند. در مانيفست زولا آمده است كه انسان براي ترسيم واقعيت بايد تخيل خود را نابود كند و هر چه كه مي‌بيند، بايد بر او پديدار شود تا عين واقعيت را نشان دهد. با بررسي اين بيانيه ها مي شود به گرايش و علاقه آنها در نشان دادن واقعيت پي برد.
برخلاف ماهيت تكنولوژيكي دقيق و به دور از خطاي مديومي مانند سينما و تلويزيون، با بررسي در ژانرهاي معنوي و ماورايي متوجه مي شويم كه اين ابزارهاي تكنولوژيكي نمي‌توانند همه نيازهاي انساني را به طور كامل و جامع، در حيطه ي واقعيت‌نگاري صِرف خود برآورده كنند.
واقعي‌ترين مديومي كه در غرب براي ضبط، ثبت و بازنمود طبيعت از آن استفاده شده، مديوم سينما و تلويزيون است. سيري كه اتفاق مي‌افتد تا جايگاه يك مديوم، تا به اين حد محكم و مهم گردد، روندي (نظام‌مند) سينماتيك است. به همين دليل، در انتقال مفاهيم تا اين اندازه تابع و وابسته به رسانه ها هستيم. به گمان برخي از عرفا، نبايد واقعيت را معطوف به خودش ديد؛ چرا كه جهان و هستي، غير خدا و ماسوالله، در كل، وجود ندارد. نبايد فراموش كرد كه در نگاه عرفاني، اين وجود، ظهور و تجلي‌اي از اراده ي الهي است. بر اين اساس، در تك تك آثار مادي بايد شاهد اين تجلي باشيم.
تفكر ماورايي‌اي كه در بطن دنياست، ضمن ارزش قائل شدن بر دنيا، مفاهيم ديگري را نيز براي انتقال مدنظر دارد. اين تفكر بيان مي‌كند كه دنيا معطوف به خود نيست و براي بيان اين حرف، مانند پوزيتويست‌ها، درصدد اثبات و آزمايش علمي آن بر نمي‌آيد. بلكه به سادگي معتقد است كه اين عالم پايين‌ترين درجه هستي است و براي عالم، مراتبي است كه بايد به آنها توجه شود.
با دقت در مراتب خاص هستي شناسي، اين پرسش مطرح مي شود كه هنر معنوي يا معناگرا قرار است از چه چيزي محاكات كند. محاكات از پايين‌ترين درجه يا از درجه هاي بالاتر! در اين مرحله، نقش خيال و شهود كه در فلسفه، عرفان و هنر ايراني- اسلامي جايگاه ويژه اي دارد، به ميان مي آيد. نقش مهم و تعيين‌كننده خيال و شهود و مراتبِ دست يافتن و بازنماياندن آن، از اساسي‌ترين محورهاي پرداختن به تفكر ماورايي است؛ تفكري كه بدون ارائه هيچ پيشينه اي نخواهد توانست با انسان‌ها تعامل كند. با توجه به چنين موارد و مراتبي كه در فرهنگ و تمدن ايراني- اسلامي ما وجود دارد و ظرفيت‌ها و قابليت‌هاي بياني گسترده اي را در اختيار قرار مي‌دهد، آيا تلويزيون و سينما، به عنوان ابزار تكنولوژيك دقيق و نظام‌مند، قدرت تعامل و انتقال مفاهيم معنوي و ماورايي را دارا است؟
با بررسي دستاوردهاي سينماي غرب در اروپا و آمريكا، در حوزه مسائل ماورايي مثل بحث‌هاي كليسايي، شاهد محدوديت‌ها و ضعف هاي انكارناپذير در پرداختن به چنين ژانرهاي معنوي خواهيم بود. در مقابل، ديگر ژانرهاي موفق و قوي هاليوودي در اين كشورها، دستاوردهاي قياس‌نشدني با ژانرهاي معنوي و روحاني دارند كه به خوبي نشان‌دهنده ي كاستي‌ها و ناتواني‌هاي ماهيت اين مديوم در به تصوير درآوردن مسائل معنوي و ماورايي، در قالب ژانري مستقل است.
ماهيت مديوم بر اساس نگاه و تفكر هايدگر آلماني و يا فرديد(19) در ايران، تصرف‌نشدني بيان شده اند. ولي به نظر مي‌رسد با بحث هاي نظري كارگشا و دقيق و هم‌چنين با تجربه هاي عملي رسانه‌اي و هنري پي گير، بتوان زمينه ي برخي دخل و تصرف ها را فراهم آورد.
نقش مديوم به عنوان عنصري فرم دهنده به محتوا، بسيار چشمگير است. استفاده ساده‌انگارانه و سطحي از مديوم، نتيجه خوبي در برقراري ارتباط فرم و محتوا و همين طور ارتباط رسانه با مخاطب نخواهد داد. نمي‌توان با قرار دادن دوربين در مكان‌هاي لازم و بدون هيچ دخل و تصرف زيبايي‌شناختي‌اي با توجه به ژانر مورد نظر، فقط به تصويرپردازي پرداخت. ظرفيت و قابليت بياني يك اثر، ارتباط مستقيمي با نوع استفاده از مديوم با تكنيك هاي خاص آن دارد.
در ژانربندي شعر هم، چنين مرزبندي‌هايي وجود دارد. نمي‌توانيم با محتواي حماسي، شعر تغزلي بسراييم و يا برعكس. همين مسئله درباره سينما نيز مصداق دارد. با توجه به تناسب ژانرهاي سينمايي با طبيعت محتوايي‌شان، شكل تصرف در آنها سبب ايجاد نوعي بيان‌گري در آن ژانر شده است. سهم رسانه اي ما در شكل دهي به اين بيان هاي سينمايي و تلويزيوني چقدر است؟
لزوم تناسب فرم و محتوا در آثار هنري جهت القاي پيام و هدفي معين، امري انكارناپذير است. از حدود دهه بيست تا به حال، آزمايش، تحقيق و ابداع هاي زيادي در حيطه سينما و تلويزيون در سراسر جهان شكل گرفته است. سهم سينماي ما در شكل گيري بيان‌هاي سينمايي و تلويزيوني به شدت پايين و كم اهميت است. كارهايي كه در حوزه تدوين در مكتب مونتاژ شوروي(20) صورت گرفت يا كارهايي كه در حيطه فرم در سايه و فرم در نور انجام شد و يا آثار مربوط به اكسپرسيونيست‌هاي آلمان ابداع هايي هستند كه در طول ساليان دراز شكل گرفته و به نتايج ارزنده اي نيز رسيده اند. صرف استفاده از تجربه‌هاي مناسب و سودمند اين مكاتب، جهت خلق و ابداع‌هاي جديدتر و خلاقانه‌تر و پيمودن مسير پيشرفت هاي آنان براي كسب تجربه و دست يابي به پيشرفت خودي، شيوه‌اي كارآمد است ولي استفاده ي محضِ به دور از مطالعه و توجه، از اصول و قوانين و شيوه هاي اين مكاتب و گنجاندن نسنجيده بحث‌ها و مسائل معنوي‌مان در قالب فرم هاي ابداعي آنان، به طور يقين نتايج نامناسبي را در پي خواهد داشت. به دليل تناسب نداشتن فرم معنوي غربي (با توجه به منشأ و خاستگاه انديشه غرب) با محتواي معنويِ شرقي- اسلامي- ايراني ما، آثار زيان باري متوجه سينماي ايران خواهد شد. اين بي‌تناسبي و اصرار بر به كارگيري آن، موجب ايجاد انحرافي اساسي از اصول اعتقادي، سنتي و آييني ما خواهد شد؛ نمونه آشكار اين بي‌تناسبي ميان فرم با محتوا را در تصاويري كه از نمازهاي عرفاني آيت‌الله‌العظمي محمدتقي بهجت(رض) به جاي مانده است، مي‌توان ديد. گروه هاي تصويربرداري هيچ وقت موفق به ضبط و ثبت حال و هواي معنوي نمازهاي ايشان نشد و از تصاويرشان تنها ثبت و گزارشي ساده از نماز آن بزرگوار بود. تصويربرداران از نشان دادن حالت‌هاي عرفاني و روحاني حاكم بر نماز وي كه در همين حال گرفته مي شد، به شدت ناتوان بودند.
در واقع ارتباط فرم و محتوا به هيچ روي عملي نمي شد. بسياري بر اين اعتقاد هستند كه چنين مسائلي را به طور كامل نبايد به تصوير درآورد؛ چون به طور ذاتي اين امر ممكن نيست؛ كه البته اين عقيده نياز به بحث و بررسي دارد. مسئله انكارپذير ديگر اين‌كه لهجه و زبان زيباييشناختي و اين نوع گرامر نمي‌تواند در برابر حقيقت آن محتوا پاسخ‌گو باشد؛ چرا كه اين گرامر، فرمي مادي است كه ريشه‌هايش را بايد در تاريخ غرب جست‌وجو كرد و آن محتوا، محتوايي دروني و معنوي با پشتوانه عرفاني- مذهبي و پيشينه اي چند هزار ساله است.
بحث اتحاد فرم و محتوا در ادبيات اروپا و غرب، پيشينه‌اي قديمي و قوي دارد. بحث اتحاد فرم و محتوا را از قرن نوزده افرادي مانند كنراد مطرح كردند و امروزه نيز اين بحث را در فلسفه سينما مي‌توان پيگيري كرد. پيشينه فلسفي آنها درباره مباحث مربوط به سينما، شكل‌گيري سينما و مراحل پيش‌رونده آن پيشينه اي قوي، مستَدل، مستحكم و تجربي بوده است؛ براي نمونه، مي‌توان به آثار ميچل ليني نگاه كرد؛ فيلسوفي كه از زمان سينماي صامت، درباره فلسفه ي سينما و رابطه آن با تئاتر و موسيقي، شروع به بحث هاي فلسفي و نظريه پردازي مي‌كند.
وجود چنين بحث‌هاي نظري در پيشينه فلسفي تكنولوژي‌ها، زمينه ساز گفتمان(21) و عمل مي شود. نتيجه اين گونه تعامل، تسلط خيره‌كننده و عميق تلويزيون و سينما به عنوان مسلط‌ترين و گسترده ترين مديوم موجود است. ما مدت زمان بسيار زيادي براي اختراع يا پايه‌گذاري چنين مواردي در اختيار داريم. با كمي انديشه متوجه خواهيم شد كه سهم ما از تلويزيون و سينما سهم تكنولوژيك نيست. ما توان و مهارت ساخت و اختراع انواع لامپ‌ها و ديگر تجهيزات را نداريم. سهم و وظيفه ما ايجاد ابداع هاي زيباييشناختي است. اين تنها كاري است كه ما مي‌توانيم با انجام آن، فضاهاي خالي روزهاي ديرينه‌مان در ابداع‌ها و تكنولوژي را پر كنيم. در واقع سهم ما، به كارگيري تكنولوژي‌ها در سطح بالاست..
بخش عمده ي تأثيرگذاري تصوير، ناشي از كار نورپردازي آن است. در سينما نورپردازي چيزي فراتر از نور تاباندن به اشيا فقط براي نماياندن آنها است.(22) نور در سينما، عامل انتقال مفاهيم زيبايي شناختي است. نور ايجادكننده تحولي است دورني در جنبه‌هاي مختلف؛ تحولي كاملاً روان شناختي مثل ترس، اميد و سرور يا گرايش‌هايي ماورايي كه در واقع نوعي شهود و تحول و تزكيه دروني است. همه اين تحول‌ها با كاركرد نور در صحنه و باز توجه به نوع طراحي‌هاي صحنه، كاراكترسازي صحنه و محتوا، ارتباط تنگاتنگ با نور دارند.
نورپردازي با ايجاد نقطه هاي روشن و تاريك به اشياء شكل مي‌دهد و به ايجاد حس فضا كمك مي‌كند. در فيلم همشهري كين- ساخته اُرسُن ولز كه اساس آن بر شيءوارگي انسان‌هاست- با استفاده هاي هدفمند از نور و سايه، نقش اين دو در نمايش دنياي اشيا و چگونگي تسلط آنها بر انسان‌ها را به خوبي مي‌بينيم. چيرگي اشيا بر انسان، سبب فراموشي و از ياد بردن عشق مي شود. زن و شوهر بازيگر فيلم، عشق را فراموش كرده اند و به يكديگر نگاه شئ‌وار مي‌اندازند و همين مسئله، عامل متلاشي گرديدن انسان شيء شده است.
همه فيلم، كاراكترها، قصر ترسناك و پر از اشياي كِيْن و فضايي كه همه اين‌ها را در برگرفته است، با استفاده مناسب از نور و سايه به كاراكتر تبديل شده‌اند. نقش مهم نورپردازي در اين فيلم، در تعيين هويت انسان‌ها و اشيا به خوبي نمايان است. نور قابليت آن را دارد كه براي انسان، فضا يا اشيا را در بهترين شكل ممكن شخصيت‌پردازي كند. در فيلم همشهري كين اگر نورپردازي را حتي به مقداري اندك تغيير دهيد، معناي همگي سكانس‌ها و بلكه معنا و مفهوم كل فيلم به طور كامل تغيير مي‌كند. پس از اين‌جا مي‌توان به اهميت كاراكترسازي به كمك نورپردازي پي برد. به وسيله نور مي‌توان ترس، اميد، وحشت، اجبار، ميل و بسياري حالت‌هاي ذهني و دروني را به خوبي نشان داد و اين‌ها نتيجه ي ابداع ها و تلاش‌هاي غرب در ترسيم واقعيت و به تسلط درآوردن تكنولوژي است. چشم ما بسيار دقيق و پيشرفته از دوربين عمل مي‌كند، به گونه‌اي كه در همه شرايط نوري بدون نورپردازي مصنوعي، اشيا و فضاي پيرامون خود را به راحتي مي‌بينيم، اگر دوربيني بخواهد تصوير چنين فضايي را بگيرد، بايد از نورهاي ثانوي استفاده كند و اگرچه هنوز دوربيني با حساسيت و قدرت برابر چشم اختراع نشده است، ضرورت نورپردازي، كنترل نور صحنه و تعريف زيبايي شناختي و روان شناختي در مبحث نور بسيار پر اهميت است. وقتي نور باشد، سايه هم ايجاد مي شود اگر فقط نور باشد و نور هم محيط را احاطه كند و سايه نباشد، چيزي مرئي نمي شود؛ در سايه مطلق نيز بدون نور، چيزي ديده نمي شود. بدين ترتيب، در پرتو نوع ارتباط و ميزان نور و سايه است كه بحث‌هاي زيبايي شناختي و روان شناختي شكل مي‌گيرد. با كم و زياد كردن ميزان نور مي‌توان به انواع ظرفيت‌هاي بيان رسيد. با مطرح شدن سايه ها، بيان زيبايي‌شناسي ديگري شكل گرفت كه با دوري و نزديكي سايه ها پديد آمد. تجربه‌هاي ما درباره نور، نشأت گرفته از تجربه‌هايي است كه در سينما و پيش از آن در مسير تحول نقاشي اروپا به دست آمده است. در نقاشي ايراني- اسلامي نيز اين مباحث مطرح و تجربه شده، ولي در سينما بروز نيافته است.
نمونه كاربرد نور و سايه در نقاشي اروپايي را مي‌توان در تابلوي توبه اثر رامبراند آشكارا ديد. رامبراند در تابلوي توبه مريم مجدليه و تبديل شدن او به يك قدسيه، با ابداع جالب فضاي خالي و استفاده از آن در كار، براي نشان دادن فضاي مقدس و يادآوري كوچكي انسان در آن فضا، بيشترين نور را روي زن تابانده است. در اين تابلو، هم رنگ سفيد و هم نوع تمركز نور، سبب ايجاد نوعي بيان زيبايي شناختي شده است.
در فيلم‌هاي پر تنش، روش استفاده از نور درست برعكس اين مورد است. در اين گونه فيلم‌ها جايي كه تضاد نور و تاريكي بالا مي رود، فضا به شدت تنش‌آلود مي شود و پي‌آمدهاي روان شناختي اين فيلم‌ها برگرفته از همين نكات است؛ مانند فيلم پدرخوانده كه بيشتر سكانس‌هايش در چنين فضاهايي مي‌گذرد و يا در كارهاي برگمن كه شخصيت‌ها با نوع نورپردازي چهره‌هاي‌شان شخصيت‌پردازي مي شوند. منشأ تمام مثال هاي ياد شده، به آثار تصويري (بصري) غرب برمي‌گردد. بيشتر آثار برگمن به تحليل شخصيت بازيگرها مي پردازند. از آن‌جا كه بيشتر پلان هاي برگمن برخلاف پلان‌هاي اكشن‌محور، شخصيت محور هستند، در نتيجه استفاده از فضا در آثار اين فيلم‌ساز بسيار زياد است. وي از روش‌هاي متعدد نورپردازي در چهره استفاده مي‌كند، به گونه اي كه با به كار بردن نور از جلو، نور از بالا، از پايين و از پشت، به معرفي يكي از جنبه هاي شخصيت كاراكتر مي پردازد. در آثاري مانند مُهر هفتم مبحث عزراييل و مرگ و گرايش‌هاي مسيحي برگمن جلوه گري مي‌كند. در اين آثار ميزان فضاي خالي بسيار زياد است تا جايي كه كار را به سمت تئاتري شدن مي‌برد. حركت دوربين در آثار برگمن، به گونه‌اي نيست كه موجب ايجاد يك سلسله هيجان‌ها شود تا مخاطب را از تفكر باز دارد.
تكنيك‌هاي برگمن در به كارگيري نور و سبك نورپردازي او در آثارش جاي مطالعه دارد. براي نمونه، اين‌كه برگمن چگونه كشف و شهودهاي به وقوع پيوسته در فيلم توت‌فرنگي‌هاي وحشي را به تصوير درآورده است. در يكي از كارهاي معروف هيچكاك به نام رواني، سكانس معروف قتلِ زير دوش، يك بيان زيباييشناختي از سايه را پديد آورده و او اين كار را با سايه‌نما كردن فرد انجام داده تا برداشت مخاطب از آن فَرد خنثي باشد. البته خود اين نديدن، محو بودن و تلقي نداشتن سبب مي شود، ترس و وحشت فزاينده‌اي كه حاصل نديدن و رؤيت نكردن است، به خوبي القا شود. از اين موضوع، در فيلم‌هاي ژانر وحشت فراوان استفاده شده است.
در سكانسي از فيلم مطب دكتر كاليگاري نيز با استفاده از قابليت‌هاي سايه، فضايي نامتعادل كه همه چيز آن در حال فروپاشي است، به خوبي القا مي‌شود. با تركيب نوع خطوط، خشونت به كار رفته در آن، تحرك و كنتراست بالا و پاساژهايي كه بين همه اين‌هاست (گرچه نقاشي هستند) فضاي نامتعارف و نامتعادلي را به وجود مي‌آورد.
انسان سايه‌نما در فضايي نامتعادل و در حال سقوط، از آثار معروف اكسپرسيونيستي است كه نور و سايه در نشان دادن اين حس و حالت تأثير به‌سزايي دارند. البته رابطه ي رنگ و نور، نيز در همه تصاوير و فضاسازي‌هاي اثرگذار رابطه اي كليدي و تنگاتنگ است كه اكنون زمان بحث درباره رنگ نيست و چون نور عامل پديداري رنگ و عناصر است، مهم‌ترين بازيگردانِ عوامل توليد تصاوير نيز همان نور است.
فيلم مصائب ژاندارك ساخته دراير نيز فيلم مناسبي براي مطالعه و بررسي مبحث نور است؛ در اين فيلم، دراير قصد دارد كه قديس بودن ژاندارك را به تصوير درآورد. قديس بودن ژاندارك با كلمه بيان نمي‌شود؛ چون فيلم هيچ ديالوگي ندارد. تصويرها، اندازه نماها، زاويه دوربين و ديگر عناصر بصري به كار رفته در فيلم، به كمك نور بيان مي‌شوند.
در بحث اين فيلم سكانسي از كشيش‌ها به نمايش درمي‌آيد. دراير در اين سكانس مي‌خواهد معمولي و عادي نبودن قديس را نشان بدهد و بگويد قديس نه انساني معمولي كه نماد مسيحيت است. بدين منظور، در سكانسي كه كشيش‌ها قديس را محاكمه مي‌كنند نوري از پنجره روي زمين افتاده است. اين بيان كارگردان در سكانس‌هاي بعدي با رد شدن كشيش‌ها از روي نور، تصوير مي‌شود و بعد اين نما روي صورت قديس كات مي‌خورد. بر اساس قوانين تدوين، با ادغام انرژي‌هاي اين دو تصوير در هم، يك مفهوم ثانويه پديد مي‌آيد و در نهايت، ژاندارك به مفهومي ماورايي يا تجسمي از مسيحيت تبديل مي شود.
با بررسي چنين كاربردهايي از نور، به قابليت نور و نورپردازي در ترسيم مفاهيم واقعي و ماورايي دست خواهيم يافت.
در فيلم همشهري كين، تسلط كين بر همسرش (اجبار كين در موسيقي‌دان شدن همسر برخلاف ميل باطني زن) ضمن يك سلسله ديالوگ ها، در آخر فيلم، وقتي مرد به سمت زن مي‌آيد فضاي حاكم و تسلط او به كمك نور كه صورت زن را مي پوشاند و او را در محاق قرار مي‌دهد، نشان داده مي‌شود و بعد به قبول حرف او كات مي شود.
در فيلم بيگانگان در ترن اثر هيچكاك، در پس‌زمينه شخصيت منفي فيلم، ستون‌هايي ديده مي‌شود كه درست شبيه موانعي بر سر راه اوست. با تماشاي دقيق و كامل فيلم، متوجه ميزانسن دقيق اثر مي‌شويم، آن‌جا كه با كم كردن نور صحنه و زاويه ديد(24) و سايه‌نما كردن تصوير، شخصيت مثبت را در چنبره ي شخصيت منفي فيلم گرفتار نشان مي‌دهد.
در فيلم‌هاي معنوي غرب و فيلم‌هايي كه روح در آنها كاراكتر اصلي است، براي نمونه دراكولا، ارواح خبيثه آزاد هستند؛ همه ارواح هم خبيثه هستند و يك روح خوش طينت در اين فيلم‌ها وجود ندارد. در حالي كه ما در احاديث داريم كه ارواح خبيثه و انسان‌هاي بدكار پس از مرگ، در جهان ابدي گرفتار هستند و به راحتي نمي‌توانند آن دنيا را ترك كنند و به دنياي فاني پا بگذارند، در مقابل، ارواح مقدس يا آدم‌هاي خوبي كه از اين دنيا رفته اند، مي‌توانند گاه‌گاهي به دنيا سر بزنند. توجه به تفاوت اين دو ديدگاه، كه يكي مبتني بر كلام مسيحي و ديگري بر اساس ديدگاه اسلامي است، تا چه حد معنادار است؟
فيلم بابل فيلمي است كه از لحاظ محتوا و نيز ساختار مي‌توان آن را هم در زمره فيلم‌هاي ديني و هم در زمره فيلم‌هاي مادي بررسي كرد. در اين فيلم هر اتفاقي كه در يك مكان جغرافيايي از زمين روي مي دهد، به اتفاق ديگري در قاره‌اي ديگر كات مي‌خورد كه در نهايت، همه اين اتفاق‌ها با هم ارتباطي معنايي مي‌يابند.
تأثير و تأثر بر يكديگر، از قوانين و تئوري‌هاي ديالكتيك ماركسيسم است. فيلم بابل را با توجه به نگاه مادي كارگردان در ساخت فيلم، مي‌توان بر مبناي تفكر سكولار تحليل كرد.
در فيلم ديگري با عنوان ديگران نيز ارواحي مي‌بينيم كه احساس مي‌كنيم واقعي هستند. در پايان فيلم مشخص مي شود كه اين ارواح واقعي نيستند و قضيه به طور كامل برعكس است؛ آدم‌هاي فيلم ارواح نيستند و ارواح فيلم هم آدم نيستند. اين تلقي‌اي كه آنها از ارواح و دنياي ارواح دارند، به كلي و از اساس با ديدگاه و باور ما در اين باره متفاوت است.
در ايران، بخشي با عنوان‌هايي چون سينماي ماورايي، سينماي معناگرا و مواردي از اين قبيل به راه افتاده است كه طي آن، ژانر معناگرا و ماورايي اعلام هويت و استقلال كرده اند. مسئله اي كه اين مقوله را مهم‌تر مي‌نماياند، پيدايش و نمايش روزافزون چنين ژانرهايي از رسانه پر مخاطبي مانند تلويزيون است كه به طور ويژه در سريال هاي مناسبتي بسيار پر بيننده و نيز در روزهايي چون ماه رمضان يا محرم پخش مي شوند. با آسيب شناسي اين ژانر، بدون شك به نتايج مهمي دست خواهيم يافت.
ايراد اساسي اين ژانر نوظهور در ايران، آگاه نبودن هر چند سطحي كارگردان‌ها به مباحث فلسفي و كلامي و حتي فقهي و اخلاقي است و ديگر اين‌كه، كارگردان‌ها دست به ابداع و خلق بيان هنري زيبايي‌شناسانه‌اي از مفاهيم ديني ايراني- اسلامي نمي زنند، به آساني از اين قضيه مي‌گذرند و آسان‌ترين و ميان‌بُرترين راه‌ها را برمي‌گزينند كه همانا تقليد و تكرار الگوهاي از پيش تجربه و انديشيده شده ي فرم غربي است كه در كارهاي حوزه فرهنگ و هنر ايراني فراوان ديده مي‌شوند.
تقليد و تكرار صرفِ فرم، ملاك و معيار خوبي براي نام‌گذاري ژانر ماورايي و معناگرا با محتواي مسائل ما نيست و ادامه بي‌توجهي به اين روند رو به رشد، ممكن است به استحاله كامل مباني و عقايد ديني اسلامي با چنان پيشينه ي علمي و عملي تاريخي بينجامد. بعضي فيلم ها كه با عنوان ژانر ماورايي در غرب به نمايش درمي‌آيند، گاهي به حدي اروتيك و غير قابل نمايش هستند كه در ماورايي بودن آن (با توجه به تلقي‌اي كه از اين مفهوم در فرهنگ ما وجود دارد) شك و ترديد اساسي هست. غرب در اين گونه موارد با تفكرات ديني- اسلامي ما فاصله فراواني دارد. در نهايت، مجموع اين مباحث، لزوم توجه به چنين جرياني را تا قرار گرفتنش در مسير درست، بيش از پيش مهم مي‌سازد. ذكر چنين مباحثي به منزله نفي و نهي وجود اين گونه ژانر نيست، بلكه حضور اين ژانر و حتي ژانر كمدي- با حدود و ضوابط آن در تلويزيون و سينما- لازم به نظر مي‌آيد.
مسئله اصلي، آگاهي و پيشگيري از خطرهاي احتمالي تقليد و الگوبرداري صرف از فرم غربي با محتواي ديني- اسلامي است. در فيلم مصائب مسيح اثر مل گيبسون، در صحنه عروج مسيح، از عنصر نور به صورتي كاملاً روان شناختي استفاده شده است. در آثار هيچكاك نيز با وجود اين‌كه به
+29@
لحاظ محتوايي معمولاً چيزي به طور عميق دست نمي خورد، خيلي از آثار او جريان‌هاي روان شناختي را كه صورت عيني و مجسم ندارند و يا بيشتر با عواطف سر و كار دارند، جهت مطالعه و بررسي پيش روي ما قرار مي‌دهند.
هيچكاك در مجسم كردن فضاي ذهني، بسيار موفق عمل مي‌كرد و معتقد بود كه هيچ وقت درگير محتوا نمي شود. يكي از مهم‌ترين آثارش در اين حوزه فيلم پنجره عقبي است. در اين فيلم بحث بر اين مسئله است كه انسان تا چه حد مي‌تواند بر دريافت حسي خود تأكيد كند. آثار هيچكاك از اين نظر جاي مطالعه دارد؛ براي نمونه، عدم وضوح را در جايي بتوانيم از طريق تصرف در بافت واقعيت پيدا كنيم. هم‌چنين نور و سايه در طراحي نوع ارتباط عاطفي بين شخصيت‌ها، در كار تحسين‌شده ي وايلدر با نام بازداشتگاه شماره 17 به خوبي از كار درآمده است و آن فضاي خشن را از طريق نوع نورپردازي به خوبي پرداخت كرده است. اين استفاده مناسب در نورپردازي، در فيلم اينك آخرالزمان نيز به چشم مي‌خورد.
در فيلم سرگيجه اثر هيچاك، سكانسي كه زن مرده است و امر بر كري‌گرانت مشتبه مي شود نيز، نورپردازي تصوير در خدمت محتوا عمل كرده است. در فيلم شهر گناه كه در ژانر فيلم نوآر مدرن جاي مي‌گيرد، به كارگيري سايه در جهت تحقق اهداف فيلم، با توجه به اين‌كه كل فيلم سياه و سفيد است، مگر در جاهايي كه به صورت متمركز از رنگ استفاده شده، به خوبي مشهود است. شهر گناه جزو فيلم‌هايي است كه ژانر نوآر را دوباره زنده كرده است. (گرچه در شروع، كميك استريپ بوده است).
در فيلم، هفت ساخته ديويد فيچر، براي پيدا كردن قاتل، تاريكي بخشي از ذهن قهرمان فيلم با ميزانسن‌ها و بازي نور و سياهي سايه به خوبي بيان شده است. اين نيز به نوبه خود، بيان ديگري در سينما است. شخصيت كارآگاه فيلم زماني كه وارد كتابخانه مي شود تا درباره هفت گناه كبيره(26) در كتاب مقدس اطلاعات كسب كند، پا به ميزانسن سراسر نور و روشنايي مي‌گذارد. تقابل سياهي و سفيدي و نور و تاريكي در سراسر فضاي نورپردازي نوآر فيلم، ما را به خوبي با محتواي اثر درگير مي‌كند و حالت‌هاي روحي و درونيِ كارآگاه فيلم را كه درصدد كشف ماهيت قاتل است، از طريق نور و سايه مشخص مي‌كند.
در فيلم داشتن و نداشتن اثر هاوارد هاوكس نيز، نقش نور در ايجاد تمركز در صحنه و نشان دادن شخصيت دو نقش مقابل هم بسيار مؤثر است.
در فيلم سه امپراطور ساخته برتولوچي، نوع نورپردازي بسيار شاخص است. در اين فيلم به طور كلي سه نوع نور داريم كه فيلم را به سه بخش نوري تقسيم كرده است. از طريق همين سه بخش نوري، سه مقطع زندگي امپراطور نشان داده مي شود؛ سه مقطعي كه در يكي از آنها بر اريكه قدرت است، در ديگري در زندان و در آخري به عنوان شهروند عادي جامعه مدرن حضور مي‌يابد.
نوع نورپردازي و اندازه نماها در هر سه صحنه متفاوت است ولي بيشترين تأكيد بر عنصر نور است. در فرهنگ شرق، نور زرد، نوري است كه حالت قداست را مي‌نماياند. امپراطورها لباس زرد بر تن مي‌كرده اند. بنابراين، در مقطع اول كه زندگي امپراطور بر اريكه قدرت است، فضاي كل كار نورپردازي زرد شده است ولي به محض اين‌كه به مقطع زندان مي‌رسد، نما از اكستريم لانگ‌شات(27) به اكستريم كلوزآپ(28) تغيير شكل مي‌دهد و با نورپردازي سبز لجني، فشار و استرس عصبي را نشان مي‌دهد. در فيلم درخشش اثر استنلي كوبريك هم نورپردازي در هتل، خاص است ولي از نور تخت استفاده شده است.
نمونه مناسب در اين مورد در فيلم محمد رسول‌الله اثر مصطفي عقاد ديده مي‌شود. در سكانسي از فيلم، كارگردان قصد دارد ورود جبرييل رابه صورت فرود نور به غار حراء به تصوير درآورد و محتواي معنوي آن را به بيننده منتقل كند و در عين حال نمي‌خواهد از فوتون، نوري كه در واقعيت وجود دارد و صرفاً مادي است، استفاده كند. براي حل اين مشكل، تصوير را به طور كامل سياه مي‌كند و چون دوربين از زاويه ديد پيامبر سوبژكتيو است، ناگهان تصوير سياه مي شود و يك دفعه پرسش‌هايي مي‌كند. نوري مي‌تابد احساس مي شود آن نور، جبرييل، فرشته خدا است و بعد اين نور به نور شمعي كه در ميان دوستان و ياران پيامبر كه به طور پنهاني در جايي گرد آمده‌اند و در حال گفت‌وگو درباره پيامبر و موضوع سكانس كوه حرا هستند، ديزالو مي شود. از قابليت‌هاي تدوين است كه آن نور معنوي، با نور شمع مخلوط مي شوند. كولوشف هم با عكس و تدوين چنين كارهايي را به خوبي انجام مي‌داد.
با بررسي اين نمونه‌ها به اين نتيجه مي‌رسيم كه اگر بخواهيم، مي‌توانيم با استفاده از همگي قابليت‌هاي تكنيكي تلويزيون، به ظرفيت‌هاي ارزشي خود بپردازيم. تصوير به هر حال ماده است و فضا را محدود مي‌كند. بنابراين، يك سري ابداع هاي زيبايي شناختي لازم است كه تا به بهترين شكل، از قابليت‌هاي تكنيكي تلويزيون استفاده كنيم. پرسشي كه پيش آمده اين است كه چرا از فضاي خارج از تصوير، با توجه به ماهيت تهديد‌كننده تصوير، استفاده نمي‌كنيم؟
وقتي تصوير را مي‌بينيم، فكر نمي‌كنيم تصوير همين است و تمام شده. احساس مي‌كنيم فضايي در چهار طرف تصوير امتداد پيدا كرده است. تصوير در خود صفحه هشت بُعد دارد. در ناخودآگاه از اين فضاها استفاده مي‌كنيم. وقتي در سريال يوسف پيامبر، يوسف مي‌خواهد وارد شود، فكر مي‌كنيم كه بايد حتماً چهره اش را نگاه كنيم، در حالي كه مي شود حضورش را به تنهايي نيز حس كرد. تصويرسازي(29) و حضور،(30) دو امر متفاوت هستند كه در سينما و تلويزيون تا حدودي به خدمت گرفته مي شوند ولي نه به صورت ابداعي. در فيلم مريم مقدس براي نشان دادن بهشتي بودن ميوه‌ها با آمدن فرشته ها، از طريق تأثير و شدت نور اين كار انجام شده است كه البته كار جديدي نيست و در فيلم هاي خارجي فراوان ديده مي شود. يا در توت فرنگي‌هاي وحشي اثر اينگمار برگمن، سكانس اول رؤيا و شهود فرد براي به تصوير درآوردن مرگ، تصوير را از حالت نورپردازي متعارف طبيعي خارج مي‌كند و به تصويري مي‌رساند كه تا حدي حالت گرافيكي پيدا كرده است.
جمع بندي‌اي كه از بحث مي‌توان داشت اين است كه در كنار ضرورت و استفاده درست از تجربه هاي ديگران، بايد به اين نكته توجه كرد كه خاستگاه و جايگاه اين تجربه ها چه كساني هستند و آيا ممكن است در صورت استفاده و تقليد صرف اين تجربه‌ها، در نقطه مقابل انديشه هاي ما قرار بگيرند يا خير؟ و مهم‌ترين نكته وظيفه ي هنرمندان در تأسيس و ابداع قابليت‌هاي جديد بياني، بيان مفاهيم و محتواهاي هماهنگ با باورها و ارزش‌هاي ديني و ملي خودمان است.
كاركردهاي نور در عرصه هنر، كاركردهايي خلاقانه، بديع و نامحدود است به گونه‌اي كه هر فرد بتواند كاركردهاي متفاوتي از نور بيان كند. ناگفته نماند، بيان كاركردها، با كاربرد عملي و به كارگيري عنصري مثل نور تفاوت چشمگيري دارد. در واقع وجه تمايز ميان بيان صرف و كاربرد عنصر نور، تفاوت ميان اثر هنري و اثري محض و تئوريك را آشكار مي‌سازد. با به كارگيري نور به شكلي كه بيانگر ويژگي‌ها و مفاهيم فرهنگي، زيبايي‌شناسي، ديني و سنتي هر ملتي باشد، مي‌توان نور را به چنان ظرفيت و قابليت بياني تبديل كرد كه بار معنايي و پيام مورد نظر هنرمند را به شكلي كامل و جامع ارائه دهد. در اين‌جاست كه نقش خالق اثر هنري، هم ارز با مخاطب معنا مي‌شود و مشاركتي ناپيدا و متقابل در بيان و درك اين قابليت بياني و اثرگذاري آن ايجاد خواهد شد.
/ن
به كوشش حجت الاسلام سيد علي آتش‌زر
بشر از همان اوان حيات خود بر روي كره زمين، با پديده پيچيده‌اي روبه‌رو بوده است كه از آن به نور تعبير مي‌گردد. نور، نوع زندگي و معماري فضاي زيست آدمي را تحت تأثير قرار داده و افزون بر جنبه ي مادي و فيزيكي حيات بشر، به تدريج بر جنبه ي ذهني و معرفتي وي نيز پرتو افكنده است.
هم‌چنين نور در تقسيم زمان زيستي و شيوه كار و استراحت انسان نقش مهمي دارد. از سويي، جنبه هاي علمي پديده نور، ذهن دقيق و كنجكاو بشر را به خود معطوف داشته و از سوي ديگر، در ساحت معرفتي و فلسفي، نور چشم اندازبحث‌هايي ظريف را فراروي آدمي گشوده است.
در كنار همه اين ويژگي‌ها، نور به عنوان تجلي زيبايي، در خدمت بيان هنري درآمده و گونه‌هاي مختلف هنري را از امكان وسيعي بهره‌مند كرده است. در عرصه علمي، به ويژه در دانش فيزيك، نور معاني خاصي دارد كه در طول تاريخ علم، دانشمندان در فصل هاي گسترده اي بدان پرداخته و نظريه هاي گوناگوني پيرامون ماهيت فيزيكي نور ارائه كرده اند.
در حوزه فلسفه، نور مفهومي پر اهميت مي‌نمايد تا جايي كه فيلسوف بزرگ مكتب اشراق، شيخ شهاب الدين سهروردي، (1) نور را چنان پر ارج و موثر مي‌داند كه آن را با واجب‌الوجود يكسان و مرادف مي‌خواند. سهروردي معتقد است، هم‌چنان كه واجب‌الوجود تعريف‌پذير نيست و ديگر وجودات امکاني با واحب الوجود قابليت تعريف مي يابند، نور نيز همان گونه تعريف ناپذير است و همه وجودات ديگر، در پرتو شعاع روشنگر نور قابل تعريف مي شوند و هويت مي يابند.
بايد توجه داشت كه برداشت سهروردي از مقوله نور، از سنخ بحث هاي مطرح شده در فيزيك مانند مفهوم فوتون نيست و در واقع، رويكرد وي به مسئله نور، غير مادي است كه مي‌توان ساختار و روش بحث‌هاي وي را ذيل مباحث هستي‌شناسانه قرارداد.
جايگاه نور در فلسفه و نقاشي ايراني
نور و انسان
نور در سينما
امروزه مقوله نور با سينما در هم تنيده و لازم و ملزوم يكديگر هستند، چنان‌كه در سينما از ابتدايي‌ترين تا پيچيده ترين كاربرد نور، بهره برداري مي شود. ابتدايي‌ترين كار نور در صحنه، مانند كاري است كه نور در عالم واقع و عالم ماده انجام مي‌دهد. بديهي است كه پي بردن به جهان مريي، تنها به كمك نور ممكن است. نبود نور، به ناپديدارگي جهان پديدارها مي‌انجامد. قابليت انعكاس نور، ضامن پديدار گشتن اشياء در چشم انسان است. به ديگر سخن، قابليت نور در انعكاس اشياء كاركرد عمومي نور در عالم واقع است.
كاركرد عمومي نور و تضاد نوري
تضاد، منشأ ديده شدن تصوير يا كنتراست كه انواع مختلفي دارد و اساس ساخت فضاي زيباييشناختي در تصوير است و بدون تضاد، هيچ چيز مرئي نخواهد بود.
منشأ اين تضاد چيست؟ كار نور ايجاد تضاد در تصوير است. از آن‌جا كه بدون تضاد هيچ چيز مرئي نيست، نور عامل ديدن اشيا مي شود و با ايجاد بُعد و فاصله ميان اشيا، اندازه اشيا را به طور تقريبي بر ما پديدار مي‌كند. بنابر اصول سينمايي، هر چه شئ از ما دور شود، نور را كمتر منعكس مي‌كند؛ يعني وقتي كه شيء از پيش‌زمينه به پس‌زمينه مي رود، غير از پرسپكتيو خطي، پرسپكتيو نوري هم مي‌يابد. به اين دليل، قابليت آن در انعكاس نور، پايين مي‌آيد و در نتيجه، بعد و فاصله بر ما پديدار مي‌شود؛ بعد و فاصله اي كه ماهيت وجودي‌اش به دليل ميزان مستمر شدن شيء، نور را كمتر منعكس مي‌كند تا احساس كنيم تصوير از ما فاصله گرفته است. وقتي نور كمتر به شيء بتابد، رنگ از حالت اشباع(4) به خاكستري متمايل مي شود. نور سبب مي شود كه يك رنگ، در اوج درخشندگي خودش بر ما جلوه كند. اين‌ها مواردي از كاركردهاي نور در عالم خارج و واقعيت فيزيكي آن است. كار هنر نيز از اين مرحله آغاز مي‌شود.
كاركرد بياني نور در هنر
انديشه هاي غرب در ژانرهاي مختلف، به ويژه ژانرهاي اكسپرسيونيستي يا ژانر وحشت(5) و يا در فيلم نوآرها، (6) متناسب با محتوا و موضوع از پيش‌تعيين‌شده، در نهايت با عنصر نور، قابليت‌هاي ثانويه‌اي در فضا يافته و به يك عامل بياني تبديل شده است. مسئله مورد نظر در اين جا اين است كه آيا بدون كسب كمترين تجربه در چنين حيطه هايي، به ويژه كاربرد نور در ژانر ماورايي، تا چه اندازه در تبديل نور به قابليت و ظرفيت بياني متناسب با فرهنگ و انديشه خودمان موفق بوده ايم!؟ و آيا تقليد صرف و بدون تأمل و انديشه از آن، مفهوم مورد نظر ما را در رسانه اي مانند تلويزيون و به شكلي نازل تر در سطح سريال هايي با چنين عنوان ها، به مخاطب رسانده است؟ اگر همزمان با كاربرد موضوع‌هاي ماورايي در فيلم ها، واقعيت هاي خارجي را هم در حوزه هنر به كار ببريم، بر يك مفهوم آسماني و مفهوم اخلاقي و ديني دلالت مي‌كنيم. بنابراين، بايد در اين زمينه به تجربه هايي دست يابيم كه با توجه به آنها، واقعيت ها مدلول خودشان واقع نشوند، بلكه بر چيزي دلالت داشته باشند. اين موضوع به اين معنا است كه در عالم واقع، تصرف زيباييشناختي بكنيم و دست به ابداعاتي جديد در حوزه زيبايي‌شناسي بزنيم. همان‌گونه كه چنين ابداعاتي را در هنرهاي ادبي خودمان به ويژه در هنر شعر كه هنر ملي ماست؛ فراوان مي‌بينيم. هنر شعري ما سرشار از اين ابداع ها و تأثيرپذيري‌هاي زيباييشناختي است. به بيان ديگر، ارزش هنري شعر فارسي به خاطر صناعات ادبي است كه بسيار در آن به كار مي رود. كثرت تمثيل ها، تشبيه ها، استعاره ها و نمادها بر واقعيتي خارجي دلالت مي كند، ولي اساس آن، تحليل‌ها و حقايقي است كه در پس اين‌ها به خلق جهاني مثالي براي مخاطب مي پردازد.
واقعيت در انديشه غربي
مسئله مهم ديگر در انديشه هاي افلاطون و ارسطو، در باب محاكات(7) است. گرچه معنا و مفهوم محاكات از ديدگاه افلاطون و ارسطو كاملاً همسو نيست، نقطه اشتراك ديدگاه هاي اين دو در اين باره، قضيه ترسيم واقعيت خارجي است.
واقعيت و اساطير غربي
ريشه هاي عميق و پر نفوذ چنين تفكري، در سير تاريخ فلسفه غرب به خوبي نمايان است. در آثار سوفوكل، آرستيوفان و آشيل شاهد رقابت‌ها، درگيري‌ها و كشمكش‌هاي فراواني هستيم كه در تاريخ اساطير يونان همواره ميان خدايان و انسان هاي يوناني، براي به تسلط درآوردن واقعيت توسط يك دسته از آنها وجود داشته است. معروف‌ترين و ملموس‌ترين نمونه تلاش براي تسلط بر واقعيت را مي‌توان در ماجراي مشهور پرومتئوس(8) و زئوس(9) يافت. زئوس، خداي خدايان كوه اُلمپ است. ماجراي زئوس و پرومتئوس از اين قرار است كه زئوس در عصر آفرينش انسان ها، پرومتئوس را برگزيد تا همه چيز را به انسان ياد بدهد؛ به جز آتش. پرومتئه مورد اعتماد، اين كار را پذيرفت و بسياري از مسائل آدميان را برطرف كرد. پرومتئه به انسان‌ها عشق مي ورزيد و نمي‌توانست ناراحتي و رنج آنها را ببيند. به همين علت، دور از چشم زئوس آتش را به انسان هديه كرد. وقتي خبر به زئوس رسيد، پرومتئوس را بر سر قله قاف (در قفقاز) برد و بست و به سزاي عملش رساند. هر روز عقابي مي‌آمد و جگر او را مي‌خورد و شب جگر او از نو مي‌روييد. همين موقع بود كه پرومتئوس به زئوس گفت:
روزي خواهد آمد که پادشاهي و خدايي تو از ميان برود و كسي بر تخت تو تكيه زند... .
هنر و واقعيت
با سكولار شدن كليساها در غرب، تلاش هنر اروپايي به بازنمايي طبيعت معطوف مي شود. ديويد هيوم،(12) فيلسوف اسكاتلندي، پايه تفكراتش را با چنين مضموني در هم مي‌آميزد. از آثار هيوم مي‌توان برداشت كرد كه وي مي‌خواست يك بار و براي هميشه، حدود دانش انساني را كشف كند و فلسفه را از جست‌وجوي حقايق دست‌نيافتني باز دارد.(13) از ديد هنر اروپايي، بازنمود طبيعت به معناي تمام چيزهايي است كه در طبيعت وجود دارد؛ چيزي در وراي طبيعت وجود ندارد و در صورت وجود، خيالي بيش نيست؛ چرا كه سازنده آن خيال است. در اين‌جاست كه اعتقاد نداشتن هيوم و هم‌فكرانش به متافيزيك و اقبال هنر اروپايي براي بازنمايي طبيعت مشخص مي شود. تلاش‌ها و بررسي‌هاي انسان غربي در به ثمر رساندن ايده و انديشه بازنمايي طبيعت، پايه‌گذار عكاسي و پس از آن با پيدايش هنر و رسانه سينما و تلويزيون به اوج خود مي‌رسد.
دغدغه بازنمايي
فن‌آوري غرب با اختراع و ظهور عكاسي، بزرگ ترين خدمت را به اين انديشه غربي كه مبناي آن بازنمايي طبيعت بود، كرد. پيوند تنگاتنگ و مؤثر عكاسي و سينما نيز از اين موضوع سرچشمه مي‌گيرد. با به عرصه آمدن چنين پديده‌اي، انسان براي نخستين بار اراده ي زيبايي شناختي خويش را از دست داد و آن را با اطمينان و اختيار كامل به دست فن و ابزاري به نام دوربين عكاسي سپرد.
علاقه ي بي پايان انسان غربي، به بازنمايي عيني و دقيق، او را به سوي استفاده از ابزار و فن‌آوري مي‌كشاند. نمونه اي از اين علاقه و هم‌چنين توسل به تكنولوژي به عنوان ابزاري قابل اعتماد و به دور از خطاهاي انساني، اختراع آلبرخت دورر،(15) هنرمند چاپگر در شمال اروپا است. دورر دستگاهي اختراع مي‌كند كه تا حد ممكن ضريب خطاي نقاش در ترسيم واقعيت شيء را كاهش دهد. به اين صورت كه دستگاهي مي سازد و شيشه اي بر روي آن قرار مي‌دهد و از آن به شكل دقيق طراحي مي‌كند. او بر اين اعتقاد بود كه مهارت انسان آن قدر بالا نيست كه بتواند صددرصد عين واقعيت را بسازد، ولي با استفاده از فن و دستگاه هاي مكانيكي، امكان ترسيم عيني واقعيت بدون خطا به دست مي‌آيد.
ديدگاه ديگري هست كه در آن، شناسايي اشيا، از راه شناخت درون آنها انجام مي شود؛ براي نمونه، در خاطرات زندگي داوينچي يا ميكل‌آنژ آورده‌اند كه آنها براي كشف واقعيت درون عضله ها و رگ و پي بدن انسان، شبانه به قبرستان ها مي‌رفتند و با دزديدن مرده ها درصدد كشف واقعيت اعضاي بدن انسان بر اساس علم تشريح برمي‌آمدند. دليل مخفيانه بودن عمل شان نيز، همان‌گونه كه در نامه هاي داوينچي مشخص شده، حرام بودن اين عمل نزد كليسا در آن دوران بوده است. با وجود دستور صريح كليسا بر حرمت تشريح انسان، ميل و علاقه نامحدود به دانستن حقايق و واقعيت اصيل طبيعي، آنها را به چنين كارهاي مخالف و منافي عرف جامعه‌شان وادار مي‌كرد. بنابراين، واقعيت ملموس طبيعت هدف نخستين و اصلي هنر اروپايي بوده است.
زمينه تاريخي و فرهنگي سينما و تلويزيون
زمان تاريخي اختراع اين پديده هاي نوين نيز جالب توجه است. اختراع تلويزيون مقارن است با ناتوراليسم‌ترين مكتب اروپايي در قرن 19؛ عكاسي و فيلم و سينما نيز در قرن 19 اتفاق مي‌افتند.
مكتب ناتوراليسم در اروپاي قرن 19 بازولا، (16) موپاسان(17) و فلوبر(18) شناخته مي شود. اين سردمداران ناتوراليست، مانيفست‌ها و بيانيه‌هايي درباره مكتب نوظهورشان منتشر مي‌كنند. در مانيفست زولا آمده است كه انسان براي ترسيم واقعيت بايد تخيل خود را نابود كند و هر چه كه مي‌بيند، بايد بر او پديدار شود تا عين واقعيت را نشان دهد. با بررسي اين بيانيه ها مي شود به گرايش و علاقه آنها در نشان دادن واقعيت پي برد.
قابليت بيان معنوي در تلويزيون و سينما
برخلاف ماهيت تكنولوژيكي دقيق و به دور از خطاي مديومي مانند سينما و تلويزيون، با بررسي در ژانرهاي معنوي و ماورايي متوجه مي شويم كه اين ابزارهاي تكنولوژيكي نمي‌توانند همه نيازهاي انساني را به طور كامل و جامع، در حيطه ي واقعيت‌نگاري صِرف خود برآورده كنند.
واقعي‌ترين مديومي كه در غرب براي ضبط، ثبت و بازنمود طبيعت از آن استفاده شده، مديوم سينما و تلويزيون است. سيري كه اتفاق مي‌افتد تا جايگاه يك مديوم، تا به اين حد محكم و مهم گردد، روندي (نظام‌مند) سينماتيك است. به همين دليل، در انتقال مفاهيم تا اين اندازه تابع و وابسته به رسانه ها هستيم. به گمان برخي از عرفا، نبايد واقعيت را معطوف به خودش ديد؛ چرا كه جهان و هستي، غير خدا و ماسوالله، در كل، وجود ندارد. نبايد فراموش كرد كه در نگاه عرفاني، اين وجود، ظهور و تجلي‌اي از اراده ي الهي است. بر اين اساس، در تك تك آثار مادي بايد شاهد اين تجلي باشيم.
تفكر ماورايي‌اي كه در بطن دنياست، ضمن ارزش قائل شدن بر دنيا، مفاهيم ديگري را نيز براي انتقال مدنظر دارد. اين تفكر بيان مي‌كند كه دنيا معطوف به خود نيست و براي بيان اين حرف، مانند پوزيتويست‌ها، درصدد اثبات و آزمايش علمي آن بر نمي‌آيد. بلكه به سادگي معتقد است كه اين عالم پايين‌ترين درجه هستي است و براي عالم، مراتبي است كه بايد به آنها توجه شود.
با دقت در مراتب خاص هستي شناسي، اين پرسش مطرح مي شود كه هنر معنوي يا معناگرا قرار است از چه چيزي محاكات كند. محاكات از پايين‌ترين درجه يا از درجه هاي بالاتر! در اين مرحله، نقش خيال و شهود كه در فلسفه، عرفان و هنر ايراني- اسلامي جايگاه ويژه اي دارد، به ميان مي آيد. نقش مهم و تعيين‌كننده خيال و شهود و مراتبِ دست يافتن و بازنماياندن آن، از اساسي‌ترين محورهاي پرداختن به تفكر ماورايي است؛ تفكري كه بدون ارائه هيچ پيشينه اي نخواهد توانست با انسان‌ها تعامل كند. با توجه به چنين موارد و مراتبي كه در فرهنگ و تمدن ايراني- اسلامي ما وجود دارد و ظرفيت‌ها و قابليت‌هاي بياني گسترده اي را در اختيار قرار مي‌دهد، آيا تلويزيون و سينما، به عنوان ابزار تكنولوژيك دقيق و نظام‌مند، قدرت تعامل و انتقال مفاهيم معنوي و ماورايي را دارا است؟
با بررسي دستاوردهاي سينماي غرب در اروپا و آمريكا، در حوزه مسائل ماورايي مثل بحث‌هاي كليسايي، شاهد محدوديت‌ها و ضعف هاي انكارناپذير در پرداختن به چنين ژانرهاي معنوي خواهيم بود. در مقابل، ديگر ژانرهاي موفق و قوي هاليوودي در اين كشورها، دستاوردهاي قياس‌نشدني با ژانرهاي معنوي و روحاني دارند كه به خوبي نشان‌دهنده ي كاستي‌ها و ناتواني‌هاي ماهيت اين مديوم در به تصوير درآوردن مسائل معنوي و ماورايي، در قالب ژانري مستقل است.
ماهيت مديوم بر اساس نگاه و تفكر هايدگر آلماني و يا فرديد(19) در ايران، تصرف‌نشدني بيان شده اند. ولي به نظر مي‌رسد با بحث هاي نظري كارگشا و دقيق و هم‌چنين با تجربه هاي عملي رسانه‌اي و هنري پي گير، بتوان زمينه ي برخي دخل و تصرف ها را فراهم آورد.
بازنمايي دعاي كميل در تلويزيون
تناسب فرم و محتوا در تلويزيون و سينما
نقش مديوم به عنوان عنصري فرم دهنده به محتوا، بسيار چشمگير است. استفاده ساده‌انگارانه و سطحي از مديوم، نتيجه خوبي در برقراري ارتباط فرم و محتوا و همين طور ارتباط رسانه با مخاطب نخواهد داد. نمي‌توان با قرار دادن دوربين در مكان‌هاي لازم و بدون هيچ دخل و تصرف زيبايي‌شناختي‌اي با توجه به ژانر مورد نظر، فقط به تصويرپردازي پرداخت. ظرفيت و قابليت بياني يك اثر، ارتباط مستقيمي با نوع استفاده از مديوم با تكنيك هاي خاص آن دارد.
در ژانربندي شعر هم، چنين مرزبندي‌هايي وجود دارد. نمي‌توانيم با محتواي حماسي، شعر تغزلي بسراييم و يا برعكس. همين مسئله درباره سينما نيز مصداق دارد. با توجه به تناسب ژانرهاي سينمايي با طبيعت محتوايي‌شان، شكل تصرف در آنها سبب ايجاد نوعي بيان‌گري در آن ژانر شده است. سهم رسانه اي ما در شكل دهي به اين بيان هاي سينمايي و تلويزيوني چقدر است؟
لزوم تناسب فرم و محتوا در آثار هنري جهت القاي پيام و هدفي معين، امري انكارناپذير است. از حدود دهه بيست تا به حال، آزمايش، تحقيق و ابداع هاي زيادي در حيطه سينما و تلويزيون در سراسر جهان شكل گرفته است. سهم سينماي ما در شكل گيري بيان‌هاي سينمايي و تلويزيوني به شدت پايين و كم اهميت است. كارهايي كه در حوزه تدوين در مكتب مونتاژ شوروي(20) صورت گرفت يا كارهايي كه در حيطه فرم در سايه و فرم در نور انجام شد و يا آثار مربوط به اكسپرسيونيست‌هاي آلمان ابداع هايي هستند كه در طول ساليان دراز شكل گرفته و به نتايج ارزنده اي نيز رسيده اند. صرف استفاده از تجربه‌هاي مناسب و سودمند اين مكاتب، جهت خلق و ابداع‌هاي جديدتر و خلاقانه‌تر و پيمودن مسير پيشرفت هاي آنان براي كسب تجربه و دست يابي به پيشرفت خودي، شيوه‌اي كارآمد است ولي استفاده ي محضِ به دور از مطالعه و توجه، از اصول و قوانين و شيوه هاي اين مكاتب و گنجاندن نسنجيده بحث‌ها و مسائل معنوي‌مان در قالب فرم هاي ابداعي آنان، به طور يقين نتايج نامناسبي را در پي خواهد داشت. به دليل تناسب نداشتن فرم معنوي غربي (با توجه به منشأ و خاستگاه انديشه غرب) با محتواي معنويِ شرقي- اسلامي- ايراني ما، آثار زيان باري متوجه سينماي ايران خواهد شد. اين بي‌تناسبي و اصرار بر به كارگيري آن، موجب ايجاد انحرافي اساسي از اصول اعتقادي، سنتي و آييني ما خواهد شد؛ نمونه آشكار اين بي‌تناسبي ميان فرم با محتوا را در تصاويري كه از نمازهاي عرفاني آيت‌الله‌العظمي محمدتقي بهجت(رض) به جاي مانده است، مي‌توان ديد. گروه هاي تصويربرداري هيچ وقت موفق به ضبط و ثبت حال و هواي معنوي نمازهاي ايشان نشد و از تصاويرشان تنها ثبت و گزارشي ساده از نماز آن بزرگوار بود. تصويربرداران از نشان دادن حالت‌هاي عرفاني و روحاني حاكم بر نماز وي كه در همين حال گرفته مي شد، به شدت ناتوان بودند.
در واقع ارتباط فرم و محتوا به هيچ روي عملي نمي شد. بسياري بر اين اعتقاد هستند كه چنين مسائلي را به طور كامل نبايد به تصوير درآورد؛ چون به طور ذاتي اين امر ممكن نيست؛ كه البته اين عقيده نياز به بحث و بررسي دارد. مسئله انكارپذير ديگر اين‌كه لهجه و زبان زيباييشناختي و اين نوع گرامر نمي‌تواند در برابر حقيقت آن محتوا پاسخ‌گو باشد؛ چرا كه اين گرامر، فرمي مادي است كه ريشه‌هايش را بايد در تاريخ غرب جست‌وجو كرد و آن محتوا، محتوايي دروني و معنوي با پشتوانه عرفاني- مذهبي و پيشينه اي چند هزار ساله است.
بحث اتحاد فرم و محتوا در ادبيات اروپا و غرب، پيشينه‌اي قديمي و قوي دارد. بحث اتحاد فرم و محتوا را از قرن نوزده افرادي مانند كنراد مطرح كردند و امروزه نيز اين بحث را در فلسفه سينما مي‌توان پيگيري كرد. پيشينه فلسفي آنها درباره مباحث مربوط به سينما، شكل‌گيري سينما و مراحل پيش‌رونده آن پيشينه اي قوي، مستَدل، مستحكم و تجربي بوده است؛ براي نمونه، مي‌توان به آثار ميچل ليني نگاه كرد؛ فيلسوفي كه از زمان سينماي صامت، درباره فلسفه ي سينما و رابطه آن با تئاتر و موسيقي، شروع به بحث هاي فلسفي و نظريه پردازي مي‌كند.
وجود چنين بحث‌هاي نظري در پيشينه فلسفي تكنولوژي‌ها، زمينه ساز گفتمان(21) و عمل مي شود. نتيجه اين گونه تعامل، تسلط خيره‌كننده و عميق تلويزيون و سينما به عنوان مسلط‌ترين و گسترده ترين مديوم موجود است. ما مدت زمان بسيار زيادي براي اختراع يا پايه‌گذاري چنين مواردي در اختيار داريم. با كمي انديشه متوجه خواهيم شد كه سهم ما از تلويزيون و سينما سهم تكنولوژيك نيست. ما توان و مهارت ساخت و اختراع انواع لامپ‌ها و ديگر تجهيزات را نداريم. سهم و وظيفه ما ايجاد ابداع هاي زيباييشناختي است. اين تنها كاري است كه ما مي‌توانيم با انجام آن، فضاهاي خالي روزهاي ديرينه‌مان در ابداع‌ها و تكنولوژي را پر كنيم. در واقع سهم ما، به كارگيري تكنولوژي‌ها در سطح بالاست..
كاركرد نور در سينما
بخش عمده ي تأثيرگذاري تصوير، ناشي از كار نورپردازي آن است. در سينما نورپردازي چيزي فراتر از نور تاباندن به اشيا فقط براي نماياندن آنها است.(22) نور در سينما، عامل انتقال مفاهيم زيبايي شناختي است. نور ايجادكننده تحولي است دورني در جنبه‌هاي مختلف؛ تحولي كاملاً روان شناختي مثل ترس، اميد و سرور يا گرايش‌هايي ماورايي كه در واقع نوعي شهود و تحول و تزكيه دروني است. همه اين تحول‌ها با كاركرد نور در صحنه و باز توجه به نوع طراحي‌هاي صحنه، كاراكترسازي صحنه و محتوا، ارتباط تنگاتنگ با نور دارند.
نورپردازي با ايجاد نقطه هاي روشن و تاريك به اشياء شكل مي‌دهد و به ايجاد حس فضا كمك مي‌كند. در فيلم همشهري كين- ساخته اُرسُن ولز كه اساس آن بر شيءوارگي انسان‌هاست- با استفاده هاي هدفمند از نور و سايه، نقش اين دو در نمايش دنياي اشيا و چگونگي تسلط آنها بر انسان‌ها را به خوبي مي‌بينيم. چيرگي اشيا بر انسان، سبب فراموشي و از ياد بردن عشق مي شود. زن و شوهر بازيگر فيلم، عشق را فراموش كرده اند و به يكديگر نگاه شئ‌وار مي‌اندازند و همين مسئله، عامل متلاشي گرديدن انسان شيء شده است.
همه فيلم، كاراكترها، قصر ترسناك و پر از اشياي كِيْن و فضايي كه همه اين‌ها را در برگرفته است، با استفاده مناسب از نور و سايه به كاراكتر تبديل شده‌اند. نقش مهم نورپردازي در اين فيلم، در تعيين هويت انسان‌ها و اشيا به خوبي نمايان است. نور قابليت آن را دارد كه براي انسان، فضا يا اشيا را در بهترين شكل ممكن شخصيت‌پردازي كند. در فيلم همشهري كين اگر نورپردازي را حتي به مقداري اندك تغيير دهيد، معناي همگي سكانس‌ها و بلكه معنا و مفهوم كل فيلم به طور كامل تغيير مي‌كند. پس از اين‌جا مي‌توان به اهميت كاراكترسازي به كمك نورپردازي پي برد. به وسيله نور مي‌توان ترس، اميد، وحشت، اجبار، ميل و بسياري حالت‌هاي ذهني و دروني را به خوبي نشان داد و اين‌ها نتيجه ي ابداع ها و تلاش‌هاي غرب در ترسيم واقعيت و به تسلط درآوردن تكنولوژي است. چشم ما بسيار دقيق و پيشرفته از دوربين عمل مي‌كند، به گونه‌اي كه در همه شرايط نوري بدون نورپردازي مصنوعي، اشيا و فضاي پيرامون خود را به راحتي مي‌بينيم، اگر دوربيني بخواهد تصوير چنين فضايي را بگيرد، بايد از نورهاي ثانوي استفاده كند و اگرچه هنوز دوربيني با حساسيت و قدرت برابر چشم اختراع نشده است، ضرورت نورپردازي، كنترل نور صحنه و تعريف زيبايي شناختي و روان شناختي در مبحث نور بسيار پر اهميت است. وقتي نور باشد، سايه هم ايجاد مي شود اگر فقط نور باشد و نور هم محيط را احاطه كند و سايه نباشد، چيزي مرئي نمي شود؛ در سايه مطلق نيز بدون نور، چيزي ديده نمي شود. بدين ترتيب، در پرتو نوع ارتباط و ميزان نور و سايه است كه بحث‌هاي زيبايي شناختي و روان شناختي شكل مي‌گيرد. با كم و زياد كردن ميزان نور مي‌توان به انواع ظرفيت‌هاي بيان رسيد. با مطرح شدن سايه ها، بيان زيبايي‌شناسي ديگري شكل گرفت كه با دوري و نزديكي سايه ها پديد آمد. تجربه‌هاي ما درباره نور، نشأت گرفته از تجربه‌هايي است كه در سينما و پيش از آن در مسير تحول نقاشي اروپا به دست آمده است. در نقاشي ايراني- اسلامي نيز اين مباحث مطرح و تجربه شده، ولي در سينما بروز نيافته است.
نقش نور در بازنمايي عالم مادي و معنوي
نمونه كاربرد نور و سايه در نقاشي اروپايي را مي‌توان در تابلوي توبه اثر رامبراند آشكارا ديد. رامبراند در تابلوي توبه مريم مجدليه و تبديل شدن او به يك قدسيه، با ابداع جالب فضاي خالي و استفاده از آن در كار، براي نشان دادن فضاي مقدس و يادآوري كوچكي انسان در آن فضا، بيشترين نور را روي زن تابانده است. در اين تابلو، هم رنگ سفيد و هم نوع تمركز نور، سبب ايجاد نوعي بيان زيبايي شناختي شده است.
در فيلم‌هاي پر تنش، روش استفاده از نور درست برعكس اين مورد است. در اين گونه فيلم‌ها جايي كه تضاد نور و تاريكي بالا مي رود، فضا به شدت تنش‌آلود مي شود و پي‌آمدهاي روان شناختي اين فيلم‌ها برگرفته از همين نكات است؛ مانند فيلم پدرخوانده كه بيشتر سكانس‌هايش در چنين فضاهايي مي‌گذرد و يا در كارهاي برگمن كه شخصيت‌ها با نوع نورپردازي چهره‌هاي‌شان شخصيت‌پردازي مي شوند. منشأ تمام مثال هاي ياد شده، به آثار تصويري (بصري) غرب برمي‌گردد. بيشتر آثار برگمن به تحليل شخصيت بازيگرها مي پردازند. از آن‌جا كه بيشتر پلان هاي برگمن برخلاف پلان‌هاي اكشن‌محور، شخصيت محور هستند، در نتيجه استفاده از فضا در آثار اين فيلم‌ساز بسيار زياد است. وي از روش‌هاي متعدد نورپردازي در چهره استفاده مي‌كند، به گونه اي كه با به كار بردن نور از جلو، نور از بالا، از پايين و از پشت، به معرفي يكي از جنبه هاي شخصيت كاراكتر مي پردازد. در آثاري مانند مُهر هفتم مبحث عزراييل و مرگ و گرايش‌هاي مسيحي برگمن جلوه گري مي‌كند. در اين آثار ميزان فضاي خالي بسيار زياد است تا جايي كه كار را به سمت تئاتري شدن مي‌برد. حركت دوربين در آثار برگمن، به گونه‌اي نيست كه موجب ايجاد يك سلسله هيجان‌ها شود تا مخاطب را از تفكر باز دارد.
تكنيك‌هاي برگمن در به كارگيري نور و سبك نورپردازي او در آثارش جاي مطالعه دارد. براي نمونه، اين‌كه برگمن چگونه كشف و شهودهاي به وقوع پيوسته در فيلم توت‌فرنگي‌هاي وحشي را به تصوير درآورده است. در يكي از كارهاي معروف هيچكاك به نام رواني، سكانس معروف قتلِ زير دوش، يك بيان زيباييشناختي از سايه را پديد آورده و او اين كار را با سايه‌نما كردن فرد انجام داده تا برداشت مخاطب از آن فَرد خنثي باشد. البته خود اين نديدن، محو بودن و تلقي نداشتن سبب مي شود، ترس و وحشت فزاينده‌اي كه حاصل نديدن و رؤيت نكردن است، به خوبي القا شود. از اين موضوع، در فيلم‌هاي ژانر وحشت فراوان استفاده شده است.
در سكانسي از فيلم مطب دكتر كاليگاري نيز با استفاده از قابليت‌هاي سايه، فضايي نامتعادل كه همه چيز آن در حال فروپاشي است، به خوبي القا مي‌شود. با تركيب نوع خطوط، خشونت به كار رفته در آن، تحرك و كنتراست بالا و پاساژهايي كه بين همه اين‌هاست (گرچه نقاشي هستند) فضاي نامتعارف و نامتعادلي را به وجود مي‌آورد.
انسان سايه‌نما در فضايي نامتعادل و در حال سقوط، از آثار معروف اكسپرسيونيستي است كه نور و سايه در نشان دادن اين حس و حالت تأثير به‌سزايي دارند. البته رابطه ي رنگ و نور، نيز در همه تصاوير و فضاسازي‌هاي اثرگذار رابطه اي كليدي و تنگاتنگ است كه اكنون زمان بحث درباره رنگ نيست و چون نور عامل پديداري رنگ و عناصر است، مهم‌ترين بازيگردانِ عوامل توليد تصاوير نيز همان نور است.
ديالوگ نور
فيلم مصائب ژاندارك ساخته دراير نيز فيلم مناسبي براي مطالعه و بررسي مبحث نور است؛ در اين فيلم، دراير قصد دارد كه قديس بودن ژاندارك را به تصوير درآورد. قديس بودن ژاندارك با كلمه بيان نمي‌شود؛ چون فيلم هيچ ديالوگي ندارد. تصويرها، اندازه نماها، زاويه دوربين و ديگر عناصر بصري به كار رفته در فيلم، به كمك نور بيان مي‌شوند.
در بحث اين فيلم سكانسي از كشيش‌ها به نمايش درمي‌آيد. دراير در اين سكانس مي‌خواهد معمولي و عادي نبودن قديس را نشان بدهد و بگويد قديس نه انساني معمولي كه نماد مسيحيت است. بدين منظور، در سكانسي كه كشيش‌ها قديس را محاكمه مي‌كنند نوري از پنجره روي زمين افتاده است. اين بيان كارگردان در سكانس‌هاي بعدي با رد شدن كشيش‌ها از روي نور، تصوير مي‌شود و بعد اين نما روي صورت قديس كات مي‌خورد. بر اساس قوانين تدوين، با ادغام انرژي‌هاي اين دو تصوير در هم، يك مفهوم ثانويه پديد مي‌آيد و در نهايت، ژاندارك به مفهومي ماورايي يا تجسمي از مسيحيت تبديل مي شود.
با بررسي چنين كاربردهايي از نور، به قابليت نور و نورپردازي در ترسيم مفاهيم واقعي و ماورايي دست خواهيم يافت.
در فيلم همشهري كين، تسلط كين بر همسرش (اجبار كين در موسيقي‌دان شدن همسر برخلاف ميل باطني زن) ضمن يك سلسله ديالوگ ها، در آخر فيلم، وقتي مرد به سمت زن مي‌آيد فضاي حاكم و تسلط او به كمك نور كه صورت زن را مي پوشاند و او را در محاق قرار مي‌دهد، نشان داده مي‌شود و بعد به قبول حرف او كات مي شود.
در فيلم بيگانگان در ترن اثر هيچكاك، در پس‌زمينه شخصيت منفي فيلم، ستون‌هايي ديده مي‌شود كه درست شبيه موانعي بر سر راه اوست. با تماشاي دقيق و كامل فيلم، متوجه ميزانسن دقيق اثر مي‌شويم، آن‌جا كه با كم كردن نور صحنه و زاويه ديد(24) و سايه‌نما كردن تصوير، شخصيت مثبت را در چنبره ي شخصيت منفي فيلم گرفتار نشان مي‌دهد.
ژانر معناگرا و فيلم‌هاي بي‌معنا
در فيلم‌هاي معنوي غرب و فيلم‌هايي كه روح در آنها كاراكتر اصلي است، براي نمونه دراكولا، ارواح خبيثه آزاد هستند؛ همه ارواح هم خبيثه هستند و يك روح خوش طينت در اين فيلم‌ها وجود ندارد. در حالي كه ما در احاديث داريم كه ارواح خبيثه و انسان‌هاي بدكار پس از مرگ، در جهان ابدي گرفتار هستند و به راحتي نمي‌توانند آن دنيا را ترك كنند و به دنياي فاني پا بگذارند، در مقابل، ارواح مقدس يا آدم‌هاي خوبي كه از اين دنيا رفته اند، مي‌توانند گاه‌گاهي به دنيا سر بزنند. توجه به تفاوت اين دو ديدگاه، كه يكي مبتني بر كلام مسيحي و ديگري بر اساس ديدگاه اسلامي است، تا چه حد معنادار است؟
فيلم بابل فيلمي است كه از لحاظ محتوا و نيز ساختار مي‌توان آن را هم در زمره فيلم‌هاي ديني و هم در زمره فيلم‌هاي مادي بررسي كرد. در اين فيلم هر اتفاقي كه در يك مكان جغرافيايي از زمين روي مي دهد، به اتفاق ديگري در قاره‌اي ديگر كات مي‌خورد كه در نهايت، همه اين اتفاق‌ها با هم ارتباطي معنايي مي‌يابند.
تأثير و تأثر بر يكديگر، از قوانين و تئوري‌هاي ديالكتيك ماركسيسم است. فيلم بابل را با توجه به نگاه مادي كارگردان در ساخت فيلم، مي‌توان بر مبناي تفكر سكولار تحليل كرد.
در فيلم ديگري با عنوان ديگران نيز ارواحي مي‌بينيم كه احساس مي‌كنيم واقعي هستند. در پايان فيلم مشخص مي شود كه اين ارواح واقعي نيستند و قضيه به طور كامل برعكس است؛ آدم‌هاي فيلم ارواح نيستند و ارواح فيلم هم آدم نيستند. اين تلقي‌اي كه آنها از ارواح و دنياي ارواح دارند، به كلي و از اساس با ديدگاه و باور ما در اين باره متفاوت است.
در ايران، بخشي با عنوان‌هايي چون سينماي ماورايي، سينماي معناگرا و مواردي از اين قبيل به راه افتاده است كه طي آن، ژانر معناگرا و ماورايي اعلام هويت و استقلال كرده اند. مسئله اي كه اين مقوله را مهم‌تر مي‌نماياند، پيدايش و نمايش روزافزون چنين ژانرهايي از رسانه پر مخاطبي مانند تلويزيون است كه به طور ويژه در سريال هاي مناسبتي بسيار پر بيننده و نيز در روزهايي چون ماه رمضان يا محرم پخش مي شوند. با آسيب شناسي اين ژانر، بدون شك به نتايج مهمي دست خواهيم يافت.
ايراد اساسي اين ژانر نوظهور در ايران، آگاه نبودن هر چند سطحي كارگردان‌ها به مباحث فلسفي و كلامي و حتي فقهي و اخلاقي است و ديگر اين‌كه، كارگردان‌ها دست به ابداع و خلق بيان هنري زيبايي‌شناسانه‌اي از مفاهيم ديني ايراني- اسلامي نمي زنند، به آساني از اين قضيه مي‌گذرند و آسان‌ترين و ميان‌بُرترين راه‌ها را برمي‌گزينند كه همانا تقليد و تكرار الگوهاي از پيش تجربه و انديشيده شده ي فرم غربي است كه در كارهاي حوزه فرهنگ و هنر ايراني فراوان ديده مي‌شوند.
تقليد و تكرار صرفِ فرم، ملاك و معيار خوبي براي نام‌گذاري ژانر ماورايي و معناگرا با محتواي مسائل ما نيست و ادامه بي‌توجهي به اين روند رو به رشد، ممكن است به استحاله كامل مباني و عقايد ديني اسلامي با چنان پيشينه ي علمي و عملي تاريخي بينجامد. بعضي فيلم ها كه با عنوان ژانر ماورايي در غرب به نمايش درمي‌آيند، گاهي به حدي اروتيك و غير قابل نمايش هستند كه در ماورايي بودن آن (با توجه به تلقي‌اي كه از اين مفهوم در فرهنگ ما وجود دارد) شك و ترديد اساسي هست. غرب در اين گونه موارد با تفكرات ديني- اسلامي ما فاصله فراواني دارد. در نهايت، مجموع اين مباحث، لزوم توجه به چنين جرياني را تا قرار گرفتنش در مسير درست، بيش از پيش مهم مي‌سازد. ذكر چنين مباحثي به منزله نفي و نهي وجود اين گونه ژانر نيست، بلكه حضور اين ژانر و حتي ژانر كمدي- با حدود و ضوابط آن در تلويزيون و سينما- لازم به نظر مي‌آيد.
مسئله اصلي، آگاهي و پيشگيري از خطرهاي احتمالي تقليد و الگوبرداري صرف از فرم غربي با محتواي ديني- اسلامي است. در فيلم مصائب مسيح اثر مل گيبسون، در صحنه عروج مسيح، از عنصر نور به صورتي كاملاً روان شناختي استفاده شده است. در آثار هيچكاك نيز با وجود اين‌كه به
+29@
لحاظ محتوايي معمولاً چيزي به طور عميق دست نمي خورد، خيلي از آثار او جريان‌هاي روان شناختي را كه صورت عيني و مجسم ندارند و يا بيشتر با عواطف سر و كار دارند، جهت مطالعه و بررسي پيش روي ما قرار مي‌دهند.
هيچكاك در مجسم كردن فضاي ذهني، بسيار موفق عمل مي‌كرد و معتقد بود كه هيچ وقت درگير محتوا نمي شود. يكي از مهم‌ترين آثارش در اين حوزه فيلم پنجره عقبي است. در اين فيلم بحث بر اين مسئله است كه انسان تا چه حد مي‌تواند بر دريافت حسي خود تأكيد كند. آثار هيچكاك از اين نظر جاي مطالعه دارد؛ براي نمونه، عدم وضوح را در جايي بتوانيم از طريق تصرف در بافت واقعيت پيدا كنيم. هم‌چنين نور و سايه در طراحي نوع ارتباط عاطفي بين شخصيت‌ها، در كار تحسين‌شده ي وايلدر با نام بازداشتگاه شماره 17 به خوبي از كار درآمده است و آن فضاي خشن را از طريق نوع نورپردازي به خوبي پرداخت كرده است. اين استفاده مناسب در نورپردازي، در فيلم اينك آخرالزمان نيز به چشم مي‌خورد.
در فيلم سرگيجه اثر هيچاك، سكانسي كه زن مرده است و امر بر كري‌گرانت مشتبه مي شود نيز، نورپردازي تصوير در خدمت محتوا عمل كرده است. در فيلم شهر گناه كه در ژانر فيلم نوآر مدرن جاي مي‌گيرد، به كارگيري سايه در جهت تحقق اهداف فيلم، با توجه به اين‌كه كل فيلم سياه و سفيد است، مگر در جاهايي كه به صورت متمركز از رنگ استفاده شده، به خوبي مشهود است. شهر گناه جزو فيلم‌هايي است كه ژانر نوآر را دوباره زنده كرده است. (گرچه در شروع، كميك استريپ بوده است).
در فيلم، هفت ساخته ديويد فيچر، براي پيدا كردن قاتل، تاريكي بخشي از ذهن قهرمان فيلم با ميزانسن‌ها و بازي نور و سياهي سايه به خوبي بيان شده است. اين نيز به نوبه خود، بيان ديگري در سينما است. شخصيت كارآگاه فيلم زماني كه وارد كتابخانه مي شود تا درباره هفت گناه كبيره(26) در كتاب مقدس اطلاعات كسب كند، پا به ميزانسن سراسر نور و روشنايي مي‌گذارد. تقابل سياهي و سفيدي و نور و تاريكي در سراسر فضاي نورپردازي نوآر فيلم، ما را به خوبي با محتواي اثر درگير مي‌كند و حالت‌هاي روحي و درونيِ كارآگاه فيلم را كه درصدد كشف ماهيت قاتل است، از طريق نور و سايه مشخص مي‌كند.
در فيلم داشتن و نداشتن اثر هاوارد هاوكس نيز، نقش نور در ايجاد تمركز در صحنه و نشان دادن شخصيت دو نقش مقابل هم بسيار مؤثر است.
در فيلم سه امپراطور ساخته برتولوچي، نوع نورپردازي بسيار شاخص است. در اين فيلم به طور كلي سه نوع نور داريم كه فيلم را به سه بخش نوري تقسيم كرده است. از طريق همين سه بخش نوري، سه مقطع زندگي امپراطور نشان داده مي شود؛ سه مقطعي كه در يكي از آنها بر اريكه قدرت است، در ديگري در زندان و در آخري به عنوان شهروند عادي جامعه مدرن حضور مي‌يابد.
نوع نورپردازي و اندازه نماها در هر سه صحنه متفاوت است ولي بيشترين تأكيد بر عنصر نور است. در فرهنگ شرق، نور زرد، نوري است كه حالت قداست را مي‌نماياند. امپراطورها لباس زرد بر تن مي‌كرده اند. بنابراين، در مقطع اول كه زندگي امپراطور بر اريكه قدرت است، فضاي كل كار نورپردازي زرد شده است ولي به محض اين‌كه به مقطع زندان مي‌رسد، نما از اكستريم لانگ‌شات(27) به اكستريم كلوزآپ(28) تغيير شكل مي‌دهد و با نورپردازي سبز لجني، فشار و استرس عصبي را نشان مي‌دهد. در فيلم درخشش اثر استنلي كوبريك هم نورپردازي در هتل، خاص است ولي از نور تخت استفاده شده است.
ضرورت ابداع‌هاي زيبايي شناختي
نمونه مناسب در اين مورد در فيلم محمد رسول‌الله اثر مصطفي عقاد ديده مي‌شود. در سكانسي از فيلم، كارگردان قصد دارد ورود جبرييل رابه صورت فرود نور به غار حراء به تصوير درآورد و محتواي معنوي آن را به بيننده منتقل كند و در عين حال نمي‌خواهد از فوتون، نوري كه در واقعيت وجود دارد و صرفاً مادي است، استفاده كند. براي حل اين مشكل، تصوير را به طور كامل سياه مي‌كند و چون دوربين از زاويه ديد پيامبر سوبژكتيو است، ناگهان تصوير سياه مي شود و يك دفعه پرسش‌هايي مي‌كند. نوري مي‌تابد احساس مي شود آن نور، جبرييل، فرشته خدا است و بعد اين نور به نور شمعي كه در ميان دوستان و ياران پيامبر كه به طور پنهاني در جايي گرد آمده‌اند و در حال گفت‌وگو درباره پيامبر و موضوع سكانس كوه حرا هستند، ديزالو مي شود. از قابليت‌هاي تدوين است كه آن نور معنوي، با نور شمع مخلوط مي شوند. كولوشف هم با عكس و تدوين چنين كارهايي را به خوبي انجام مي‌داد.
با بررسي اين نمونه‌ها به اين نتيجه مي‌رسيم كه اگر بخواهيم، مي‌توانيم با استفاده از همگي قابليت‌هاي تكنيكي تلويزيون، به ظرفيت‌هاي ارزشي خود بپردازيم. تصوير به هر حال ماده است و فضا را محدود مي‌كند. بنابراين، يك سري ابداع هاي زيبايي شناختي لازم است كه تا به بهترين شكل، از قابليت‌هاي تكنيكي تلويزيون استفاده كنيم. پرسشي كه پيش آمده اين است كه چرا از فضاي خارج از تصوير، با توجه به ماهيت تهديد‌كننده تصوير، استفاده نمي‌كنيم؟
وقتي تصوير را مي‌بينيم، فكر نمي‌كنيم تصوير همين است و تمام شده. احساس مي‌كنيم فضايي در چهار طرف تصوير امتداد پيدا كرده است. تصوير در خود صفحه هشت بُعد دارد. در ناخودآگاه از اين فضاها استفاده مي‌كنيم. وقتي در سريال يوسف پيامبر، يوسف مي‌خواهد وارد شود، فكر مي‌كنيم كه بايد حتماً چهره اش را نگاه كنيم، در حالي كه مي شود حضورش را به تنهايي نيز حس كرد. تصويرسازي(29) و حضور،(30) دو امر متفاوت هستند كه در سينما و تلويزيون تا حدودي به خدمت گرفته مي شوند ولي نه به صورت ابداعي. در فيلم مريم مقدس براي نشان دادن بهشتي بودن ميوه‌ها با آمدن فرشته ها، از طريق تأثير و شدت نور اين كار انجام شده است كه البته كار جديدي نيست و در فيلم هاي خارجي فراوان ديده مي شود. يا در توت فرنگي‌هاي وحشي اثر اينگمار برگمن، سكانس اول رؤيا و شهود فرد براي به تصوير درآوردن مرگ، تصوير را از حالت نورپردازي متعارف طبيعي خارج مي‌كند و به تصويري مي‌رساند كه تا حدي حالت گرافيكي پيدا كرده است.
جمع بندي‌اي كه از بحث مي‌توان داشت اين است كه در كنار ضرورت و استفاده درست از تجربه هاي ديگران، بايد به اين نكته توجه كرد كه خاستگاه و جايگاه اين تجربه ها چه كساني هستند و آيا ممكن است در صورت استفاده و تقليد صرف اين تجربه‌ها، در نقطه مقابل انديشه هاي ما قرار بگيرند يا خير؟ و مهم‌ترين نكته وظيفه ي هنرمندان در تأسيس و ابداع قابليت‌هاي جديد بياني، بيان مفاهيم و محتواهاي هماهنگ با باورها و ارزش‌هاي ديني و ملي خودمان است.
كاركردهاي نور در عرصه هنر، كاركردهايي خلاقانه، بديع و نامحدود است به گونه‌اي كه هر فرد بتواند كاركردهاي متفاوتي از نور بيان كند. ناگفته نماند، بيان كاركردها، با كاربرد عملي و به كارگيري عنصري مثل نور تفاوت چشمگيري دارد. در واقع وجه تمايز ميان بيان صرف و كاربرد عنصر نور، تفاوت ميان اثر هنري و اثري محض و تئوريك را آشكار مي‌سازد. با به كارگيري نور به شكلي كه بيانگر ويژگي‌ها و مفاهيم فرهنگي، زيبايي‌شناسي، ديني و سنتي هر ملتي باشد، مي‌توان نور را به چنان ظرفيت و قابليت بياني تبديل كرد كه بار معنايي و پيام مورد نظر هنرمند را به شكلي كامل و جامع ارائه دهد. در اين‌جاست كه نقش خالق اثر هنري، هم ارز با مخاطب معنا مي‌شود و مشاركتي ناپيدا و متقابل در بيان و درك اين قابليت بياني و اثرگذاري آن ايجاد خواهد شد.
پي نوشت:
1. فيلسوف نامدار ايراني 549- 578 هـ.ق. سهروردي، وجودشناسي خود را نورالانوار نام ناده است.
2. نام خداي يكتا در زدشيا (آيين زردتشتي)، آفريننده روشني و تاريكي.
3. اهريمن، همان انديشه بد يا انگره مينو است. اهريمن بدنهاد براي از بين بردن نيكي تلاش مي‌كند. در دين زردتشت باور بر اين است كه در طبيعت دو نيروي متضاد خير (سپنتامينو- اثر روشني) و شر (انگره مينو- اثر تاريكي) وجود دارد كه همواره در حال نبرد با يكديگر هستند.
4. saturation
5. transparency.
6. film noir فيلم سياه؛ اصطلاحي است كه منتقدان فرانسوي به نوعي فيلم آمريكايي، معمولاً از ژانر كارآگاهي يا جنايي، اطلاق مي‌كردند كه در آن از نورپردازي كم مايه استفاده مي شد و فيلم حال و هوايي محزون داشت.
7. محاكات: تقليد.
8. Prometheus
9. zeus
10. نك: سنت آگوستين، اعترافات.
11. repnsentation
12. ديويد هيوم (1711- 1776).
13. گريگوري برگمن، كتاب كوچك فلسفه، كيوان قباديان، ص 75.
14. Andre Bazin (1918- 1958) سرشناس‌ترين و تأثيرگذارترين نظريه پرداز و منتقد فرانسوي فيلم.
15. آلبرخت دورر Albrecht Durer (1528- 1471) بزرگترين گراورساز عصر خود كه با حكاكي روي چوب و فلزات، اثار بي‌همتايي آفريد. او نقاش، حكاك و رياضي‌دان اهل نورنبرگ آلمان بود.
16. اميل زولا (1902- 1840) نويسنده تأثيرگذار فرانسوي، شاخص‌ترين چهره ادبي ناتوراليسم.
17. Maupassant Guyde (1850- 1893) داستان‌نويس فرانسوي.
18. گوستاو فلوبر (1880- 1821) نويسنده فرانسوي. معروف ترين داستان وي مادام بوواري است.
19. احمد فرديد (1373- 1289) انديشمند معاصر ايراني.
20. montage اصطلاحي معادل براي تدوين؛ روش تدويني كه توسط فيلم سازان شوروي دهه 1920 پديد آمد. در اين روش بر روابط پويا و اغلب ناپيوسته بين نماها و مجاورت‌هاي تصويري تأكيد مي شود و تا مفاهيمي حاصل شود كه در نماها يا تصاوير تنها حضور ندارد.
21. discourse
22. ديويد بوردول و كريستين تامسون، هنر سينما، فتاح محمدي، ص 164.
23. Fade out.
24. point ofview
25. spiritual
26. تكبر، طمع كاري، شهوت، حساد، خشم، شكم پرستي، تنبلي.
27. Extreme long shot
28. Extreme Close Up
29. alisation
30. presence
/ن
